Beklerken.
Carolina Bianchi Porto Alegre (Brezilya) doğumlu bir sanatçı; yazar, yönetmen ve performans sanatçısı. 2016 yılında Sao Paulo’da kurduğu Cara de Cavalo isimli kolektif ile sahnelediği gösterilerinde fikir, metin, yönetim ve dramaturji genellikle ona ait oluyor. Bizzat performans sanatçısı olarak yer almasının yanı sıra gösterilerinin hareket ve sahne tasarımı da Bianchi’nin elinden çıkıyor. Dolayısıyla onun gösterilerine, birlikte sahnelediği topluluk kolektif nitelikte bile olsa, Wagner’in deyişiyle gesamtkunstwerk (bütüncül sanat yapıtı) olarak bakabiliriz. Üretimine 2020 yılından itibaren Avrupa’da devam eden Bianchi 2023 yazında Avignon Festivali’nde dünya prömiyerini gerçekleştirdiği “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” (Bir Gelin ve İyi Geceler Külkedisi) adlı gösterisi ile “Cadela Força” (Şirretin Gücü) Üçlemesi’ni başlattı. 2025 yılının Mayıs ayında Brüksel’deki Kunstefestivaldesarts (Sanatlar Festivali) kapsamında ilk defa sahnelediği “The Brotherhood” (Biraderlik) ile devam eden üçleme, bu yılın yazında yine Avignon Festivali’nde dünya prömiyeri gerçekleşen “Uma Luz Cordial” (İçten Bir Işık) ile tamamlandı.
Bilgilenirken.
Carolina Bianchi ile Cara de Cavalo önce temmuz ayındaki Avignon Festivali’nde, sonra da geçtiğimiz eylül ayında Paris’te Odeon - Avrupa Tiyatrosu’nda (Odéon Théâtre de l'Europe) bir yandan üçlemeyi oluşturan gösterileri ayrı ayrı sahnelerken, bir yandan da üçünü aynı günde arka arkaya sundukları 9.5 saatlik maratonlar şeklinde seyircinin karşısına çıkardılar.
Başlarken.
Bianchi üçlemenin “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” (Gelin ve İyi Geceler Külkedisi) isimli ilk bölümünü; tecavüz edilen veya katledilen kadınlardan yola çıkarak ve erkek egemen dünyada kadının genel olarak maruz kaldığı aşağılayıcı durumları protesto etmek için kendilerini şiddete maruz bırakan kadın sanatçıların izinden giderek kurgulamış.
Bianchi gösterinin adındaki “Gelin” için, İtalyan performans sanatçısı Pippa Bacca’dan esinlenmiş. Unutmamış olduğumuz üzere, Bacca 2008 yılında “La Sposa in Viaggio” (Barış Gelini) adlı, kendisi gibi performans sanatçısı, arkadaşı Silvia Moro ile birlikte, gelin kıyafetleri içinde İtalya’dan Kudüs’e otostop çekerek yolculuk etme performansı sırasında İstanbul’dan ayrıldıktan sonra bindiği kamyon şoförü Murat Karataş tarafından tecavüz edilip katledilmişti. Gösterinin adındaki ikinci kısım “İyi Geceler Külkedisi” ise, özellikle Brezilya’da erkeklerin tecavüz etmeden önce kadınlara içirdikleri güçlü bir yatıştırıcı.
Bianchi anlatısında Pippa Bacca’nın -katledilişiyle trajik bir şekilde sonlanan- performansı ile Brezilya’nın ünlü bir futbolcusunun bir partide “İyi Geceler Külkedisi” içirerek tecavüz edip hamile bıraktığı kadını sonradan çiftliğinde öldürüp köpeklere yedirmesi olayını iç içe geçiriyor. Anlatının hem odağını, hem de en can alıcı ve vurucu tarafını oluşturan öğe ise -kendisine de, yatıştırıcı verildikten sonra tecavüz edilmiş olan- Bianchi’nin sahnede bizzat yeniden icra ettiği -beden sanatı konusunda uzmanlaşmış Guatemalalı performans sanatçısı Regina José Galindo’ya ait- bir performans sanatı işi. Gösterinin ilk çeyreğinde, haklarında 500 sayfalık bir araştırma yaptığını belirterek bahislerini ettiği, bedenlerini riske atan kadın performans sanatçılarının izinden giderek o halkaya eklemlenen icrasında Bianchi “İyi Geceler Külkedisi”ni kattığı bir içkiyi içiyor ve giderek bilincini yitirerek uykuya dalıyor. Bu noktadan sonra hareketsiz bedeni diğer oyuncuların idaresi altına giriyor. Ardından, önce bir arabanın bagajında taşınıyor, sonra sahnenin önüne getirilen bir masaya yatırılarak diğer performansçılardan oluşan bir ekip tarafından vajinasına kamera sokuluyor ve görüntüleri projeksiyondan bizlere izlettiriliyor. Arasız 140 dakika süren gösterinin sonuna doğru Bianchi kendine gelme ibareleri gösterirken, yanındakiler tarafından uyandırılıyor, ancak gösteri bittiğinde bilinci bütünüyle geri gelmemiş oluyor. Zaten bir performans sanatı icrasında her şey “şimdi ve burada” gerçekleşir, her türlü pürüz icranın doğasının bir parçasıdır; biz seyirciler de orada o ana tanıklık etmiş oluruz.
Bianchi üçlemenin “The Brotherhood” (Biraderlik) isimli, 20 dakikalık ara dahil 200 dakikalık ikinci bölümünde Shakespeare'in “Titus Andronicus”undaki Lavinia'nın tecavüzünden, Persephone'nin Hades tarafından kaçırılmasına, Jan Fabre'nin oyuncularını cinsel anlamda istismar etmesinden Gisèle Pelicot'un kamuoyu önünde yargılanmasına kadar, erkekleri dokunulmaz kılan biraderliği ortaya seriyor. Bianchi bir yandan Sarah Kane’e selam gönderirken, bir yandan da genellikle romantik bir aşk-tutku hikayesi olarak kabul edilen Emily Brontë’nin “Uğultulu Tepeler”ini baskıdan, şiddetten ve arzunun kisvesi altında sapkınlığı meşrulaştıran yapısal bir sistemden bahseden son derece politik bir metin olarak okuyor.
Bianchi “The Brotherhood”da kültür-sanat kurumlarındaki erkek hegemonyasına ve erkekler arası dayanışma sistemine de odaklanıyor. Gösterinin vurucu olduğu kadar eğlenceli de olan bir bölümünde; Bianchi kendisi olarak, Tadeusz Kantor’dan Thomas Ostermeier’e, Jan Fabre’dan Milo Rau’ya günümüzün ünlü erkek tiyatro yönetmenlerinin karışımını temsil eden, kurgusal bir yönetmen karakteri Klaus Haas ile söyleşi yapıyor. Bianchi’nin soruları sorarken ya da Haas’ın verdiği cevaplara yorumlarda bulunurken lafını sakınmadan, iğneleyici bir dille ve sarkastik bir tarzda eleştirilerini dile getiriyor. Ama bir yandan da, Bianchi’nin konuşmasından Haas’ın temsil ettiği tiyatro dünyasındaki erkek dehaya sadece tiksinti duymadığını, hayranlık da beslediğini anlıyoruz. Bianchi görüşünü tek tipleştirmeden, basitleştirmeden, sloganlaştırmadan; çok yönlü ve kompleks bir bakış açısıyla sunuyor bize. Tam da bu bakış açısı Bianchi’ye, hakkında konuşarak kötü bir şeyi geride bırakabilmek ve aşmaktan öte ve aksine; gerçek olan ile olmayan eylemler ve düşünceler aracılığıyla bu kötülüğe karşı argümanlar araması için yol, ve bunları bir tiyatral olay olarak icra edebilmesi için alan açıyor. Tam da bu yolu ve alanı açan sekanslardan biri, kanımca “The Brotherhood”un ikinci perdesinin başındaki panel etkinliği formundaki sekans: Uzun bir masanın arkasında dizilmiş olarak oturan sadece erkeklerden oluşan bir kurulun üyeleri kadınların maruz kaldıkları şiddetleri (tecavüzleri ve cinayetleri) yüksek sesle okurlar ve gittikçe okuduklarından (kendi biraderliklerinin icraatlerinden) hastalanarak mideleri ağrır, kusarlar.
150 dakika süren, üçlemenin son bölümü “Uma Luz Cordial”, Bianchi’nin kendi tabiriyle “yazma sürecine kurgusal, ruhani ve cinsel bir dalış.” Önceki iki bölümün merkezlerindeki ataerkil şiddet ve erkek egemen toplumda kadınlık halleri sonrasında Bianchi bu bölümde adeta, erkek ruhunun dehşetinden bizi kurtaracak şeyin yazma eylemi ve şiir olduğunu savunuyor. “Uma Luz Cordial”, Hieronymus Bosch’un, sıra dışı durumlara soktuğu çıplak insan bedenleriyle doldurduğu manzaralarını çağrıştıran bir sekansla başlıyor, ardından Brezilya edebiyatının kadri bilinmemiş yaramaz çocuğu Hilde Hilst'e odaklanıyor. Şiir, düzyazı ve tiyatro yapıtları yeterince ilgi görmemesi üzerine çok satan bir yapıt yaratmak amacıyla sekiz yaşındaki bir kız çocuğunun cinsel fantezilerini anlattığı pornografik novellasını seyrediyoruz aşırı uzun bir süre boyunca. Bu sekansta sahnede bir kadın oyuncu kızın ağzından yazılmış metni kız çocuğu sesiyle okurken iki oyuncu da kız çocuğunu canlandıran kuklayı oynatıyorlar.
Edebiyata, kurguya, şiire sunulan derin bir saygı duruşu olan “Uma Luz Cordial”, Emily Dickinson’ın -içinde bu gösterinin adını da içeren bir dizesi olan- “My Life had stood – a Loaded Gun” (Hayatım durdu - Dolu Bir Silah) adlı şiiriyle devam ediyor. Şiirde konuşan ses bir silahın sesidir ve bir noktada şöyle der: "Ve gülümsüyor muyum, ne kadar içten bir ışık." Dickinson bu yapıtında şiiri ve yazma eylemini, ömrünü ateş ederek geçiren, kendisi asla ölemeyen ama öldürmeye mahkum olan dolu bir silaha benzetir. Enerjik ve cesur performans sanatçılarından oluşan topluluğuyla birlikte Bianchi de, Dickinson’ın izinde, bu bölümde durmaksızın, tüm çıplaklığıyla bedenselliğin merkezinde olduğu şiirsel imgeler inşa eder.
Bianchi Dante’nin “İlahi Komedya” üçlemesinden birer alıntıyla başladığı bölümlerde; ilk bölüm “Cehennem”de kabusvari bir performans sanatı icrası ile sıradan erkeğin kadına uyguladığı şiddete odaklanırken, ikinci bölüm “Araf”ta bu sefer “eğitimli” erkeklerin biraderlik dilinin ve kurallarının kadına karşı cinsel şiddet ve düşmanlıktan kaynaklandığını mizahi bir tonla ortaya serer. Birinci bölüm cinsel şiddet ve kadın cinayeti cehenneminin derinliklerine inerken, ikinci bölüm arınma ve nihayetinde kurtuluş ihtimalini barındıran arafta geçer. Dante'nin “Cennet”inden alıntıyla başlayan üçüncü bölüm ise Bianchi, sıra dışı kadın sanatçılara odaklanır ve bu bölümü Patti Smith’in “Because the night belongs to lovers” şarkısıyla bitirerek bizlere umut içeren bir özgürlük vaadi sunar.
Üçlemenin genel anlatısı içerik olarak Bianchi’nin bizzat kaleme aldığı kadına yönelik tecavüz, cinayet ve şiddete ilişkin edebiyat ve sanat tarihi üzerine deneme niteliğindeki 500 sayfalık derin bir derleme/incelemeden oluşuyor. Bu derleme/inceleme biçimsel olarak, omurgasını “konferans performans” (lecture performance) türünün oluşturduğu bir strüktür çerçevesinde bir araya getirilen kısa tiyatro, kukla ve dans gösterileri ile performans sanatı işlerinin yeniden icrası yoluyla ortaya seriliyor. Görsel olarak ise sahne; farklı noktalarından asılı veya zemine yerleştirilmiş farklı boyutlardaki yüzeylere yansıtılan görüntüler ve metinlerle, adeta, üzerinde pencereler açılmış bir bilgisayar ekranını çağrıştırıyor. O kadar ki seyrettiğimiz tiyatral olayın her anında, hatta şiirsel bir dans gösterisi olarak tanımlanabilecek sekanslarda bile (örneğin, üçüncü bölümün başında yoğun sis bulutu içinde iki yana sallanan devasa spotların altında birbirlerine çarpmadan koşuşturan çıplak bedenlerin koreografisinde), sahneye asılı panolara durmaksınız metinler yansıtılıyor. Sahnede Portekizce değil de İngilizce konuşulduğunda bile yüzeylerden birinde Fransızca çevirisi varken bir diğerinde İngilizce metin akıyor.
Alkışlarken
Bu can alıcı ve yoğun içeriğe gerek metin, gerekse de tiyatral olarak çok katmanlı ve 9,5 saat süren bir maratonla maruz kalındığında, onu sindirmek şöyle dursun hakkını vererek alımlamak bile seyirciden büyük bir konsantrasyon talep ediyor (Tabii ki üçlemeyi oluşturan bölümleri tek defada seyretmek şart değil, bunlar ayrı akşamlarda da sahneleniyorlar).
Bu yoğun bombardımanın içinde beni derinden etkileyen ve tiyatral açıdan çok anlamlı bulduğum bir mizansenden bahsederek yazımı sonlandırmak istiyorum. İkinci bölümün başında sahne ağzı bütünüyle, üstüne Peter Paul Rubens'in “Persephone'nin Kaçırılması” tablosunun reprodüksiyonun işlenmiş olduğu devasa bir tül perde ile kaplıdır. Gösterinin başlamasıyla sahne arkasından verilen rüzgar, tül perdeyi harekete geçirir, dalgalandırır ve adeta içerideki cereyanla pencereden dışarı taşmış, salınan bir perde gibi onu oditoryuma (yani, tiyatronun seyircilerin bulunduğu alanına) doğru öteler, yükseltir, hatta o kadar ki tül perde ön sıradaki seyircilerin kafalarını yalar. Bu oldukça basit sahne o tabloda görselleşen, kadını cinsel bir objeden öte görmeyen erkek egemen toplum imgesini; tabloda resmedilen anlatının ortaya çıktığı antik dönemden, tablonun resmedildiği Rönesans’a, oradan da günümüze ve içinde bulunduğumuz tiyatro mekanına, yani “şimdiye ve buraya”, usulca ve hınzır bir şekilde taşımaktadır.
.
Yazıdaki bütün fotoğraflar Mehmet Kerem Özel'e aittir. (20 Eylül 2026, Odéon Théâtre de l'Europe - Paris)
Yazının gösteriden yayın haklı görsellerinin olduğu versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.
