08 KASIM

1988 anton çehov'un üç kızkardeş oyununu leonid heifets rejisiyle harbiye muhsin ertuğrul sahnesi'nde seyrettim; daha sonra iki kere daha seyredeceğim oyunda arsen gürzap, candan sabuncu, neş'e altıner, ayhan kavas, yalçın boratap, argun kınal, berrin koper, şükrü türen, toron karacaoğlu, salih sarıkaya ve yıldıray şahinler oynuyorlardı

1991 mahler'in 2. senfonisi'ni ilk defa canlı dinledim; atatürk kültür merkezi büyük salon'daki konserde istanbul devlet senfoni orkestrası'nı alexander schwink yönetiyordu, solistler zehra yıldız ile ruthild engert idi

1992 muammer karaca tiyatrosu'nda gülriz sururi tiyatrosu yapımı sokak kızı irma'yı seyrettim; haldun dormen yönetiyordu, gülriz sururi ve güven kıraç başrollerde oynuyorlardı

2013 düsseldorfer schauspielhaus'da dusan david parizek'in yönettiği goethe & elfriede jelinek'in faust 1-3 adlı projesini seyrettim, başrolde stefanie reinsperger oynuyordu

2015 romaeurope festivali kapsamında teatro india'da romeo castellucci'nin sahnelediği schwanengesang adlı gösteriyi seyrettim

ruhrtriiiennale'de bütünüyle bambaşka bir "orfeo"

(fotoğraflar: mehmet k. özel)

almanca konuşulan ülkelerde tiyatroların intendant'ları (genel sanat yönetmenleri) birer tanrı gibi olurlar. "tanrı gibi" derken kast ettiğim özgürlükçü, çoğulcu, demokratik olmamak, tek adam hükümranlığı anlamında değil, her şeyden sorumlu olmaları anlamında. kuruma gelirken beraberlerinde daha önce çalıştıkları oyuncuları, dramaturgları, yönetmenleri, sahne tasarımcılarını getirirler, giderken de götürürler. johan simons da 2014-15 sezonunun sonunda münchner kammerspiele'den ayrılıp ruhrtriiiennale'nin başına geçtiğinde ekibinin neredeyse tamamını beraberinde ruhr'a getirdi.

özellikle simons'un kanatları altında önce asistan olarak gent'te, sonrasında münchner kammerspiele'de sahnelediği yapımlarla adından söz ettiren, 2013'te almanya'da yeni nesil sanatçı ödülünü almış, berlin'deki prestijli theatertreffen'e (o sezonki almanca konuşulan sahnelerden yapılan seçkiye) iki kere davet edilmiş almanya doğumlu, baba tarafından ingiliz, hollanda'da yerleşik genç yönetmen susanne kennedy de bunlardan biri.
tiyatroyu çağdaş sanatla, özellikle enstalasyonla harmanlayan kennedy 2017'den itibaren berlin volksbühne'nin yönetmenlerinden biri olacak; hiç şaşırtıcı değil, o tarihte volksbühne'nin başına, şimdiki londra tate modern yöneticisi chris dercon'ın geçeceğini düşününce..

.

kennedy ile son iki işinde birlikte çalıştığı suzan boogaerdt ve bianca van der schoot'un ruhrtriiienale'de prömiyerini gerçekleştirdikleri "orfeo" seyircilere bambaşka bir orfeus hikayesi anlatıyor; euridike'nin bakışıyla bir orfeus hikayesi bu.

daha önce ingiliz şair h.d. (hilda doolittle)'ın ve nobelli elfriede jelinek'in, mikrofonu euridike'ye çevirdikleri metinleri var. kennedy ve yapımın dramaturgu jeroen versteele ile yapılan söyleşilerde sadece jelinek'in metninden bahsolunuyor ve euridike'nin ağzından yazılmış tek metin olarak adlandırılıyor; halbuki d. h. lawrence ve ezra pound'un çağdaşı ve dostu h.d.'ninki jelinek'inden en az bir 70 yıl önce yazılmış, neyse..

kennedy, boogaerdt ve van der schoot her ne kadar bakışlarını bütünüyle euridike'ye odaklasalar da, işlerinin adı yine de "orfeo" çünkü seyircilerini orfeus'un konumuna yerleştiriyorlar; yeraltı dünyasının ölüler diyarına yolculuk yapıp, euridike'yi ziyaret edenler biz seyircileriz.

(foto: julian baumann)

unesco dünya mirası listesindeki essen kömür fabrikaları zollverein'ın en etkileyici mekânlarından biri mischanlage.
1993 yılına kadar farklı nitelikteki kömürler karıştırılarak kok kömürü üretilen, bütünüyle dışarıya kapalı, doğal ışık almayan bu yapı, betondan mekânlar ve devasa huniler içeriyor.
geçen yıl bu mekânda douglas gordon müzik, video, ışık ve dumandan oluşan "silence, exit, deceit" isimli enstalasyonunu gerçekleştirmişti; müthiş etkileyiciydi. wim wenders'in pina bausch'u anlattığı "pina" filminin de sonlarına doğru bir kaç sahne bu kasvetli, gri, loş mekânda geçer.

kennedy, boogdaert ve van der schoot renkleri, malzemesi ve tasarımıyla mischanlage'nin atmosferi ile tam tezat oluşturan, bütünüyle yapay, hiperrealist ve kitsch bir odalar dizisi kurmuşlar. yani mekân içinde ikinci bir mekân, bir iç cidar tasarlamışlar.
seyirci sekiz kişilik gruplar halinde 10'ar dakikalık aralıklarla odalara alınıyor. bir odadan diğerine kapıların üzerine yerleştirilmiş ışıkların kırmızı-yeşil yanışıyla yönlendirilerek geçiyorsunuz; yani bir odada kalış süreniz belirli. odalar bir evin çeşitli mekânlarından kurulu; oturma odası, yemek odası, yatak odası, banyo, çalışma/hobi odası..
tasarımcıların kendileri hiç bir söyleşide bu şekilde adlandırmasalar da, bence işleri bir immersive (çevreleyen) tiyatro örneği; seyirciler kendileri için hazırlanmış bir dünyanın içindeler; hareket ediyorlar, zaman geçiriyorlar.

yolculuğun ilk durağı oturma odasında; üçlü koltukta huzursuzca oturmakta ve teker teker seyircileri izlemekte, baştan aşağı süzmekte, göz kontağı kurmakta olan, barbie bebek benzeri bir figür sizi bekliyor. bu kadın figür pastel renklerde pantalon ve kazak giymiş, suratı sadece gözü gösteren bir maskeyle kaplı ve sarı bir peruk takıyor. bundan sonraki odaların hepsinde bu figürün aynısını göreceğiz; bazen yine tek başına, bazen iki, üç veya dört kişi olarak.

kennedy daha önceki işlerinde çeşitli varyasyonlarını kullandığı "maske" fikri üzerinden; özgünlüğü ve öznelliği törpülenmiş ve çoğaltılmış bir figür yaratıyor ve bu yolla -latince tiyatro maskesi anlamındaki persona'dan türeyen- person (kişi/şahıs/birey) olma halini sorguluyor. konuşmayan maskeli figürün sadece göz (görme/bakış) üzerinden seyirciyle ilişki kurması "orfeus ve euridike" miti bağlamında ayrıca çok anlamlı.

ilk odadaki figür bir ara kalkıyor, odanın penceresinin perdesini açıyor ve dışarıya bakıyor.
"dışarısı", mischanlage'nin tam merkezine yerleştirilmiş ve monteverdi'nin "l'orfeo"sundan bölümler çalan, hepsi o kadın figür gibi bir örnek giyinmiş, maskelenmiş, peruklanmış orkestra üyelerinin bulunduğu mekân.
o an daha, o mekândan da ilerisi dikkatinizi çekmiyor ancak, yolculuğun son durağındaki odaya, yani ilk odanın tam karşısına denk gelen odaya tek başınıza bırakılınca (bir önceki odandan buraya grup halinde değil, teker teker alınıyorsunuz) ve duvardaki yazıda burada istediğiniz kadar zaman geçirebileceğinizi okuyunca, bir süre yatakta kıvranarak son nefesini vermekte olan kadın figürün baş ucundaki sandalyeye oturuyorsunuz, ama sonra, sizden sonraki kişi odaya alındığında, sandalyeden kalkıp etrafı kolaçan etmeye başlıyorsunuz ve işte o zaman fark ediyorsunuz ki; bu odanın penceresinden baktığınız -ve orkestranın bulunduğu- merkezi mekânın diğer tarafında da perdeli bir pencere var ve sizin bulunduğunuz odadaki yatakta son nefesini vermekte olan kadın figür, oradaki pencerenin perdesini açıp dışarıya, size bakıyor.

(fotoğraflar: julian röder)

başlangıç ile son, veya nasıl bakarsanız, son ile başlangıç birleşiyor, bütünleşiyor; çember tamamlanıyor.
kennedy mischanlage'de yarattığı oda dizisi için labirent tanımını kullanıyor ve bu hali yeraltı dünyası ile özdeşleştiriyor; ancak bana kalırsa seyirci bir labiretin içinde değil, aksine başı ile sonunun birleşeceği bir daire boyunca hareket ediyor ve bu da seyirciye, yolculuğun sonuna geldiğinde hissettiriliyor. bu daire, eninde sonunda yeraltı dünyasında kalacak ve dolayısıyla ölecek olan euridike'ye orfeus tarafından hazırlanmış bir kısırdöngü.
orfeus euridike'yi kendi aşkı için ölümden kurtarmak ister, çok uğraşır, hiç bir insanoğlunun yapamadığını başarır, yaşayan birisi olarak ölüler diyarına iner, tanrıları ikna eder ama sonunda, "geriye dönüp ona attığı bakış" yüzünden euridike'yi tekrar ölüme yollayan da kendisidir; aynı orfeus rolüne sokulmuş bizlerin son odadan ilk odaya, geriye doğru bakışımız gibi.

euridike söz hakkı olmayan bir kısırdöngüye hapsedilmiştir orfeus tarafından. kennedy işte, euridike'nin hapsolduğu bu ruh halini ortaya koyar ve orfeus'la özdeşleştirdiği -seyirciler olarak- bizlere bu ruh halinin, euridike'nin içine düştüğü ve kendi söz hakkı olmayan durumun farkına vardırır.

.

kennedy'nin "orfeus ve euridike" mitine getirdiği bu yeni, ilginç ve seyirciyi başka derinliklere götürebilecek özgürlükteki yorumu ve bu yorum etrafında kurduğu/tasarladığı dünyayı çok sevdim. yalnız, aklıma takılan tek nokta neden monteverdi'nin "l'orfeo"sunu seçmiş olduğuydu; orfeus mitini anlatan başka operalar da var, aklıma ilk gluck'unki geliyor; hele de, gluck euridike'ye monteverdi'den daha fazla söz hakkı veriyor..

bu sorumun cevabını sanatçılarla veya dramarturgla yapılmış hiç bir söyleşi veya metinde bulamadım. monteverdi'ninkinin seçilmiş olmasının sadece orfeus mitini anlatan ilk opera olmasından kaynaklandığını sanıyorum, çünkü yapımda bu yapıt dramaturjik, anlamsal veya başka bir boyutta önemli bir rol oynamıyor kanımca.
peki, sanatçılar bu operayı nasıl kullanmışlar?

(fotoğraflar: julian röder)

bir kere; program broşüründe yazdığı üzere monteverdi'nin partisyonundan üflemeli ve vurmalı çalgılar çıkarılmış; şancılardan da sadece orfeus'un partisi bırakılmış. müzik olarak ise anlatıcı kısımlar atılıp, orfeus'un aryaları, orkestra ve koro kısımları bırakılmış.

yapımın sergilendiği yapının kapısına geldiğinizde, hatta daha uzak mesafeden yaklaşırken sizi bir ses enstalasyonu karşılıyor; yeraltı dünyasını çağrıştıran ve mütemadi devam eden sesler duyuyorsunuz. bu seslerin biraz sonra içine gireceğiniz yapımın bir parçası olabileceğini tahmin ediyorsunuz; yapım, sizi daha fiziksel olarak içine almadan duyusal ve atmosferik olarak hazırlıyor.
daha sonra, program broşürünü okursanız öğreniyorsunuz ki, bu enstalasyon projenin orkestrası solistenensemble kaleidoskop ile ses tasarımcıları harpo 't hart ve ole brolin'in birlikte hazırladıkları, monteverdi'nin operasının bütünününü -yapımın ruhrtriiienale'de sergileneceği 18 güne yayılabilmesi için- 230 kez genişletilmiş/yavaşlatılmış haliymiş.

monterverdi'nin operası bu ses enstalasyonu haricinde de icra ediliyor tabii.
solistenensemble kaleidoskop'un sekiz müzisyeni merkezi mekânda barok dönem çalgılarıyla müziği yorumlarken, topluluğun diğer dört kişisi odalardan birinde euridike figürü kostümü içerisindeler. orfeus'u seslendiren hubert wild ise, euridike'nin ölüm yatağındaki son oda ile bir önceki oda arasındaki bir ara mekânda tek başına partisyonunu icra ederken seyirci tarafından ziyaret ediliyor.
sondan bir önceki aşamada, eğer seyirci olarak o ana kadar orfeus ile özdeşleşmemişseniz, size bu imkan yaratılıyor; ya da herhangi bir özdeşleşme yaşamasanız da "l'orfeo" operasından uyarlanan bir yapımda orfeus'un sesini duymanız sağlanıyor.

merkezi mekânda icra edilmekte olan ve odalar boyuncaki yolculuğunuzda size eşlik eden monteverdi'nin "l'orfeo" müziğini hiç bir odada direkt olarak duymuyorsunuz; müzik bir aracıdan, hoparlörlerden geçerek size ulaşıyor; dolayısıyla özgün müziği sadece partisyon olarak değil, ses olarak da üzerinde oynanmış olarak dinliyorsunuz.
80 dakikalık yolculuğunuz boyunca canlı olarak duyduğunuz tek ses, o sondan bir önceki ara mekânda başbaşa kaldığınız orfeus'unki. bu sayede euridike'nin, sessizliğe hapsi, kendi kaderi üzerinde söz sahibi olmama durumu ve sadece orfeus'un arzusuna bağlı olma hali daha da vurgulanmış oluyor.

.

susanne kennedy, suzan boogaerdt ve bianca van der schoot'un monterverdi'nin "l'orfeo"sundan esinlenerek tasarladıkları ve "ölüm talimi" altbaşlığını verdikleri bu tüyler ürpertici, garip, alışılmadık "orfeo" deneyimi, ruhrtriiiennale gösterilerinin ardından 18 eylül - 04 ekim arasında berlin'in prestijli modern-çağdaş sanat müzesi martin gropius bau'yu ziyaret edecek. benden haberdar etmesi..

(fotoğraf: rodrik biersteker)

NRW046 dişil faust

 

elfriede jelinek “sekundärdrama” diye bir tür yaratmış kendine; dert edindiği tiyatro metinlerinden yola çıkarak yazdığı oyunlar bunlar, ancak kendi başlarına sahnelenmelerine izin vermiyor, çıkış noktası olan oyun sahnelenirken yanında, üstünde, “altında” sahnelenmesini şart koşuyor “ikincil drama”lar bunlar.

jelinek ilk olarak lessing’in “nathan der weise” (bilge nathan)’ı için yazmış böyle bir ikincildrama. birbuçuk yıl önce çek yönetmen dušan david pařízek’in zürich schauspielhaus’ta sahneleyeceği “faust” için de “faustIn und out” çıkmış ortaya. [faust’a eklenen “in” ve out” eklerinin malum anlamları dışında, almancada “in” eki eril bir kelimeye eklendiğinde o kelimeyi dişil hale getirir; örneğin arbeiter: erkek işçi, arbeiterin: kadın işçi]

bu sezon düsseldorf schauspielhaus’da seyrettiğim iki oyunundan hayranlıkla bahsettiğim çek yönetmen pařízek, ilk defa zürih’te sahnelediği “faust 1-3” adlı projesini, ekim sonunda aynı oyuncu kadrosu ve sahne tasarımıyla düsseldorf’a taşıdı.

“faust” büyük salonda oynanırken, jelinek’in metni “faustIn und out” tiyatro binasının bodrumundaki küçük prova salonunda oynanıyor. sadece 50 seyirci sığıyor buraya, üç de kadın oyuncu: gretIn, faustIn ve geistIn.

yaklaşık 70-75 dakika sonra bu oyun bitince, seyirciler oyuncularla birlikte yukarıdaki oyuna dahil oluyorlar. eğer baştan itibaren büyük salondaki “faust”u izlemek istiyorsanız, bir kere daha gelmelisiniz.

bunun bir goethe oyunundan ziyade jelinek’in damgasını vurduğu bir proje olduğunu düşündüğümden ben “faustIn und out”a bilet alıp, bodruma “kapatılan” 50 kişiden biriydim. eğer boş akşamım kalırsa, “faust 1-3”ü bir de yukarda baştan sona izlemeyi planlıyorum, bakalım..

goethe’nin “faust”una pek hakim değilimdir; I ve II olarak iki “faust” olduğunu bilmiyordum. “faust”un içindeki sahneleri, karakterleri, olayları da ezbere bilmem. tabii ki genel hikayeyi az çok biliyorum: faust ile mephistoteles’in (yani şeytanın) anlaşması, faust ile gretchen arasındaki ilişki..

jelinek, onu bilenlerin tahmin edeceği üzere, goethe’nin “faust”unun kadın ile olan ilişkisine odaklanmış. bunu yaparken de, yazım sürecinde avusturya’da ortaya çıkan dehşetengiz bir olaydan ilham almış.

öz kızını 24 yıl boyunca bodruma hapsedip, onunla cinsel ilişkiye giren, ondan yedi çocuğu olan  üçünü yukarı çıkarıp büyüten, üçünü aşağıda hapsetmeye devam eden, birini ölü doğduğu için bodrumda yakan josef fritzl olayındaki kız çocuğundan hareketle “kadın”ı kız çocuk – anne – abla olmak üzere üç oyuncuya paylaştırmış, “erkek”i ise baba, tanrı ve şeytan olarak “her şeyi kapsayan, her şeyi elde eden, her şeyi hesaba katan”.

tiyatronun bodrumunda, sandalyeler dört bir yanda duvara yaslanmış şekilde 50 kişi jelinek’in kadını, erkeği, iktidar olgusunu ve felsefeyi sorgulayan metnini üç kadın oyuncudan izliyorsunuz.

pařízek, jelinek’in uzun ve kesintisiz metnine hem strüktür kazandırmak, hem de seyircilerin metinin içinde kaybolmasını önlemek için sanırım; bazı başlıklar oluşturmuş ve bunları iki duvardaki karatahtalara yazmış: “kadın kısmını zararsız hale getirmek”, “doğru bodruma”, “üzerimden sadece babam geçebilir”, “benden önce yeme hakkına sahip köpekten bile sonra geliyorum”, “içim sadece babama ait”. konusu biten başlığın üzeri çiziliyordu.

dört bir duvardaki televizyon ekranlarından yukarıdaki “faust”un canlı görüntülerini takip etmek mümkündü, bazı sahnelerde yukardaki oyunun sesleri de duyuldu, bazı sahnelerde ise aşağıdaki kadın oyuncuların görüntüsü ve sesi yukarıda canlı yayınlandı. bir araysa; yıllar önce yapılmış bir televizyon programında gencecik jelinek ile o zamanların ünlü bir futbolcusunun “garip” sohbetini seyrediyorsunuz: futbolcu, evlilikte kadın ile erkeğin tanımlanmış görevleri olduğunu, kadının görevlerinden birinin erkeğin çoraplarını yıkamak olduğunu, evde futbol ayakkabılarını kendisinin temizlediğini, ama evdeki diğer temizliğin ve düzenin karısından beklediğini, temiz ve düzenli bir eve geldiğinde kafasının rahat ettiğinden falan bahsediyordu. hemen arkasından bir futbol maçı görüntülerini de izledik; penaltılarda golü kaçıran bu futbolcuydu sanırım.

sonradan öğreniyorum ki, "je später der abend” isimli bu sohbet programı 1976 yılında yayınlanmış, o dönem çok ünlü olan futbolcunun adıysa uli hoeneß’miş. 

neden sonra, yukarıdaki oyunculardan biri elinde balta, yarı çıplak bir şekilde aşağıya iniyor, “tamam, oyun bitmiştir” deyip, hepimize sandalyelerimizin altındaki bej trenchcoat’ları giymemizi söyleyip (üç kadın oyuncunun üzerinde oyunun başından beri bej trenchcoatlar vardı; böylece biz 50 seyirci de birer “gretIn/faustIn/geistIn” olduk), büyük sahnenin altındaki delhizlerden geçerek, tam sahnenin ortasına çıkarıldık ve karşıya, salona bakacak şekilde dizdirildik;  karşımızda ışıkları açık salonda seyirciler, karşılarında bodrumdan gelmiş 50+3 “faustIn”; bir süre boyunca iki seyirci grubu birbirine baktırıldı. sonra bizler salona davet edildik, bizim için ayrılmış koltuklara oturduk ve “yukarıdaki” oyunun devamını izledik. üç kadın oyuncu da oyuna dahil oldular.

sonradan okuduğum eleştiri yazılarında yukarıdaki “faust”ta iki erkek oyuncunun durmadan rol değiştirerek faust ve mefistoteles olarak, ya da bazen ikisi de faust oalrak “faust I” ve “faust II”den seçilmiş cümleleri pinpon topu oynar gibi birbirlerine pasladıklarını; bu kes-yapıştır metnin çok ustaca hazırlanmış olduğunu ve iki erkek oyuncunun bir ustalık gösterisi sergilediklerini öğrendim.

eleştirmenlerin çoğu söz birliği etmişcesine bu bölümün “faust” metninin hala ne kadar çağdaş, günümüze hitap eden bir içeriğe sahip olduğunu kanıtladığını, üç kadının bodrumdan çıktıktan sonra oyuna dahil olmalarıyla oyunun yoğunluğunun kaybolduğunu, ekseninin kaydığını, temposunun düştüğünü ve anlamının kaybolduğunu yazmışlar. dolayısıyla, üç kadının yokluğunda oynanan “yukarıdaki” faust’u merak etmemek imkansız.

seçimini başından itibaren aşağıdaki “faustIn und out”tan yapmış ve goethe’nin “faust”una alman eleştirmenler kadar hakim olmayan bir izleyici olarak yukarıda kadınların eklenmesiyle devam eden oyunda doğal olarak ben bir kopukluk hissetmedim; bodrumdaki atmosfer ve bakış açısı olduğu gibi yukarıya taşınarak devam ettiği için olsa gerek.

başından itibaren “geleneksel” bir faust izlemeyeceğimi tahmin ettiğim ve jelinek’in tarzını da az çok bildiğim için bu durum beni rahatsız etmedi.

kaldı ki, yönetmen parizek’in çok iyi bir iş çıkardığını düşünüyorum. “bodrum” fikrini birebir gerçekleştirmesi, bizleri duvar kenarına dizmesi, jelinek’in futbolcuyla olan tv söyleşisini oyuna eklemesi, aşağıdaki seyircileri trenchcoatlarla birer faustIn’e çevirip yukarda iki seyirci kitlesini birbirlerine baktırması ve yukarıda devam eden oyunda: gretIn’in bahçede iki faust’un arasında kalarak gerçekleşen “etkileşim” sahnesi ve intiharının ardından faust’lardan biri tarafından kukla gibi kolları oynatılarak konuşturulmaya devam ettirilmesi oyunun içerdiği etkileyici ve güçlü buluşlardan bende en öne çıkanlarıydı. ve tabii ki kadın oyunculardan faustIn’in söylediği son cümle: “lütfen şimdi burada bütün olanlardan erkeği çekip atın. Çıkarma yapmasını biliyorsunuzdur umarım.”

seyrettiğimin ne kadarı goethe’nin “faust”uydu tartışılır, ama jelinek’in “faustIn”i, ya da daha doğrusu parizek’in “faust 1-3”ü olduğu kesin ve bu çağda, 2013’te böyle bir “faust” yorumu seyretmekten büyük keyif aldığımı söylemeliyim.

NRW015 nora üçlemesi

 

(fotoğraflar: sebastian hoppe)

elfriede jelinek’in 1979’da yazdığı ilk tiyatro oyunu, ibsen’in nora’sının “bir bebek evi”nden sonraki hayatını ele alıyormuş: “was geschah, nachdem nora ihren mann verlassen hatte” (nora kocasını terk ettikten sonra ne oldu). 

 çek tiyatro yönetmeni dušan david pařízek düsseldorfer schauspielhaus’ta “bir bebek evi”ni sahnelemeye karar verince, jelinek’e bir de yıllar sonraki nora hakkında bir oyun sipariş etmişler ve “nach nora” (nora’dan sonra) çıkmış ortaya. 

geçen hafta bu üç metnin birleşiminden oluşan “nora³” düsseldorfer schauspielhaus’da prömiyer yaptı.

 

 

jelinek 1979 tarihli feminist ve kışkırtıcı oyununda nora’yı bir tekstil fabrikasında işe sokar; nora “obje olmaktan subje olmaya yükselmek”, bebeklikten çıkıp olgunlaşmak “insan olmak” kararındadır.

sivridilli jelinek’in 2013 tarihli oyunu ise, aynı geçen yıl münchner kammerspiele’de prömiyer yapan “die strasse. die stadt. der überfall" (cadde. şehir. baskın) oyununda tanık olduğum üzere, diyalogları olmayan, düz bir şekilde akan bir nehir-metinde günümüz tekstil endüstrisinin acımasızlığını ve modanın batı tüketim toplumu içindeki acınası konumunu konu ediniyor; nora’nın esamesi okunmuyor bu metinde.

 

 

pařízek iki jelinek arasına ibsen’i yerleştirmiş; jelinek’in özellikle 1979 tarihli metnindeki nihilist, acımasız ve sivridilli ama müthiş bir ironi de içeren dilini oyunun tümüne yaymış.

oyunun başında nora iş başvurusu için sahneye geldiğinde ve hemen ardından fabrikanın sahibi, işçi başısı ve çalışanları teker teker söze dahil olurken, fark ediyorsunuz ki salonda, biz seyircilerin içlerindeler. zaten bu fikir oyunun sonuna kadar devam edecek. nora işe alınacak, fabrikanın sahibi nora’nın adıyla ibsen’in “bir bebek evi” oyunu arasında paralellik kurup, hikayesini anlatmasını isteyecek ondan ve fabrika çalışanları bu sefer “bebek evi”nin protagonistleri olacaklar. tavanı dahil her tarafı kapalı, sadece seyirci tarafı açık ahşap devasa bir kutunun içinde “oynanan” “bir bebek evi” sırasında oyuncular sahneye giriş çıkışlarını hep seyirci tarafından yapacaklar, kulise hiç gitmeyecekler. bizim içimizden, gerçek hayattan çıkıp sahneye atlayacaklar, ya da replikleri bitince sahneden seyircilerin arasına dönecekler. zaten nora’nın sıkıştığı, hapolduğu her bir tarafı kapalı kutunun başka bir çıkışı da yok, “gerçek hayat”ın tarafı dışında. ne zaman nora torwald’e onu terk edeceğini söyleyecek ve dediğini yapacak, bütün o devasa ahşap duvarlar ve tavan dağılarak havalanıp kaybolacaklar; nora özgürleşecek. peki gerçekten özgürleşir mi nora?

“bir bebek evi” hikayesi bitince tekstil fabrikasında olan bitenlere geri döneriz ve fabrikanın iflasın eşiğinde olduğunu öğreniriz; kapanacaktır ve nora da işten çıkarılır.

 

oyunun devamında ise altı oyuncu jelinek’in düzyazı şekilde akan nehir-metninden yönetmen ile dramaturgun seçtikleri kısımları bizlere aktarırlar; konu bu noktada artık nora’dan, bağımsızlığını elde eden kadından, feminizmden uzaklaşır; başta da dediğim gibi moda, tekstil endüstrisi, uzakdoğudaki fabrikalarda sömürülenlere, örneğin; marka bir tişörtü kaç defa giyebileceğinize, her seferinde başka bir ortamda giymeye dikkat etmeniz gerektiğine, bir giydiğinizi bir kere daha giyemeyeceğinize doğru kayar.

jelinek’in “nach nora”sı jelinek tarzıyla günümüzün fotoğrafını çekmesi ötesinde bir ilginçliğe veya çarpıcılığa sahip değildi; en fazla jelinek’in mastürbasyonuydu ki, olmasa da olurdu; nobel ödüllü yazarın çok daha güçlü metinleri mevcut. jelinek’e bir oyun ısmarlıyorsanız, bu riski göze almalısınız; konu bambaşka, o sırada jelinek’in kafasındaki konulara, ki jelinek’in moda konusunda had safhada takıntılı olduğunu bilmeyen kalmadı, kayabileceğini ve elinize gelenle memnun olmanız gerektiğini kabullenmelisiniz; biz seyirciler de önümüzde sergilenenle.

doğrusu, şu son viraja kadar yani “nach nora” metininin aktarılmasına kadar, tüyler ürpertici güzellikte bir oyun izledim.

reji kararları: sahne-salon ilişkisi, oyun-içinde-oyun fikri, nora’nın bir barbi bebek gibi durmadan giyip çıkardığı kıyafetler; reji-sahne tasarımı bütünlüğü: her tarafı kapalı ahşap kutudan oluşan ve hiç bir eşyanın olmadığı mekan ve o mekanın duvar ve tavanlarının parçalara ayrılıp dağılmasıyla sahnenin bütün boşluğunun sonuna kadar algılatılması; müthiş oyunculuklar; müzik ve ışığın az ve öz kullanımı; hepsi dört dörtlüktü.

şahsen “nach nora”nın “bir bebek evi”nin temalarıyla kuramadığını düşündüğüm ilişkisizliğine rağmen, son kertede pařízek’in nüans dolu rejisinden ve başta nora'yı oynayan stefanie reinsperger ve torwald'i oynayan rianer galke olmak üzere bütün oyuncuların kalitesinden çok memnun kaldığımı söylemeliyim.

aslında bir kere daha düşününce; jelinek ne yapacaktı ki, 1979’da yazmış yazacağını; belki de ondan tekrar nora hakkında bir oyun istemek abes!

münih 06: jelinek & simons

münchner kammerspiele (MK)'nin ikinci ve üçüncü derecedeki sahneleri spielhalle ve werkraum'da birer oyun izledikten sonra, üçüncü biletim maximillian caddesi üzerindeki esas sahnesindeydi. bu bina jugendstil tarzında enfes bir tiyatro. balkonu var ve 690 kişilik ama nasılsa; tam da adının içerdiği "oda tiyatrosu"nun insanda çağrıştırdığı samimiyete, sıcaklığa, sahne-seyirci mesafesine sahip.

27 ekim'de prömiyer yapan ve benim dün akşam ikinci oynanışını seyrettiğim "die strasse. die stadt. der überfall" (cadde. şehir. baskın), 2012'de 100. yılı vesilesiyle MK'nın, genel sanat yönetmeni johan simons tarafından elfirede jelinek'e sipariş edilmiş. yapıtın konusunun, tiyatronun üzerinde bulunduğu maximillian caddesi hakkında olması şart koşulmuş sadece.
maximillian caddesi münih'in en lüks aksı; dünyanın bütün bildik ultra pahalı moda evleri burada. ayrıca bir-iki lüks otel ve opera binası da bu cadde üzerinde. pahalılığı, prestiji ve görkemi her zaman bakiymiş de, çok önceleri bu cadde üzerinde kafeler ve kitapçılar da varmış ki, bugün bunlardan eser yok.

elfriede jelinek'in tiyatroya teslim ettiği metin 129 sayfaymış; bilinç akışı tarzında yazılmış, virgülü bol noktası az; düz şekilde okunduğu zaman dokuz saat süren bir nehir-anlatıymış. dramaturg matthias günther ve yönetmen johan simons bu devasa metni, ara dahil üç saate indiren bir -kendi deyişleriyle- "terzilik" işi yapmışlar.
 
oyunun, tahmin edileceği üzerine belli bir dramatik omurgası yok; moda dünyasını, moda ile kafasını bozmuş ultra zenginlerin kof dünyasını ve tüketim "kültürünü" büyük bir nefretle [jelinek'in en iyi yaptığı şey değil mi nefret] ortaya seren konuşma ağırlıklı ve parçalı bir yapısı var. ilk yarım saat kadın kıyafetleri içinde "travestileşmiş" erkeklerin çırpınmaları, sonraki bir saatte oyunun tek kadın karakterinin (jelinek'in alter-ego'su) ortaya çıkması ile biraz anlam ve zemin kazanmışken, ikinci yarıda eksen münihli egzantrik gay modacı rudolf moshammer'e kaymasıyla yapı iyice altüst oluyor.
birinci perdenin sonuna kadarki kısmında, aslında dünyanın herhangi bir metropolünde mutlaka varolan bir "maximillian caddesi"ni ve orada "yaşayan" insanları anlatan oyun, ikinci yarıda 2005 yılında öldürülen münihli gay modacının kişisel hezeyanlarının ortaya serildiği çok spesifik bir hal alıyor.

 

oyunun tek kadın oyuncusu aynı zamanda oyunun en parlak özelliği; sandra hüller şeytantüyü olan oyunculardan. bitmek tükenmek bilmeyen monologların içerdiği ironiyi incecik vurgularla seyirciye geçirmesini biliyor.
oyuncuya büyük imkanlar sunan moshammer rolünde benny claessens o kadar başarılı değil. hazırcevap ve yaratıcı ama. benim seyrettiğim akşamda seyircilerden biri, claessens'in oldukça rahatsız edici sesiyle yaptığı uzun bir monoloğun esinde "aufhören" (yeter artık/kes artık/bitir artık) diye bağırınca, claessens seyircinin olduğu yöne yaklaşıp elini beline koyup "ich hab' zeit" (vaktim var) demesi alkış aldı.

buz torbaları teknik görevliler tarafından açılıp buzlar sahneye yayılmadan önce. 

sahnenin hazırlanması oyunun bir parçası, ritüeli; bütün seyirciler yerlerine oturduktan yedi-sekiz görevli tarafından yapılıyor.

 

bütün oyunun buzlar üzerinde oynanması, bana göre johan simons'un en vurucu fikriydi; moda dünyasının her dem taze, genç, "gergin" kalma kaygısı bundan daha iyi anlatılamazdı. ayrıca; üzerine ışık vurduğu zaman buzla kaplı zeminin parıldaması caddenin ışıltılı görkemini yansıtması bakımından da anlamlıydı.

bir önceki simons & jelinek işbirliği "winterreise" çok iyi eleştirel almış, festivallere davet edilmiş ve ödüller almıştı. bu seferki proje onun kadar ses getirmeyecek gibi..