24 mayıs 1999, pazartesi 21:00

 

06 TEMMUZ

1982 rudolf nureyev'i istanbul harbiye açıkhava tiyatrosu'nda seyrettim; londra festival balesi'yle adolphe adam'ın giselle balesinde albrecht rolünde. giselle rolünde evelyne desutter dans etti

1992 istanbul aya irini müzesi'nde izthak perlman'ı dinledim; perlman'a piyanoda janet goodman guggenheim eşlik ediyordu

1993 istanbul atatürk kültür merkezi büyük salon'da american ballet theatre'a seyrettim; george balanchine, james kudelka ve lar lubovitch yapıtlarını sahnelediler

1993 aynı akşam harbiye açıkhava tiyatrosu'nda tito puente's golden men of latin jazz konserine gittim

1996 harbiye açıkhava tiyatrosu'nda loreena mckennith'ı dinledim

2005 istanbul ses tiyatrosu'nda kings of convenience'ı dinledim

2013 polonya'nın kuzeyindeki open'er festivali'nde gece yarısından sonra sahneye çıkan ensemble modern & steve reich'i ve sabaha karşı sahneye çıkan jonny greenwood'u dinledim 

2016 alain platel, franck van laecke ve steven prengels'in nt gent & les ballets c de la b yapımı olarak sahneledikleri en avant, marche! adlı gösteriyi berlin haus der berliner festspiele'de seyrettim

2019 düsseldorfer schauspielhaus'un büyük salonu'nda robert wilson'ın e.t.a. hoffmann'ın der sandmann adlı yapıtından uyarladığı gösteriyi seyrettim

2023 gösteri sanatlarının kabe'si sayılan avignon festivali'nde ilk defa bir gösteri seyrettim; la fabrica'da anne tersa de keersmaeker'in exit above

2023 aynı akşam, ilk defa peter brook'un mahabharata'yı sahnelediği efsanevi la carriere boulbon taş madeninde bir gösteri seyrettim; philippe quesne'nin le jardin des delices

Düseldorf Tiyatrolarında İki Çocuk Edebiyatı Klasiğinin Sahne Uyarlamaları

[Bu yazı 16.02.2020 tarihinde Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Fotoğraf: Lucie Jansch

Düseldorf’ta kış ortasında bir Pazar öğleden sonrasını iki çocuk edebiyatı klasiğinin 8’den 80’e geniş bir yaş skalasına hitap eden tiyatro uyarlamalarını seyrederek geçirebilirsiniz. Ben öyle yaptım. Önce 15:00 matinesinde Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun (Düsseldorfer Marioentten-Theater) Michael Ende’nin “Bitmeyecek Öykü” (Die Unendliche Geschichte) uyarlamasını, ardından 18:00’de Düseldorf Tiyatrosu’nda (Düsseldorfer Schauspielhaus) Rudyard Kipling’in “Orman Kitabı” (Das Dschunglebuch) uyarlamasını seyrettim.
 İki oyunda da seyirci kitlesi 60 yaş üzeri beyaz saçlılar ile 12 yaş altı kısa boyluların karışımından oluşuyordu. Çocuk edebiyatının bu iki klasiğinin tiyatro uyarlamalarında bu kadar farklı yaştan seyirciyi bir arada görmek mutlu etti beni ve bir kez daha, nitelikli tiyatronun yaş sınırlarının ötesinde olduğunu fark ettirdi bana.
 Söz konusu iki metin temelde çocuk edebiyatına ait olsa da, aslında büyüklere de hitap ediyor, çünkü ikisi de insanın hayatta kalma ve kendini bulma serüvenini anlatıyor. İki metnin başka bir ortak noktası ise hikayelerin, merkezdeki çocuk protagonistleri insanınkinden farklı dünyalara yerleştiriyor olmaları. “Bitmeyecek Öykü”de Bastian fantastik bir diyara girerken, “Orman Kitabı”nda Mowgli bir ormanda, hayvanların dünyasında büyüyor.

Fotoğraf: Lucie Jansch

“Orman Kitabı”nın Orman’ı 
Claus Peymann’ın genel sanat yönetmenliği sırasında Berlinli Topluluk (Berliner Ensemble) bünyesinde bir çok yapıt sahneleyen Robert Wilson, Peymann ile topluluk iki yıl önce yollarını ayırdığından bu yana, Almanya’da kendine yeni bir “ev” bulmuşa benziyor. Wilson, Düseldorf Tiyatrosu’nda ilk önce geçtiğimiz sezon Alman Romantik edebiyatının köşetaşlarından, E.T.A. Hoffmann’ın çok sevilen hikayesi “Der Sandmann” (Kum Adam)’ı sahneledi ve büyük bir başarı kazandı.
80’ine merdiven dayayan Wilson Düseldorf’da bu sezon da, Teksas’daki çocukluğunda teyzesinden dinlediği Rudyard Kipling’in “Jungle Book” (Orman Kitabı)’ndan seçtiği hikayeleri sahneye uyarladı. Wilson bu yapımın Fransızca versiyonunu da, Düseldorf Tiyatrosu’ndakiyle eşzamanlı olarak Paris Şehir Tiyatrosu’nda (Theatre de la Ville) gösterime soktu. Düseldorf’daki Almanca versiyonda CocoRosie’nin bestelediği şarkıların tümü orijinal dilinde, yani İngilizce olarak icra ediliyor.

Mogwli rolünde Cennet Rüya Voss

Fotoğraflar: Lucie Jansch

Wilson’ın “Orman Kitabı”nı bir tiyatro oyunundan ziyade müzikal formatında çalışmış olduğu söylenebilir. Şarkılar ve müzik; her sahnenin baskın öğesi olmalarının yanısıra, kapsamlı sahne değişimleri sırasında ön tarafa inen siyah perdenin önünde kâh sadece enstrümental olarak, kâh bazı oyun karakterlerinin sözlü icralarıyla yapımın lokomotifi görevindeler. Dolayısıyla Wilson’ın “Orman Kitabı”nda müzik protagonistlerin karakterlerini belirliyor, şarkılar hikayeyi anlatmak için başat eleman olarak kullanılıyor, replikler ise ikinci planda kalıyor.
“Orman Kitabı”nın ışık, gölge ve silüet estetiğinden esinlenen iki boyutlu görsel dünyası, rengarenk kostümleri, Japon No tiyatrosu maskeleri esinli beyaz altlık üzerine ince çizgilerle yapılan makyaj ve hareket tasarımı, Wilson’ın özellikle son yıllarda Berlinli Topluluk ile sahnelediği yapıtlarından tanıdık; ve gerek sahne gerek kostüm gerekse hareket tasarımı tipik bir Wilson dünyasında olduğu gibi, hizmet ettikleri ana konsepti öne çıkarmak üzere azaltılarak soyutlanmışlar.
Wilson tasarımında bu sefer, altan alta günümüzün teknolojik dünyasına dair eleştirel bakışını sergilemeyi de eksik etmemiş. Örneğin, ormanın betimlendiği sahnelerin baskın öğesi olarak, Nam June Paik yerleştirmelerini andırırcasına, televizyon ekranlarından oluşan yığınları kullanmış. Ayrıca sahnede ormanı betimleyen stilize edilmiş yapraklar ile birlikte neon ışıklarla tasarlanmış basketbol potası ve “Exit” (Çıkış) gibi insan eliyle yapılandırılmış fiziksel çevreye dair nesneleri görmek; günümüzde dünyanın ormanlıktan çıkmamış hiç bir noktasının kalmadığını da imler gibiydi, her yerde orman kanunlarının (gücü gücüne yetene) işler olduğunu da. Hatta Wilson’ın bu ormanı, şehir içindeki bir çocuk/oyun parkı da olabilirdi rahatlıkla.

Wilson’ın bildik görsel dünyasının az ve öz tasarımına karşılık, CocoRosie’nin bestelediği şarkılar blues’tan kabare’ye, caz’dan folk’a, pop’tan kelzmer’e, hip hop’tan reggea’ye bir çok farklı müzik türünü kapsıyordu. Her bir hayvan ve insan protagonist için belirlenmiş görsel özellik o protagonisti temsil eden müziğe ve o protagonistin icra ettiği şarkılara yansıtılmıştı. Örneğin rahat giyimli, kilolu Ayı Baloo blues söylüyor, simsiyah kıyafeti, yüksek topuklu ayakkabıları ve ucu parıltılı bir mikrofona dönüşmüş kuyruğuyla, incecik Siyah Panter Bagheera (André Kaczmarczyk) ise aynı bir kabare şarkıcısı gibi teatral olarak döktürüyordu. Düseldorf Tiyatrosu’nun alt birimi Gençlik Tiyatrosu’ndan (Junges Schauspiel) yetişmiş olan, Türkiye doğumlu Cennet Rüya Voss ise Mogwli’de gerek şarkılardaki performansıyla gerekse de hareket kabiliyetiyle yetkin bir müzikal oyuncusu olduğunu kanıtlayarak göz doldurdu. Berlinli Topluluk’ta sahnelediği bütün yapıtlarda Wilson ile çalışan Georgios Tsivanoglou da belli ki bu projeyle birlikte Düseldorf Tiyatrosu’na transfer olmuş, Ayı Baloo’da harikalar yarattı.

Robert Wilson’ın kişisel hayal ve harikalar dünyasının son ürünü “Orman Çocuk” son tahlilde büyükler için canlı ve müzikli bir Pop-up kitap gibiydi; hareketli, eğlenceli, sürprizli ama biraz yüzeysel.

“Bitmeyecek Öykü”nün Fantazya’sı 
Düseldorf Kukla Tiyatrosu Prag ve Salzburg ile birlikte ipli kukla tiyatrosunun Avrupa’daki en yetkin temsilcilerinden biri. 1956 yılında Emanuel und Franz Zangerle tarafından kurulan Düseldorf Kukla Tiyatrosu 1981 yılından beridir Anton Bachleitner’in artistik (ve 1985’ten itibaren idari) yönetmenliğinde sayısız yapım sahneliyor. Almanya içinde ve Rusya, Endonezya, Avusturya ve Polonya gibi ülkelere sayısız turneler yapmış olan tiyatro 1982 yılından beridir Almanya’nın en önemli çocuk edebiyatı yazarı Michael Ende’nin romanlarını kukla tiyatrosuna uyarlıyor. 2012 yılında sahnelenmeye başlanan “Bitmeyecek Öykü” ile birlikte Ende’nin altı yapıtı tiyatronun repertuvarında bulunuyor.

“Bitmeyecek Öykü” Bastian isimli yalnız bir çocuğun bir tavanarasında, romanla aynı isimli kitabı okumaya başlayıp, giderek kitapta anlatılan Fantazya diyarının içine girmesini ve buradaki olaylara dahil olmasını konu edinirken, aslında kişinin hayatın anlamını ve kendi kimliğini arayışını anlatır; kişinin kendisinin ne olduğunu bil(ebil)mesini, kabullen(ebil)mesini, olduğu gibi görün(ebil)mesini, hayatta istediği şeyin ne olduğunu anlayabilmesini, bulabilmesini ve yapabilmesini, bunun sonuçlarına da hazırlıklı olabilmesini…

Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun “Bitmeyecek Öykü” yapımı arayla birlikte 2.5 saat sürüyor. Birinci bölüm Bastian’ın okuduğu kitaptaki olayları, ikinci bölüm ise Bastian’ın da kitaptaki Fantazya diyarına dahil olmasını görselleştiriyor. Bu ikilik, oyunun sahneleme mantığına da yansıtılmış: İlk bölüm bir çerçeve arkasında gerçekleşiyor ve çerçevenin önünde sağ yanda Bastian’ı kitabı okurken görüyoruz, ikinci bölümde ise çerçeve kalkıyor ve biz de Bastian gibi adeta Fantazya dünyasının içine dalıyoruz. Bachleitner, Ende’nin bu geniş soluklu fantastik romanını uyarlarken sadece Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun usta olduğu geleneksel ipli kukla tekniğini kullanmamış, özellikle sahne geçişlerinde video projeksiyondan faydalanmış. Daha önce filme çekilmiş bu görüntüler çağdaş animasyon teknikleriyle değil, tam tersine yine farklı geleneksel kukla teknikleri (örneğin gölge/silüet tiyatrosu) kullanılarak gerçekleştirilmiş sahnelerin kaydından oluşuyor. Dolayısıyla Bachleitner eski/geleneksel kukla teknikleri ile gelişen teknolojiyi harmanlayarak kullanıyor. Video projeksiyon kullanımı, sahne geçişleri arasındaki sürenin değerlendirilerek gösterinin hantallaşmasını da engelliyor.

Son tahlilde Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun “Bitmeyecek Öykü”sü, Michael Ende’nin kitaplarını uyarlamakta ustalaşmış bir topluluğun gerek görsel gerekse de düşüncel olarak en sofistike işlerinden biri.

NRW072 alman operetinden dilim yandı

-->

operete gitmek hiç aklımda yoktu. “im weissen rössl” (beyaz at hanı)’nın almanya’da en çok sahnelenen operet olduğunu öğrenince, merak ettim; bizim “lüküs hayat” ayarında olmalıydı; ilk sahnelenme tarihleri de az çok yakın: 1930’lar.

“im weissen rössl”in düsseldorfer schauspielhaus gibi almanya’nın önemli tiyatro kurumlarından birinin yapımı olması ve yönetmeni christian weise’nin almanya’nın en iyi tiyatro okulu olarak lanse edilen berliner hochschule für schauspielhauskunst “ernst busch” mezunu olması merakımı daha da unsurlar oldu. yapım ise tam bir hayalkırıklığı! 

rey kardeşlerin “lüküs hayat”ını hikayesiyle, müzikleriyle, haldun dormen'in efsanevi rejisiyle ve birbirinden usta üç oyuncusuyla (suna pekuysal, zihni göktay ve sezai altekin) zaten çok severdim; şimdi değerini daha da iyi anladım.

tamam, operetler biraz aptalcadır ama “im weissen rössl” çok ama çok aptalcaydı!

yönetmen weise’nin yorumu da öne çıkmıyor maalesef; sadece oyundaki karakterlerin durumlarıyla oynamış biraz; örneğin, hanın işletmecisi olan hanımı ekonomik krizden muzdarip kılmış; hana gelen turistleri çinli yapmış; günümüzde heryerde berlinli olduğu saptamasından yola çıkarak hanı ziyarete gelen ana karakterlerden birini de berlinliye çevirmiş; iki karakter arasındaki gerilimi günümüzde apple ile samsung arasında yaşanan gerginlikten ilham alarak patent savaşları üzerine kurmuş..

sahne ve kostüm tasarımları ise 60’lar dekorunda ve oldukça gerçekçi yapılmaya çalışılmış.

aklında “otello” sahneye koymak varken, tiyatro idaresinin ““otello”da olan her şey bunda da var” demesiyle önüne bu operet sürülen yönetmen weise ne kitsch’e kaçmayı deneyen, ne operet türüne herhangi bir eleştiri getiren; suya sabuna dokunmayan; “gerçekçi” olmaya çalışan ve bir kaç oyuncunun kalitesi dışında hiç bir albenisi olmayan sıkıcı bir iş çıkarmış ortaya.

bari kısaltsaymış; benim için bu aptallık gösterisine üç saat dayanmak kolay olmadı. ancak düsseldorf seyirci halinde memnundu; şarkılara neşeyle eşlik ediyorlardı..

NRW049 müreffeh düsseldorf'da genet'nin "hizmetçiler"i

 (fotoğraflar: sebastian hoppe)

jean genet’nin “hizmetçileri”ni bu yaz sdyney’de cate blanchett ile isabelle huppert canlandırdılar. cate blanchett’in, tiyatro yönetmeni eşi andrew upton ile birlikte kurduğu ve yönettiği sdyney theatre company’nin, başrollerinde çoğunlukla blanchett’in oynadığı birbirinden iyi oyunları (“ihtiras tramvayı”, “vanya dayı”, botho strauß’un “groß und klein”, david mamet’in “blackbird”) turneye çıkıp viyana, paris, new york, Recklinghausen, londra dolaştılar, ancak “hizmetçiler” sadece sydney için düşünülmüş; huppert bir film çekimi için oradaymış, vakti değerlendirmişler. dünyanın geri kalanı için büyük bir kayıp!

başrollerinde huppert ve blanchett gibi yıldızlar oynamıyordu ama düsseldorfer schauspielhaus’da on gün önce prömiyer yapan “hizmetçiler” de oldukça iyi bir yapımdı.

düsseldorf tiyatrosu’nun kara kutu niteliğindeki küçük salon’unda sahnelenen oyunda, sahnenin tamamı çıplak bir şekilde gözüküyordu. ortada, yaklaşık bir metre yükseltilmiş, 6x6 metrelik bir platform kurulmuştu; boks ringinden tek eksiği etrafını saran iplerin olmayışıydı. salonun sahne kısmının bütününün tavanı ise sıra sıra, sayısız kıyafet kılıfı ile kaplıydı. oyun başladıktan sonra, sahnelerin içeriğine bağlı olarak bu sıra sıra dizilmiş kılıflar, önden arkaya veya arkadan öne doğru yükselecek şekilde, ya da platformun hemen üzerinde asılı kalacak şekilde aşağı inip yukarı kaldırıldılar.

hanımlarının kıyafetlerinin içlerine girip hanımlarına bürünen iki hizmetçiyi anlatan bir oyun için enfes bir sahne tasarımı.

hizmetçilerin hanımlarına duydukları öfkede sınıfsal düzenin önemli bir rol oynadığı oyunda dizi dizi sayısız kıyafet kılıfı oyunun anafikrini çok güzel bir şekilde cisimleştirmişti. ayrıca, bu tek bir malzeme kullanılarak yaratılmış kalabalık görsellik de oldukça etkileyiciydi.

oyunun kitapçığındaki fotoğrafların altında oyuncuların kullandıkları makyaj malzemelerinin (rujların, maskaraların) isimlerinin (lancome, dior, chanel) yazması da elbise kılıflarıyla aynı fikre hizmet ediyordu.

kendisi de bizzat hayatın acı ve sert kısmında yaşamış jean genet “balkon”, “zenciler”, “paravanlar” gibi diğer ünlü oyunlarının yanısıra, 1933 yılında fransa’da gerçekleşmiş gerçek bir olaydan (iki hizmetçinin hanımlarını ve kızını vahşice katletmeleri) esinlendiği 1947 tarihli “hizmetçiler” ile de edebiyat-tiyatro dünyasında ses getirdiği kadar tartışma da yaratmıştı.

abla-kardeş olan iki hizmetçi hanımlarını sevdikleri gibi ondan nefret de etmektedirler. hanımlarını o kadar severler ki, evin beyini polise ihbar ederek hapse girmesini sağlayarak hanımlarından uzaklaştırmayı bile göze almışlardır. sevgi ölümle de eş gitmektedir; hanımları evde yokken hizmetçiler, biri onun kılığına bürünerek öldürme oyunu oynarlar. ancak her seferinde, hanımlarının eve gelme saatine ayarladıkları alarm çalar ve oyunlarının öldürme kısmını bir türlü gerçekleştiremezler. evin beyinin delil yetersizliğinden hapisten salınmasını öğrenmeleri iki hizmetçinin, hanımlarının yokluğunda oynadıkları oyunu, varlığında tekrarlamalarına neden olacaktır. hizmetçilerin cesaret ile tereddüt, aşağılanma ile başkaldırı arasında gidip gelen ruh halleri sonunda kendilerinin başını yakacaktır.

düsseldorfer schauspielhaus’daki “die zofen” (hizmetçiler), şimdiye kadar yönetmen asistanlığı yapmış nele weber’in ilk yönetmenlik denemesi. weber bence oldukça başarılı bir işe imza atmış.

weber oyunun başında; arka duvarda siyahbeyaz görüntülerle kulisten canlı yayın izletiyor bize; üç kadın oyuncu bir sepetin içinden kura çekiyorlar ve kim iki hizmetçi oynayacak, kim hanım’ı o anda belirleniyor. sonra hizmetçileri çekmiş olan iki oyuncuyu kulis koridorları boyunca sahneye doğru ilerleyişlerini izliyoruz; mücadeleye çıkan boksörler veya gladyatörler gibi. sahne kapısından içeri girip, platform çıktıklarında ise, bir yandan bangır bangır fransız milli marçı çalmaktadır. sahnenin iki yanında seyirciye yakın tarafta birer düzenek hazırlanmış: yüz hizası yüksekliğinde küçük makyaj masaları, masaların diğer ucunda da birer küçük kamera. iki oyuncu “hizmetçi” makyajlarını (aslında oyun içinde oyun şekilde başlayan “hizmetçiler”de hizmetçilerden biri “hanım”ı oynayacaktır, o yüzden biri “hanım” makyajını) yaparken, yan duvarlara kameralardan görüntüleri yansır; bu sayede, sanki iki oyuncu ayna varmış da ona bakıyorlarmış gibi bir efekt yaratılır; bu sayede hem iki oyuncu makyaj yaparken o görüntüye bakarak yaparlar hem de biz seyircilere yan yüzleri dönmüş oldukları için görüntülerden onların ön yüzlerini görme imkanımız olur.

nele weber’in “hizmetçiler”i sadece kamera görüntülerini zekice kullanan fikirleriyle, sahne tasarımıyla değil, oyuncu yönetimi ile de oldukça başarılı.

üç oyuncu da çok çok iyiyler. “oyun oynadıkları” sahnelerde groteske kaçarak, hanımın gelmesinden sonraki sahnelerde gerçekçi oyunculuğa ağırlık vererek gerilimi üzerlerinde taşıyan hizmetçileri benim izlediğim akşamda canlandıran oyuncular (kardeş claire’de xenia noetzelmann, abla solange’da verena reichhardt) çok başarılıydılar.

hanım’ı oynayan oyuncu da (anna schudt), hizmetçilerin gerçekçiliklerine karşıtlık yaratan abartılı jestleriyle oyunun gerilimini bıçak sırtı bir dengede tuttu.

nele weber’in arasız 90 dakikalık “hizmetçiler”i her açıdan tatmin edici bir tiyatro gösterisiydi.

NRW046 dişil faust

 

elfriede jelinek “sekundärdrama” diye bir tür yaratmış kendine; dert edindiği tiyatro metinlerinden yola çıkarak yazdığı oyunlar bunlar, ancak kendi başlarına sahnelenmelerine izin vermiyor, çıkış noktası olan oyun sahnelenirken yanında, üstünde, “altında” sahnelenmesini şart koşuyor “ikincil drama”lar bunlar.

jelinek ilk olarak lessing’in “nathan der weise” (bilge nathan)’ı için yazmış böyle bir ikincildrama. birbuçuk yıl önce çek yönetmen dušan david pařízek’in zürich schauspielhaus’ta sahneleyeceği “faust” için de “faustIn und out” çıkmış ortaya. [faust’a eklenen “in” ve out” eklerinin malum anlamları dışında, almancada “in” eki eril bir kelimeye eklendiğinde o kelimeyi dişil hale getirir; örneğin arbeiter: erkek işçi, arbeiterin: kadın işçi]

bu sezon düsseldorf schauspielhaus’da seyrettiğim iki oyunundan hayranlıkla bahsettiğim çek yönetmen pařízek, ilk defa zürih’te sahnelediği “faust 1-3” adlı projesini, ekim sonunda aynı oyuncu kadrosu ve sahne tasarımıyla düsseldorf’a taşıdı.

“faust” büyük salonda oynanırken, jelinek’in metni “faustIn und out” tiyatro binasının bodrumundaki küçük prova salonunda oynanıyor. sadece 50 seyirci sığıyor buraya, üç de kadın oyuncu: gretIn, faustIn ve geistIn.

yaklaşık 70-75 dakika sonra bu oyun bitince, seyirciler oyuncularla birlikte yukarıdaki oyuna dahil oluyorlar. eğer baştan itibaren büyük salondaki “faust”u izlemek istiyorsanız, bir kere daha gelmelisiniz.

bunun bir goethe oyunundan ziyade jelinek’in damgasını vurduğu bir proje olduğunu düşündüğümden ben “faustIn und out”a bilet alıp, bodruma “kapatılan” 50 kişiden biriydim. eğer boş akşamım kalırsa, “faust 1-3”ü bir de yukarda baştan sona izlemeyi planlıyorum, bakalım..

goethe’nin “faust”una pek hakim değilimdir; I ve II olarak iki “faust” olduğunu bilmiyordum. “faust”un içindeki sahneleri, karakterleri, olayları da ezbere bilmem. tabii ki genel hikayeyi az çok biliyorum: faust ile mephistoteles’in (yani şeytanın) anlaşması, faust ile gretchen arasındaki ilişki..

jelinek, onu bilenlerin tahmin edeceği üzere, goethe’nin “faust”unun kadın ile olan ilişkisine odaklanmış. bunu yaparken de, yazım sürecinde avusturya’da ortaya çıkan dehşetengiz bir olaydan ilham almış.

öz kızını 24 yıl boyunca bodruma hapsedip, onunla cinsel ilişkiye giren, ondan yedi çocuğu olan  üçünü yukarı çıkarıp büyüten, üçünü aşağıda hapsetmeye devam eden, birini ölü doğduğu için bodrumda yakan josef fritzl olayındaki kız çocuğundan hareketle “kadın”ı kız çocuk – anne – abla olmak üzere üç oyuncuya paylaştırmış, “erkek”i ise baba, tanrı ve şeytan olarak “her şeyi kapsayan, her şeyi elde eden, her şeyi hesaba katan”.

tiyatronun bodrumunda, sandalyeler dört bir yanda duvara yaslanmış şekilde 50 kişi jelinek’in kadını, erkeği, iktidar olgusunu ve felsefeyi sorgulayan metnini üç kadın oyuncudan izliyorsunuz.

pařízek, jelinek’in uzun ve kesintisiz metnine hem strüktür kazandırmak, hem de seyircilerin metinin içinde kaybolmasını önlemek için sanırım; bazı başlıklar oluşturmuş ve bunları iki duvardaki karatahtalara yazmış: “kadın kısmını zararsız hale getirmek”, “doğru bodruma”, “üzerimden sadece babam geçebilir”, “benden önce yeme hakkına sahip köpekten bile sonra geliyorum”, “içim sadece babama ait”. konusu biten başlığın üzeri çiziliyordu.

dört bir duvardaki televizyon ekranlarından yukarıdaki “faust”un canlı görüntülerini takip etmek mümkündü, bazı sahnelerde yukardaki oyunun sesleri de duyuldu, bazı sahnelerde ise aşağıdaki kadın oyuncuların görüntüsü ve sesi yukarıda canlı yayınlandı. bir araysa; yıllar önce yapılmış bir televizyon programında gencecik jelinek ile o zamanların ünlü bir futbolcusunun “garip” sohbetini seyrediyorsunuz: futbolcu, evlilikte kadın ile erkeğin tanımlanmış görevleri olduğunu, kadının görevlerinden birinin erkeğin çoraplarını yıkamak olduğunu, evde futbol ayakkabılarını kendisinin temizlediğini, ama evdeki diğer temizliğin ve düzenin karısından beklediğini, temiz ve düzenli bir eve geldiğinde kafasının rahat ettiğinden falan bahsediyordu. hemen arkasından bir futbol maçı görüntülerini de izledik; penaltılarda golü kaçıran bu futbolcuydu sanırım.

sonradan öğreniyorum ki, "je später der abend” isimli bu sohbet programı 1976 yılında yayınlanmış, o dönem çok ünlü olan futbolcunun adıysa uli hoeneß’miş. 

neden sonra, yukarıdaki oyunculardan biri elinde balta, yarı çıplak bir şekilde aşağıya iniyor, “tamam, oyun bitmiştir” deyip, hepimize sandalyelerimizin altındaki bej trenchcoat’ları giymemizi söyleyip (üç kadın oyuncunun üzerinde oyunun başından beri bej trenchcoatlar vardı; böylece biz 50 seyirci de birer “gretIn/faustIn/geistIn” olduk), büyük sahnenin altındaki delhizlerden geçerek, tam sahnenin ortasına çıkarıldık ve karşıya, salona bakacak şekilde dizdirildik;  karşımızda ışıkları açık salonda seyirciler, karşılarında bodrumdan gelmiş 50+3 “faustIn”; bir süre boyunca iki seyirci grubu birbirine baktırıldı. sonra bizler salona davet edildik, bizim için ayrılmış koltuklara oturduk ve “yukarıdaki” oyunun devamını izledik. üç kadın oyuncu da oyuna dahil oldular.

sonradan okuduğum eleştiri yazılarında yukarıdaki “faust”ta iki erkek oyuncunun durmadan rol değiştirerek faust ve mefistoteles olarak, ya da bazen ikisi de faust oalrak “faust I” ve “faust II”den seçilmiş cümleleri pinpon topu oynar gibi birbirlerine pasladıklarını; bu kes-yapıştır metnin çok ustaca hazırlanmış olduğunu ve iki erkek oyuncunun bir ustalık gösterisi sergilediklerini öğrendim.

eleştirmenlerin çoğu söz birliği etmişcesine bu bölümün “faust” metninin hala ne kadar çağdaş, günümüze hitap eden bir içeriğe sahip olduğunu kanıtladığını, üç kadının bodrumdan çıktıktan sonra oyuna dahil olmalarıyla oyunun yoğunluğunun kaybolduğunu, ekseninin kaydığını, temposunun düştüğünü ve anlamının kaybolduğunu yazmışlar. dolayısıyla, üç kadının yokluğunda oynanan “yukarıdaki” faust’u merak etmemek imkansız.

seçimini başından itibaren aşağıdaki “faustIn und out”tan yapmış ve goethe’nin “faust”una alman eleştirmenler kadar hakim olmayan bir izleyici olarak yukarıda kadınların eklenmesiyle devam eden oyunda doğal olarak ben bir kopukluk hissetmedim; bodrumdaki atmosfer ve bakış açısı olduğu gibi yukarıya taşınarak devam ettiği için olsa gerek.

başından itibaren “geleneksel” bir faust izlemeyeceğimi tahmin ettiğim ve jelinek’in tarzını da az çok bildiğim için bu durum beni rahatsız etmedi.

kaldı ki, yönetmen parizek’in çok iyi bir iş çıkardığını düşünüyorum. “bodrum” fikrini birebir gerçekleştirmesi, bizleri duvar kenarına dizmesi, jelinek’in futbolcuyla olan tv söyleşisini oyuna eklemesi, aşağıdaki seyircileri trenchcoatlarla birer faustIn’e çevirip yukarda iki seyirci kitlesini birbirlerine baktırması ve yukarıda devam eden oyunda: gretIn’in bahçede iki faust’un arasında kalarak gerçekleşen “etkileşim” sahnesi ve intiharının ardından faust’lardan biri tarafından kukla gibi kolları oynatılarak konuşturulmaya devam ettirilmesi oyunun içerdiği etkileyici ve güçlü buluşlardan bende en öne çıkanlarıydı. ve tabii ki kadın oyunculardan faustIn’in söylediği son cümle: “lütfen şimdi burada bütün olanlardan erkeği çekip atın. Çıkarma yapmasını biliyorsunuzdur umarım.”

seyrettiğimin ne kadarı goethe’nin “faust”uydu tartışılır, ama jelinek’in “faustIn”i, ya da daha doğrusu parizek’in “faust 1-3”ü olduğu kesin ve bu çağda, 2013’te böyle bir “faust” yorumu seyretmekten büyük keyif aldığımı söylemeliyim.

NRW035 peer gynt galerisi

büyük, geniş gri renkli bir müze salonu; mekanı çevreleyen iki yan ve arka duvar sabit, ortada iki duvar var, belli ki ileriki sahnelerde kayacaklar ve farklı konumlarda duracaklar; salona nereden girilip çıkıldığı gözükmüyor; sanki giriş-çıkış yok, peer gynt'in beyninin kıvrımlarının da kendi içinde bittiği, girişi-çıkışı olmadığı gibi..

duvarlarda kocaman boyutlarda siyah-beyaz fotoğraflar asılı; genç bir adamın torsosundan, arap çöllerine, kaçışan karacalardan, havaya sıçramış üç genç kıza, karlar içinde kızaklı bir atla ilerlemeye çalışan bir adama, çeşit çeşit fotoğraf..

üç buçuk saatlik oyun boyunca her sahneye göre konum değiştiren duvarlarla sanki bir labireti andıran mekan, belki de peer gynt’in beyni; fantazilerini ürettiği. fantazilerinin ipuçları da zaten fotoğraflarda gizli..

peer gynt’in beyni değilse, ve sadece bir müze salonuysa da kabulum; çünkü müze salonlarında sergilenen sanat eserleri de (bu örnekte siyah beyaz fotoğraflar) fantazilerin ürünleridir, ya da izleyeni fantaziler üretmeye teşvik ederler..

bu grimsi salonda ve büyük boyutlu siyah-beyaz fotoğrafların arasında gezinen figürler ise siyah kıyafetliler; çok ender olarak renkler devreye giriyor devreye; gelinlikte azıcık bir kırmızı, başa takılmış yeşil bir taç, arkadan çıkan sütlü kahverengi kuyruklar; ışıklandırma da genel olarak soğuk beyaz tonlarda; bir tek çöl sahnesinde sıcak sarı bir renk alıyor.

isveç’in önemli tiyatro ve opera yönetmenlerinden, uzun süre stockholm’deki ünlü kraliyet drama tiyatrosu dramaten’in de genel sanat yönetmenliğini yapmış, aynı zamanda oyun yazarı -ve geçen sene sürpriz bir şekilde ayrılana kadar düsseldorfer schauspielhaus’un çiçeği burnunda genel sanat yönetmeni olmuş- olan staffan valdemar holm’ün sanat hayatında sahnelediği ilk henrik ibsen oyunu, “peer gynt” düsseldorfer schauspielhaus’un büyük sahnesi’nde işte böyle bir arka planda oynanmakta.

iskandinavyalılar dışındakilerin çok zor anlayacağını söylediği ibsen’in, kendinden çokça iz taşıyan kendini-arayan-protagonisti “peer gynt”ini holm erkek egemen/eksenli toplum yapısı içinde erkek cinselliğini, erkek iktidarını ve ölümden kaçışı vurgulayarak sahnelemeyi tercih etmiş.

holm sadece son sahnede, genel olarak peer gynt’in diğer yarısı veya tamamlayıcısı olarak kabul edilen solvejg’in bu özelliğinin altını çizmiş: neneh cherry’nin “dream baby dream” şarkısı eşliğinde yaklaşık on dakika süren bir sekansra gynt ile solvejg bir bankın üzerinde (ki bu bank oyun içinde daha önce gynt’in bebek yatağı olarak da tanımlanmıştı) koreografik anlamda hareket ederler. ancak gynt ile solvejg burada yin-yan olmaktan öte, gynt’in beden hareketlerinde varoluş sancıları, solvejg’inkinde ise avutma çabası ve ihtiyacı daha okunaklı. ayrıca, gynt’in başının devamlı olarak solvejg’in karnına baskı uyguluyor olması da doğum temasını çağrıştırır; dolayısıyla solvejg-gynt düeti kadın-erkek tamamlayıcılığı veya birleşmesindense erkeğin sevdiği kadında annesini bulma isteğini ve varoluş-doğuş sancısını vurgulamaktadır.

holm’un yorumu, özellikle sahne tasarımı sayesinde oyunu modernite bağlamına oturturken, daha çok yerel/folklorik çizgilerin ağırlıklı olduğu kostüm tasarımı geleneksel bağlamı kuvvetlendirmiş (sahne ve kostüm tasarımları isviçreli sanatçı bente lykke moller’e ait); bu da kanımca, peer gynt’in örneğinde çağımız insanının (holm’ün yorumunda maalesef sadece çağımız erkeğinin) iki dünya/bağlam arasında kalmışlığını vurgulamış.

holm, sahne ve kostüm tasarımındaki minimal yaklaşımını müzik seçiminde göstermemiş; sondaki neneh cherry’nin blues-rock karışımı şarkısı dışında grieg’in ünlü “peer gynt süiti”nden bölümler ve düğün sahnesinde geleneksel iskandinav keman melodileri kullanmış.

düğün sahnesi ve grieg’in süiti eşliğinde gerçekleşen trollerin ve çöldeki çarşaflı kadınların dans sahnelerinde koreografiyi isveçli koreograf jeanette langert yapmış. langert trollerin ve çarşaflı kadınların danslarını minimal hareketlerden oluşturmuş; ağızların açılması, parmakların oynatılması, başların bir anda çevrilmesi veya sadece bacakların kullanılması gibi.

holm’ün yorumunun genel minimal çizgisini devam ettiren langert’in koreografisi de oldukça etkileyiciydi.

peer gynt’i danimarkalı oyuncu olaf johannessen canlandırıyor. johannessen bu rolüyle, almanya’nın “afife”si sayılan “faust” ödüllerinde bu yılın en iyi üç oyuncu adayından biri olmuş; ödüller 16 kasım’da dağıtılacak.

doğal olarak, almanca konuşarak oynayan johannessen’inki tam bir oyunculuk gösterisi; peer gynt’in yaşadığı bütün duygusal çalkantıları, arayışları, tutkuları ve çelişkileri “bağırmadan” seyirciye geçiriyor. yalnızca, bana biraz peer gynt için yaşlı geldi.

düsseldorfer schauspielhaus’un, şimdiye kadar seyrettiğim dört diğer yapımından da az çok aşina olduğum oyuncular ise yine, bir kaç rolü birden üstlenerek ve hepsinde gerekli nüansları yakalayarak birinci sınıf performanslar sergilediler. kral troll’de moritz führmann, peer’in annesi’nde karin pfammatter ve çeşitli rollerde florian jahr öne çıktılar.

...

istanbul tiyatrolarının henrik ibsen’den pek de haz etmediği izlenimim, çok yanlış olmasa gerek. son 35 yılda istanbul’da aklımda kalan bir ibsen yapımı hatırlamıyorum, “peer gynt” ise, çok iddialı olmak istemem ama sanırım hiç sahnelenmedi; ya da sahnelendiyse de ne yazık ben kaçırmışım..

staffan valdemar holm ibsen’i iskandinav kültüründen gelmeyenlerin (kuzey kültürlere yakınlıklarına rağmen almanların bile) anlamasının zor olduğunu söylemiş ya, akdenizli olarak bizler demek ki çoktan fark etmişiz bu durumu ve ibsen’e hiç bulaşmıyoruz; kırk yılda bir, tiyatro bienalimizde yabancı bir topluluk  oynarsa seyrediyoruz ve hayatımıza devam ediyoruz..

...

NRW021 erpulat'ın çamurlu düsseldorf'u: "kasimir und karoline"

 

(fotoğraflar: sebastian hoppe)

pazartesi akşamı düsseldorfer schauspielhaus’a bir hafta içinde dördüncü gidişimdi; ikisi yeni, biri geçen sezondan olmasına rağmen oyunların üçü, hele de büyük salondaki ikisi neredeyse bomboş (en fazla ilk 5-6 sırası dolan) salona oynarken, pazartesi  akşamı gişenin önü, fuaye, içerisi pek bir kalabalıktı; meğerse o akşam ayda bir olan “tiyatro günü”ymüş; yani biletler normalde olduğu gibi 15-40 avro yerine sadece 10 avro.

oyun sırasında rolünden çıkıp seyirciye “sataşan” taner şahintürk de sormaz mı “kaçınız bugün tiyatro günü diye biletler 10 avro olduğu için geldi?” diye; salonda bayağı bir el kalktı.

şahintürk arkasından da “bu tiyatro boş salonlara oynuyor, arkaya bir bakın, bomboş, utanıyorum. evde televizyon seyretmeyi tercih ediyor insanlar. düsseldorflular paraları olduğu halde neden tiyatroya gelmiyorlar!” diye devam etti..

…

“der parasit oder die kunst sein glück zu machen”dan sonra, nurkan erpulat’ın düsseldorfer schauspielhaus’un büyük sahnesi’nde geçen sezon sonunda sahneye koyduğu ve bu sezon da devam eden “kasimir und karoline” adlı oyununu da izleme imkanım oldu.

“kasimir und karoline” fiume doğumlu, belgrad, budapeşte, viyana ve münih’te yetişmiş ve yaşamış, almanca yazan, kendini alman kültür çevresine ait gören ama yaşadığı ülkelerden hiç birini ana/babavatanı olarak görmeyen ve vatansızlık duygusunun ona özgürlük sağladığını düşünen ödön von horváth’ın 1932’de yazdığı bir oyun.

horváth “kasimir und karoline”de ekonomik buhran içinde kıvranan dünyada, münih’teki oktoberfest’i arkaplan olarak kullanarak işsiz, parasız, geleceksiz ve bazısı adi suça bulaşmış insanların halet-i ruhiyesi üzerinden, palazlanmakta olan ırkçılığı konu etmiş.

nurkan erpulat’ın isteğiyle marianna salzmann horvath’ın oyununu günümüze uyarlayarak adeta yeniden yazmış. olaylar günümüze, mekan ise münih’ten düsseldorf’a, oktoberfest’ten ren (rhein) panayırına taşınmış.

erpulat bu sayede, biraz fazla temiz bulduğu düsseldorf’un bazılarına göre izbe bazılarına göreyse gerçek hayatın -ya da hayatın gerçeğinin- hüküm sürdüğü arka sokaklarında dolaştığı mekana-özgü-işi “worringer schlachten”dan sonra şehre yeniden farklı bir açıdan, biraz kenardan, biraz arkadan bakmış; belki “halının altına” bakmış da denebilir..

horvath’ın konu edindiği döneminin ekonomik kriziyle son 5-6 yıldır bizzat yaşadığımızın çıkış noktaları farklı da olsa, gelinen işsizlik ve ümitsizlik noktası ve dünyada yeniden kabarmaya başlayan faşizm dalgası oyunu güncelleştirme denemesinin zorlama olmadığının kanıtı.

[salzmann ile erpulat oyun kitapçığında faşizm yerine “gündelik ırkçılık” tabirini kullanmışlar. salzmann geçen yıl bu sıralar istanbul tarabya akademisi’nde burslu olarak kalırken radikal’e verdiğisöyleşide “ab bana göre en büyük faşist ve en büyük soykırımcıdır” demiş.

geçen yıl ben izleyememiştim, salzmann’ın ödüllü “sarı çiyan müziği” adlı oyunun kumbaracı50’de yapılan okuma tiyatrosu ama bayağı bir ses getirmişti.]

“kasimir und karoline”e geri dönersem:

bazı eleştirmenler horvath’ın şiirsel dilinin kaybolmasından ve yerine konanın avamlığı yüzünden şikayetçiler. oyunun özgün almanca metnini bilmediğim için yorum yapamayacağım; ama sahnede seyrettiğim mizansen ve tavırlar konuşulan dille örtüşüyordu ki, bu da yine yapılan güncelleştirmeyi -en azından benim açımdan- doğruluyor.

bir de şunu önemsiyorum; artık zaten neredeyse bütün yönetmenler ele aldıkları oyunları günümüze veya zamansız bir döneme taşıyorlar; oyunu geçtiği dönemde bırakana buralarda pek rastlanmıyor. bence iyi de ediyorlar; oyunların günümüzle olan bağlantılarının veya zamansızca her döneme ait olabilirliklerinin altını çizmiş oluyorlar.

erpulat’ın -düsseldorf’da seyrettiğim iki oyunu ve “worringer schlachten” vesilesiyle onunla yapılmış söyleşi bağlamında- farklılığı ise, oyunun zamanını günümüze getirmekle kalmayıp, “yer”ini de oyunun sahnelendiği şehre/atmosfere taşımak. böylece oyunu sahnelendiği zamanın ve mekanın kılmak. bence bu çok önemli bir özellik.

…

nurkan erpulat oyunun ana temaları olan yoksulluk, çıkışsızlık ve sıradan ırkçılığın yanına bir de alt tema olarak tiyatroyu eklemiş.

özgün oyundaki bir sahne yerine “hamlet”in on dakikaya kısaltılmış parodisini koymuş; eğlenceli ve komikti ama oyunun geneli düşünülürse ne kadar gerekliydi tartışılır; bence biraz zaman kaybıydı.

bir de oyunun yarısını devirdikten sonra kötü karakter merkl franz’ı oynayan taner şahintürk’ü rolünden çıkartıp, seyircilerin arasına indirip, alter-egosu gibi kullanarak seyircilerle para, parasızlık, oyun ve tiyatro hakkında söyleştirmiş.

bu bir nevi yabancılaştırma efekti olarak da yorumlanabilecek uygulama oyunun genel sahnelemesine yayılmış olsaydı daha anlamlı olurdu; böyle olunca tekil kalmış.

 

(çok garip, topluluğun sitesinde oyunla ilgili 25 fotoğraf var, sadece bunda taner şahintürk gözüküyor. oyunun en "heyecanlı" sahnesi olan seyircilerle sohbetten ise hiç bir kare yok!)

şahintürk önce genel olarak “nasıl, şimdiye kadarki bölümü beğendiniz mi?” gibisinden bir iki sorudan sonra, seyircilere nokta atış yaparak “ne kadar para kazanıyorsunuz?”, “maaşınız ne kadar?”, “bankada ne kadar paranız var?”, “hiç işsiz kaldınız mı?” gibi sorular sordu. tabii bu sorular tam da oyunun dert ettiği konular üzerine seyircileri kontrpiyede bıraktı; samimi olup cevap versinler mi, yoksa sessiz mi kalsınlar bilemediler. bazılarına yüreklilikle cevap veren oldu, bazılarına çekingence susan.

sadece bu sorularla da kalmadı, şahintürk türkiye kökenli olmasından girdi, alman tiyatrolarında ona teklif edilen rollerden çıktı, oyunda oynadığı kötü karakterin tasvip edilmediğini sordu, düsseldorfer schauspielhaus’un seyircisizliğinden yakındı; ve tabii seyircilerde de beklediği kıvılcımı yakmış oldu, tansiyon yükseldi, seyirci canlandı, salondan yorum üzerine yorum gelmeye başladı, bu sefer de oyuna kaldığı yerden geri girmekte zorlandı. 

işte o anda da insan, böyle bir zıpçıktılığı tasarladıysan bunun nerelere gidebileceğini ve gideceği yerlerden nasıl toparlanıp da geri dönüleceğini iyi hesaplaman gerekmez miydi diye düşünüyor; yoksa bu “sataşma/dertleşme” bir “hoşluk”, bir “deşarj olma seansı” olarak oyunun geneline yabancı kalıyor, anafikre hizmet etmiyor.

…

bir kaç söz de müzik, sahne tasarımı ve oyunculuklar üzerine söylemek isterim:

horvath’ın döneminde oyun sahnelenirken, “üç kuruşluk opera”yla karşılaştırılacak kadar çok müzik (ancak özgün olmak yerine folklorik şarkılar) kullanıldığı için erpulat da yorumuna üç müzisyenli küçük bir orkestra ve travesti kılığında bir şarkıcı eklemiş; placebo’dan balkan ezgilerine, yiddisch melodilerden "lascia ch'io piangia"ya, lou reed’den yerel alman şarkılarına geniş bir yelpazede tobias schwencke tarafından seçilmiş müzik, hikayenin tonuna uygun bir altlık yaratıyor.

 

sahne tasarımında ise; döner sahneden, inen kalkan podyum parçalarına büyük sahnenin bütün teknik olanaklarından faydalanılmış. ancak bu kadar yoğun kullanım oyuna ne kattı derseniz, bence gereksiz bir kalabalık ve harekete neden olmaktan öte bir etkisi olmamış.

döner sahnenin kullanım şeklini, panayır fikriyle bağdaştırılınca, yaratıcı buldum; keşke baştan sona sadece döner sahne kullanılsaymış diye düşündüm.

ya da hiç döner sahne kullanılmayıp, oyunun prologu sonrasında ön-perde kalktığında karşılaştığımız sayısız uzun ahşap masa ve banklardan oluşan etkileyici sahne tasarımı bütün oyun boyunca sahnede kalsaymış. kaldı ki, döndük dolaştık, 135 dakika sonra, baştaki o masalar ve banklar oyunun sonunda tekrar kuruldu ve döner sahne fikriyle birleştirilerek “hayatın anlamsızlığını ve dünyanın nafileliğini” tarif eden anlamlı bir hal aldı. insan o zaman, arada o kadar inen podyumlara, yukardan inen kalkan ışıklara ne gerek vardı diye düşünüyor..

oyunculuklarda ise ne kasimir’de till wonka ne karoline’de mareike beykirch ne de schürzinger’de marian kindermann etkiliydiler; üçü de zayıf ve silik bir oyun çıkardılar.

akşamın parlayan yıldızları ise tabii ki merkl franz’da taner şahintürk, zengin işadamı rauch’da rainer galke ve travesti juanita’da christian ehrich idi.

...

düsseldorf’dan köln’e dönerken trende, “kasimir und karoline”i bir kere de diline dokunulmamış haliyle, sakin bir sahnede ve güçlü başrol oyuncularıyla izlemek isteği geçti içimden...

fikir vermesi için oyunun fragmanı: