14 Nisan 2021 Çarşamba

Ayrıksı duyguları bedenlerde görünür kılan yapıtların koreografı Marco Goecke

[bu yazı 13.04.2021 tarihinde unlimited dergisinde yayınlanmıştır.]

THE BIG CRYING ©Rahi Rezvani

Sahnenin önünde ve merkez aksında, seyirciye arkası dönük, üstü çıplak bir erkek duruyor. Sahnenin arka karanlığında, erkek ile aynı eksende, ucundan titrek ama güçlü bir ateş çıkan ince uzun bir boru konumlanmış. Borunun iki yanından hızlıca sahnenin önüne gelip giden, üstlerinde siyah kıyafetler olan erkek ve kadınlar ile üstü çıplak erkek karşılıklı sert, kesik ve hızlı tekrarlanan hareketler alıp veriyorlar; adeta istişare ediyorlar. Bu bir veda ritüeli sanki; her gelen üstü çıplak erkekle vedalaşıyor, onun bir parçasını, onunla bir anısını alıp gidiyor. Ama, bu bir başlangıç ya da ergileme töreni de olabilir; diğerleri doğmak, yaşamak, yaşamaya devam etmek ya da yetişkin olarak kabul görmek için üstü çıplak erkekten el alıyorlar belki de. O ise hem ileriki bir sahnede hem de yapıtın sonunda yerde dizlerinin üstündeyken, sonuna kadar açtığı ama ses çıkmayan ağzıyla, yüzü yere doğru eğiliyor. Ekrandan bile olsa, sözler ile tarif edilmesi zor bir acının duygusu geçiyor bana. O cehenneme açılıyormuş gibi olan ağızdan o sahnede çıkmayan ses, başka bir sahnede 18 dansçının tüyler ürpertici çığlıklarına dönüştüğünde ise acının ve dehşetin immateryal duygusu adeta maddeleşip bütün bedenimi kaplıyor. Ekran karşısında izlerken bile tüyleri diken diken eden, yüreğe oturan bu sahneyi, kimbilir o çığlıkların atıldığı mekanı fiziksel olarak paylaşıyor olsaydım nasıl deneyimleyecektim. Son bir yılda çevrimiçi olarak ekrandan izlediğim onca gösteri arasında beni en çok etkileyen an, ve bütün olarak yapıt bu olsa gerek.

THE BIG CRYING ©Rahi Rezvani

Yapıtın dramaturgu, 2020’in sonbaharında Goecke’nin babasının ölümünün ardından yaratım süreci başlayan The Big Crying (Büyük Çığlık) için koreografın en kişisel yapıtı nitelemesini yapmış. Her olağanüstü yaratım gibi bu da sadece yaratıcısının çıkış noktası ve kişiselliğiyle sınırlı kalmayıp, onu seyredenlerle genişliyor, evrenselleşiyor; hele de bir yılı aşan bir süredir dünyanın pandemi dolayısıyla yaşadığı bütün ek acıları, kayıpları, sıkışmışlıkları ve çaresizlikleri düşündüğümde The Big Crying’de çığlığa dönüşen sadece Goecke veya babasınınki değil bütün bunlar sanki.
Farklı tonlarda ve yüksekliklerde bağırış seslerinin tüyler ürperttiği sahnenin yanısıra, yapıttaki müzik seçimi de sıradışı. Ses peyzajının, bu yapıt için özel olarak endüstriyel seslerden üretildiğini zannettiğim kulak tırmalayıcı ve huzursuzluk verici kısımlarının, gösteri sonrasında program kitapçığına bakınca 1997 tarihli Extreme Music from Africa adlı albümden Rorogwela’nın Death Lullaby ile Electricity’nin Indlela Yababi isimli parçaları olduğunu öğreniyorum. Bu arafvari ve gürültülü ses peyzajının arasına giren şarkılar ise, Goecke’nin koreografi yoluyla dansçıların bedenlerinde yarattığı vahşi olduğu kadar kırılgan ayrıksılığın bir benzerini -bana göre- sesiyle ve şarkılarının sözleriyle üreten Tori Amos’a ait.


THE BIG CRYING ©Rahi Rezvani

The Big Crying, yıllarca Hollanda Dans Tiyatrosu (Nederlands Dans Theater) NDT’nin sanat yönetmeni olan efsanevi koreograf Jiří Kylián’ın 2002 tarihli 27’52” yapıtıyla birlikte, Souls made apparent başlıklı akşamda sahnelendi. 2013’ten beri konuk koreografı olduğu bu topluluğunun genç dansçılardan oluşan iki numaralı ekibi NDT 2’nin rol aldığı yapıt Marco Goecke’nin geçtiğimiz mart ayında imza attığı ve sahneden naklen olarak yayınlanan iki dünya prömiyeriden ilkiydi. Goecke’nin bu olağanüstü yapıtını kaçırmak istemeyenler NDT 2’nin ekstra olarak programına aldığı 20-21-22 Nisan 2021 tarihlerindeki We haven’t said enough başlıklı naklen yayını kaçırmasınlar. Goecke’nin yapıtına Johan Inger’in topluluk için 2020 mart’ında tasarladığı IMPASSE adlı işi eşlik edecek.

1972 Wuppertal doğumlu Goecke; Wuppertal denince akla ilk gelen, dünyaca ünlü koreograf Pina Bausch'un tedrisatından hiç geçmemiş, hatta kendisi hakkında yapılan 2016 tarihli Thin Skin isimli belgeselde 14 yaşında ilk defa okulca operaya gittiklerinden bahsedip, Bausch hakkında tek bir kelime etmeyen, Münih'te aldığı bale eğitimini Wuppertal'den kaçmak için fırsat olarak gördüğünü söyleyen, içinde veya kapağı açık olarak yerde duran siyah çantasındaki sosis cinsi köpeği Gustav’ı prova, turne veya televizyon çekimi olsun yanından hiç eksik etmeyen, hatta Paris Opera Balesi için 2019’da gerçekleştirdiği ilk yapıt Dogs sleep için ondan esinlenen, kendine has, ilginç bir kişilik.
Özellikle son 10 yılda Avrupa'nın yükselen koreograflarından biri haline gelen Goecke; kariyerine Scapino Ballet Rotterdam'a yapıt üreterek başlamış, o yapıtlarıyla ününü kazanmış. Goecke bir çok diğer ödülün yanısıra 2006'da prestijli Prix Nijinsky'i almış, NDT'ye yaptığı işlerle iki kere Hollanda'nın dans ödülü Zwaan'a aday olmuş, bir keresinde kazanmış, dans alanında ünlü Alman dergisi TANZ tarafından 2015 yılında geçtiğimiz on yıldaki sanatsal gelişiminin değerlendirildiği bir kararla Yılın Koreografı seçilmiş. Goecke günümüzde NDT’nin yanısıra Ballets de Monte Carlo, São Paulo Companhia de Dança, Ballett Zürich ve Pacific Northwest Ballet (Seattle) gibi dünyanın önemli dans topluluklarıyla düzenli olarak çalışıyor.

60’tan fazla yapıta imza atmış olan Goecke bana göre günümüz çağdaş dans dünyasında kendine özgü hareket tasarımı, kalitesi ve vokabüleri yaratmış az sayıdaki koreograftan biri. Onun bir yapıtını seyrettiğinizde tanımamanız mümkün değil; çok kendine has bir dünya yaratıyor sahnede ve bunu neredeyse sadece hareket tasarımıyla yapıyor. Goecke’nin koreografik estetiği; çoğunlukla gündelik jestlerin küçük parçalara ayrılıp sonra tekrar, takıntılı, sinirli veya anksiyeteye kapılmış gibi ve hızlı hızlı tekrarlanarak bir araya getirilmesinden oluşuyor. Goecke mimikleri ve sesleri de ustalıkla kullanarak insan bedenine bütünüyle yeni bir gözle bakışı sağlayan, ayrıksı ve özgün bir hareket dili yaratıyor. Yapıtlarının genel estetiği ise; briyantinle yapıştırılarak bıçak gibi yandan ayrılmış saçları, koyu renk pantolonlu kostümleri ve genellikle erkeklerin üstü çıplak bırakılmış dansçı figürlerinden ve bütün bunlara eşlik eden sıradışı müzik seçimlerinden oluşuyor. Goecke yapıtlarında ne komplike ışık tasarımlarına, ne video görüntülerine, ne de devasa, dönen, kalkan inen, dökülen, fışkıran sahne tasarımlarına ihtiyaç duyuyor. Goecke sahne mekanını genellikle bir boşluk olarak ele alıp, onu bedenlerin ayrıksı hareketleriyle yarattığı duygu dünyaları ile dolduruyor.

DER LIEBHABER ©Ralf Mohr

Goecke’nin geçtiğimiz günlerde dünya prömiyeri yapan ikinci yapıtı, 2019/20 sezonundan beri genel sanat yönetmeni olduğu Hannover Devlet Balesi (Staatsballett Hannover) ile Der Liebhaber (Sevgili) idi. Goecke’nin bu toplulukla sahnelediği ilk yeni ve bütün akşamı kaplayan yapıt olan Der Liebhaber bir yıl önce ilkbaharda prömiyer yapacakken, tahmin edileceği üzere, pandemiden dolayı bu sezona ertelendi. Pandeminin yeni dalgasından dolayı Almanya’daki tiyatrolar bu kış da açılamayınca, yapıt Goecke’nin talebiyle bütün topluluğa ve çalışanlara haftada üç kere yapılan kovid testleriyle kontrol altında tutulan yoğun bir prova süreci sonrasında sahneden naklen yayın olarak 27 Şubat 2021’de dünya prömiyerini yaptı. Der Liebhaber, Goecke’nin gençliğinden beridir başucundan düşürmediğini ve defalarca okuduğunu söylediği, gençken gittiği psikologun hakkında “Sarhoş, patolojik yaratık” demesiyle daha da ilgisini çekerek bağlandığı Marguerite Duras’ın otobiyografik öğeler de içerdiği bilinen, 1984 tarihli aynı adlı ünlü romanının bir uyarlaması.

DER LIEBHABER ©Ralf Mohr

Goecke Duras’ın romanını koreografik anlatıya dönüştürürken hikayeyi birebir aktarmıyor, hikayenin içerdiği duygularla, durumlarla ve figürlerle ilgileniyor. 70 dakikalık yapıtın ilk on dakikasında, 1930’ların Hindiçin’inin (günümüzün Vietnam’ının) sokaklarından sesler ve sanki sokakta çalınmakta olan geleneksel müzikler eşliğindeki sololar, duolar ve topluluk dansları bizleri hikayenin protagonistlerinden bağımsız ama hikayenin geçtiği yerin ve zamanın duygusuna hazırlıyor, atmosferine sokuyor. Bu 10 dakikanın sonrasında, hikayenin protagonistini, yani başındaki erkek şapkasıyla 15 yaşındaki yoksul Fransız kızı sahnede ilk gördüğümüzde Debussy’nin La Mer (Deniz) başlıklı ünlü yapıtını da duymaya başlıyoruz. Goecke’nin müzik seçimi yine benzersiz. Su öğesinin, nehir ve denizin metindeki önemi bir yana, Debussy’nin içinde Uzakdoğu esinleri de barındıran La Mer’i; önce kızın cinselliğinin içinde dalga dalga belirmesini, sonra kendisinden yaşça büyük zengin Çinli sevgili ile karşılaşma sahnesinde yanyana aynı yönde hareket etmeleriyle ikilinin arasında gelişmeye başlayan tutkunun dalga dalga artmasını ustaca aktaran koreografiye eşlik ediyor. Çok sonra, Goecke’nin yapıtın ikinci yarısına yerleştirdiği, bence dans tarihine geçecek güzellikte ve sıradışılıktaki pas de deux’de ise ikilinin ruhlarını dalga dalga kaplayan şehvetli sevişmeyi oldukça soyut bir yorumla seyrediyoruz. Bu sahneye ilginç, pek bilinmeyen bir müzik, Lili Boulanger’in D’un soir triste (Hüzünlü bir akşam hakkında) bestesi eşlik ediyor. Goecke ikili arasındaki cinsel ilişkiyi yapıtın genelinde sadece bu tek yoğun sahnede konu ederek sanki Jean-Jacques Annaud’nun romandaki şehvete odaklanmış 1992 tarihli film uyarlamasını Duras’ın beğenmemiş olmasına da saygısını göstermiş oluyor. Goecke Annaud’ninkinden farklı olarak romandaki bütün kişilerin arasındaki, bazen tutkuyla, bazen öfkeyle, bazen özlemle, bazen korkuyla örülü duygusal gerilimleri detaylı olarak ele almış. Dolayısıyla sadece kız ve Çinli sevgilisi arasındaki değil, kızın psikolojik olarak dengesiz annesi, öfkeli abisi, melankolik erkek kardeşi, Çinli sevgilinin otoriter babası ve kızın kaldığı yurttaki kız arkadaşı da yapıtın ağırlıklı figürleri olarak çıkıyor karşımıza. Goecke bunu yaparken, aynı romanın düz bir çizgi takip etmeyen, parçalı anlatısı gibi olayları düz bir çizgide anlatmıyor, hatta seyircinin bir dans gösterisi formatı için girift sayılabilecek çok kişili hikayeyi takipte sorun yaşaması bakımından risk de alarak, olaylardan ziyade kişilere ve onların duygularına odaklanıyor.


DER LIEBHABER ©Ralf Mohr

Yakın tarihli bir söyleşide; Duras’ın edebiyatını gizemli bulduğunu “Okursunuz ama bulanık kalır, çok az olay vardır…” sözleriyle, Duras’ın Yazmak isimli kitabında yazmaya dair söyledikleri ile kendisinin koreografiye bakışı arasında paralelliği ise “Hiçlik ilgimi çekiyor. Herhangi bir koreografi yapar yapmaz, onun hemen tekrar yitmesini istiyorum” sözleriyle dile getiren Goecke’nin Duras uyarlaması yitip gitmeyecek ama. Tiyatrolar tekrar açılıp, topluluklar turne yapmaya başladığında, bana göre dünyanın her yerinden teklif alacak kadar güçlü bir uyarlama olan Der Liebhaber‘i, o zamana kadar beklemek istemeyenler, cüzi bir bilet fiyatına çevrimiçi naklen yayın olarak seyretmek için 13 veya 18 Nisan 2021 tarihlerinde Hannover Devlet Balesi’nin internet sitesinden izleyebilirler.

 

1 Nisan 2021 Perşembe

on soruluk sohbetler 32 : evren kutlay

[bu söyleşi 30.03.2021 tarihinde unlimited'de yayınlandı.]

Performans sanatçısı Marina Abramović ve kurucusu olduğu Marina Abramović Enstitüsü’nün (MAI) Sakıp Sabancı Müzesi’nde 31 Ocak 2020’de açılan Akış / Flux sergisi pandemi nedeniyle uzun bir süre kapalı kaldı, daha sonra alınan önlemlerle, lakin insanların bir mekanda toplanmaya ve bir topluluk oluşturmaya daha temkinli yaklaştığı bir dönemde yeniden ziyarete açıldı. Sergide Abramović’in performanslarının dokümantasyonlarının yer aldığı ana bölüme eşlik eden canlı performans programına, yapılan açık çağrı sonrasında Türkiye’den 12 sanatçı davet edildi. Biz de sergide hem pandemi öncesi hem de pandemi esnasında ‘canlı’ performansları ile yer almış bu sanatçılarla On soruluk sohbetler serimize devam ediyor ve sıradaki sohbetimizde, Tekliğe Giden Yolda: Doğuya ve Batıya Barış İçin Öneri performansını gerçekleştiren Evren Kutlay’ı misafir ediyoruz.



Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Performansın özü bir fikirdir, bir mesajdır. Bu fikrin veya mesajın verimli iletimi sanatçının geçirdiği etkili zihinsel ve yaratıcı süreçlerle ilgilidir. Algılananların sorgulandığı ve kendine mahsus iletişim biçimleriyle paylaşıldığı bir platformdur. Pandemi sürecine kadar seyircinin fiziksel varlığında canlı gerçekleşmesi değer bulan performansın zaman ve mekâna tabiliği (ve bu bağlamda varsayılan sınırlılıkları) bugün sorguladığımız ve sürdürebilirliği açısından koşullara adapte olabilme becerisi elzem olan özelliğidir

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?
Sanat kendine mahsus alt türlerinin farklı özellikleriyle bir ifade ve anlatım biçimidir. Kimi insan görsel, kimi duysal, kimi kinestetik kimi ise bunların farklı kombinasyonlarıyla iletişime açık olduğundan, bence, herkesin kendini ifade edebileceği ya da kendini bulabileceği bir sanat dili vardır. Keşfetmemiş, fark etmemiş, öğrenmemiş olabilir. Kişinin o sanat türüyle tanışıklığı mertebesince sanatın dönüştürücü gücü vermek istediği mesaja, mesajın taşıdığı anlama ve karşılık bulabilmesine, o mesajı iletebilme yetisine bağlıdır. Dönüşümün iki bacağını oluşturan sanatın icracısı ile onu anlamlandıran tüketicisinin ortak zeminde buluşabildiği unsurlar ne kadar çok boyutlu olursa sanatın dönüştürücü gücü de o kadar yüksek olacaktır. Böyle bir buluşma gerçekleşemezse sanat ürünü madde olarak kaydedilmemişse (örneğin yazıyla ya da teknoloji vesilesiyle) icrasının ardından evrende kaybolacak, görünmez olacaktır. İletişimin yaygın hali sözün karşılığını bulabilmesi ya da bulamaması gibi… Dolayısıyla sanatın dönüştürücü gücü var da olabilir hiç olamaya da bilir. Sanatçı mesaj iletme gayesiyle yola çıkabilir, fakat mesajı iletebilmenin de alabilmenin de gelişime açık ve değişimin ve dönüşümün kendisinin bir gönüllülük esasına dayandığı göz önüne alınırsa, sanata atfedilen genel bir söylemi, kesinlik ve zorunluluk içereceğinden, üstlenebileceğinden çok daha ağır bir sorumluluk olarak görüyor ve gereksiz iddialı buluyorum.

Size ilham verdiğini düşündüğünüz biri/leri var mı, varsa kimler?
Bana ilham veren birisi yok. Tamamen kendime dönük, kendimle meşgulüm. İnsan varoluşundan itibaren üst üste koyduğu edinimleriyle inşa ettiği, günden güne yenilediği bir benliğe bürünüyor. Nihai bir ürün olamıyor. Sürekli evriliyor. İlhamımı, her an eklenerek oluşturduğum bende süreklilik arz eden farkındalıklarım oluşturuyor diyebilirim. Bu farkındalıklarımın malzemeleri, zamana ve mekana bağlı olmayan kişi, nesne ya da olaylar olabiliyor; fakat bunlarla sınırlı değil. İç sesimin rehberliğini de seviyorum.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi olur mu?
Tarihten ve doğadan besleniyor; bahsettiğim ve süreklilik içinde geliştirmeye çabaladığım farkındalıklarımla kendimi ve bütünü yorumluyorum. Görünenden derinini sorguluyor, mana arıyorum. Bu süreçlerde keşfettiklerimin benden taşan coşkusuyla, bazen sınırlılıklarımı ya da benzeşmediklerimi idrak edemeyerek dâhil etmek istiyor olabiliyorum. Çünkü kabul ettiklerime büyük tutku duyuyorum; tutkunun yarattığı coşkulu heyecanın büyüsüne “bizlik” özlemimle ve saf niyetlerimle kapılabiliyorum. Bazen bulgularımı açıkça paylaşıyor bazense kodluyorum. Bunun için birden fazla ifade biçimini kullanabildiğim ve anlamlandırabildiğim için zengin bir dünyaya sahip olduğumu idrak ediyor, kendimi şanslı buluyorum. Gününde anlaşılma, beğenilme ya da onaylanma kaygım yok; çünkü kendimi (ve dolayısıyla varoluş alanlarımdan biri olan işlerimi) zamana ve mekâna bağımlı bir düzlemde tanımlamıyorum. Sadece içimde doğru olduğunu bildiğimin, insanlığa vermek istediğim mesajın, ardımda bırakmak istediklerimin peşinden gidiyorum. Rüyalarım işlerimde pek etken değil. Ama uyanıkkenki hayallerim ve tefekkür edebildiğim anlarım işimi tasarım sürecimde ilham veriyor.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?
Yeni keşfedeceğim bir durumsa genel bir yol haritası kafamda vardır. Son rötuşu işimi bitirince yaparım. İşi en az kelimeyle en iyi ifade eden sözcük ya da sözcük grubunu ararım. Yine burada da kodlarım bazen. Yani bir meselede yüzeyde görünenin derinini aradığım gibi ben de aslında görünenden fazlasını ifade eden kodlar kullanırım. Bir örnek verecek olursam, 2000’li yıllarda keşfettiğim ve 2009 - 2010 yılından beri konferanslarımla ve Osmanlının Avrupalı Müzisyenleri kitabımla müzik camiasına ilk kez benim tanıştırdığım, bir arşiv kaynağı olarak dikkat çektiğim Şark Ticaret Yıllıkları’nda İstanbul ile özdeşleşmiş olan Capital de Orient “Doğunun Başkenti” tanımını gördüğümde büyülenmiştim. Başta 19. yüzyıl Osmanlı piyano müziğini icra ettiğim Doğunun Başkentinden Batılı Sesler: Dersaadette Avrupa Müziği adlı 2011 yılının ilk günlerinde çıkmış CD kaydıma olmak üzere, yıllar boyunca yaptığım kimi performans ve yayınlarıma İstanbul’un rumuzu “Doğunun Başkenti” tamlaması ilham kaynağı oldu. Diğer yandan, bu atfımla Şark Ticaret Yıllıklarını ilk kez benim müzik literatürüne kazandırdığımı kodladım aslında, tarihe kendimce bir nevi not düştüm. Bir gün bir başkası aynı yoldan geçerse bu kodu fark edecekti. Belki benim yolculuğum ya da işim ona ilham olacaktı. Bunu açıkça söylememiştim bugüne kadar. Sorunuz vesilesiyle bir örnek üzerinden kendi çözümlememi kendim yapmış ve tavrıma dair ipuçları paylaşmış oldum. Bazen de her şey tamamen her boyutuyla, adıyla, içeriğiyle ve tüm resmiyle kafamda çoktan bitmiştir; onu, sunacağım formata dökmenin zamanını beklerim. Çok boyutlu, çok yönlü meşguliyetlerim paylaşabilmemi geciktirebildiğinden, zaman yaratabilmek için fırsat kolladığım süreç heyecanımı kamçılar.

Akış / Flux sergisi kapsamında gerçekleştirdiğiniz Tekliğe Giden Yolda: Doğuya ve Batıya Barış İçin Öneri performansınızın merkezine neden 19. yüzyılda bestelenen Osmaniye Marşı’nı aldığınızdan ve bunun bir ‘barış önerisi’ olarak nasıl bir barışı tahayyül ettiğinden bahsedebilir misiniz?
Yıllardır sürdürdüğüm araştırma ve icra çalışmalarım 19. yüzyıl Osmanlı-Avrupa Müzik İlişkileri ve Osmanlı’da Batı Müziği üzerine. Üzerinde çok zaman harcadığım, sürekli hemhal olduğum bir dönem olduğu için bazen kendimi o günlerin halet-i ruhiyesi içinde buluyorum. Olaylar ve kişiler bana çok tanıdık gelebiliyor. Meseleleri derinliğiyle anlamlandırabiliyor, olanın arka planındaki dinamikleri ve detayları oluşturan parçaları birleştirip bütünü, büyük resmi görebiliyorum. Osmaniye Marşı benim icra repertuarımda olan marşlardan biri. Onun tarihsel ve müzikal özelliklerini konserlerimde kısaca anlatırım. Eserin sol elinde sürekli kendini tekrar eden ve mehtere has bir usulü temel alan ritmik bir yapı var. Mehter bandolarının ritim çalgıları dev davulların tokmaklarından çıkan sesler bunlar. Sağ el ise daha akıcı ve makamsal melodik motifler içeren, oryantal bir sound ile Doğu’ya mahsus bir atmosfer yaratıyor. Ama eserin kendisi Batı tekniğiyle yazılmış. Yani Doğu’nun karakterinde Batı’nın tekniğiyle bir müzikal ifade biçimi. Biraz Batı ama en çok da Doğu… Bu topraklara has bir dinamiği var. Mehter Müziği biliyorsunuz Osmanlı İmparatorluğu’nun askeri bando müziği; savaşlarda orduya eşlik eden ve fonksiyonel görevleri olan psiko-sosyolojik savaş müziği. Dev davullarının diğer vurmalı çalgıların eşliğinde yeri göğü inleten sesiyle sürekli tekrar edilen ritmik yapı düşmanı korkuturken kendi askerlerine cesaret ve şevk vermeyi amaçlıyor. 19. yüzyıl Doğu ve Batı’da milliyetçilik, modernleşme, batılılaşma gibi dünyayı saran akımların etkisinde büyük dönüşümlerin meydana geldiği bir yüzyıl. Osmaniye Marşı, bu süreçlerden nasibini alan Osmanlı İmparatorluğu’nda Mehterhane-yi Hümâyûn yerine kurulan Muzıka-yı Hümâyûn askeri bandolarının icra etmesi için bestelenmiş Devlet Marşları’ndandır. Aynı zamanda evlerde, sosyal toplantılarda halk tarafından da icrasına uygun olarak dönemin popüler çalgısı piyano için transkripsiyonu yapılmıştır. Savaş kavramını hep bir kazananı ve kaybedeniyle yorumladığımızı düşündüm. Oysa savaşın katılımcıları ve mağdurları birer insan, insanlar, tüm insanlık! Savaş demek, savaşan her iki taraf için de büyük acılar, kayıplar, travmalar demek. Diğer yandan savaş ve müziği yan yana düşündüğümde, müzisyenlerin naifliğini, çalgılarıyla o zor şartlardaki yoldaşlıklarını ve savaş meydanlarında üstlendikleri büyük sorumluluğu anlamaya çalıştım. Herhangi bir yanlış tavır, örneğin müziğin anlık susması, ya da verilmemesi gereken bir işaret savaşın gidişatını ve orada bulunan herkesin kaderini değiştirebilir. İnsani sınırlılıklarını düşünmek, yorulmak veya kendi fiziksel acılarını hissetmek bir tarafa, müziğin savaşanlar arasında yarattığı çoklu duygu durumunu hayatta kalma, mücadele etme, korku, cesaret, güç, vatanseverlik, istila, acı, dayanma ve dayanıklılık, fedakârlık gibi sözcüklerle ilişkilendirdim. İşte tüm bu tarihsel ve psikososyolojik süreçleri müzikal özellikleriyle entegre ederek düşündüğümde Osmaniye Marşı tek eser üzerinden hem Doğu ve Batı’yı, hem de savaşı ve barışı temsil ediyor. Sağ ve sol elin farklı karakteristik yapıları göz önüne alındığında, sol elin davul tokmağı gibi daha çok dikey düzlemde bir kol hareketiyle durmaksızın aynı ritmik yapıyı icra edişinin yansıttığı savaşa dair duygu durumlarını uyandırması ile sağ elin yatay düzlemde daha naif bir melodiyi duyuruyor ve dolayısıyla da insanın saf, kırılgan, duygusal halini ifade ediyor olması bu iki zıt hareketin yarattığı ikiliğin tek bir zeminde buluşmasını müzik üzerinden işaret ediyor. Dolayısıyla Tekliğe Giden Yolda / On The Road To Oneness varlığın egodan hiçliğe, benlikten veya ikiliğin yarattığı yanılsamadan sıyrılıp bizliğe/birliğe yolculuğudur. Doğu ve Batı eksenindeki müzikal okumamı, insanın/insanlığın fiziksel, bilişsel, duygusal ve ruhsal tekâmül süreci üzerinden yorumlayarak tüm dünyaya teklif ettiğim bir barış önerisidir.

Performansınızda size eşlik eden ‘piyanoyu’ nasıl bir partner olarak tanımlarsınız?
Piyanoların da kendilerine has kişilik ve kimlikleri var. Bu performansımda bana eşlik eden piyanoyla normalden daha uzun süreli bir yol arkadaşlığımız oldu. Mütevazı, cefakâr, vefakâr, kanaatkâr ve itaatkârdı. Benim istediğim kadar, benim ihtiyaç duyduğum kadar vardı. Talepkâr olan hep bendim. Sanki performansımı tüm yönüyle sahiplendi. Onunla bugüne kadar hiç kurmadığım bir bağ kurduğumu fark ettim diyebilirim. Uzun süreli performans süreci ile ilgili, elbette projelendirme aşamasında bir takım ön görüleriniz, planlarınız, söylemleriniz, tarifleriniz oluyor; fakat o süreci yaşamak ve yaşarken hissettikleriniz bambaşka. Benimle bu yolculuğu paylaşan piyanoya dair farkındalıklarım oluştu. Klasik müzik terbiyesiyle yetişmiş bir piyanist olarak piyanoyla ilişkim oturduğum tabure, klavyesi, çıkardığı sesin kalitesi ve rengi, mekânın akustiğinde nasıl duyulduğu ve yayıldığı, tuşlarının tabiatı, kapağının açıklığı/kapanması vb. mekanizmalardan ibaretti. Fakat uzun süreli performansta piyano, bütün eksenleriyle ve boyutlardaki varlığı ile zaman zaman bir uzvum zaman zaman ise sabit ve sağlam dayanağım gibiydi. Sanki ona hiçbir şey olmaz beni her koşulda kurtarır gibi bir his. Performansım sırasında fiziksel sınırlarım zorlandığında piyano beni kendi bedeniyle kucakladı; bazen sırtıma destek, bazen kollarıma dayanak oldu. Bir keresinde çok dayanılmaz ağrı hissettiğimde kapağını kapattım ve üzerine uzandım, kollarımla da gövdesine sarıldım; uzun süreli performans koşullarındaki fiziksel imkânlardan mahrumiyet, çaresizlik ve yalnızlığımda, varlığını bütün bedenimle, sanki can canaymışız gibi hissetmek bana onunla alıştığımın dışında, çok farklı bir bağ kurdurdu. Bir yandan da ona dair kurallara bağlanmış, oluşturulmuş kalıplarımı yıktırdı. Yıllar süren ortaklığımıza yeni ufuklar eklenmiş oldu. İçimden geldiği gibi, her yönüyle kucaklaşabilmiş olduk. İki haftalık performansımın son günü, sergi biterken onunla, icra ettiğim eseri son bir kez, yorgunluğuma inat, kalan tüm gücümle coşkuyla çalarak, ardından da etrafında dolaşıp gövdesiyle, kıvrımlarıyla, telleriyle, keçeleriyle, dokusuyla, üzerine kazınmış ismiyle ayrı ayrı bütününü oluşturan her zerresini selamlayıp dokunarak, bana tâbi olan koşulsuz şartsız çok boyutlu yoldaşlığı için teşekkür ederek vedalaştım.

Akış / Flux sergisinin performans programı kapsamında yer alan sanatçılar olarak aslında hepiniz Marina Abramovic’in yaklaşımıyla bir şekilde ilişkilendiniz, sizin için bu ilişki nasıldı?
Marina Abramovic gibi bir efsanenin, bir ekolün performans sanatı alanındaki yöntemlerini öğrenebilmekten, deneyimleyebilmekten Türkiye’nin en büyük uluslararası performans sanatı sergisine projemle MAI ekibi tarafından seçilmiş olmaktan mutluluk duyuyorum. Bu çalışmam, benim uzun süreli performans esasına dayanan alanda ilk deneyimimdi. Kendi kalıpları ve gelenekleri olan sanatımı algılamama dair ufkumu geliştirdi; yeni bir pencere açtı. Abramovic’in yaklaşımını, sergi esnasında kısmen ziyaretçilerine de deneyimleme imkânı sunulan Abramovic metodunu ve felsefesini sergiye hazırlık sürecinde ekibinin verdiği eğitimle yaşayarak öğrendik. Sergiden hemen önce kendisiyle bir araya geldiğimizde de projelerimizin içeriği ve sunumu ile ilgili görüşlerinden faydalandık; tecrübelerini dinledik. Benim için bu uzun soluklu ilişki sadece sanatıma yeni bir bakış açısı getirmesi ve farklı bir yaklaşım üzerinden de kendimi ifade edebileceğimi görebilmem bakımından değil, kişisel dünyamdaki algılarım ve tekâmülüm açısından da çok geliştiriciydi.

Bu işinizi Sakıp Sabancı Müzesi’nde sunarken seyirci ile yaşadığınız etkileşim anlarından sizi en çok etkileyeni hangisiydi?
Performansım seyirci ile birebir etkileşime dayanmıyordu. Seyirci ile fiziksel etkileşimde bulunmasak da onların beni izleyerek ve dinleyerek bir takım zihinsel ve duygusal süreçlerden geçişlerinin ve varlıklarının bende güçlü bir enerji akışı hissi ve aramızda sessiz bir sinerji yarattığını söyleyebilirim. Özellikle uzun süreli performansın sanatçının kendi fiziksel ve zihinsel sınırlarını zorlayarak aşmaya çalıştığı bir esasa dayandığı düşünüldüğünde, seyircinin mekândaki varlığının dayanıklılığı artıran olumlu bir enerji, manevi bir güç formunda sanatçıya geçtiğini fark ettim. Diğer yandan, belki performansımın fiziksel etkileşime dayanmayan doğasından, bilemiyorum, seyirci beni sıradan bir insandan öte, canlı ama cansız bir sanat eseri ya da başka bir dünyaya ait bir varlık gibi algılıyor hissettim. Fiziksel temas, tamamen ve uzun süreli kesildiğinde, görünmez kordonlarla daha güçlü bağlar oluştuğunu ve enerji akışının kendine başka düzlemler bulabildiğini idrak ettim; benim dünyamda son derece etkileyici bir deneyimdi.

İnsanlığın küresel ölçekte içinden geçmekte olduğu bu yeni pandemi süreci sizce gösteri sanatlarını gelecekte nasıl dönüştürecek?
Pandemi süreci, insana, hayatını kolaylaştırdığını zannederken aslında kendini makineleştirdiği, alıştırdığı ve kalıplara soktuğu buluşlarını ve dinamiklerini, diğerine, zamana ve mekâna dair bağımlılıklarını, tekdüzeliğini ve bu halin yarattığı aczi sorgulattı. İnsanın insanla işbirliği çok değerli; fakat pandemi süreci, kişinin işi ve birliği mana dünyasında sorgulamaktansa mekanikleşmiş, körü körüne yokluk hissiyle bağ kurduğu, daha ziyade bağımlı olduğu, zorunlu hissettiği, görünmeyen zincirlerle özünü kaybedip, bir başkasına teslim edip, kendi olmaktan çıkıp diğerinin uzantısı haline dönüştüğü ilişkiler dünyasının taşlarını yerinden oynattı. Diğerlerine bağımlı olduğunda anlam bulabildiğini zanneden varlığından ziyade, aslında bahşedilmiş sonsuz potansiyelini keşfetmek üzere kendine yöneltti. Yapamam zannettiklerini yapabildiğini gösterdi. Hem üretilen işlerin içeriği ve karakterini hem de paylaşıldığı zaman ve mekânı dönüştürebilmesine ve alternatifleri fark edebilmesine olanak sağladı. Zamanı bir yandan uhrevi ölümsüzlüğe/sonsuzluğa bir yandan da dünyevi çağa odaklayarak özgürleştirdi. Mekânı ise insandan bağımsızlaştırdı. Sanatın, kendi özüne dönmüş ve kendine has potansiyelini fark etmiş, doğasını kucaklamış olanla, sadece kalabalık kitlelerle eş zamanlı bir mekânda paylaşıma ihtiyaç duymaksızın, çağın sunduğu imkânları yakalayarak dünyevi varoluşunu anlamlandırmış ama bunlara da körü körüne bağlı olduğu bir dünya kurarsa, yokluk içinde kalmasının an meselesi olduğunu benimseyebilmiş olanın ifadesi olarak dönüşeceğini düşünüyorum. Böylece insan yakınlıkta bulduğu anlamı uzaktan da hissedebilme yetisini, belki otomatikleştirerek, yanındakininkine mahkûm ettiği, körelttiği duyularını zorunlu geliştirecek. Yanında görmeden, duymadan, dokunmadan da aynı hazzı alabilmeyi aynı faydayı sağlayabilmeyi öğrenecek. Sanat bu mesajı kendi platformunda ve türlerine mahsus iletişim dilleriyle insanlıkla paylaştığında, insan sadece sanatı değil, bilgiyi, ürünü, sevgiyi, yani kendi varoluşunu anlamlandıran tüm unsurları zamandan ve mekândan özgürleştirme sorumluluğunu üstlenecek; böylelikle de kendini kendi yarattığı prangalarından özgürleştirmiş olacak. Diğer yandan mekânda uçup giden ya da küçük bir kitleye sunulan, çağın dijital ortamında geniş kitlelerin zamansız hizmetinde sonsuza kadar kalacak ve gelecek nesiller pandemi sürecinin dönüştürücülüğünü bu sayede daha net okuyup anlamlandıracak.