Ruhrtriennale 2026’dan İki Dans Akşamı 2 - OPUS / Landless

OPUS'u beklerken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein - Essen) © Mehmet Kerem Özel

OPUS / Landless akşamı tek defalık olarak seyirciye Yunan koreograf Christos Papadopoulos’un farklı topluluklarla sahneye koyduğu iki yapıtını bir arada seyretme imkanı verdi; ilki Avrupa’nın son yıllarda gittikçe adından daha çok söz ettiren dans topluluklarından, Antwerp ile Ghent şehrilerinin ortak kurum Opera Ballet Vlaanderen (Flaman Opera Balesi) yapımıydı, ikincisi Papadopoulos’un kendi topluluğu LEON KAI LYKOS (ASLAN VE KURT) yapımı.

Papadopoulos (1982) Atina'da Siyasal Bilimler’den mezun olduktan sonra Yunanistan Ulusal Tiyatrosu Drama Okulu'nda tiyatro okumuş. Onu esas heyecanlandıran alanının tiyatrodan çok, dans olduğunu fark edince Amsterdam'a gidip SNDO'da (School for New Dance Development) dans ve koreografi eğitimi almış. Günümüzün genç Yunan koreograf kuşağındakilerin çoğu gibi onun yolu da ünlü Yunan görsel sanatçı/koreograf/yönetmen Dimitris Papaioannou’yla çalışmaktan geçmiş.

Papadopoulos kendi dans topluluğu LEON KAI LYKOS bünyesinde sahnelediği Elvedon (2015), Opus (2016), ION (2018), Larsen C (2021), Landless (2024) ve My Fierce Ignorant Step (2025) yapıtları ile sadece Yunanistan’da değil Avrupa çapında büyük beğeni toplamaya devam ediyor. Dance On Ensemble için Mellowing (2023), Lyon Opera Balesi için Mycelium (2023), Nederland Dans Theater 1 için Ties Unseen (2024) ve Opera Ballet Vlaanderen için OPUS (2026) adlı yapıtları tasarlayan Papadopoulos Şubat 2025’te, ilk defa verilen Rose Uluslararası Dans Ödülü’nü* almaya hak kazandı.

Mycelium ile My Fierce Ignorant Step’i canlı, Ties Unseen’i naklen yayın kaydından seyretmiş biri olarak Papadopoulos’un koreografilerinin genellikle; yalın ve minimal hareket dizilerinin yapıt boyunca tekrar ederken az farklılıklarla değişerek evrilmeleri üzerine kurulu olduğunu söyleyebilirim. Önceki bir yazımda kullandığım benzetmeyi referans alırsam; Papadopoulos’un koreografilerinde dansçılar -sanki bedenlerinin içindeki küçük bir top bedenlerinin sınırlarına çarpıp yön değiştirerek ilerliyormuşcasına- uvuzlarını eklem yerlerinden kırarak hareket ediyorlar.** Papadopoulos koreografilerinde karakteristik olarak baş ve kolların hareketine ayrıca belirgin bir vurgu yapıyor. Öyle ki neredeyse bütün yapıtlarının kostümleri bu vurguyu güçlendirecek şekilde tasarlanıyor: Kıyafetler koyu renklerde ve bacakları da kaplayarak dansçıların boyun seviyesine kadar geliyorlar, sadece kolların dirsek ile el arasını açıkta bırakıyorlar. Dolayısıyla bedende baş, kollar ve eller ön plana çıkartılmış oluyor.

Bu genel izlenimimi saklı tutarak, Papadopoulos’un OPUS ve Landless’in koreografilerinde özel olarak müzik ile hareket arasında ilişki kurmayı hedeflediğini belirtmeliyim. Nasıl notaların her biri birbirlerinden bağımsız birer varlıksa, uvuzlar da uzamda birbirlerinden bağımsızca hareket edebilirler. Bu anafikirden hareketle Papadopoulos bu yapıtların hareket tasarımında müziği oluşturan notalar ile bedeni oluşturan uvuzların hareketini, birbirlerinden etle tırnak gibi ayrılmayacak sıkılıkta ilişkilendirerek örüyor. Öyle ki, özellikle OPUS’u seyrederken koreografinin nasıl ortaya çıktığını, yukarıdaki açıklamayı bilmeden de fark ediyor; duyduğunuz müzik ile eşzamanlı olarak dansçıların bedenlerindeki hareketi gördüğünüzde, bu ilişkiyi takip edebiliyorsunuz. Doğal olarak ortaya figüratif bir anlatı çıkmıyor, müziğin kendisi kadar soyut bir koreografi seyrediyoruz. Koreografi müzik kadar soyut ama onun gibi uçucu değil, tam tersi, onun uçuculuğunu beden hareketleri yoluyla maddeleştiriyor, dolayısıyla görselleştiriyor. Papadopoulos bu koreografik yaklaşımını; OPUS’ta Yunan besteci Kornilios Selamsis’in, Johan Sebastian Bach’ın Füg Sanatı’nın dört dakikalık ilk parçası Contapunctus 1’i ayrıştırıp yeniden yapılandırarak yarattığı 50 dakikalık yeni kompozisyona, Landless’de Yunan DJ-besteci Jeph Vanger’in özel olarak bu yapıt için bestelediği, yine yaklaşık 50 dakikalık müziğe uyguluyor.

Bu iki yapıtı aynı akşamda arka arkaya seyretmenin ilginç tarafı, aynı koreografik anafikrin birbirine zıt sahneleme özelliklerine uygulanmış olmasına tanıklık etmek. Şöyle ki, OPUS zemini ve arka yüzeyi bembeyaz bir sahnede kalabalık bir ekibin hareket ettiği bir yapıt iken, Landless her yeri kapkara bir sahnede bir solo. Papadopoulos ilk defa 2017 yılında Dansnät Jöngköping yapımı olarak dört dansçı ile sahneye koyduğu OPUS’u 2026 yılının başlarında Opera Ballet Vlaanderen için 12 kişilik kalabalık bir dansçı kadrosu ile tekrar ele almış (PACT Zollverein’da benim seyrettiğim 5 Ağustos 2026 tarihli gösterimde sahnede 11 dansçı vardı). Papadopoulos ilk versiyondaki dört dansçının her biri için tanımladığı ses partisini bu versiyonda üçer dansçıya uyarlamış. Böylece temel müzikal sesler ile alt sesler arasında etkileşim kurulmasına olanak tanımış, başka bir deyişle tek bir dansçıya atadığı hareket notasyonunu üç dansçıya göre çeşitlendirmiş. Örneğin bir oktav iki dansçı tarafından birlikte ifade ediliyor. Yapıt ilerledikçe başta ayrıştırılmış olan nota dizileri birleşerek Bach’ın müziği tanıdık hale geliyor. Bununla eşzamanlı olarak sahne kalabalıklaştıkça notaların sesleri ile uvuzların hareketleri arasındaki ilişki şeffaflığını kaybetmeden karmaşıklaşıyor. Dört grup da sahneye geldiğinde koreografide artık grupların aralarındaki mekansal ilişkiler önplana çıkmaya başlıyor.

En başından itibaren sahnenin tam ortasında yukarıdan sarkan çıplak ampül üçlü beden gruplarının sahne mekanı içindeki ilerleyişleri, kah birbirleriyle kaynaşmaları kah ayrılmalarıyla birlikte çok yavaş bir şekilde yukarıya doğru yükselirken (ve gücü azaltılarak sarılaşırken), sahne mekanı da baştaki çiğ, lekesiz beyaz halinden içinde beden hareketleriyle birlikte müziğin maddeleştiği kırık beyaz, sarımsı bir ortama bürünüyor (Minimal ve etkili ışık tasarımı Stephanos Droussiotis’e ait).

OPUS'u alkışlarken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein) © Mehmet Kerem Özel

OPUS ilk üçlü dansçı grubunun sahneye çıktığı ilk andan itibaren seyirciyi adeta hipnotize ediyor ve giderek de içine çekiyor, sonunda yarattığı bütünsel etkiyle de büyülüyor. Opera Ballet Vlaanderen’in dansçıları Papadopoulos’un bu müthiş bir matematiğe ve giderek giriftleşen bir örüntüye sahip koreografisini icra etme konusunda titiz, maharetli ve etkileyici bir performans sergiliyorlar. Bu başarıda topluluğun son yıllarda geçirdiği değişiminin büyük rolü olduğu kesin. Şöyle ki, topluluk Antwerp doğumlu, Fas asıllı Belçikalı ünlü koreograf/dansçı Sidi Larbi Cherkaoui’nin 2015-2022 arasındaki genel sanat yönetmenliği sırasında klasik baleden daha çok modern ve çağdaş dans yapıtları icra ederek, genel olarak opera kurumlarının bünyelerindeki bale topluluklarına hakim olan klasik bale repertuvarını yavaş yavaş terk etti. O kadar ki, Cherkaoui'nin ayrılmasından sonra kurumun opera ile bale bölümlerinin sanat yönetmenliğini birarada yürüten Jan Vandenhouwe’nin hazırladığı programlarda klasik koreografiye sahip hiç bir bale yapıtı yer almadı. Bu açıdan Opera Ballet Vlaanderen’in başarılı bir şekilde GöteborgsOperans Danskompani (Göteborg Operası Dans Topluluğu) benzeri bir kimliğe evrildiğini ve dansçılarının yıllar içinde oluşan çağdaş repertuvarı yetkin bir şekilde icra ettiklerini söylemek yanlış olmayacaktır.

Landless'i beklerken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein - Essen) © Mehmet Kerem Özel

Landless Papadopoulos’un, dansçı Georgios Kotsifakis ile ortaklaşa tasarladığı bir yapıt. Kotsifakis, Papadopoulos’un kendi topluluğu LEON KAI LYKOS ile sahnelediği bütün yapıtlarda dans eden, yabancı topluluklara ürettiği işlerde asistanlığını üstlenen bir yaratıcı dansçı. Dolayısıyla Kotsifakis, Papadopoulos’un dünyasını en iyi bilen kişi olmasının yanısıra hiç şüphesiz o dünyayı kuranlardan da biri, adeta protagonisti.

Kotsifakis dansçı olarak olağanüstü bir fiziki gösterişe, bedene sahip değil (örneğin burada aklıma Maurice Bejart’ın unutulmaz dansçılarından ve onunla tıpkı Papadopoulos-Kotsifakis gibi bir ikili oluşturmuş olan Jorge Donn’un muhteşem fiziği ve aurası geliyor). Ancak Kotsifakis’in dans ederken etrafında yarattığı atmosfer benzersiz; bedeninin kıvraklığı, akıcılığı, zarafeti ve özellikle de yapıtın ilk anlarından itibaren mıknatıs gibi sizi kendisine çeken bakışları büyülenmiş gibi gözünüzü ondan ayıramamızı sağlıyor. Kotsifakis büyük ve kapkara bir sahnede, siyah kıyafetler içinde, 50 dakika boyunca tek başına hareket ettiği Landless’te de sizi avucunun içine almayı, kendisini nefessiz takip ettirmeyi başarıyor.

Landless'i alkışlarken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein) © Mehmet Kerem Özel

İtalya’nın Lugano kentinde ikiyılda bir düzenlenen uluslararası çağdaş dans festivali Lugano Dance Project’in insan bedeni ile mimarinin birlikteliği temasıyla gerçekleşen 2024 tarihli ikinci edisyonu vesilesiyle LAC Lugano Arte e Cultura tarafından Papadopoulos’a sipariş edilen Landless bu birlikteliği tam da zıt yönden ele alarak ortaya seriyor: İnsan bedenini bir mimarinin/mekanın içine yerleştirmek yerine, onu bir boşluğun (simsiyah bir mekanın) içinde var olmaya zorluyor. “Landless” kelimesi koordinatları veya dayanak noktalarını yitirmiş olmaya, çıkacak bir karanın veya inecek bir yerin olmamasına dair anlamlar içeriyor. Ayaklarınızın altındaki toprağın olmadığı bir ortam zaten tam da Landless’de olduğu gibi geriye sadece bir bedenin ve karanlık bir boşluğun kaldığı bir yerdir. Yapıtın ikinci yarısında ise; bedeni arkadan takip ederek (spotu dansçının kendisinin yönetmesi sayesinde) aydınlatan, dolayısıyla seyirciye sadece bedenin konturlarını gösteren, sona doğruysa sahneye yoğun sisin basmasıyla birlikte de bu konturları geçici, uçucu bir maddeselliğe dönüştüren bir ışık kaynağı kırılgan insanın bu karanlık uzamda var olma mücadelesini etkileyici bir şekilde ortaya seriyor. Son olarak yapıtın duygusunu seyirciye geçirmedeki başarıda Eliza Alexandropoulou’nun atmosferik ışık tasarımının ve Jeph Vanger’in metalik ses peyzajının da etkili olduğunu vurgulamalıyım.

 ------------------------------------ 

* Herhangi bir tarzdaki yeni dans yapıtları için iki yılda bir verilmeye başlanan ve adı için Rose ismini seçen anonim bir kişinin, dünyada dans üzerine odaklanmış saygın kurum-mekanlardan biri olan Sadler's Wells'e yaptığı cömert bir bağışla mümkün olan bu ödülün verilme süreci oldukça uzun: Dünyanın yedi kıtasından direktör, sanatçı, yapımcı ve yazarlardan oluşan 14 aday göstericinin belirlenen tarihleri arasında prömiyer yapan dans yapıtları arasından değerlendirmeye alınmak üzere belirlediği uzun liste, altı seçiciden oluşan uluslararası bir jüri tarafından eleniyo. Son aşamda bu yapıtlar Sadler’s Wells’te canlı olarak icra ediliyor ve kazananı Birleşik Krallık merkezli beş jüri üyesi belirliyor. Ekim 2021 ile Şubat 2023 tarihleri arasında prömiyer yapan dans yapıtlarına verilen ilk ödülün finalistleri An Untitled Love (Kyle Abraham), Carcaça (Marco da Silva Ferreira), Larsen C (Christos Papadopoulos) ve Encantado (Lia Rodrigues) idi. 

** https://www.unlimitedrag.com/post/on-soruluk-sohbetler-christos-papadopoulos

 Bu yazının bir versiyonu Kineo Dergi'de yayınlanmıştır.

Ruhrtriennale 2026’dan İki Dans Akşamı 1 - RI TE

RI TE'i beklerken (25 Ağustos 2026 - Pact Zollverein, Essen) © Mehmet Kerem Özel

Flamenko dansına getirdiği avantgarde yorumla tanınan İsrael Galvan ile çağdaş dans dünyasında son yılların en radikal işlerine imza atan koreograf-performansçılarından Marlene Monteiro Freitas’ın birlikteliği benzersiz bir yapıtın ortaya çıkmasını sağlamış. İkilinin hazırladığı gösterinin başlığı Rİ TE, Freitas'ın anadili Portekizce’de “gülmek” (Rİ) ve “sen/seni/sana” (TE) kelimelerden oluşuyor ve “GÜL!” anlamına geliyor. Ama tabii ki iki hece birlikte okunduğunda, ister istemez İngilizce anlamıyla “ayin” de akla geliyor, ki zaten bu iki dilli anlam oyunu amaçlanmış olmalı.

Capo Verde Adaları doğumlu Freitas (1979) Anne Teresa de Keersmaeker’in ünlü dans okulu P.A.R.T.S.’taki eğitiminden sonra kendine has karnavalvari ve grotesk üslubuyla dans dünyasında kendine sağlam bir yer edinmeye başladı. 2018 yılında Venedik Bienali tarafından dans alanında Gümüş Aslan ödülüne layık görülen Freitas son işi NÔT ile 2025 yazında, dünyada gösteri sanatlarının Kâbe’si sayılan Avignon Festivali’nin prestij mekanı Papalar Sarayı Avlusu’na davet edildi. Flamenkonun beşiği Sevilya doğumlu ve anne ile babası ünlü flamenko dansçıları olan Galvan (1973) ise flamenkoyu bedeninin içinden ve dişil bir enerjiyle yorumlayarak yenilikçi bir ifade dili yaratan sıradışı bir dansçı/koreograf. Kendi ülkesinde aldığı bir çok ödülle birlikte New York Bessie, Londra Ulusal Dans gibi uluslararası ödüllerin de sahibi olan Galvan dünya çapında bir çok festivalin yanısıra 2017 ve 2025’te iki kere Avignon Festivali’ne konuk oldu. 

 Rİ TE’te senografi çok yalın: Sahnede sadece yaklaşık 2-2m'lik ahşap bir kutu var. Kutu, geniş yüzeyi seyirciye bakacak şekilde dikine duruyor. Kutunun ön kapağı açılıp önüne yere konmuş, böylece burası bir tür platform olmuş. Kutunun dik duran arka kapağında/yüzeyinde yukarıda bir floresan takılı, önüne de iki eski moda kafe sandalyesi konmuş. Adeta insanlık tarihinin en eski ve en basit sahnesindeyiz; dikdörtgen bir oyun alanı ve alanın arkasını tanımlayan bir yüzey. Ama, Galvan ile Freitas gösteri boyunca kendilerini bu tanımlı oyun alanıyla sınırlamayacaklar; etrafında, üstünde, yakınında, uzağında serbestçe dolaşacaklar. Sona doğru ise, yapıt boyunca seyirciyle etkileşimi kesmeyen ikili, sandalyelerinin üzerinde seyirciye doğru gelip, tabir-i caizse en öndeki seyircilerin burunlarının dibine kadar girecekler. Floresan ara sıra göz kırpacak, titreyecek, sanki hayatın gündelik akışı içindeki kısa ve ani arızaları, kesintileri imlermişsecesine. Zaten Rİ TE biraz da bu arızalar üzerine kurulu.

Biz seyirciler yerlerimize otururken Galvan ile Freitas da sahnedeler, kol kola dolaşıyorlar, oyun alanının önünden ya da arkasından geçiyorlar, sahnenin yan taraflarındaki çıkıntılara oturuyorlar, birbirleriyle konuşuyorlar. O sırada dönüşümlü olarak klasik müzik ile eğlenceli hafif müzik çalıyor. Müzik değiştiğinde, önceki müziklerin hep aynı kısımları çalıyor, yani bir nevi tekrarlama yaşanıyor. İkili her müzik değişiminde tavır değiştiriyor; klasik müzik çalarken ciddileşiyor, yürüyüşleri, duruşları sertleşiyor, dikleşiyorlar, hafif müzikle bütün uvuzları oynuyor, gevşiyor, laçkalaşıyorlar. İkisi de beyaz tulum giymiş, birbirlerine benziyorlar, ikiz gibiler ama detaylarda küçük farklılıklar var. Tulumunun üzerinde siyah bir kasap önlüğü takılı Galvan gerili olarak sardığı saçlarının orta çizgisine bir sıra çiçek yerleştirmişken, Freitas saç topuzuna aynı beyaz küçük çiçeklerden takmış, beline yeşil bir kemer bağlamış. Galvan’ın pembe uzun plastik botlarına karşılık, Freitas’ın ayaklarında topuklu ve sonradan anlayacağımız üzere altları çivili, flamenko/tap dansı yapmaya uygun koyu mavi bir ayakkabı var. Flamenko dansının ustası ayağında plastik botlar giymişlen, dolayısıyla ayak vuruşlarıyla ses çıkarması zorlaşıcakken, flamenko eğitimi almamış Freitas’ta bu dansa uygun ayakkabıların olması bile bize daha baştan gösterinin ne kadar sıradışı ve eğlenceli olacağına dair ipucunu veriyor.

Freitas ile Galvan iki sevimli soytarı gibiler; bir anda kendinden emin şekilde kendini havaya kaptıran ama sonra bir anda da bulunduğu ortamdan ya da yaptığından utanıp kendine gelen, biraz tedirgin, hafif sakar, hafif alaycı, biraz garip, biraz beceriksiz. Aralarından biri dışarıya dönük, diğeri içe kapanık; Laurel ile Hardy gibiler. Bir yandan eğlenerek oyun oynarken, diğer yandan hafif bir yarış, gerilim de hissedilmiyor değil aralarında; hafiften atışıyorlar, birbirlerine meydan okuyorlar, ama birbirlerini baştan da çıkarıyorlar. Dışa dönük, dışavurumcu, ifadeleri güçlü, sert ve belirgin olanı Freitas; durağan, sessiz, mütevazi, şefkatli ve içe dönük olanı Galvan. Freitas sadece bedenini değil, her zamanki gibi –ve adeta imzasına dönüşen şekilde- mimiklerini (gözlerini ve ağzını) kullanmada da usta; abartılı, grotesk ifadeleriyle dikkatleri üstüne çekiyor, hatta zaman zaman Galvan’dan rol bile çalıyor. Galvan ile Freitas’ınki, neşe ve mizah dolu olduğu kadar gerilimli bir diyalog. Bu diyalogda zamanlamalar, verilen esler, duruşlar, -birbirlerine ve seyirciye- bakışlar, bir hareketi yaparken bir anda kesintiye uğratmalar büyük rol oynuyor. Bu diyalog, özellikle Freitas tarafından seyirciyle kurulan flörtöz bir ilişki bir de barındırıyor. Galvan ile Freitas’ın yetiştikleri coğrafyayı düşünürsek, Rİ TE’deki bu ikili boğa ile güreşçisi olabilir, hatta konvansiyonel kadın-erkek rollerini altüst etmiş olabilirler, çünkü gösteri boyunca defalarca tekrarlanacak bir jest kombinasyonu var: Freitas bir matador gibi “Oley” diyecek; ki “oley” ağzından her zaman o kadar kolay çıkmayacak, ilk söyleyişinde sadece ağzını oynatacak, yeniden denediğinde önce gırtlağından bazı sesler çıkacak ve bunlar zamanla “Oley”e dönüşecekler, sonrasında da binbir çeşit “oley” şekli olacak. Freitas ilerleyen dakikalarda defalarca seyircileri de ayartarak “oley”lerine eşlik ettirecek. Jest kombinasyonunun devamında; Freitas “oley”ini söyleyince ya da seyircilere söyletince, Galvan parmaklarını dudaklarına götürüp etrafa bir öpücük verme jesti yapacak, Freitas da hemen ardından yüzünü yana dönüp tükürecek. Bu adeta ritüelvari jest kombinasyonu gösteri boyunca ikilinin yarattığı farklı durumlarda tekrarlanacak; örneğin Freitas berber gibi Galvan’ı sakal traşı ediyormuş ya da doktor gibi Galvan’ı muayene ediyormuş gibi yaptığında, her seferinde “oley-öpücük-tükürme” kombinasyonu aynı sırayla gerçekleştirilecek. Sanki bu sahneler, ama bir taraftan da yapıtın tamamı, ikilinin yaşadığı coğrafyada maçolukla özdeşleşmiş matador imgesinin gündelik hayatın her anında yaşandığını, mizahi bir dille gözlerimizin önüne seriyor. 

Yaklaşık 60 dakikalık gösterinin son çeyreğinde önce Galvan sonra Freitas birer soloyla flamenkonun ritimlerinden, hareketlerinden, tempolarından ve seslerinden esinlenerek, ama bütün kurallarına meydan okuyarak bunlarla “oynuyorlar”, flamenkoyu adeta yapıbozuma uğratıyorlar; yani bildik hareketleri dönüştürüyor, tempoları sekteye uğratıyor, ritimleri tuhaflaştırıyor, flamenkoya eşlik eden tanıdık nidalar yerine garip ama espirili sesler çıkarıyorlar. Rİ TE ‘a genel olarak baktığımda, yapıtın ana fikrinin sanki geleneksel bir dans türünü ve onun etrafında şekillenen toplumsal hayatın ürettiği jestleri altüst etmek üzerine kurulu olduğu kanısına varıyorum.

Rİ TE’ı Freitas, Paris’te her güz düzenlenen prestijli Festival d’Automne (Güz Festivali)’nin 2022 yılındaki edisyonundaki ana konuklarından biri olması vesilesiyle kendisine sunulan imkanlarla davet ettiği sanatçılardan biri olan Galvan ile sadece dört günde ortaya çıkarmış. Yani Rİ TE arkasında öyle uzun bir araştırma, çalışma, deneme süresi olan bir gösteri değil. Bu nedenle ele aldığı tema, ve onu ortaya koyuş şekli odaklı da olsa, iddialı veya derinlikli değil, ama zaten her projenin büyük laflar etmesi, gösterişli olması, arkasında derin anlamlar veya anlam katmanları barındırması gerekmiyor. Biraz çapakları kalmış, eğlenceli ve yaramaz Rİ TE dağınıklıktan ve doğaçlamadan beslenen, hatta biraz da kendini ciddiye almamanın hazzıyla yaratıldığı belli olan, seyretmesi ve dahil olması çok keyifli bir buluşma.

RI TE'i alkışlarken (25 Ağustos 2026 - Pact Zollverein, Essen) © Mehmet Kerem Özel

Bu yazının bir versiyonu Kineo Dergi'de yayınlanmıştır.

Ruhrtriennale'den Marina Abramović'in Şatafatı Geçti

Balkan Erotic Epic'i beklerken (Kraftzentrale Landschaftspark Nord - Duisburg, 06.09.2026 © Mehmet Kerem Özel)

20 Ağustos - 20 Eylül tarihleri arasında gerçekleşen Ruhrtriennale’nin 2026 edisyonunun en merakla beklenen gösterisi, performans sanatı denince akla gelen ilk isimlerden Marina Abramović’in “Balkan Erotic Epic” adlı, her açıdan devasa boyutlu tiyatral yerleştirmesi idi. “En merakla beklenen” dedim çünkü “Balkan Erotic Epic”in biletleri festivalin geleneksel bilet satışı başlangıcı olan Nisan 2026’dan çok önce, gösterinin Manchester’daki dünya prömiyeri gösterimleri ile eş zamanlı olarak 2025 Sonbaharı’nda çıkmış, hemen tükenmiş ve daha o zamandan ek gösterimler konmuştu. Manchester’ın ardından, bu yılın Ocak ayında Barselona’ya konuk olan “Balkan Erotic Epic” Ruhrtriennale’den sonra, 2026 bitmeden Berlin ve New York’a da uğrayacak. Abramović bir yandan da, bu gösteriyle aynı isimli ve benzer içerikte bir sergiyi eş zamanlı olarak dünya metropollerinde meraklıların deneyimine sunuyor. Gösteri ve sergi benzer içeriğe sahip olmalarının yanı sıra, sahnelenme/sergilenme düzeni açısından da benzer şekilde tasarlanmışlar. Nasıl sergilerde seyirci birbirinden farklı odalara yerleştirilmiş yapıtları belli bir sıralama olmadan, dilediğince arka arkaya gezerek görüyorsa, gösterinin strüktürü de seyircinin dört saatlik bir süre boyunca birbirinden bağımsız yerleştirmeler/sahneler arasında dilediği gibi dolaşması üzerine kurulu. Sergide video formatında sunulan yapıtlar, gösteride birebir canlandırılarak sahneleniyorlar. Karşımızda bedenlerle oluşturulmuş yerleştirmeler, bir nevi tabelaux-vivant (canlı tablo)’lar var ama tabelaux-vivant'tan farklı olarak bu yerleştirmeleri oluşturan figürler sabit durmuyor, süreç boyunca sahne sınırları içerisinde hareket ediyorlar.

Abramović Balkan coğrafyasının etnografik kültürünün -sadece- pagan ve Hıristiyan geleneklerinden beslenen taraflarındaki erotik unsurlarını, eski komünist Yugoslavya’nın toplumsal ve politik bağlamına oturtarak ve kadın odaklı bir anlatıyla bize sunuyor. Abramović’in anlatısında erotizm ile birlikte, bir de ölüm ön planda. “Neden komünist Yugoslavya? Neden pagan ve Hıristiyan Balkan?” diye sorulursa, tabii ki cevap doğrudan Abramović’in kişisel hayat hikayesi ile alakalı. “Balkan Erotic Epic” iki kutup arasında; eski Yugoslavya'da onu sadık bir komünist olarak yetiştirmek isteyen, Tito partizanı annesi Danica ile komünizmden nefret eden ve ona dini ortodoksluk ve batıl inançlar aşılayan anneannesi arasında kalmış bir performans sanatçısının dünyasını sergiliyor bizlere.

Gösteri, önünü Danica’nın çektiği bir bandonun bir tabutun ardından, fuaye olarak kullanılan kısımdan yerleştirmelerin/sahnelerin olduğu iç kısıma, cenaze müziği çalarak ve o ritimde yürüdüğü bir tören alayıyla, Tito’nun cenaze töreni ile başlıyor. Böylece seyirciler içeriye alınmış oluyorlar. Dört saat sonra aynı bando bu sefer tabutsuz olarak içerden dışarıya yürüyerek seyircileri çıkışa ve gösterinin bitişine yönlendirecek. Bandonun elemanları bu dört saat zarfında içerideki farklı yerleştirmelerde de müzisyen olarak görev alacaklar.

İçerisi hangar benzeri yüksek ve geniş bir hacim: Duisburg’da atıl endüstri yapılarından oluşan Landschaftspark Nord’un içinde, gösteri/etkinlik mekanına dönüştürülmüş eski Kraftzentrale (Güç Santrali). Bütünüyle parıltılı siyah suni çim serili bu hacime, küçük bir panayır benzeri düzen oluşturacak şekilde 13 sahne yerleştirilmiş. Çoğu sahnenin arkasında devasa bir yüzey var, buralara –sergi versiyonunda da sunulan- video görüntüleri projekte ediliyor. Sahnelerin bazıları aralarında ayırıcı duvarlar olmadan yan yana ya da birbirlerine bakıyorlar, bazıları sırt sırta, bir iki tanesi de hepsinden kopuk veya saklı şekilde yerleştirilmişler. Seyirciler bunların arasında dilediğince dolaşabiliyorlar. Beş sahnenin ön yüzleri ise seyircilerin toplanması için düşünülmüş bir orta boşluğa bakıyor, burası bir nevi panayırın merkezi. Burada durduğunuzda bir kaç sahneyi aynı anda takip edebiliyorsunuz. Sahnelerden biri olan ve "Herhangi bir Balkan kasabasının veya köyünün sosyal kalbi" olarak tarif edilen bar-lokanta-kafe işlevli “Kafana Kompleksi” bu orta alanı domine ediyor.

Sahnelerden bazılarında dört saat boyunca bir gelişme olmadan aynı tema tekrarlanıyor: “Düğün Ritüelleri”nden birinde oynak Balkan pop müziği eşliğinde ve neşeli bir şekilde protez şişme karın takarak hamile rolü canlandıran genç bir kadına yaşlı bir kadın, içinde ayakta durdukları havuzdan maşrapa maşrapa süt dökerek banyo yaptırıyor, toprağın döllenmesini temsil eden “Toprağı Sikmek / Doğurganlık Ayinleri”nde çıplak erkekler yeşil suni çim yüzeye yüzüstü yatıp kalçalarını yukarı aşağı hareket ettiriyorlar, “Yağmuru Durdurmak İçin Tanrıları Korkutmak” isimli sahnede folklorik kıyafetler içindeki kadınlar fırtınaları kovmak için eteklerini açıp cinsel organlarını gökyüzüne açıyor ve rahatsız edici yükseklikte sesler çıkartıyorlar.

Bazı sahnelerde tekrar olmadan tek bir temanın gelişimini takip ediyoruz: “Düğün Ritüelleri”nin diğerinde folklorik düğün kıyafeti içinde sırtüstü yatan bir gelinin yüzüne başka bir kadın maskevari ifadesi olan folklorik bir makyaj yapıyor, “Meme Masajı/Orji” isimli sahnede çırılçıplak kadınlar ve erkekler dünyayı uyandırmak için bir Hıristiyan mezarlığı ortamında mezar taşlarının arasında, üzerinde kendi bedenleriyle, iskeletlerle, mezar taşlarıyla ve birbirleriyle erotik sürtünmeler icra ediyorlar.

“Sihirli İksir”de devasa boyutlardaki dikilmiş penislerden oluşan bir sahnenin içinde Belçikalı bir kültür bilimci kadın akademisyen Elke Luyten elinde mikrofon, belli aralıklarla bazı bereket ritüellerinden bahsedip, sihirli iksir tarifleri okuyarak, aralarda sorduğu sorularla da seyirciyi konuşmaya dahil ediyor.

Bazı sahnelerde, örneğin “Kılıç Dansı” ve “Kara Düğün” adlı sahnelerde ise yaklaşık 30 ile 60 dakika arasında süren koreografik gösteriler belli aralıklarla tekrar ediyor. “Kafana Kompleksi” isimli sahnede ise ara ara şarkılar söyleniyor, danslar ediliyor, Tito'nun cenazesi şerefine içiliyor, eğleniliyor. Baştan itibaren hareketsiz şekilde birer masada tek başlarına oturup sadece sigara içen, boyunlarında beyaz inciler, gözlerinde kara gözlükler, siyah döpiyesler içinde, Tito’nun dullarını temsil eden üç orta yaşlı kadın Tito'nun tabutunun kafananın ortasına getirildiği bir sekansta teker teker tabutun üzerine çıkıp etraflarındaki diğer müzisyen, dansçı ve şarkıcılarla birlikte şarkı söylüyorlar.

“Kafana” ve “Kara Düğün” sahnelerindeki dansçı ve şarkıcılar zaman zaman bu iki sahne arasında yer değiştirip buralardaki gösterilere dahil oluyorlar. Ancak onlar dışında bulunduğu sahneyi terk eden başka performansçı yok neredeyse.

Her şey aşırı büyük, abartılı ve gürültülü, öyle ki içerdeki atmosfer bir süre sonra seyirciyi ezen bir niteliğe bürünüyor. Mekana giriş-çıkışın dört saat boyunca serbest olmasının, isteyenin fuayeye dönüp bir şeyler içip atıştırabilmesinin, hatta binanın dışına çıkıp temiz hava alabilmesinin mümkün kılınması kanımca bu durumu değiştirmiyor. Zeminin bütünüyle plastik çim serili olmasının komünist Yugoslavya ile doğrudan bir ilişkisi var mı bilmiyorum, seyircilerin ayak seslerini sönümlendirmesi için kullanılmış olabilir, ama bu malzemenin ve her yerden gelen seslerin gürültülü bir uğultuya dönüşmesi mekanda iki saat geçirdikten sonra baş ağrıtmaya başladığını kişisel deneyimimle söyleyebilirim.

Sayısız oyuncu, dansçı, şancı ve müzisyen dört saat boyunca eş zamanlı olarak çeşitli durumlar, hareketler, şarkı ve danslar icra ediyorlar. İcracılarda müthiş bir emek, performans ve projeye adanmışlığın fark edilmemesi imkansız, ancak bana göre çok temel bir sorun var bu icralarda: Hiç biri gerçek değil, -miş gibi! İcracıların rol yaptıkları, ritüelleri sadece canlandırdıkları, “tamamına erdirmedikleri” çok açık ve zemindeki suni çimden başlayarak, her şey had safhada yapay. Bu bir tiyatro insanın muhayyilesinden çıkma bir gösteri olsa bu “-mış gibilik”e maruz kalmak bir noktaya kadar mazur görülebilir, arkasında başka anlamlar aranabilir. Ama bu gösteri tam da, bir çok başka şeyin yanısıra tiyatro sanatının “yapaylığı”nın bilinçli olarak zıddında konumlanan performans sanatının 80 yaşına merdiven dayamış “kraliçesi” tarafından bizlere sunuluyor. Halbuki kendisinin, performans sanatının kilometre taşı olan işlerinde, -hiç birini bizzat deneyimleyememiş olsam da haklarında okuduğum kadarıyla-, “şimdi ve burada” olma hali bütün gerçekliğiyle hayat buluyordu. “Balkan Erotic Epic” ise gerek icracıya gerekse de seyirciye bu tür bir tamamına erdirme deneyimini olanaklı kılmanın ve sunmanın kıyısından bile geçmiyor. Abramović’in 1970’lerdeki işlerinde, örneğin 1975 tarihli “Lips of Thomas” (Thomas’ın Dudakları)’nda daha fazla ve geri dönülemez bir yara almaması için kendisini buz haçtan kurtarma raddesine taşıdığı ya da 1977 tarihli “Imponderabillia” (Ölçülemez Şeyler)’de içinde bulunduğu mekandan dışarı çıkarken partneri Ulay ile karşılıklı çırılçıplak durdukları dar kapı aralığından geçmek için kendisine sürtünmek zorunda bıraktığı, ya da 2009’daki “The Artist is Present” (Sanatçı Burada) adlı ünlü performansında olduğu gibi uzun uzun gözlerinin içine baksın diye karşısında istediği kadar süre oturmasına izin verdiği seyirciye sunduğu, sınırları muğlaklaştığı, giderek de özgürleştirdiği bir ortam yok burada. Seyirci artık, bir sürü görevlinin gözetimi ve bazen yönlendirmesi altında, güvenli bir konumda ve uzakta. İcracılar da, cep telefonları sadece fuayede açılabilen çantalara kilitlenmiş seyirciler sayesinde güvendeler.

Toparlarsam; kalabalık kadronun özverili icrası ve koreografiden senografiye, müzikten videoya, ışıktan kostüme bütün sanatsal ekibin nitelikli ve incelikli tasarımları kesinlikle göz ardı edilmemesi gerekse de, bizzat Abramović’in kendisinin “en iddialı çalışmam” olarak nitelediği “Balkan Erotic Epic” kanımca tam da senografiyi anlatırken kullandığım “panayır” benzetmesinin ötesinde, daha derin ya da daha etkili ya da daha duyguları harekete geçiren bir eğlencelik sunmuyor seyirciye maalesef.

Bu yazının bir versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.

Ruhrtriennale’den David Bowie’nin Ruhu Geçti

Rebel Rebel'i beklerken (Jahrhunderthalle Bochum, 26.08.2026 © Mehmet Kerem Özel)

Almanya’nın Ruhr bölgesinde Bochum, Duisburg ve Essen şehirlerindeki atıl endüstri yapılarından dönüştürülmüş mekanları kullanması ve ağırlıklı olarak tiyatro ile müzik disiplinlerinin arakesitinde gösteriler üretmeye odaklanması ile dünyadaki festivaller arasında kendine özel bir yer edinen Ruhrtriennale’nin, Belçikalı yönetmen İvo van Hove imzalı üçüncü ve son edisyonu 20 Ağustos - 20 Eylül tarihleri arasında gerçekleşiyor.

Ruhrtriennale’ye özgü alışkanlıklardan biri, üç yıllık atanan genel sanat yönetmenlerinin kendi işlerini programa almaları, hatta festival için özel olarak iş üretmeleri. İvo van Hove de genel sanat yönetmenliği sırasında her yıl festival için özel olarak tasarladığı bir gösteriyi sahneledi. Van Hove dillendirmese de bu gösteriler belli bir mantık içerisinde ele alındıkları için kendi içlerinde bir üçleme de oluşturdular. Şöyle ki, van Hove her birinde ilgi duyduğu çağdaş ve ünlü bir pop/rock ozanın şarkılarından kendi yaptığı bir seçkiyi kullandı, her birinde Almanya’da tanınan bir ya da iki oyuncuyu oynattı, her birinde ünlü bir koreografla çalıştı, hepsinin senografı aynı kişi, Jan Versweyveld idi ve hepsi aynı mekanda, Ruhrtrieannale’nin amiral gemisi Bochum’daki Jahrhunderthalle’nin büyük salonunda sahnelendiler.

Van Hove bu gösterilerin strüktürünü de benzer şekilde kurguladı; ozanların şarkılarından yaptığı seçki ile gevşek bir hikaye örgüsü oluşturdu, hiç konuşma kullanmadı, yaklaşık 25-30 şarkıyı canlı orkestra ve bir hareket düzeni eşliğinde arka arkaya icra ettirerek şarkıların sözlerinin o gevşek hikayenin teğelleyicisi olmasını sağladı. Dolayısıyla van Hove’nin bu yapımlarla yeni bir gösteri türü yarattığı da söylenebilir; opera desen değil, müzikal değil, müzikli tiyatro değil, belki olsa olsa “tiyatral konser” olarak adlandırılabilir, zira sahnede şarkıları icra edenler temelde şarkıcı değil oyuncular, bu yüzden de şarkıları bir şarkıcı gibi etkili bir şekilde söylemenin yanısıra onların içlerinde var olan hikayeleri de dışarıya yansıtmakla, seyirciye geçirmekle ilgileniyorlar.

Kısa bir geri dönüşle önceki iki yıla bakarsak; 2024’teki “I Want Absolute Beauty” isimli gösteride ozan PJ Harvey, ünlü oyuncu Sandra Hüller, koreograf [LA HORDE] üçlüsüydü (ki merak edenler bu gösteri hakkında bu mecrada çıkan yazımı okuyabilirler). 2025’teki “I Did It My Way” isimli gösteride ise ozanlar Nina Simone ile Frank Sinatra, oyuncular Lars Eidinger ile Larissa Sirah Herden, koreograf ise Serge Aimé Coulibaly idi.

İvo van Hove Ruhrtriennale’nin 2026 edisyonu içinse; David Bowie’yi seçmiş, Amerikalı müzikal oyuncuları Diego Rodriguez ve Ari Notartomaso ile Moskova doğumlu Berlin’de yaşayan oyuncu-müzisyen-yazar Daniel Donskoy’u oynatmış, koreografiyi bu sefer Fas asıllı Belçikalı ünlü koreograf Sidi Larbi Cherkaoui’ye emanet etmiş, gösterinin adını da, diğerlerinde olduğu gibi yine, bir şarkıdan alarak belirlemiş: “Rebel Rebel”.

Van Hove on yıl önce David Bowie’nin “Lazarus” isimli müzikalinin dünya prömiyerini yönetmişti, dolayısıyla Bowie’nin müziğine hayran olmasının yanısıra onunla birlikte bir sahne gösterisi ortaya çıkarma imkanı da sahip olmuştu. Yapımın müzik yönetmeni Henry Hey ise Bowie ile hem “The Next Day” albümünde hem de yine “Lazarus” müzikalinde birlikte çalışmış. Velhasıl van Hove ile Hey, yani “Rebel Rebel” projesinin fikrini ve müziğini ortaya koyan iki başat sanatçı, Bowie yaşarken bizzat onun dünyasıyla haşırneşir olmuşlar.

“Rebel Rebel”in bağlamı, konuşma olmadığı için, gösterinin ilk dakikalarında sahnenin arkasını boydan boya kaplayan devasa ekrana yansıyan büyük puntolu bir kaç cümle ile seyirciye aktarılıyor: Apokaliptik bir peyzajda ve çöküşte olan bir toplumda, şiddet yanlısı gençlerin kurduğu çeteler şehirleri terörize etmektedir; insanlar arası her türlü ilişki yasaklanmıştır. Yabancılaşma ve tecrit kanunla dayatılmakta, uymayanlar idam edilmektedir. Genç bir çift bu duruma direnerek kendi ütopyalarını yaratmaya soyunurlar, çünkü karşılaşmalarının ardından birbirlerini sevdiklerini anlamışlardır.

İvo van Hove bu gevşek hikaye örgüsünü anlatmak için, kendi deyişiyle tekrar tekrar dinlediği yaklaşık 400 David Bowie şarkısı arasından 29’unu seçmiş. "Heroes", “I’m Deranged” ve "Let's Dance" gibi hitlerin yanı sıra, seçkide Bowie'nin daha az bilinen şarkılarının da olması gösterinin sıradan bir best-of (en iyiler) derlemesi gibi görünmesini engelliyor. Van Hove’nin kurduğu anlatının kıyametvari atmosferi ise Bowie’nin, George Orwell’in “1984” adlı kült romanından esinlenerek bestelemeye başladığı ancak bir aşamada mirasçılarından izin alamamasıyla yarım kalan müzikal projesinden parçaları içeren 1974 tarihli “Diamond Dogs” konsept albümü ile örtüşüyor. “Hallo Spaceboy” şarkısı sırasında arkadaki dev ekranda beliren yakın çekim gözbebeği görüntüsü de Orwell’e ayrıca göz kırpıyor. (Gösterideki video görüntülerinin tasarımı Christopher Ash’e ait.)

İvo van Hove’nin hem bütün çalışmalarında iş, hem de hayat arkadaşı olan senograf Jan Versweyveld bu kıyanetvari hikaye için konteynırlardan oluşan bir sahne tasarlamış. Konteynırların; sahnenin iki yanındakiler ve sahnenin gerisinde uzun tarafı açık olup içine yedi kişilik müzisyen grubunun yerleştirilmiş olanı gerçek, diğerleri sahnenin gerisini boydan boya kaplayan ve altından dansçıların sürünerek kayıp geçebilecekleri kadar boşluk kalacak şekilde havada duran devasa ekranda görüntü olarak varlar. Ekrandaki konteynır görüntülerinin arkasına, Jahrhunderthalle’nin seyirci tribünlerinden bakıldığında en geride kalan iç cephesinin yerleştirilmiş olması, gerçek ile görüntüyü birbirinin içine geçirerek hem yanılsama yaratıyor hem de içinde bulunduğumuz mekanla hikayenin geçtiği ortamı üstüste bindirerek, içinde yaşadığımız zamanın da bir nevi hikayenin kıyametvari, baskıcı ortamıyla örtüştüğünü bize derinden derinden hissettiriyor. Afişte Versweyveld’in adının İvo Van Hove, Sidi Larbi Cherkaoui ve Henry Hey ile birlikte gösterinin dört yaratıcısı arasında anılması boşuna değil, zira onun bu yalın olduğu kadar etkili senografisi gösterinin atmosferinin başat kurucularından biri.

Hikayeye dönersem; anlatıda genç çift isimsiz olarak, “Kız” ve “Erkek” diye geçiyor. Müzikal oyunculuklarıyla İngiltere ve A.B.D.’de övgüler almış iki genç oyuncu Ari Notartomaso ile Diego Rodriguez bu rolleri canlandırıyorlar. Aslında “Kız” ve “Erkek” gibi cinsiyet tanımlamaları Bowie şarkıları sözkonusu olduğunda çok da anlamlı değil, hele de gösteriye adını veren “Rebel Rebel” şarkısının sözleri, asi çocuğunun erkek mi kız mı olduğunu bilmeyen bir annenin kafa karışıklığını anlatırken. Zaten “Kız”ı canlandıran Ari Notartomaso’nun gerçek hayatta cinsiyetini non-binary (ikilik-dışı) olarak tarif ediyor olmasıyla gösterinin kostüm tasarımcısı An D’Huys’un Notartomaso’nun kıyafetini dişilik yerine androjenliği öne çıkarır şekilde, etek-bluz yerine pantolon-ceket olarak düşünmüş olması da cinsiyetlerin akışkan olduğu günümüzde aşkın sınırsızlığını ince ince vurguluyor.

Rodriguez ile Notartomaso daha önce kanıtladıkları müzikal oyunculuklarının da verdiği güçle ve etkileyici vokalleriyle çok iyi yorumlara imza atıyorlar. Özellikle aşklarının yeşerdiği, "Word On A Wing"ten "Let's Dance"e arka arkaya ekli dört şarkıdaki solo ve düetleriyle parlak bir performans sergiliyorlar.

Sidi Larbi Cherkaoui’nin kendi dans topluluğu Eastman’in 11 dansçısı, Cherkaou’nin onlar için hip-hoptan dövüş sanatlarına, akrobasiden müzikal estetiğine farklı hareket kalitelerini harmanladığı koreografiyle, gösterinin neredeyse her anında sahnede kalarak çete üyelerini canlandırıyorlar.

Çetenin başı ise, özellikle televizyondaki çalışmalarıyla Almanya’da oldukça tanınan Daniel Donskoy. Heybetli vücudu, sert ve acımasız tavırlarıyla Mad Max filminden fırlamış gibi hayvansı bir enerjiye sahip Donskoy, etkili sahne prezansı sayesinde hayran olunası -ve bütün kötülüğüne göz yumulası- bir karizma barındırıyor. Örneğin “We Are Hungry Men” isimli şarkıda Donskoy ve dansçılar seyircilerin arasına karıştıklarında, jest ve mimikleriyle gerçekten de vahşet saçtıkları hissine kapılıyorsunuz.

Tabii bu hayranlıkta Donskoy’un Rock müziğine uyan etkileyici sesi ve güçlü yorumu da rol oynuyor. Sadece Donskoy değil, gösterinin diğer iki başrolü Rodriguez ve Notartomaso da oyunculuk ve şarkı söylemenin yanısıra dansçı kıvraklığında ve maharetiyle hareket ediyorlar.

Yaklaşık iki saatin sonunda genç çiftin aşkı galip geliyor. Çete öfkesini “This Chaos Is Killing Me” şarkısı eşliğinde kargaşa çıkararak, sahneyi etrafa saçtıkları çöplerle tam bir savaş alanına dönüştürerek alsa da, umut yeşeriyor.

Bu yazının bir versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.

bu akşam bochum - jahrhunderhalle'de: Rebel Rebel

 

bu akşam essen - pact zollverein'da: RI TE

 

FC Bergman’dan savaş üzerine bir başyapıt: “Guernica Guernica”

"Guernica Guernica"ya giderken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

"Guernica Guernica"yı beklerken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Savaş sahnede anlatılabilir mi? Gösteri sanatları bu; bin bir türlü anlatma yolu bulur tabii, ancak didaktik, bilgilendirici veya betimleyici olmadan, savaşın dehşetini, yıkıcılığını, kaybeden-kazanan tarafların sosyolojisini ve psikolojisini anlatmak başarılabilir mi? Kendime uzun yıllardır işlerini takip etme imkanını yarattığım Belçikalı tiyatro kolektifi FC Bergman, Bochum-Duisburg-Essen üçgenindeki atıl endüstri yapılarından dönüştürülmüş mekanları mesken tutmasıyla dünyadaki festivaller arasında kendine özel bir yer edinmiş olan Ruhrtriennale’nin, Belçikalı yönetmen Ivo van Hove imzalı 2025 edisyonunun son haftasında, 19-21 Eylül 2025 tarihlerinde Bochum Jahrhunderthalle’nin devasa genişlik ve hacimdeki mekanında prömiyerini gerçekleştirdikleri “Guernica Guernica” başlıklı sözsüz gösteriyle bence yukarıda sorduğum soruyu başarıyla cevaplandırıyor. Şimdi size, gösteriye dair izlenimlerim üzerinden bunu nasıl başardıklarını anlatmaya çalışacağım.

FC Bergman savaşı anlatmak için Guernica olayını seçmişler. Bunun nedenini anlamak zor değil; Guernica hem modern tarihte ilk defa bir devletin kendi sivil halkını bombalamasının gerçekleştiği İspanya sınırları içindeki Bask kasabasının, hem de dünyanın en tanınmış sanatçılarından Pablo Picasso’nun bu olaydan etkilenerek yaptığı, dünya sanat tarihinin en etkileyici ve popüler tablolarından birinin adı. Zaten “Guernica”nın, gösterinin adında iki kere tekrar etmesinin nedeni de bu ikisine referans veriyor olması.

İki uzun tarafında karşılıklı seyirci tribünlerinin konumlandığı ve tepesinde her iki yöne bakan ikişer büyük ekran asılı olan 8 metreye 40 metrelik koridor sahne tipindeki oyun alanında sahnelenen 80 dakikalık gösteri bir prolog ve üç bölümden oluşuyor.

Prologta, oyun alanının tamamını kaplayan mavi kumaştan girintili-çıkıntılı, alçalan-yükselen (belli ki altındaki bir şeyleri örten) peyzajın ortasındaki saklı vadiye, ışıklar kapandıktan sonra sahne arkasından gelen iki erkek oyuncunun içre ettikleri kısa hikayeyi, tam tepelerindeki kamerayla çekilen görüntülerinin ekranlara yansıtılmasıyla takip ediyoruz. Önce soyunurlar ve devamında çırılçıplak oynarlar, o sırada ekranlarda “Cennetin Doğusunda Bir Yerde” ibaresi belirir. Adamlardan biri elinde bir saman demeti, diğeri bir buzağı heykeli tutmaktadır; bunları adak adar gibi önlerine koyarlar. Buzağıdan dumanlar çıkar ama saman olduğu gibi kalır. Samanı getiren adam yukarıya soran, cevap arayan ve giderek kızan gözlerle bakar ve sonra bir taşı aldığı gibi diğer adamın kafasına vurarak onu öldürür. Bu, Habil ile Kabil’in hikayesidir; Kabil’in önce cevap ararcasına sonra kızgınlıkla yukarıya baktığı da Tanrıdır. Böylece FC Bergman bize beş dakikada insanlık tarihindeki ilk cinayetin temsilini seyrettirir.

Hemen bu sahnenin bitimiyle Kabil çıkar, o sırada sahne arkasından birkaç görevli gelir ve o sırada neden olduğunu anlamadığımız şekilde Habil’i yattığı yerde paçavralarla giydirmeye ve onu solgunlaştıran bir makyaj yapmaya başlarlar. Bir yandan da iki kısa taraftan, mavi örtü çekilerek, altındakiler görünür hale getirilmektedir. Giydirme-makyaj bitip, örtüler de çekilince karşımıza; insanların topluca olduğu bir alanda birkaç bombanın yere düştüğü bir anın dondurulmuş ve siyah-beyaz-gri renklere indirgenmiş temsili çıkar. Tavandaki ekranlarda tarih ve yer yazmaktadır: Guernica, 26 Nisan 1937. Bombaların gücüyle havada savrulmakta olan, bedenleri yara almış, ters dönmüş, uzuvları parçalanmış insanlar, bir at ve bir boğa, yerden fırlamış taşlar, fışkırmış kanlar donmuş halde durmaktadır. Zemine saplı bir sürü farklı yüksekliklerdeki demir çubuk insan bedenlerini, kopmuş uzuvları, fırlamış taşları, kanları bulundukları durumda veya havada tutmaktadır. MÖ 3500’den gelen Habil artık 1937 yılında bir Guernica’lı olarak, bu rahatsız edici etkileyicilikteki dehşet peyzajının bir parçasıdır.

Seyirciye bu dehşetengiz peyzajın geneline yeterince bakma zamanı tanındıktan sonra, açık olan yan sahneden bir drone havalanır ve bize, ilerleyen 15-20 dakika boyunca bu peyzajdaki insanların bedenlerinin ama özellikle yüzlerinin yakın plan çekimlerini ekranlardan seyrettirir; aynı oturma odalarımızdaki televizyonlardan veya elimizdeki akıllı telefonlardan naklen seyrettiğimiz günümüz savaşları gibi.

İnsanların donmuş kaldıkları bir anı seyretmekteyizdir, ancak yakın plan çekimler sayesinde aynı zamanda performansçıların saldırının dehşetinin kazındığı yüzlerindeki mimiklerini (özellikle farklı bir şekilde açılmış ağızlarını, kocaman açılmış veya sımsıkı kapatılmış gözlerini) donuk tutabilmek için istemsizce seğirirken harcadıkları uğraşa, zorluğa ve acıya da tanık oluruz. Bu mizansen tercihi bize; bir yandan -gösteriyi birlikte seyrettiğim arkadaşım Ayşe Draz’ın dikkat çektiği üzere- meta anlamda “performansın icra edilmekte olduğunu gösterirken”, diğer yandan o dondurulmuş anı esneterek, devam edecek olsaydı insanların birazdan ölecek olma halini, o sanisenin binde birindeki hareket halinde yaşanan acıyı görünür kılar. Yakın plan görüntülerin çekilmesi için drone’nun kullanılması, boyutunun küçüklüğü sayesinde girift “tableau vivant” (canlı tablo)’nun arasına girebilmesi dolayısıyla pratik olmasının yanı sıra, aklıma günümüz savaşlarında, örneğin Ukrayna-Rusya savaşındaki drone’ların rolünü getirdi; bir kere daha tüylerim ürperdi.

Drone çekimi bitirip, havalandığı noktaya geri döndükten sonra, bir anda sahneyi oluşturan insanlar bulundukları konumlardan kalkarak açık olan taraftan sahne arkasına yöneldiler. Aynı anda dört bir yandan da sahne teknisyenleri taşıyıcı arabaları iterek oyun alanına girip demir çubukları ve diğer sabit dekorları sökmeye başladılar. O sırada, sahne arkası/kulis olarak tanımlı alanda 80 figüranın üstünü ve makyajını değiştirip sonraki sahneye hazırlandıkları da görülebiliyordu, ki gösteri başlamadan önce tribünlerdeki yerimize varmak için buradan geçmiş ve Ariane Mnouchkine’in yaklaşımına benzer şekilde hazırlanmış olan burayı görmüştük. Her şey sökülüp oyun alanı dışına taşındığında bu sefer ikinci sahnenin dekorları; içki ve çiçek kaplı uzun şölen masaları, ardından da kıyafet değiştirmiş 80 figüran tekrar oyun alanına yerleşti. Önceki sahneden alanda kalıp, bu sahnede de kullanılan tek bir prop vardı: Bombanın etkisiyle havada ters dönmüş siyah boğa heykeli. Sahne değişimi sırasında boğa çevrilmiş ve şölen masalarının merkezine en görkemli obje olarak yerleştirilmişti.

Önceki sahnenin tersine bu sefer renkli, özellikle de sıcak renklerden oluşan bir sahneyle karşı karşıyaydık. Ekranlarda Guernica’nın bombalanmasından yaklaşık üç ay sonraki bir tarih ve altında bombalama emrini veren General Emilio Mola’nın 50. doğum gününün kutlandığı bilgisi yazmaktaydı. İspanyol askerlerinin, Guernica’yı bombalayan Alman Nazi pilotlarının, üst orta sınıftan şıkça giyinmiş hanımlar ve beylerin, rahibe ve papazların güle oynaya eğlendikleri, şampanya piramidinden dökülen içkinin sınırsızca tüketildiği, Lenin’in kafasından oluşturulmuş pinata’nın sopayla parçalandığı parti sırasında, bir fotoğrafçı davetlilerin fotoğraflarını çekmekte ve o fotoğraflar anında yukarıdaki ekranlarda siyah-beyaz olarak görülmekteydi.

FC Bergman yine bize bir yandan epik bir anlayışla genel planı sunarken bir yandan da onun içinden yakın planları gösteriyordu. Bu yakın planlar hem yüzeydeki eğlencenin altında yatan tekinsizliği, huzursuzluğu, iki yüzlülüğü ve banalliği ortaya çıkarıyor, hem de önceki sahnedeki yakın planlarla söyleşiyorlardı. İlkine bir örnek, eğlenceye katılanlar arasındaki bir kız çocuğunun oyuncak bir bombayla misafirler arasında oradan oraya koşturduktan sonra şölen masası altında Down sendromlu bir kızın elinin altına mum alevi tutması gibi. Gösterideki belki de en rahatsız edici olan bu anda çocuksu vahşet üzerinden doğrudan insanlığın genlerine işlemiş özüyle karşı karşıya kalmak çarpıcıydı. İkinciye bir örnek ise; önceki sahnede ölmeden az önce açık kalmış ağız görüntüleri ile bu sahnede eğlenirken gülmekten kırılan insanların ağızlarının fotoğrafları benzer bir görüntünün ne kadar farklı anlamlara gelebileceğini; gülenlerin acı çekenler sayesinde var olduğunu bize gösteriyordu; bir yerde gülenler varsa onların bu gülmelerinin bedeli mutlaka başkalarının acı çekmeleriyle ödenmektedir.

İkinci bölüm herkes bir tören alayıyla sahneden ayrıldığında tek başına kalan kız çocuğunun, daha önce tavandan dökülmüş İspanyol bayrağı renklerindeki balonların üzerinde teker teker tepinerek onları patlatmasıyla noktalandı.

Üçüncü ve son bölüm ise bize; oyun alanının kısa uçlarından birine monte edilen devasa boyutlardaki (yüksekliği 3, eni 8 metre) şeffaf tablo yüzeyinin yavaş yavaş diğer uca doğru ilerlerken iç kısımda Picasso’yu canlandıran bir oyuncunun önce atölyesinde bir tablo için ilham arayarak dolaşmasını, sonra gazetede Guernica olayını okumasını, pikabına Ravel’in Bolero’sunun plağını yerleştirerek çalmaya başlamasını ve ardından büyük fırçalar yardımıyla şeffaf kanvasın üzerine beyaz boya ile Guernica tablosunu resmetmesini, dış kısmında ise, tablo ilerledikçe geriye kalan alanın gittikçe rengarenk bir müze ziyaretçisi kalabalığıyla dolmasını gösterdi.

Tavandaki ekranlardan ise bu sefer, arka arkaya kalabalıktan kişilerin teker teker o sırada boyanmakta olan tabloyu bir süre seyretmelerinin görüntüleri, tablodan onlara doğru yöneltilen bakış açısıyla veriliyordu. Böylece bir yandan üretilmekte, yaratılmakta olan bir sanat yapıtının sürecine, diğer yandan da aslında bakıldığında henüz bitmemiş, bir tabloyu hayranlıkla, dikkatle, inceleyerek seyreden ziyaretçilerin bakışları yoluyla aslında her insanın potansiyel olarak içerdiği tahayyül etme gücünün varlığına tanık olduk. Ama sanırım bu bölümün en can alıcı tarafı; tabloyu hayranlıkla seyredenlerin “Acaba gerçekten de baktıkları şeyi görüyorlar mı?” diye soruyor olmasıydı kanımca. 1937’de yapılmış bir savaş karşıtı tablo gerçekten etkili olmuş olsaydı, sonrasında dünyada başka katliamlar da gerçekleşir miydi? Belki sanattan onları durduracak veya önleyecek kadar güçlü ve etkili olmasını beklemek ütopik olur, ama yine de bu sahneyi seyredince, insanlığın günümüzde dünyanın birçok köşesinde gerçekleşen katliamları, soykırımları, vahşeti bir tabloya bakar gibi seyrediyor ve sessiz kalıyor oluşunu sorgulamadan edemiyorum.

Devasa şeffaf tablo, oyun alanının diğer tarafına vardığında, iki yandan gelen, tavana kadar yüksek devasa mavi perdelerle örtülür. Müze ziyaretçilerinden bazıları hala o yöne bakmaktadırlar. Ardından, onlar yavaş yavaş oyun alanını terk ederken, sahne teknisyenlerinin o ana kadar onların aralarına girerek zemine tekrar monte ettikleri, gösterinin ilk sahnesinde cesetleri havada tutan onlarca demir çubuk görünür hale gelir. Belki insanın özünde olduğu içini belki sessiz kaldığı için, ne yazık ki dünya bir sonraki savaşa, katliama, vahşete hazırdır; altlığı bakidir.

FC Bergman gösteriye, seyrederken fark etmemize imkan olmayan ama program broşürünü okuduğumuzda anladığımız bir sürü küçük detay eklemiş. Örneğin ikinci sahnedeki doğum günü partisi gerçek hayatta hiç gerçekleşmemiş çünkü General Mola o tarihten birkaç hafta önce ölmüş. Hatta general partide askeri üniformasıyla bir oyuncak uçağa bindirilerek dolaştırılır; meğer bu mizansen generalin gerçek hayatta bir uçak kazasında ölmüş olmasına hınzır bir göndermeymiş. Başka bir detay, Guernica tablosunun Birleşmiş Milletler binasındaki konferans salonunda asılı reprodüksiyonunun Irak’ın istilasının duyurulacağı basın toplantısı sırasında tam da bu gösteride kullanılan mavinin tonuyla aynı renkte bir perdeyle kapatılmış olması.

"Guernica Guernica"yı alkışlarken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Toparlarsam; FC Bergman “Guernica Guernica”da bize savaş ile ilgili üç durum sunuyor: Savaşın dehşetengiz acısı, savaşın arka planının tekinsizliği ve savaşın bir sanat yapıtındaki temsilinin uyandırdığı hayranlık. Biçimsel olarak bu durumların; ilki siyah-beyaz, ikincisi sarı-kırmızının sıcak renklerinde, sonuncusu rengarenk; ilki hareket içermez, ikincisi kaotik bir hareketliliğe sahip, sonuncusu sakin ve tek yönlü bir hareket içerir.

“Guernica Guernica” bize savaş ile ilgili üç insan pozisyonu sunuyor: Mağdur olan, fail olan ve seyirci olan. Ama “Guernica Guernica” bizim, seyirci konforunda kalmamıza izin vermiyor; gösteride ne sahne arkası, ne sahne görevlileri, ne sahne mekaniği saklı; her şey ortada, seyircinin gözü önünde, temsil ile temsilin hayata geçirilmesi iç içe. “Guernica Guernica”da gösteri sanatı, içerdiği ilüzyon, büyü ve yapaylıktan arındırılmış. Böylece, FC Bergman ekibi bizlerin, yarattığı bu olağanüstü etkileyicilikteki üç sahnenin güzelliğinde kaybolmamızı engelliyor; bizi gösterinin her anının farkına vardırıyor, bakışımızı diri tutuyor.

Nasıl Picasso’nun savaş karşıtı “Guernica” tablosu bir başyapıtsa, FC Bergman’ın “Guernica Guernica”sı da savaş hakkında yapılmış bir gösteri sanatı örneği olarak niteliği nadiren gördüğümüz seviyede yüksek bir yapıt; o da belki bir başyapıt. Bu yapıtın ortaya çıkmasında; Stef Aerts, Joé Agemans, Thomas Verstraeten ve Marie Vinck’ten oluşan tiyatro kolektifinin kendisi kadar, birlikte çalıştıkları kostüm tasarımcısı An D'Huys’un, ışık tasarımıcısı Bart van Merode’nin, 80 figüranın ve sayısını bilmediğim sahne teknisyeninin de büyük emeği var. Hepsini içtenlik ve hayranlıkla kutluyorum!

"Guernica Guernica"dan ayrılırken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Stef Aerts ile Thomas Verstraeten ile "Guernica Guernica" sonrası sohbet ederken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Yazıdaki bütün fotoğraflar ve videolar Mehmet Kerem Özel'e aittir.

Bu yazı, gösterilerden yayın haklı fotoğraflarla Tiyatro Drrgisi'nde yayınlanmıştır.

bu akşam jahrhunderhalle'de: guernica guernica

 

bu akşam jahrhunderhalle'de: genZ don't cry

 

25 ağustos 2024, pazar 20:00

 

24 ağustos 2024, cumartesi 20:00

 

24 ağustos 2024, cumartesi 15:25

 

23 ağustos 2024, cuma 19:00