NRW027 fassbinder'in "maria braun"u bochum'da

salona girdiğinizde bir anda sahnenin çiğ floresan ışıklarıyla karşı karşıya kalıyorsunuz; perdeler açık, yan sahneye kadar bütün teknik aksam gözüküyor, dekor parçaları, podyum ve panolar etrafa saçılmış, dağınık, ters dönmüş şekilde ortalıkta, kostümler arka duvara sıralanmış; tarumar olmuş ve çırılçıplak bir görüntü; adeta bir enkaz.

ışıklar kararıp, oyun başladığında, pejmürde kıyafetler içindeki maria ile hermann bu yıkıntının en önünde birbirlerinin parmaklarına hayali düğün yüzüklerini geçirip, konuştukları ağızlarından anlaşılıp duyulmadan birbirlerine evlilik yemini etmekte ve öpüşmekteler, bir yandan da bir nazi bayrağını havada tutmaktalar. arkada diğer oyuncular, yüzleri beyaza boyalı, ölüler gibi, panolara ve podyumlara vurarak ve kendi seslerini kullanarak bomba, siren ve çığlık karışımından oluşan savaş gürültüsü çıkarmaktalar.

rainer werner fassbinder’in aynı adlı sinema filminin peter maethes ve pea fröhlich imzalı senaryosunu kullanan “die ehe von maria braun” (maria braun’un evliliği) schauspielhaus bochum’un kammerspiele (oda tiyatrosu) salonunda jan neumann rejisiyle, işte bu tüyler ürpertici sahneyle başlıyor.

gorki uyarlaması “wassa schelesnowa”sından etkilendiğim neumann, geçen  sezon sahneye koyduğu bu oyunla – tam anlamıyla – beni kalbimden vurdu.

neumann, fassbinder’in ruhuna ve mesajına ihanet etmeden, filmin ana fikrini güncellemiş. evet, oyun film ikinci dünya savaşı’nın son günlerinde başlıyor, ama  10 yıl sonra almanya’nın dünya futbol şampiyonasını kazandığı (yani bir anlamda tekrar dünya liderliğine oynamaya başladığı) 1954’de maria’nın kendisini ve hermann’ı öldüren intiharı ile bitmiyor; neumann, maria’nın hikayesini günümüz almanyası’na kadar getirmiş.

 

başta gördüğümüz o enkaz halindeki dekor parçaları, oyun sürecinde yavaş yavaş toparlanıp, düzene girip hem olayların geçtiği farklı mekanlar olarak hizmet ederken, bir yandan da ilk önce yaklaşık 6 x 6 m’lik bir podyum, arkasından onun üstünde daha küçük bir podium, sonra daha küçüğü derken; son 15 dakikaya geldiğimizde bu podyumların yanlarının da beyaz panolarla kapatılması aslında bir kat kat düğün pastasının kurulmuş olduğunu fark ediyoruz.

maria –almanya’nın savaş sonrası dönemi misali– pejmürde elbisesinden, –amerikan yardımıyla gittikçe palazlanan ülkenin artan refah durumunu sergilercesine– kırmızı deri şapkalı, çantalı, kürklü, abartılı makyajlı bir görünüme dönüşürken; podyumların her katına da yavaş yavaş monopoli oyununun evlerine benzeyen siyah ev maketleri, siyah ve kırmızı volkswagen araba maketleri ve sarı plazma tvler yerleştirildi. son sahnede, şaşalı bir gelinlik içindeki maria ile siyah smokinli  hermann en üst kata çıktıklarında almanya’yı temsil eden düğün pastası tamamlanmış olur.

bu sırada hoparlörden konrad adenauer’den angela merkel’e kadar bütün almanya başbakanlarının kritik demeçlerinden bölümler duymaktayızdır (fassbinder filmini adenauer’dan helmut schmidt’e alman başbakanlarının fotoğraflarının negative görüntüleriyle bitirirken, neumann bu demeçler sayesinde durumu günümüze kadar getirmiş olur); bir yandan da başörtü gibi kafalarına sardıkları ispanya, portekiz, italya, irlanda ve güney kıbrıs bayraklarıyla diğer oyuncular temizlikçi kadınlar olarak yerleri temizlemektedirler; yerler de pırıl pırıl olur. bir anda, yan ve arka sahneden inen siyah kadife perdelerle de sahnenin arka pisliği kapanmış, arka plan pürüzsüz hale gelmiş olur.

işte yıkıntılardan doğan, ama ne pahalar ödenerek gelinen ve ne kadarının gerçek ne kadarının bir düğün pastası gibi gösterişli olduğu belirsiz almanya. neumann, fassbinder gibi, bomba sesleri içinde başlattığı oyunu onun gibi, protagonistlerin kendilerini öldürdükleri bir bombayla bitirmeyi tercih etmez;   bomba sesleri ve enkaz içinde gerçekleşen yoksul bir düğün sahnesiyle başlatır ve gıcır pırıl, tüketime hazır (ya da başka bir deyişle: tüketim ekonomisi sayesinde palazlanmış, ama içi biraz kof ve –fazla gelir elde etmek için amerikan bankalarına yatırdıkları paralarını mortgage krizi sonucunda kaybedip aşırı borç içinde yüzen, iflasın eşiğindeki alman belediyelerini düşünürseniz- her an yıkılmaya hazır) biraz sahte bir düğün pastasıyla bitirir.

maria’yı oynayan dışındaki altı oyuncu oyun boyunca yaklaşık 30 farklı karakteri canlandırdılar ve ayrıca trenden daktiloya, kuş cıvıltısından telefon sesine oyundaki bütün efektleri sesleriyle ya da mikrofon yardımıyla gerçekleştirdiler. rolden role geçerken kulise geçmediler, bütün kıyafetler, peruklar ve aksesuarlar arka duvarda aslıydı, oraya gidip değişip oyuna tekrar dahil oldular. podyum ve panoların taşınması ve yerleştirilmesini de sahne görevlileri değil, oyuncular yaptı. bu sayede; neumann’ın brechtyen mizansen tercihi, bir sinema filmini tiyatroya uyarlarken, -mış gibi yapmak yerine, yapılanın her şeyiyle o anda, orada ve canlı olduğunu vurgulayarak daha da anlam kazandı.

maria braun’u oynayan bettina engelhardt, 10 sene önce fassbinder’in oyunu ilk defa tiyatroya uyarlandığında düsseldorfer schauspielhaus’da da bu rolü canlandırmışmış. o zaman sarı bir peruk kullanmışmış. bu sefer kendi koyu renkli saçıylaydı; hanna schygulla’nın ölümsüzleştirdiği bu rolde, onun etkisinden kurtulmuş gibiydi; bambaşka bir “maria braun” portresi çizdi: acımasız, başarılı, zengin olma uğruna her şeyi göze alan, kanlı canlı ama sevgisiz ve duygusuz bir maria braun; sevgisizliğini, gittikçe grotesk bir hale dönüşürek ödeyen maria braun. 

bir kaç rol birden oynayan diğer bütün oyuncular çok iyidiler: “wassa schelesnowa”nın başrol oyuncusu katharina linder, yine o oyunda kadın sekreteri tüyler ürperterek oynayan daniel stock ve diğerleri.. 

yukarda uzun uzun anlattığım sahne tasarımında ise daniel angermayr’ın imzası var.

PINA40

"... ich finde das auch ein bißchen gewagt, natürlich ist es nicht ganz einfach aber ich möchte das gerne riskieren, dann sehe ich überhaupt keinen sinn eigentlich was mann am theater machen kann wenn mann nicht irgendwas probiert..."

(... evet, biraz da cesaret işi olarak görüyorum, tabii ki kolay değil ama insan risk alabilmeli; bir şeyleri deneyemiyorsanız tiyatro yapmanın anlamı kalmayacağını düşünüyorum...)

pina bausch, 1974

NRW026 akram khan'ın ayini

 

malum, 2013 stravinski’nin “bahar ayini”nin 100. yıldönümü. bu vesileyle yapılan projelerden biri de akram khan’ın “iTMOi”si [“in the mind of igor”; neden T, M ve O büyük de, i’ler küçük, bilmiyorum].

bu civarda geçireceğim üç ay içinde buralara konuk olarak gelen en dişe dokunur yabancı çağdaş dans topluluğu akram khan’ınki; 24-26 ekim tarihlerinde düsseldorf tanzhaus’da, 4-5 aralık’ta da köln depot 1’de.

köln biletleri daha pahalı, salonu uygunsuz ve bilet kalan yerler de kötü olduğu için, ben “iTMOi”yi geçtiğimiz perşembe akşamı düsseldorf tanzhaus’da izledim.

akram khan “bahar ayini”nin müziğini ve librettosunu kullanmak yerine, üç çağdaş besteciye (nitin sawhney, jocelyn pook ve ben frost’a) ısmarladığı müziklerle ve kendi dramaturjisini yaratarak bu yıldönümüne katkıda bulunmuş;

65 dakika süren çalışmasında, stravinski’nin “bahar ayini” müziğinden sadece 30 saniyelik bir bölüm kullanmış.

dramaturjik olarak da, “bahar ayini”nindeki kurban temasını almış, ve onu -nedense- kitaplı dinlerdeki, ibrahim’in oğlu isaac’i tanrıya kurban etme hikayesiyle örtüştürmüş. kutsal kitapları çıkış noktası olarak kullanmayı sidi larbi cherkaoui yıllar önce çok ustaca yapmıştı “foi”de, “myth”te, “apocrifu”da; akram khan’ınki biraz geriden takip!

akram khan’ın “iTMOi”de yaptığı etkileyici şey ise; sanki bir doğum sancısının içinde gibi, stravinski’nin içsel dünyasında “bahar ayini” gibi çığıraçıcı, yeni bir çağ başlatıcı güçte ve yenilikte bir yapıtın nasıl ortaya çıkabileceğinin, çıkarken sanatçıda nasıl çalkantılar, mücadeleler ve gerilimler yaratmış olabileceğinin izlerini, yaratıcılığın “karanlık taraf”la olan ilişkisini önplana çıkararak sürmüş olması.

“iTMOi”de sanki bir carlos castaneda seansındasınız; had safhada estetik bir görsel şölen ve bir bilinçdışı akış. 

“iTMOi”de görüntüler, figürler, sesler “öyle” birarada oldukları için güzeller ve: çok güzeller!!!

sorarsanız “neden öyle?” diye, arkaplanın çok güçlü ve dolu olduğunu düşünmüyorum. ama doğrusu, akram khan’ın hazırladığı bu gösteri, özellikle müzik ve ışıktan (fabiana piccioli) da çok büyük destek alarak [kostümleri de es geçmemek lazım: kimie nakano’nun] o kadar pür bir güzellikte ki, insan “neden öyle?” sorusunu sormayı aklına bile getirmiyor; ağız açık, tüyler huşudan diken diken, duygudan kabarmış bir şekilde, hayranlıkla izliyor, kendinizi sahnede gördüklerinizin içinde kaybediyorsunuz.

salondaki diğer izleyicileri bilemem ama en azından ben kendimi kaybettim.

dansçıları beş kere selama çıkartan dinmeyen alkışlardan ve bravo seslerinden salonda yaşantılananın ortak bir his olduğunu da fark ettim sonra..

yine de eklemeden olamayacağım: “iTMOi”nin biraz, robert wilson estetiğini hatırlatan anları vardı.. ama o kadar da esinlenme oluversin canım; akram khan nasıl olsa sabıkalı!

...

gösterinin fragmanı:

NRW025 “nuova musica”dan “neue musik”e

bilgilere göre, ilk defa 17. yüzyılın başında venedik san marco bazilikası’nda karşılıklı konumlanmış olan org podyumlarından ilham alarak adrian williaert, giovanni gabrieli ve claudio monteverdi gibi besteciler koral yapıtlarını, koro ve orkestrayı ikiye ayırıp mekanının iki ucuna, orgun etrafına ve tam karşısına yerleştirerek icra ettirmişler. yani müziğin icrasında mekanın bilinçli olarak kullanımı –ve dolayısıyla rolü- 400 yıllık bir tarihe sahip.

benim gibi klasik ve çağdaş müziğe biraz merakı olanlarımız arasındaki genel kanı, müzik-mekan ilişkisinde özellikle xenakis, stockhausen, ives gibi 20. yüzyıl bestecilerinin öncü olduklarıdır. ben bu kanımı “NOW!” festivali kapsamında essen katedralinde düzenlenen konsere gidince edindiğim bilgilerle yeniledim.

[ne tesadüf; akşam trende köln’e dönerken göz gezdirdiğim, klasik müzik albümleri promosyonuna yönelik ücretsiz dağıtılan “crescendo” dergisinde, bach’ın aziz matta pasyonu’nun yeni bir kaydı hakkında orkestra-koronun düzeniyle ilgili bir yazıya rastladım.

şimdiye kadar yüzlercesi kaydedilmiş bu yapıtta, bach’ın öngördüğü biri küçük diğeri büyük orkestra-koro her zaman şefin sağı ve soluna yerleştirilir, stereo kayıtlarda da bu ağırlıklı olarak hissedilirmiş; ancak yapıtta iki orkestra-koro’nun aynı anda söyledikleri bölümler çok az olduğu için dinleyici uzun süre ya sağ hoparlörden ya da sol hoparlörden gelen sesi duyarmış, dolayısıyla stereo etki aslında çok da hissedilmezmiş. [bendeki karajan kaydında bu duruma çok dikkat etmemiştim, istanbul’a dönünce bu bilgiyle tekrar dinleyeceğim]

harmonia mundi’den çıkan ve eski müzik konusunda uzmanlar müzisyenlerden rené jacobs yönetimindeki akademie für alte musik berlin’in bu yeni albümde ise, jacobs ile kaydın ses teknisyeni martin sauer’in –ki bu adamcağız ve sahip olduğu 450m2’lik teldex kayıt stüdyosu dünya çapında çok ünlüymüş– araştırmaları ortaya çıkarmış ki, bilinenin aksine, yapıtın ilk seslendirilişinin gerçekleştiği leipzig thomas kilisesi’nde bach büyük orkestra-koroyu öndeki büyük org podyumuna, küçük orkestra-koroyu da yaklaşık 30 metre arkadaki küçük org podyumuna yerleştirmişmiş.
bu yeni bilgiden hareketle jacobs ile sauer bu kaydı, benzer bir düzeni kayıt stüdyosunda kurarak yapmışlar; sonuç dendiğine göre mükemmel olmuş.

sanırım bu kaydı edinmek lazım.]

bu küçük parantezden sonra, essen katedrali’ndeki konsere dönersem;

essen katedralin’deki konser aslında biraz hayalkırıklığı oldu benim için, çünkü hafızamda yıllar önce jan garbarek’in hilliard ensemble ile aya irini’de verdiği konserin başlangıç anları hala dipdiriyken, burada da benzer düzenlemeler olabilir diye hayal etmiştim; garbarek ve hilliard’ın dört şancısı bir yandan müzik yaparken bir yandan da aya irini’nin farklı noktalarından hareket ederek konsere başlamışlar ve yaklaşık on dakika süren bir sekans sonunda eşzamanlı olarak sahneye ulaşmışlardı.

essen’deki konserde 17. yüzyıldan heinrich schütz’ün, schütz’ün bizzat eğitime gittiği venedik san marco kilisesi’nde o dönemde “nuova musica” (yeni müzik) olarak anılan eserleri yaratmış giovanni gabrieli, claudio monteverdi ve gregorio allegri’nin yapıtları çalındı.
ayrıca essen’de yaşayan, 1976 doğumlu gordon kampe adlı bestecinin “mondbeschreibungen” (ay betimlemeleri) adlı yapıtının ilk seslendirilişi gerçekleşti.

[géza pécsi, józsef gregor & liszt ferenc kamarazenekar'dan icra edilen kilisedeki mekansal derinliği hissedebileceğiniz "miserere mei, deus" yorumu:]

17. yüzyıl yapıtlarından sadece birinde katedral mekanı tüyler ürpertecek güzellikte kullanıldı.

kendi başına zaten muhteşem bir yapıt olan -ve oldukça da tanınan- allegri’nin “miserere mei, deus”unda koro arka üstteki orgun önünde, ortada katedralin transeptinde ve en geride apsisde olmak üzere üçe bölünmüştü; sopranoların cennetsi sesi arka yukardan, bağışlanmak için yalvaran basların sesi önden aşağıdan geldi.

kampe’nin “mondbescreibungen”i ise, transeptte ve yan neflerde konumlanan orkestra ve koroyla icra edildi; ay’ın gizemini, sessizliklerde belli belirsiz duyulan seslerle beytimleyen ilginç bir yapıttı; ancak beni ay’a uçurmadı.

bir akşam önceki üç orkestralı konseri kaçırmış olmanın havliyle, o gün, katedraldekinden sonraki konsere de gittim: “hybride music für mensch und maschine” (insan ve makina için hibrid müzik) başlıklı konser essen philarmonie’nin alfred krupp salonu’ndaydı.

bütünüyle çağdaş bestecilerin (essen ve çevresinde yaşayan dirk reith, thomas neuhaus, günter steinke ve roland pfrengle, ve ayrıca tom johnson ve masahiro miwa’nın) yapıtlarından oluşan ve üç yapıtın ilk seslendirilişinin gerçekleştiği konserin en ilginç yanı, bütün yapıtlarda martin riches adlı ressam-heykeltraşın müzik makinalarının kullanılmasıydı. 

talking machine

 singing machine

“talking machine”, “24 piece percussion installation”, “singing machine”, “flute playing machine” riches’ın 1979 yılından beridir ürettiği ve genellikle sergi mekanlarında “çalışan”; 18. yüzyıl otomatları mantığında “mekanik” olarak çalışması için üretilmiş ve aynı zamanda bilgisayar programlama sistemlerine de uyumlu makinalarmış. bunlardan ikisi bu konser için berlinischen galerie – landesmuseum für modern kunst, fotografie und architektur’dan ödünç alınmış.

riches’in makinaları gerçekten çok ilginçtiler. riches’in kendisi de sahneye çıktı; inanılmaz alçakgönüllüydü.

konserde çalınan yapıtları, japon besteci masahiro miwa’nın “hitonokiesari (people vanish)” (yiten insanlar)’ı dışında, genel olarak pek etkileyici bulmadım; çağdaş denemeler olarak takdiri hak ediyorlardı tabii ki.

miwa’nın yapıtı ise bir ayin gibi meditatif bir niteliğe sahipti ve müzisyenlerin çaldığı enstrümanlarla makinadan çıkan seslerin kombinasyonu titiz ve sakin bir düzene sahipti. miwa kullandığı, fazıl say’ın üçüncü senfonisi “universe/evren”de de rastladığımız consonant pipes’lar yapıta ayrıca doğaüstü bir atmosfer kazandırdılar ve aşkın etkisini güçlendirdiler. 

...

16 konser ve bir sempozyumun düzenlendiği ve bu yılki versiyonu “sound surround” alt başlığıyla müzik-mekan ilişkisine yoğunlaşan “NOW! das festival für neue musik” kapsamında 27 ekim pazar günkü “in sync” başlıklı konserde türkiyeli bir bestecinin yapıtının da çalınacağını duyurmuş olayım. 1979 istanbul doğumlu ataç sezer’in “infinitimal” adlı yapıtı, studio musikFabrik adlı topluluk için kunststiftung NRW tarafından sezer’e ısmarlanmış. fagot, trombon ve topluluk için olan “infinitimal” 2012/13 tarihli.

 

NRW024 gidemediklerim

birine biletim vardı; içim acıyarak yakmak zorunda kaldım. diğerine ise, satışa çıktıktan iki saat sonra tükendiği için bilet bulmamıştım zaten.

üç akşamının da biletleri iki saat içinde tükenen konser, almanya’nın meğerse çok ünlü ve tanınan rock topluluğu die toten hosen’in de dahil olduğu bir organizasyondu; biletlerin hızlıca tükenme nedeni zaten bu grubun hayranlarıydı. ama konser tipik bir toten hosen konseri olmayacaktı.

nazilerin “yozlaşmış sanat” olarak damgalayıp sergisini açtıkları ve dönemin önde gelen neredeyse bütün almanya kökenli ressam ve heykeltraşlarını kapsayan 1938 yılında münih’teki “entartete kunst” olayını hepimiz az çok biliriz. meğer bunun bir de “entartete musik” versiyonu varmış; aynı yıl düsseldorf ehrenhof’da gerçekleştirilmiş. bu konserde, malum, “yozlaşmış” müzik olarak tanımladıkları yahudi bestecilerin ve tabii ki avant-garde ve caz müzik bestecilerinin yapıtları icra edilerek, halka ifşa edilmiş.

robert schumann hochschule senfoni orkestrası bu olayı anmak, “unutmamak” için o konserde seslendirilen yapıtlardan oluşan bir program düzenlemiş ve die toten hosen da, almanya’nın en ünlü anti-faşist müzik topluluğu olarak bu konsere katkıda bulunmuş. 

programa göre, arnold schönberg’in “ein überlebender aus warschau” adlı yapıtında, die toten hosen’in şarkıcısı campino anlatıcı görevini üstlendi.
campino’nun ismi bana toten hosen’den değil, yakın zamanda berlin’de klaus maria brandauer rejisinde bir “üç kuruşluk opera” yapımında mackie messer’i oynamasından tanıdık; brecht’in 50. ölüm yıldönümü dolayısıyla berliner ensemble’da yapılan üç saatlik galaya, admiralpalast’taki oyununu bitirdikten sonra gelmiş ve ünlü mackie messer şarkısını söylemişti; ard naklen vermişti o anma törenini; yoksa o tören için bizzat theater am schiffbauerdamm’da bulunmuşluğum yok.

mor ve ötesi’nden harun tekin, keşanlı ali destanı’nda keşanlı ali’yi oynasa nasıl olurdu? neyse..

“gidemediğim konsere” dönersem; sonradan gazete haberinden öğrendiğime göre üç saat sürmüş; schönberg'in yapıtı dışında kurt weill besteleri, toplama kamplarındaki yahudi müzisyenlerin bestelediği şarkılar ve film müzikleri icra edilmiş.

die toten hosen kendi hitlerini özellikle seslendirmeyeceğini, bunun tipik bir die toten hosen konseri olmayacağını hayranlarına önceden açıklamıştı zaten. ama 1800 kişilik düsseldorf tonhalle’yi üç akşam kapatanlar da çoğunlukla hayranlardı.

ilginç ve kolay kolay denk gelinemeyecek bir organizasyondu..

bir diğer ender rastlanacak konser de “NOW! yeni müzik festivali”nin açılış konseriydi; ona biletim de vardı!

konserin doruk noktası karlheinz stockhausen’in üç orkestrayı birarada kullandığı “gruppen” (1955-57) adlı yapıtıydı; essener philarmoniker, duisburger symphoniker ve ensemble musikfabrik bu konser için işbirliği yapmışlardı. seyirciyi/dinleyiciyi üç bir taraftan çeviren üç orkestra, müziğin mekanda gezinmesini sağlayacak şekilde yazılmış bu yapıtla herhalde çok ilginç bir müzikal deneyim yaşattılar.

bochum’daki endüstri yapısından dönüştürülmüş devasa etkinlik mekanı jahrhunderthalle’de gerçekleşen konserde ayrıca günter stenke’nin de “quasar” adlı “ensemble ve mekanın içindeki büyük orkestra için” yapıtının da ilk seslendirilişi gerçekleşti.

NRW023 roberto ciulli'nin palyaçoları

duisburg ile mülheim’ın tam ortasında, ruhr kıyısında, akasya ormanının içinde, masal diyarlarından çıkma bir tiyatro var: theater a.d. ruhr mülheim.

bu tiyatronun roberto ciulli adında bir genel sanat yönetmeni var; ciulli aynı zamanda neredeyse bütün yapımların yönetmeni; tam bir büyücü.

ciulli istanbul’a yabancı değil; 2005’te topluluğuyla birlikte muhsin ertuğrul sahnesi’nde bir hafta konuk etmiştik onu. her akşam repertuarlarından başka bir oyun oynamışlardı; “antigone”den “tanrı”ya, “üç kuruşluk opera”dan “venedik taciri”ne, tam altı farklı prodüksiyon izlemiştik; muhteşem bir haftaydı. O organizsyonu kim akıl etti, kim ayarladı, kim yaptıysa hala kendisine duacıyım.

ertesi yıl ciulli imzasıyla şehir tiyatrolarında büchner’in “danton’un ölümü” ramp ışıklarına çıktı. şimdilerde de sanırım “küçük prens”i bitiyatro yapımı olarak sahneleniyor istanbul’da.

…

roberto ciulli ile tiyatro müzikleri konusunda uzman matthias flake “clowns 2 ½” adlı yeni bir oyun hazırlamışlar. “clowns 2 ½” ekim başında prömiyer yaptı. ben de yollara düştüm (köln’den theater-an-der-ruhr’a varması tam iki saat sürüyor, tabii dönmesi de); palyaçoluk sanatı konusunda sayılı ustalardan biri olan ciulli’nin bu oyununu seyretmeye gittim.

yollarda geçirdiğim zamana değdi; “clowns 2 ½” palyaçoluk sanatı üzerine 90 dakikalık bir “hommage”dı. çok güldüm, kahkahalarla; ama palyaçoluğun şanındadır, çok da hüzünlendirdiler beni.

 

ciulli usta şöyle bir şey yapmış; sadece emekli palyaçoların yaşadığı bir huzurevi olsaydı nasıl olurdu diye hayal etmiş. sekiz karakter; üçü hanım. her birinin bir adı olduğunu, oyun sonrası broşüre bakınca gördüm; çünkü oyunda hiç konuşma yok. sesler var, ama söz yok; her şey tam da palyaçoların yaptığı gibi pandomimle anlatılıyor.

sekiz karakteri kolaçan eden bir hastabakıcı/gardiyan var, “il gigante buono”; yoksa aslında aralarında kolgezen  “ölüm” mü demeli.

ve bir de pierrot kılığında piyanist, “il maestro”; bizzat matthias flake tarafından canlandırılıyordu.

ciulli usta oyun öncesi fuayede gerçekleştirdiği söyleşide; ilk olarak beyaz kostümlü, beyaz maskeli palyaçonun ortaya çıktığını; onun düzenin, aklın simgesi olduğunu; daha sonra, şans eseri beyaz palyaçoya yardım eden bir görevli tökezleyip düşünce seyircinin daha da gülmesi beyaz palyaçonun yardımcısını, kırmızı burunlu palyaçoyu ortaya çıkardığın söyledi; yani anarşinin, başkaldırının, yüreğin simgesini.

bunlar uzun süre efendi-uşak yaşamışlar, ancak zamanla kırmızı palyaço idareyi ele almış; kırmızı palyaço kurallara her daim başkaldıran, kuralları sorgulayan yaklaşımıyla seyircilerin gönlünü ve kahkahasını fethetmiş.

ciulli’nin de oyununda beyaz palyaçolar gardiyan ile müzisyendi; diğer sekizi ise, huzurevinin her kuralına her daim karşı çıkan sevimli “kırmızı burunlu” palyaçolardı.

toplam 10 oyuncu, boş bir sahne, en arkada bir piyano, sekizinin her birinin küçük beyaz sandalyeleri; ve bir kaç küçük aksesuar daha.

episodlar halinde sekiz emekli palyaçonun huzurevi rutinleri: ilk önce teker teker kendilerini tanıttılar, hep birlikte gazete okudular/hışırdattılar; hayali ziyaretçileriyle görüştüler; hep beraber konser verdiler; ilaçlarını içtiler; gece oldu yattılar, bazılarını uyku tutmadı; altına kaçıran oldu, yerde oluşan gölcükte kağıttan kayak yapıp gezdirdi; ancak iki büklüm yürüyebilirken ona dans teklif eden kavalyenin kollarında kanatlanan oldu..

gardiyan onları bir rüzgar makinasıyla teker teker sahneden mi sürpürmedi; ikinci keresinde hep birlik olup, delacroix’nın ünlü özgürlük tablosu benzeri bir barikat mı oluşturmadılar; maori yerlileri gibi düşmanı korkutarak kaçıracak danslardan mı etmediler; gazete yapraklarından, öksürüklerinden veya ilaç kutularından çıkardıkları seslerle enfes ritimler mi yakalamadılar;

her bir anı bir sürü küçük detayla zenginleştirilmiş, sekiz oyuncudan/palyaçodan hangisine bakacağınızı şaşırdığınız, şiirsel ve melankolik bir gösteri.

son sekansında; sekiz palyaço sahnede yere dağılmış ahşap kapak parçalarını birleştirerek büyük bir beyaz bir dolap inşa edip içine sığıştılar; sahneye gardiyan gelip de, nerede bunlar diye şüphelenip dolabın kapağını açınca yok olmuşlardı.

ardından günlük kıyagetiyle roberto ciulli girdi sahneye, dolabın önünden geçti, döndü, açtı kapakları ve sekiz emekli palyaço içinde dışarı, özgürlüğe fırladı; ciulli’nin hayalgücünün ürünleri…

palyaçoluk sanatını filmlerinde konu eden fellini’ye adanmış gösteri, onun “8 ½”undan esinle “2 ½” adını almış. ciulli daha önce palyaçolarla ilgili bir oyun yapmışmış, “küçük prens”te de bizzat kendisi bir palyaçoyu canlandırıyormuş, etti “1 ½”, bu da sonuncusu, oldu mu “2 ½”.

ciulli usta oyun öncesinde, almanya’da gelenek olduğu üzere, kısa bilgilendirme/giriş konuşması yaptı. genellikle bu konuşmaları oyunun dramaturgu veya kurumun dramaturji bölümünden birileri yapıyor; ciulli usta kendisi konuştu; palyaçoluk sanatıyla ilgili, yukarıda bazılarını paylaştığım müthiş hoş bilgiler verdi.

salona girişte kapıda biletleri kesen ve herkese teker teker “hoş geldiniz, iyi seyirler” diyen de 80’lik ustadan başkası değildi.

herhalde tiyatro aşkı böyle bir şey olsa gerek..

NRW022 pires, fischer, beethoven, brahms, schönberg

maria joao pires, ivan fischer yönetimindeki budapeşte festival orkestrası’yla kölner philarmonie’de verdiği konserde çalacağı yapıtı chopin 2’den beethoven 4’e çevirince; bu yapıtı on gün içinde ikinci kere dinlemiş oldum; diğeri de, diğer bir piyano ustası nelson freire’dendi; marin alsop yönetimindeki orquestra sinfonica do estado de sao paulo eşlik etmişti.

doğrusu hangisi daha iyiydi diye hiç düşünmedim; çünkü iki piyanist de birbirinden ustadırlar; sanki freire gününde değildi. ve belki pires’inkini daha fazla sevmiş olabilirim; temposu biraz yavaştı, piyano partisyonunun en karmaşık ve dolu yerinde bile bütün notalar teker teker duyuluyordu.
şimdiye kadar karşılaşmadığım şekilde, konçerto biter bitmez seyircilerden bir çoğu ayağa kalkarak pires'i alkışladı. seyircinin icraya ve tecrübeye ne kadar değer verdiğinin göstergesiydi. keşke pires de bu dinmeyen alkışlara bir bis ile karşılık verseydi.

orkestra konsere bir macar besteci ile başladı; sándor veress’in béla bartók’un ölümü üzerine 1945’te bestelediği “threnos in memoriam béla bartók”  adlı hipnotik, ritmik ve etkileyici bir yapıttı bu.

konserin ikinci yarısında ise herhalde müzik tarihinin ilginç hikayelerinden birine sahip bir yapıt vardı. brahms’ın 1 numaralı piyanolu dörtlü'sünün schönberg tarafından 1937'de orkestraya uyarlanmış versiyonu.

malum, brahms’ın yapıtı muhteşemdir; bilen bilir, bilmeyen varsa hemen youtube’dan girip dinlemesini öneririm; her bir dakikası olağanüstüdür.


[youtube'dan, efsanevi beaux arts trio'nun icrasıyla yapıtın "rondo alla zingarese" isimli son bölümü:]

arnold schönberg, hani şu atonal müziğin ve 12 ton tekniğinin yaratıcısı "ikinci viyana okulu"nun sıkı temsilcilerinden, gençliğinde brahms’ın bu eserinde keman partisyonunu çalmış ve hep üzülürmüş, piyanistler hep yaylı çalgıların önüne geçiyor diye; tutmuş, müzikte en klasik damarlardan biri olan brahms’ın bu yapıtını, sırf bu yüzden orkestra versiyonunu yapmış, ve tabii ki brahms’ı besteci olarak da oldukça önemsermiş, hakkında kitap yazmışmış.

19. yüzyılda senfonilerin piyano ve hatta iki el piyano versiyonları yapılırmış, orkestraların olmadığı şehirlerde, evlerde çalınsın diye, oda müziğinin orkestraya uyarlanmış versiyonunu ben ilk defa duydum; eminim başka örnekleri de vardır..

brahms’ın yapıtının özgün halini bir kenarda tutarsanız; schönberg’in yaptığı gerçekten muhteşem bir şey olmuş. ilk iki bölüm sanki  bir brahms senfonisi tadında; kendisi yazsa belki 5. senfonisi olurdu. üçüncü bölümde ise vurmalı çalgı ve bakır üflemelilerin kullanımı şostakoviç’in caz süitlerini andırıyor; çılgın, beklenmedik çıkışlar var. zaten başlıbaşına harika olan “rondo alla zingarese” adlı son bölüm ise mükemmel bir yoruma kavuşmuş; artık neler duyarsanız, çok geniş bir yelpazeye sahip; keman ve klarinetin öne çıktığı bir ara, klezmer havası bile hissediliyor.


[bu yapıtı youtube'dan ivan fischer yönetimindeki royal concertgebouw orkestrası'ndan dinleyebilirsiniz:]

...

günümüzün önemli şeflerinden ivan fischer’i, kendisinin kurduğu ve başarıya ulaştırdığı budapeşte festival orkestrası ile istanbul’da izlemiştik, ama o zaman fark etmemişim, fischer sahnede çalgıları hiç alışık olunmayan bir düzende oturtuyor; bu da, eğer yeriniz şefle tam aynı eksende ise, inanılmaz stereo bir etki yaratıyor. nasıl mı; fischer soluna birinci kemanları ve viyolonselleri, onların arkasına kornoları ve en geriye vurmalı çalgıların bir kısmını; sağına ikinci kemanlar ve viyolalar, onların arkasına trompet, tuba, trombonlar, onların arkasına da timpaniyi; kam karşısına da ilk flüt ve obua, ikinci sıra tahta üflemeliler ve en geriye de basları yerleştirmiş.

peki ben nasıl en ucuz biletimle şefin eksenindeki bu "dolby stereo" etkiyi yakalayabilecek yere oturabildim.

şöyle ki, kölner philarmoni’de eğer salon çok dolu değilse [ki misafir yabancı orkestraların biletleri daha pahalı olduğu ve zaten kölnlüler az çok her sezon bu orkestraları dinleyebildikleri için salon böyle konserlerde eğer orkestra, şef veya solist aşırı “yıldız”lı değilse tıklım tıklım dolmuyor], sadece sahneyi bütünüyle görememe sorunu olan x ve u, yani en ucuz iki kategoriden bilet alanların yanına konser başlamadan 10 dakika önce nazik bir yer gösterici genç hanım veya delikanlı gelip, salonun çok dolu olmadığını, dilersek aşağıda istediğimiz yere oturabileceğimizi söylüyor. doğrusu, 10 avroluk biletle 65 avroluk koltukta konser izlemek de katmerli keyifli oluyor.

bu durumu yaşadığım ilk konser nelson freire’inkiydi; çekinip yanda bir kanada oturmuştum. bu sefer biraz da kaşarlanmış ve mekanı sahiplenmiş olarak gittim, orkestranın aksında ve anfi çanağının ortalarında bir boş koltuğa gömüldüm. yine gözlerimi kapadım, ama orada müzik daha bir güzel tınladı.

NRW021 erpulat'ın çamurlu düsseldorf'u: "kasimir und karoline"

 

(fotoğraflar: sebastian hoppe)

pazartesi akşamı düsseldorfer schauspielhaus’a bir hafta içinde dördüncü gidişimdi; ikisi yeni, biri geçen sezondan olmasına rağmen oyunların üçü, hele de büyük salondaki ikisi neredeyse bomboş (en fazla ilk 5-6 sırası dolan) salona oynarken, pazartesi  akşamı gişenin önü, fuaye, içerisi pek bir kalabalıktı; meğerse o akşam ayda bir olan “tiyatro günü”ymüş; yani biletler normalde olduğu gibi 15-40 avro yerine sadece 10 avro.

oyun sırasında rolünden çıkıp seyirciye “sataşan” taner şahintürk de sormaz mı “kaçınız bugün tiyatro günü diye biletler 10 avro olduğu için geldi?” diye; salonda bayağı bir el kalktı.

şahintürk arkasından da “bu tiyatro boş salonlara oynuyor, arkaya bir bakın, bomboş, utanıyorum. evde televizyon seyretmeyi tercih ediyor insanlar. düsseldorflular paraları olduğu halde neden tiyatroya gelmiyorlar!” diye devam etti..

…

“der parasit oder die kunst sein glück zu machen”dan sonra, nurkan erpulat’ın düsseldorfer schauspielhaus’un büyük sahnesi’nde geçen sezon sonunda sahneye koyduğu ve bu sezon da devam eden “kasimir und karoline” adlı oyununu da izleme imkanım oldu.

“kasimir und karoline” fiume doğumlu, belgrad, budapeşte, viyana ve münih’te yetişmiş ve yaşamış, almanca yazan, kendini alman kültür çevresine ait gören ama yaşadığı ülkelerden hiç birini ana/babavatanı olarak görmeyen ve vatansızlık duygusunun ona özgürlük sağladığını düşünen ödön von horváth’ın 1932’de yazdığı bir oyun.

horváth “kasimir und karoline”de ekonomik buhran içinde kıvranan dünyada, münih’teki oktoberfest’i arkaplan olarak kullanarak işsiz, parasız, geleceksiz ve bazısı adi suça bulaşmış insanların halet-i ruhiyesi üzerinden, palazlanmakta olan ırkçılığı konu etmiş.

nurkan erpulat’ın isteğiyle marianna salzmann horvath’ın oyununu günümüze uyarlayarak adeta yeniden yazmış. olaylar günümüze, mekan ise münih’ten düsseldorf’a, oktoberfest’ten ren (rhein) panayırına taşınmış.

erpulat bu sayede, biraz fazla temiz bulduğu düsseldorf’un bazılarına göre izbe bazılarına göreyse gerçek hayatın -ya da hayatın gerçeğinin- hüküm sürdüğü arka sokaklarında dolaştığı mekana-özgü-işi “worringer schlachten”dan sonra şehre yeniden farklı bir açıdan, biraz kenardan, biraz arkadan bakmış; belki “halının altına” bakmış da denebilir..

horvath’ın konu edindiği döneminin ekonomik kriziyle son 5-6 yıldır bizzat yaşadığımızın çıkış noktaları farklı da olsa, gelinen işsizlik ve ümitsizlik noktası ve dünyada yeniden kabarmaya başlayan faşizm dalgası oyunu güncelleştirme denemesinin zorlama olmadığının kanıtı.

[salzmann ile erpulat oyun kitapçığında faşizm yerine “gündelik ırkçılık” tabirini kullanmışlar. salzmann geçen yıl bu sıralar istanbul tarabya akademisi’nde burslu olarak kalırken radikal’e verdiğisöyleşide “ab bana göre en büyük faşist ve en büyük soykırımcıdır” demiş.

geçen yıl ben izleyememiştim, salzmann’ın ödüllü “sarı çiyan müziği” adlı oyunun kumbaracı50’de yapılan okuma tiyatrosu ama bayağı bir ses getirmişti.]

“kasimir und karoline”e geri dönersem:

bazı eleştirmenler horvath’ın şiirsel dilinin kaybolmasından ve yerine konanın avamlığı yüzünden şikayetçiler. oyunun özgün almanca metnini bilmediğim için yorum yapamayacağım; ama sahnede seyrettiğim mizansen ve tavırlar konuşulan dille örtüşüyordu ki, bu da yine yapılan güncelleştirmeyi -en azından benim açımdan- doğruluyor.

bir de şunu önemsiyorum; artık zaten neredeyse bütün yönetmenler ele aldıkları oyunları günümüze veya zamansız bir döneme taşıyorlar; oyunu geçtiği dönemde bırakana buralarda pek rastlanmıyor. bence iyi de ediyorlar; oyunların günümüzle olan bağlantılarının veya zamansızca her döneme ait olabilirliklerinin altını çizmiş oluyorlar.

erpulat’ın -düsseldorf’da seyrettiğim iki oyunu ve “worringer schlachten” vesilesiyle onunla yapılmış söyleşi bağlamında- farklılığı ise, oyunun zamanını günümüze getirmekle kalmayıp, “yer”ini de oyunun sahnelendiği şehre/atmosfere taşımak. böylece oyunu sahnelendiği zamanın ve mekanın kılmak. bence bu çok önemli bir özellik.

…

nurkan erpulat oyunun ana temaları olan yoksulluk, çıkışsızlık ve sıradan ırkçılığın yanına bir de alt tema olarak tiyatroyu eklemiş.

özgün oyundaki bir sahne yerine “hamlet”in on dakikaya kısaltılmış parodisini koymuş; eğlenceli ve komikti ama oyunun geneli düşünülürse ne kadar gerekliydi tartışılır; bence biraz zaman kaybıydı.

bir de oyunun yarısını devirdikten sonra kötü karakter merkl franz’ı oynayan taner şahintürk’ü rolünden çıkartıp, seyircilerin arasına indirip, alter-egosu gibi kullanarak seyircilerle para, parasızlık, oyun ve tiyatro hakkında söyleştirmiş.

bu bir nevi yabancılaştırma efekti olarak da yorumlanabilecek uygulama oyunun genel sahnelemesine yayılmış olsaydı daha anlamlı olurdu; böyle olunca tekil kalmış.

 

(çok garip, topluluğun sitesinde oyunla ilgili 25 fotoğraf var, sadece bunda taner şahintürk gözüküyor. oyunun en "heyecanlı" sahnesi olan seyircilerle sohbetten ise hiç bir kare yok!)

şahintürk önce genel olarak “nasıl, şimdiye kadarki bölümü beğendiniz mi?” gibisinden bir iki sorudan sonra, seyircilere nokta atış yaparak “ne kadar para kazanıyorsunuz?”, “maaşınız ne kadar?”, “bankada ne kadar paranız var?”, “hiç işsiz kaldınız mı?” gibi sorular sordu. tabii bu sorular tam da oyunun dert ettiği konular üzerine seyircileri kontrpiyede bıraktı; samimi olup cevap versinler mi, yoksa sessiz mi kalsınlar bilemediler. bazılarına yüreklilikle cevap veren oldu, bazılarına çekingence susan.

sadece bu sorularla da kalmadı, şahintürk türkiye kökenli olmasından girdi, alman tiyatrolarında ona teklif edilen rollerden çıktı, oyunda oynadığı kötü karakterin tasvip edilmediğini sordu, düsseldorfer schauspielhaus’un seyircisizliğinden yakındı; ve tabii seyircilerde de beklediği kıvılcımı yakmış oldu, tansiyon yükseldi, seyirci canlandı, salondan yorum üzerine yorum gelmeye başladı, bu sefer de oyuna kaldığı yerden geri girmekte zorlandı. 

işte o anda da insan, böyle bir zıpçıktılığı tasarladıysan bunun nerelere gidebileceğini ve gideceği yerlerden nasıl toparlanıp da geri dönüleceğini iyi hesaplaman gerekmez miydi diye düşünüyor; yoksa bu “sataşma/dertleşme” bir “hoşluk”, bir “deşarj olma seansı” olarak oyunun geneline yabancı kalıyor, anafikre hizmet etmiyor.

…

bir kaç söz de müzik, sahne tasarımı ve oyunculuklar üzerine söylemek isterim:

horvath’ın döneminde oyun sahnelenirken, “üç kuruşluk opera”yla karşılaştırılacak kadar çok müzik (ancak özgün olmak yerine folklorik şarkılar) kullanıldığı için erpulat da yorumuna üç müzisyenli küçük bir orkestra ve travesti kılığında bir şarkıcı eklemiş; placebo’dan balkan ezgilerine, yiddisch melodilerden "lascia ch'io piangia"ya, lou reed’den yerel alman şarkılarına geniş bir yelpazede tobias schwencke tarafından seçilmiş müzik, hikayenin tonuna uygun bir altlık yaratıyor.

 

sahne tasarımında ise; döner sahneden, inen kalkan podyum parçalarına büyük sahnenin bütün teknik olanaklarından faydalanılmış. ancak bu kadar yoğun kullanım oyuna ne kattı derseniz, bence gereksiz bir kalabalık ve harekete neden olmaktan öte bir etkisi olmamış.

döner sahnenin kullanım şeklini, panayır fikriyle bağdaştırılınca, yaratıcı buldum; keşke baştan sona sadece döner sahne kullanılsaymış diye düşündüm.

ya da hiç döner sahne kullanılmayıp, oyunun prologu sonrasında ön-perde kalktığında karşılaştığımız sayısız uzun ahşap masa ve banklardan oluşan etkileyici sahne tasarımı bütün oyun boyunca sahnede kalsaymış. kaldı ki, döndük dolaştık, 135 dakika sonra, baştaki o masalar ve banklar oyunun sonunda tekrar kuruldu ve döner sahne fikriyle birleştirilerek “hayatın anlamsızlığını ve dünyanın nafileliğini” tarif eden anlamlı bir hal aldı. insan o zaman, arada o kadar inen podyumlara, yukardan inen kalkan ışıklara ne gerek vardı diye düşünüyor..

oyunculuklarda ise ne kasimir’de till wonka ne karoline’de mareike beykirch ne de schürzinger’de marian kindermann etkiliydiler; üçü de zayıf ve silik bir oyun çıkardılar.

akşamın parlayan yıldızları ise tabii ki merkl franz’da taner şahintürk, zengin işadamı rauch’da rainer galke ve travesti juanita’da christian ehrich idi.

...

düsseldorf’dan köln’e dönerken trende, “kasimir und karoline”i bir kere de diline dokunulmamış haliyle, sakin bir sahnede ve güçlü başrol oyuncularıyla izlemek isteği geçti içimden...

fikir vermesi için oyunun fragmanı:

NRW020 ekspresyonist kukla oyunu: kravat

 

tavsiye ederim, eğer düsseldorf yakınlarında zaman geçirecek olursanız ve kukla tiyatrosuna meraklıysanız, düsseldofer marionette-theater’ın programına bir göz atın, ve uygun zaman ayarlayabilirseniz bir oyunlarını izleyin, pişman olmazsınız; haftaboyu hem akşamları hem de gündüzleri gösterileri var.

tiyatronun, aslı 1902 tarihinden kalma jugendstil tarzında bir kasap dükkanı olan kafeteryasında da kahve içerken yanında ev yapımı tartlarından yemenizi öneririm.

tiyatro salonunun kendisi maalesef öyle eski değil; prag’dakininki gibi ahşap bankları ve ahşap duvarları yok.

oyun bileti çok güzel tasarlanmış; üzerinde kukla figürleri var ve salonun planında nerede oturacağınız işaretli. bileti elime alır almaz hatıra olarak saklamaya karar vermiştim bile.

topluluktan “krabat” adlı oyunu izledim. otfried preussler isimli alman yazarın aynı adlı romanından 1983’de sahneye uyarlamışlar ve o zamandan beri 500’den fazla gösterim yapmışlar.

“karabat”ın konusu kara büyücülükle ilgili; bir un değirmeninin, bol bol kargaların, rüyaların ve büyücülerin olduğu, folklorik özellikler taşıyan bir masal.

topluluğun kurucusu anton bachleitner'in ekspresyonist tarzda yontulmuş, sert ve gölgeli çizgilere sahip, göz çukurlarının boş bırakıldığı ahşap kuklalarıyla ve yine ekspresyonist çizgilere sahip dekoruyla, bir murnau filmi seyrediyor veya o dönemden bir tiyatro izliyor zannedebilirsiniz kendinizi.

ahşap kuklaların yanısıra; döner sahne, hareket eden dekorlar, sis efekti, kar yağdırma, iki boyutlu silüet tekniği ve sahnenin derinliğini kullanma gibi özellikleriyle göz dolduran, her bir sahnesi ilgiyle izlenen 90 dakikalık bir kukla oyunu “krabat”.

yalnız, içime sinmeyen tek tarafı konuşmaların ve müziğin daha önceden kaydedilmiş olması. kuklacıların oynattıkları kuklaları canlı olarak seslendirmeleri başka bir etki yaratıyor bende. belki bu kadar komplike bir sahnelemede zor olacağı için böyle yapmış olmalılar.

...

hazır düsseldorf’dan bahsediyorum; her pazar eski kentin içindeki st.andreas kilisesi’nde dünyaca ünlü orgistler kilisenin 1797 tarihli orgunda birer saatlik konserler veriyorlar. geçen hafta bonn’dan bir müzisyen vardı, bu hafta finlandiya’dan.

st. andreas'da dinletiler ücretsiz, isteyen çıkışta rahibin tuttuğu çanağa gönlünden ne koparsa bırakıyor. almanya’da bu aralar, aşırı harcamalarıyla şimşekleri üzerine çeken limburg piskoposu had safhada gündemde olduğu için özellikle alman dinleyiciler bağış yapmaya pek istekli görünmüyorlar, takip edebildiğim kadarıyla..

ayrıca düsseldorf'da sekiz yıldır, eylül sonundan kasım başına kadar, neredeyse 1.5 ay süren bir org festivalinin de düzenlendiği bilgisini de veriyim..

 

NRW019 michel plasson'un sihirli batonu

pazar günü sabahın erken saatinde köln’deki duraktan sizinle aynı trene binenlerden biri sizinle birlikte wuppertal’de inip önünüzden historische stadthalle’ye doğru yürüyorsa, michel plasson için onca yol gelenin sadece siz olmadığınızı bilmek ve; sonra, konserin başlamasına 10 dakika kala binaya doğru aynı yol üzerinde yürürken orkestra üyelerinden birini sırtında çalgı çantası bisikletle geçtiğini görmek mutlu ediyor insanı.

aynı mekandaki max raabe konserinde, gece olduğu için fark etmemişim, meğer salonun bir tarafı parka bakıyormuş ve o taraf büyük boyutlu pencerelerle dışarıya açılıyormuş.

sabah konseri de olduğu için günışığı içeri giriyordu; pencerelerden dışarıdaki güz renklerine bürünmüş devasa ağaçlar gözüküyordu, ortam muhteşemdi..

sinfonieorchester wuppertal’in geçtiğimiz pazar-pazartesi konserlerinin şefi efsanevi michel plasson’du.

kendisini yıllar önce, neredeyse özdeşleştiği orchestre national du capitol de toulouse ile istanbul’da, o zamanki spor ve sergi sarayı’ndan dönüştürülen salonda konuk etme şansına ermiştik; bir daha kısmet olmadı istanbul’a gelmesi ünlü şefin.

ben de wuppertal’de yakalayınca kaçırmamak istedim; çok da iyi etmişim. plasson historische stadthalle’de sırf fransız bestecilerden oluşan bir program yönetti: faure, ravel ve franck.

konser; gabriel faure'nin aynı dönemde debussy ve schönberg tarafından da müzikleştirilen maeterlinck'in oyunu için bestelediği dört bölümlü "pelléas et mélisande" ile başladı, soprano dorothea brandt'ın seslendirdiği ravel'in "shéhérazade"ı iel devam etti; brandt o kadar güzel yorumladı ki, plasson dinmeyen alkışlar üzerine son şarkıyı tekrarlattı. konserin ikinci yarısında ise césar frank'ın ölümünden önce bestelediği son eser olan d-moll ikinci senfonisi çalındı. ilk yarısı masalsı diyarlara, ikinci yarısı 19. yüzyıl sonuna götüren bir konserdi.

bu frankofon konserden sonra wuppertal’in, boyundan büyük sergileri ardı ardına başarıyla gerçekleştiren von-der-heydt müzesi’nde açılalı daha bir hafta bile olmayan frankofon sergiyi gezmek lazımdı; besançon güzel sanatlar ve arkeoloji müzesi'nde bulunan, 19. yüzyıl ressamı jean gigoux’un koleksiyonu.

gerçi konserde ağırlıklı olarak izlenimci ve modern bestecileri dinledik, sergide ise, az çok aynı yıllarda paris salon sergilerine, izlenimciler dışarıda bırakılırken her yıl düzenli olarak kabul edilen jean gigoux bu sergilerden kazandığı paralarla, yaşadığı şehre bir sanat müzesi kurmak için biriktirdiği kişisel koleksiyonu sergileniyor; yani o tabloları biriktiren mantık ile konserde çalınan bestecilerin mantalitesi tamıtamına zıt kutuplardalar..

bu kadar laf ettim, ama sergiyi o limonata gibi pazar günü öğlesinde (sıcaklık 19 dereceydi) gezemedim; çünkü düsseldorfer marionetten-theater (düseldorf kukla tiyatrosu’nun) gösterisini izlemek üzere düsseldorf trenine binmem gerekiyordu..