21 Ekim 2014 Salı

ölüm sanat mekan sempozyumu 5 / 18-20 kasım 2014


üzerinden bir yıl geçti, ve şehrin en sıradışı akademik etkinliklerinden biri olan "ölüm sanat mekan sempozyumu"nun vakti geldi çattı yine!
gevher gökçe acar'ın tek başına düzenlediği bu mükemmel etkinliğin beşincisinin programı:

18 KASIM SALI

10:30- 10:45 Açılış

10:45-11:15 Nurcan Boşdurmaz Bosna-Hersek Osmanlı Dönemi Mezar Taşları 
11:15-11:45 Hüseyin Yanar İŞARETLER: Başka Dünyalar Arasında... 
11:45-12:15 Aykan Özener İmroz’un Huzursuzluğu 
12-15-12:30 Tartışma

12:30-13:30 Öğle arası

13:30-14:00 Alper Maral Şiddet, Dehşet, Tedirginlik, Yitim ve Travma: 2. Dünya Savaşı Sonrası Müzik Gramerinin Ölüm ve Korku Betimlemesi Odaklı, Kurucu İmgeleri. Kilit Yapıtlar Üzerinden Bir İmgelem Analizi 
14.00-14:30 Erdem Ceylan Yaşarken Ölmenin Psiko"Soma"tik Coğrafyası: Madenler İçin Bir Durumcu Okuma Denemesi 
14:30-15:00 Mehmet Kerem Özel Pina Bausch'un "Bahar Âyini"nde Ölüm Teması 
15:00-15:15 Tartışma

15:15-15:55 Film gösterimi: Igor Stravinski “Bahar Âyini”, koreografi: Pina Bausch

15:55-16:10 Kahve arası

16:10- 17:45 Film gösterimi: Benjamin Britten “Savaş Requiem'i”, bir Derek Jarman filmi


19 KASIM ÇARŞAMBA
 
11:00-11:30 Tuna Erdem Nekropolisde Performans 
11:30-12:00 Cebrail Ötgün Ölümün Resimgesel Şiddeti 
12:00-12:30 Ahmet Soysal Ölüm Şarkıları: Müzikte Ölüm Sözü [Moussorgsky, Mahler, Wolf vd.] 12:30-12:45 Tartışma

12:45-13-30 Öğle arası

13:30-14:00 Selami Kalay Ankara'nın Kayıp İlçesi: İSTANOZ 
14:00-14:30 Turgay Yazar Koçkiri Mezar Taşları 
14:40- 15:00 Elvan Gökçe Erkmen Ağaç Sustuğunda… 
15:00-15:30 Seval Şahin Bir Modernleşme Aracı Olarak Cinayet 
15:30-15:45 Tartışma

15:45-16:00 Kahve arası

16:00-18:10 Film gösterimi: “Madenci İlâhileri”, bir Bill Morrison filmi, müzik: Jóhann Jóhannsson


20 KASIM PERŞEMBE

11:00-11:30 Fatmagül Berktay Kadınlar, Doğum ve Ölüm 
11:30-12:00 Emre Zeytinoğlu Sanat Yapıtlarında Ölümün Hemen Öncesi 
12:00-12:30 Ali Artun Bataille'da Aşk-Ölüm Birliği ve Sanat 
12:30-12:45 Tartışma

12:45-13-30 Öğle arası

13:30-14:00 Mustafa Çağhan Keskin Gecikmiş Bir İade-i İtibar: Şehzade Mustafa Türbesi 
14:00-14:30 Nevsel Sezen Süslü Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarisi'nde Devlet Başkanları Anıt Mezarları 
14:30- 15:00 Nihan Tahtaişleyen Ağıt İcrasında Mekân Değişimi 
15:00-16:00 Yusuf Altıntaş Musevîlikte Ölüm ve Ölüm Ötesi Anlayışı (Hazan [Duahan] Natan Siliki’nin katılımıyla)
16:00-16:15 Tartışma

16:15-16:30 Kahve arası

16:30-17:40 Film gösterimi: “Tibetin Ölüler Kitabı”, yönetmen: H. Mori, Y. Hayashi, B. McLean, seslendiren: Leonard Cohen

18 Ekim 2014 Cumartesi

istanbul kukla festivali'nde ispanyol parmak kuklaları

istanbul kukla festivali bütün hızıyla devam ediyor. mesela bugün aksanat ile fransız kültür arasında mekik dokuyup dört gösteri izlenebilirdi. kore'den kyeng-gi kukla tiyatrosu ile aksanat'ta başlayıp, türkiye'den yolcu tiyatro'nun geçen sezon başlayan "kapıların dışında" adlı yapımı ile fransız kültür'de devam edip, a.b.d.'den robin frohardt'ın "güvercinname"si de orada seyredip, akşam 20:30 seansında tekrar aksanat'a dönüp bu sefer ispanya'dan cia. el patio ile gün noktalanabilirdi. ben "güvercinname"yi perşembe gündüz seansında sakin bir salonda seyretme şansına ermiştim; aldığım duyumlara göre, bugünkü seansa 20 bilet fazla satılmış, zor durumlar yaşanmış.. keşke ek gösteri konsaymış..



üç gündür "ispanya'dan beden ve kukla" başlığı altında iki ayrı topluluktan üç gösteri izledim.
cia. zero en conducta (hal ve gidiş sıfır topluluğu) iki ayrı projeyle konuktu.

"allegro ma non troppo" (neşeli ama o kadar da değil) fiziksel tiyatro, dans ve parmak kuklasının harman edildiği iki kişilik bir gösteriydi; aşk'ın çeşitli çehrelerini anlatıyordu. dans için belki aksanat'ın sahnesi biraz kısıtlayıcıydı.
birbiriyle çok da bağlantısı olmayan epizodlar halinde ilerleyen gösteride; john carpenter'ın "memories of an invisible man"daki görünmez adamın tasarımı, pedro almodovar'ın "hable con ella" (konuş onunla)'sının içindeki siyah-beyaz kısa filmde kadının bedeninde dolaşan küçük adam fikrini ve pixar animasyon stüdyosu'nun hareketli logosu canlı masa lambası fikrini çağrıştıran bölümler vard; hepsi, esinlenildikleri kaynakların ötesine geçmeyi başarmış, yaratıcı fikirlerle zenginleştirilmişti.



topluluğun ertesi akşamki gösterisi tek kişilik parma kuklası ve gizli el gösterisi "nymio" idi. yine epizodik karakterdeki gösteri bir akşam önce olduğu gibi yetkin bir ustalıkla algımızı şaşırtmayı başardı. "nymio" yarın iki seans olarak marmara forum'da sahnelenecek.



festivalin diğer ispanyol parmak/el kuklası topluluğu cia. el patio idi. topluluğun "a mano" (elden) adlı yapıtı festivalde maalesef tek gösterimi yaptı.
45 dakikalık sözsüz yapıtta; çekmeceli küçük bir komodinin bir çömlekçi dükkanına dönüşmesini, dükkanın vitrinindeki kilden küçük protagonistin kaderine başkaldırmasını izledik. iki kuklacı, dört el, kilden ve porselenden protagonistler, minik bir dünya; komik olduğu kadar hüzünlü, içli bir öykü.. 
yaratıcılığın uç sınırlarında gezinerek basit bir fikirle ne kadar geniş dünyalar ortaya konabileceğinin mükemmel bir örneğiydi cia. el patio'dan "a mano". müziğinden, oyunculuğuna, dekorlarından objelerine çok özenilmiş, küçük bir mücevher gibi bir işti.
oyundaki bütün levhaların (dükkanın adı, fiyat etiketleri, vs..) asıl tasarıma uygun olarak türkçe hazırlanmış olması da ayrıca takdire değerdi..

16 Ekim 2014 Perşembe

istanbul kukla festivali'nden izlenimler: "pulcinella" ve "güvercinname"



istanbul kukla festivali başladı; 1.5 yıl beklememize değdi, festival enfes bir programla karşımızda. cengiz özek'i yıllardır bu festivali, arkasında hiç bir kurumsal destek olmadığı halde niteliği düşürmeden sürdürdüğü için canı yürekten kutlamak lazım!

dün akşam hollanda başkonsolosluğu'nun bahçesinde sıcak, samimi bir açılış töreni vardı. konuşmalar uzun değildi.. kokteyl formatında herkes ayakta, programdaki iki gösteriden kısa bölümler izledik. üzerimiz ağaç dalları ve gökyüzü, etrafımız istiklal caddesi'nin keşmekeşinden yalıtılmış sakin bir atmosfer ile çevriliydi. festivale konuk olan kuklacılar da aramızdaydı..

italya'dan, cengiz özek'in sunuşuyla "pulcinella ustası" bruno leone bize "pulcinella'nın hikayeleri"nden kısa bir bölüm sergiledi; eğlenceli ve komikti. gösteriye eşlik eden yerel napoli şarkıları da ayrı bir güzeldi.
bu atmosferde bir an boş bulunduğunuz takdirde, kendinizi italya'da bir villanın bahçesinde zannetmeniz çok doğaldı, çünkü bulunduğumuz bahçenin boydan boya arka sınırını oluşturan kirli sarı rengindeki duvar ortamın toskana etkisini kuvvetlendiriyordu.
italyan topluluk la guaretelle, pulcinella'nın hikayelerinin tamamını fesival kapsamındaki gösterimlerde sahneleyecek.
beyazlar içindeki tatlı pulcinellacıyı ve eşlikçi müzisyen arkadaşını kaçırmayın derim..




festivalin resmi programı ise bugün başladı. festival sanırım bunca yıldır ilk defa a.b.d.'den bir kuklacı ağırlıyor: robin frohardt. topluluğun "the pigeoning" (güvercinname) adlı gösterisini bu sabah aksanat'ta izledim; sahne sanatları ile ilgilenen herkese tavsiye ederim, cumartesi akşamı fransız kültür'de ikinci gösterimi var.
maalesef bu sabah aksanat, fransız lisesinden gelen 65 öğrenci olmasaydı, bomboş gibiydi. umarım cumartesi akşamı fransız kültür daha dolu olur..

program broşüründe "obsesif kompulsif bozukluğu ve güven ve kontrol yanılgısı gibi temalar üzerine gelişen bir kara komedi" olarak tanımlanan "güvercinname" takıntılı bir karakter olan frank'ın geçirdiği dönüşümü anlatıyor. frank'ın temizlik, düzen ve komplo saplantısından güvercinler sayesinde nasıl kurtulduğuna tanık oluyoruz.

frank'ı siyahlar içinde kaybolmuş üç kuklacı canlandırıyor; hatta bir sahnede dört! frank'ın bürosu ile parkta sandviçini yediği bank sahnede baştan itibaren gördüğümüz iki mekan. ancak, oyun ilerledikte hiç tahmin edilemeyecek, hayalimizi aşan başka mekanlar, yaratıcı tasarımlar ve durumlarla da karşılaşıyoruz; ve bütün bunlar çok ustaca yapılıyor; toplamda beş kuklacı sahnede harikalar yaratıyorlar.
alkış sırasında başlarındaki siyah kapşonları çıkardıklarında hepsinin gencecik insanlar olduklarını görmek de insanı ayrıca mutlu ediyor.
oyunun atmosferinin yaratılmasında, sahnenin yanında alt kotta konumlanan müzisyenin de etkisi çok büyük; hem müziği canlı olarak çalıyor hem de bilgisayardan  efektleri kontrol ediyor.

"güvercinname" robin frohardt'ın ilk "uzun-metrajlı" kukla projesiymiş. frohardt "frank" karakterini ilk defa san francisco apocalypse puppet theater'da yaratmış. 2011'den beridir üzerinde çalışılan oyun 2013'ün ekim'inde prömiyer yapmış. istanbul'daki gösteri ise oyunun avrupa prömiyeriymiş.

"güvercinname"nin bir internet sitesi var; ayrıca, robin frohardt'ın internet sitesi de uğramaya değer. sitede frohardt'ın "güvercinname"den önceki projesi, werner herzog'un "fitzcaraldo" filminin sadece mukavvalar kullanılarak animasyon versiyonu'nu da izlemek mümkün.. meraklılara tavsiye edilir..


14 Ekim 2014 Salı

Dansın Rekonstrüksiyonu: Genç Bedenlerde Yaşayacak Yeni Bir Arşiv

[bu makale TEB oyun dergisinin bahar 2014 / 21. sayısında yayınlanmıştır.]



Almanya’da ülke genelindeki kültür faaliyetlerini destekleyen devlet kurumu Federal Kültür Vakfı’nın (Kulturstiftung des Bundes) inisiyatifi olan Tanzfonds Erbe, Almanya’nın dans alanındaki mirasını korumayı, yaşatmayı ve arşivlemeyi amaçlıyor. Tanzfonds Erbe 2013-2014 sezonunda dans tiyatrosu alanında üç önemli prestij projesini hayata geçirdi: Mary Wigman’ın “Sacre” (Ayin), Pina Bausch’un “Wind von West” (Batı Rüzgarı) ve Susanne Linke’nin “Ruhr-Ort” (Ruhr-Bölge) adlı yapıtlarının rekonstrüksiyonları. Bu yazı, Kasım-Aralık 2013’te izleme imkanı bulduğum Wigman ve Bausch’un yapıtları hakkındaki izlenimlerimi ve dansın rekonstrüksiyonunun yapılabilirliği konusundaki tartışmaları içeriyor.

“Wind von West” (Batı Rüzgarı)
“Wind von West“, Bausch’un 1975 yılında tasarladığı “Frühlingsopfer – Dreiteiliger Tanzabend von Pina Bausch” (Bahar Ayini – Pina Bausch’tan Üç Bölümlü Dans Akşamı) isimli gösterinin parçalarından biri. Bausch, bu akşamı oluşturan yapıtlarının tümünde İgor Stravinski’nin müziklerini kullanmış: 1951/52 tarihli dini içerikli “Cantata”nın müziğiyle “Wind von West”, küçük piyano parçaları ve ünlü “Tango”su ile “Der zweite Frühling” (İkinci Bahar) ve 1913 tarihli “Le Sacre du Printemps” ile “Das Frühlingsopfer” (Bahar Ayini).
Bu dans akşamı özgün haliyle en son 1979 yılında sahnelenmiş. Üçlünün en ünlüsü, “Das Frühlingsopfer”, 1981 yılından itibaren Bausch’un diğer bir başyapıtı, “Café Müller” ile eşleştirilerek, aynı akşamda sahnelenmeye başlanmış ve o günden bugüne 37 ülkede yaklaşık 250 kez seyirci karşısına çıkmış.
“Frühlingsopfer – Dreiteiliger Tanzabend von Pina Bausch” (Bahar Ayini – Pina Bausch’tan Üç Bölümlü Dans Akşamı) özgün haliyle sahnelenmesinden 35 yıl sonra ilk defa 2013’ün Kasım ayında Wuppertal Barmen Operası’nda yeniden sahneye kondu. Bu akşamın birinci bölümü olan “Wind von West“i, Pina Bausch’un eğitim hayatındaki önemli iki durak olan Essen Folkwang Sanatlar Üniversitesi ile New York Juilliard Okulu’nun öğrencileri ve Bausch’un 1983’ten vefatına kadar yöneticiliğini yaptığı Folkwang Tanzstudio Essen’in dansçıları sundular.

Bu projenin sanat yönetmenliğini ve koordinasyonunu üstlenen, Bausch’un ilk yıllardan itibaren dansçısı ve yol arkadaşlarından biri olan Dominique Mercy, projenin en zor ve büyük kısmının, en son 1979’da sahnelenmiş bir yapıtın rekonstrüksiyonunun yapılması olduğunu belirtti. Çalışmada video kayıtlarından, fotoğraflardan, Pina Bausch’un notlarından, sahne tasarımcısı Rolf Borzik’in çizimlerinden, sahne tasarımına ve ışık yerlerine dair sahne amirinin notlarından; ve en önemlisi, bu iki yapıtta başrolleri dans etmiş dansçıların hafızalarından faydanılmış. Özgün “Wind von West”te başrolü dans eden Josephine Ann Endicott, ve ayrıca, prömiyerinin hemen sonrasında bu yapıtta görev alan Vivienne Newport, John Giffin, Mari diLena, Ed Kortlandt ve Tjitske Broersma rekonstrüksiyona dair kararların verilmesinde aktif rol almışlar ve daha sonra New York ve Essen’deki öğrencileri çalıştırmayı da üstlenmişler.

Pina Bausch üç bölümlü Stravinski akşamı için defterine “Geburt – Liebe – Tod” (Doğum – Aşk – Ölüm) notu düşmüş. Bu başlıklardan anladığımız; Bausch’un, nasıl bu yapıttan bir yıl sonra sahneleyeceği “Orpheus und Eurydike” operasının dört perdesine, yapıtın özgün librettosundan farklı olarak, kendi oluşturduğu dramaturjiye göre başlıklar koyduysa, aynı besteciye ait olsa da birbirinden çok farklı türlerde ve zamanlarda bestelenmiş müzikler içeren Stravinski akşamı için de benzer bir dramaturjik bütünlük öngörmüş olması.
İlk bölüm “Wind von West”in müziği olan “Cantata”nın içerdiği sözlere (bunları bir nevi libretto olarak kabul edersek) kulak verdiğinizde; Hz. İsa’yla özdeşleştirilebilecek bir figürün dini anlamdaki son yolculuğunun anlatıldığını fark edersiniz. Ancak, Bausch’un bu yapıt için “Doğum” başlığını kullanması ve başrolde bir kadın dansçının olması; Bausch’un hikayeyi, yolculuğu yapan erkek figürden çok, onu doğuran kadın üzerinden anlattığının ipucu olsa gerek. İpucu diyorum, çünkü bu konuda kesin bir bilgimiz yok; bunun nedeni ise, Bausch’un o dönemde de, sonrasında da yapıtları hakkında konuşmamayı tercih etmiş, yorumlar konusunda yapıtlarını ve seyircilerini özgür bırakmış bir sanatçı olması.

“Wind von West”, mekanı çok radikal bir şekilde kullanan ve oldukça heyecan verici bir anlatım kurgusuna sahip bir yapıt. Sahne, şeffaf (tülden) duvarlarla derinlemesine (arkaya doğru) dörde bölünmüş; her bir duvarın iki yanına birer kapı açılmış. Başka bir deyişle; sahnede dört mekan katmanı var, bunlar şeffaf duvarlarla ayrıldığı için hepsi görülebiliyor; ve kanımca, bu dört mekan katmanı dört farklı zaman katmanına karşılık geliyor.
Perde açıldığında; en ön katmanda bir anne ve kucağında bir kız çocuğu; önden ikinci katmanda ameliyat masasını andıran bir yatak ve üzerinde bir kadın; en gerideki dördüncü katmanda ise seyirciye arkasını dönmüş, üzerinde sadece ten rengi bir külot olan bir erkek dansçı durmakta.
Koreografiden ve yapıtın içindeki bazı durumlardan; önden ikinci katmandaki (doğum yapan) kadının hikayenin protagonisti (ana karakteri) olduğunu, onun üç farklı yaşının sahnede eşzamanlı olarak var olduğunu ve bunun Bausch tarafından mekansal katmanlarla anlatıldığını düşünüyorum. Örneğin, yapıtın hemen başlarında ana karakter olan kadın dansçının, ameliyat masasının bulunduğu ikinci katmanda saçlarını tarakla tararken, bir gerideki (üçüncü) mekansal katmanda başka bir kadın dansçının ellerini saçlarının içine sokarak bütünüyle dağıtması, bana bu iki dansçının aynı protagonistin farklı zamanlarını ifade ettiklerini düşündürttü; protagonistin en küçük hali ise, en öndeki katmanda annenin kucağındaki kızdı. Bu üç kadın dansçı yapıt boyunca önce ayrı mekansal katmanlarda kalarak aynı koreografik hareketleri birbirlerine ters yönlere doğru yaptılar; ilerleyen sahnelerde tek bir katmanda biraraya gelerek trioda birleştiler.
Protagonistin kocasını oynayan siyah pantalon-ceketli erkek dansçı bir sahnede mekansal katmanları oluşturan şeffaf duvarların iki yanında açılmış kapılardan hızlıca öne ve arkaya koşarak adeta hayatına girdiğini kadının farklı zamanlarını kat etti.
Yapıtın başında uzun süre en arkada hareketsiz duran çıplak erkek ise, kadının doğuracağı bebekti sanki; çıplaklığıyla masumiyeti temsil ediyordu. Bir sahnede; ikinci katmandaki kadın ameliyat masasının üzerinde yatarken ayak ucunda pantalon-ceketli erkek ayakta, baş ucunda çıplak erkek çömelmiş olarak durmaktaydılar.

Yaklaşık 35 dakika süren “Wind von West”te sadece sololar, duolar ve triolar yoktu; topluluğun kullanıldığı sahneler de vardı. Bausch bazı sahnelerde topluluğu her dört katmanda birden konumlandırılmıştı. Topluluğun koro olarak kullanımında, mekansal konumlandırılmalarında ve koreografik hareketlerinde bir yıl önceki (1974) “Iphigenia auf Tauris”ten ve özellikle bir yıl sonraki (1976) “Orpheus und Eurydike”den izler görmek mümkündü. Bedenin ve kolların kıvrıldığı, kırıldığı, döndüğü tipik Bauschvari hareket cümleleri içeren koro koreografisinde; doğumla gelecek sevinçten ziyade ölümün hüznü ve üzüntüsü hakimdi. Yapıt bu açıdan da, Bausch’un bir yıl sonra sahneleyeceği “Orpheus und Eurydike”nin “Trauer” (Matem) başlıklı ilk bölümdeki topluluk koreografisiyle de oldukça benzer bir tasarıma sahipti.

Sacre (Ayin)
Mary Wigman’ın, İgor Stravinksi’nin 1913 tarihli çığır açıcı “Le Sacre du Printemps” (Bahar Ayini) müziğini kullandığı “Sacre” (Ayin) adlı son koreografik yapıtı 1957’de Berlin Operası’ndaki prömiyer gösterilerinden sonra bir daha hiç seyirci yüzü görmemiş.
Tanzfonds Erbe’nin öncülüğünde üç Alman tiyatro-opera kurumu (Osnabrück ve Bielefeld tiyatrolarının dans toplulukları ve Münih Bavyera Devlet Operası’nın bale topluluğu) Stravinski’nin müziğinin 100. yılının kutlandığı 2013’ün belki de dünyada en ses getiren dans projesinde güçlerini birleştirdiler ve Wigman’ın “Sacre”sına yeniden hayat verdiler. 2013-14 sezonunda Osnabrück ve Bielefeld tiyatrolarında, bu tiyatro sahnelerinin boyutlarına uygun olarak, dördü oyuncu olmak üzere 29 kişilik olarak sahnelenen “Sacre”, 45 kişilik özgün haliyle, her açıdan imkanları daha geniş olan, Almanya’nın en büyük opera kurumlarından Münih Bavyera Operası’nın bale topluluğu tarafından 2014 yazında sahnelenecek.

Yaklaşık 1.5 yıl süren rekonstrüksiyon çalışmasında genç Alman koreograf Henrietta Horn, Susan Barnett ve Wigman’ın öğrencisi ve dansçısı Katherine Sehnert görev almışlar. Belge olarak, Wigman’ın detaylı çizimleri, yine Wigman’ın müziğin piyano transkripsiyonuna aldığı notlar, metinler ve bol bol fotoğraf olmasına rağmen, çalışma süreci oldukça sancılı geçmiş. Almanya’da eleştirmenler ve dans camiası tarafından genel olarak büyük beğeniyle karşılanan rekonstrüksiyon gerçekten de müthiş bir çalışma olmuş. Program kitapçığında yayınlanan Wigman’ın detaylı (ama doğal olarak iki boyutlu) eskizleri, Horn-Barnett-Sehnert üçlüsünün titizlikle belirledikleri seçimlerle üçüncü boyuta başarıyla kaldırılmış.

Wigman’ın topluluk koreografisi müthiş etkili; zemine sımsıkı basan, ağır ve törensel bir niteliğe sahip. Sahne tasarımı, kostümler ve ışıkla da birleşince ortaya çıkan atmosfer bin yıl önce olmuş ya da bin yıl sonra olabilecek, zamansız bir ritüeli andırıyor. “Sacre” bütünüyle Wigman’ın imzasını taşıyan bir iş, çünkü Wigman koreografi dışında sahne ve kostüm tasarımında da söz sahibi olmuş. Zeminden yükselerek hafif eğimli duran yuvarlak diskten oluşan sahne tasarımı; rahip ve rahibelerin bütün bedenlerini ve başlarını saran, tek renk, minimal kostümler ve yapıtın ikinci yarısında arka çaprazdan gelen ters-ışık etkili olduğu kadar hiç bir zaman eskimeyecek, zamansız bir tören atmosferini yaratmayı da başarıyorlar.

Rekonstrüksiyonun en zor süreci; Wigman’ın koreografisini dansçı Dore Hoyer’e bıraktığı, yani koreografiye hiç karışmadığı, yapıtın finalindeki ünlü “Seçilmiş Bakirenin Dansı” kısmıymış, çünkü bu bölüme dair 14 fotoğraf dışında hiç bir belge yokmuş. “Seçilmiş Bakirenin Dansı” koreografisi hakkında bir yazı veya çizim olmadığı gibi, Hoyer’in genel hareket kalitesi konusunda da dünyadaki dans arşivlerinde “Afectos Humanos” isimli bir film görüntüsü dışında hiç bir bilgi-belge bulunamamış.
Eldeki verilerin azlığından dolayı bu noktada devreye, rekonstrüksiyon projesine özellikle bu nedenle dahil edilmiş olan Henrietta Horn girmiş. Horn 14 fotoğraftan, yapıtın özgün halinde koroda dans etmiş olan ve Amerika’dan sırf bu proje için davet edilen 80 yaşındaki iki hanım dansçının dans etmedikleri bir solo hakkında hatırladıklarından, yine yapıtın tasarım süreci sırasında Wigman’la çalışmış olan öğrencilerinden Katharine Sehnert’in fikirlerinden ve dans tiyatrosu’nun yaşayan efsanelerinden Susanne Linke’nin (ki Linke Berlin’de Wigman’ın öğrencisi olmuş ve “Sacre”da Hoyer’i sahnede izlemişmiş) danışmanlığından yola çıkarak “Seçilmiş Bakirenin Solosu”nu yeniden tasarlamış. Yaklaşık beş dakika süren ve yapıtın doruğunu oluşturan bu son bölüm, eldeki malzemenin azlığından dolayı, gerektiği kadar etkileyici değil maalesef.


Dansın Rekonstrüksiyonu
Dansın rekontrüksiyonu söz konusu olunca, belki de akla gelen ilk soru; hayatta olmayan bir koreografın, yapıtının yeniden sahnelenmesini isteyip istemeyeceği. “Sacre”ın gösteri kitapçığında Katherina Sehbert’e bu konuda bir soru sorulmuş. Sehbert, Wigman’ın hayattayken hiç bir dansını bir kereden fazla dans etmediğini, bunun bilinçli bir seçim olduğunu; Wigman’ın dansın anlık itki ve duygulardan yola çıkılarak yapılması gerektiğini düşündüğünü ve bu yüzden de tekrarlanmasına karşı çıktığını aktarmış. Sehbert, Wigman’ın bu düşüncesinin özellikle solo yapıtları için geçerli olduğunu, “Sacre” gibi devasa bir yapıtının yeniden sahneye konmasından memnun kalacağını zannettiğini de ayrıca belirtmiş.
Bausch’un ise, hayattayken bir çok yapıtını tekrar sahnelediği halde, 1975’ten kalan üç bölümlü dans akşamından sadece “Bahar Ayini”ni bırakıp diğerlerini yeniden ele almamış olması, belki de bilinçli bir seçimdi, belki de zaman azlığından kaynaklanıyordu. Bausch’un yerine verilen bir kararla da olsa bu dans akşamının yeniden repertuara kazandırılması önemli bir adım.

Yaratıcısı hayatta olmayan bir dans yapıtının rekonstrüksiyonunda ikinci önemli soru; rekonstrüksiyonun yapıtın özgün haline ne kadar yakın olabileceği. Örneğin, Wigman’ın “Sacre”sı için hazırlanan gösteri kitapçığında Henrietta Horn ve Susan Barnett açıkca ve samimiyetle, sahnede izleyeceğimizin ne kadarının özgün Wigman & Hoyer koreografisi olduğunu bilemediklerini belirtiyorlar.
Bu nedenle yeniden biraraya getirilen yapıtın özgün halinden çok, özgün haline en yakın olan hali olduğunu kabul etmek gerekiyor sanırım. Çünkü yapıtın değil sadece çizimleri, video kayıtları bile mevcut olsa, bu kayıtlar bazı durumlarda yapıtın özgün halini doğru ve gerçeğine en yakın şekilde yansıtamayabiliyormuş.
Örneğin, Bausch’un “Wind von West” rekonstrüksiyon süreci hakkında Dominique Mercy şunları söylüyor: “Bir video kaydından iki dansçının birbirleriyle olan mekansal ilişkisini görüyorsunuz, rekonstrüksiyonu ona göre kurguluyorsunuz, ancak iki hafta sonra başka bir video kaydı ortaya çıkıyor ve bu kayıtta iki dansçı diğer kayıda göre belki bütünüyle bambaşka konumda değiller ama farklılar; bu durumda sizing iki farklı konum arasında seçim yapmanız gerekiyor.” Bu konuda Julliard Okulu’nun müdürü Lawrence Rhodes ise şunları söylüyor: “Biz eğitimin bir parçası olarak her sene öğrencilerle repertuar çalışırız, başımıza çok gelmiştir, yapıtta dans etmiş eski bir dansçı gelir, elimizdeki video kaydını seyrettikten sonra “Hiç buna bakmayın, o akşam bütün topluluk çok kötü bir performans çıkarmıştık, buradaki her şey yanlış!” diyebilir.”

Dans yapıtlarının rekonstrüksiyonun yapılabilirliği söz konusu olunca, Tanzfonds Erbe’nin idarecilerinden Madeline Ritter’in yaklaşımı belki de en kabul edilebilir olanı: “Geçmişten gelen bir yapıt, ancak genç bedenlerle geleceğe taşınabilir. Ne olursa olsun, bu projeler sayesinde 20-21 yaşındaki öğrenciler ve dansçılar bu yapıtları bedenlerine kazımış olacaklar ve onların bu deneyimleri 50 yıl sonra çok değerli olacak. Bu projeler sayesinde genç bedenlerde yaşayacak yeni bir arşivin yaratılması sağlanmakta.”

3 Ekim 2014 Cuma

"Romeo, our contemporary Orfeo" / Peter de Caluwe



As for Rilke, Romeo Castellucci considers that "beauty is always at the source of the ugly, the terrible". Theatre is a laboratory for him to dissect our fears and emotions. He enables us to find the direct route to our most intimate secrets that all too often we wish to leave undisclosed. With Romeo as our guide, a bit like with Dante, theatre becomes a voyage through an unknown territory that is charming and frightening at the same time. As a visionary and a prophet, here - invents mythology and integrates it into our individual journeys. He is capable of changing our ways of looking at our lives and radically altering our vision on the human being and on society. Nothing seems to be more essential to me in our today's world.

I first was confronted with his work when seeing his intriguing Tragedia Endogonidia in de Singel in Antwerp in 2005, a house where he has been a loyal guest f or many years now. His project of Divina Commedia however filled me with even more excitement. It was clear that one day we would be working together. When I took over the Intendanz of La Monnaie and invited Christian Longchamp to be my dramaturg, we almost immediately came to speak about Romeo.

In the summer of 2008, witnessing the intriguing Parsifal as interpreted by Stefan Herheim in Bayreuth, I was so struck by the relevance of that project for the Wagner reception, its intimate relation with the history of the lieu and the essential role the piece has for Germany, that I suddenly, in a flash, got the idea to invite Romeo for a "Brussels" Parsifal. I hoped this combination would have the same effect and relevance as Herheim's interpretation had for Bayreuth: a tailor - made project for the Capital of Europe, for a population and a continent searching for new leadership and new recipes for living together in a multifaceted society. Romeo would surely offer us a radically humanistic approach, far from its Germanic context, stripped o f its reducing Christian message and open to the reality of a n ever - changing global society.

We took the step and simply asked Romeo if he would consider this. A couple of weeks later, he sent an sms stating "Parsifal é mio!". We cancelled the originally planned Stiffelio and went for Parsifal, a title you only mount when you have the right ingredients, a new vision, a new direction. The combination of Romeo as a novice with the true Wagner specialist that is Hartmut Haenchen laid the foundations for a major event. The path towards the creation was not easy. Romeo's demands, or let me call it "strong suggestions", are of a nature that could frighten many opera houses when confronted with them. The secret lies in listening to him narrating his vision, in his soft toned but convincing voice and typical mix of French and Italian, explaining the difference between the signifier and the signified, speaking about the "Mimesis" which is the central dramatic determinate for him - starting with a total tabula rasa and reinvent a radically new theatrical reality. My team got the message and the project was realised. I personally felt we could have done with two more weeks of preparation in order to fine - tune the three totally different acts, but the effect the show had on the audience and everyone involved was overwhelming. The Brussels Parsifal became an appeal for responsibility to each individual, for tolerance and empathy of the highest degree, a desire to regain a sense community , an essential basis for a peaceful and harmonic way of living together in today's world.

It was clear Romeo had to come back to La Monnaie to work on another project. Tristan, of course, another metaphysical piece, came to mind. But another Wagner title would have been too easy. Latera l thinking helped: one evening, walking along the canals in Bruges, I suddenly imagined what was for me the perfect Orfeo image - the immaculate reflection of the houses on the mirror still water. How would it be to see it from the other side, from below, from under neath the surface? The distortion of the image made me think of Romeo. The project was born. And again a couple of weeks later , an sms: "Orfeo è mio!".

But much sooner than on our first project, Romeo informed me of his thoughts. It was the most exciting challenge we had ever encountered and yet, I felt confident from the start. We wo uld find a way of realising his vision, even if it would require know how and follow up that I thought we did not have in the house. But as with Parsifal, the Orfeo & Euridice project managed to bring people together, and it continued to do so during the run, backstage, with the audience and within the wider community. Because of the sincere approach of Romeo, because of his sensitivity towards people and his very humble way of communicating, we found answers to all questions - humanly speaking that is. The process was intense; the encounters with doctors, ethical commissions families and patients that had to become part of the story telling were highly rewarding experiences. Technically, the project was yet another challenge which I cannot say we came to master in a perfect way. That is the other side of Romeo: he is convinced his ideas can work, he does not accept limitations. It upsets him if it does not or if it looks like one did not do the maximum to achieve the best through detailed preparation and technical perfection.

At some stage during the preparation, Romeo came with the proposal to include the Wiener Festwochen in the project. I was very pleased with that, but not entirely happy that the new intendant Markus Hinterhaüser already wanted the project for the first edition of his Festival in 2014, which meant that the premiere would take place in Vienna and not in Brussels. But we agreed that this ambitious artistic project needed another partner and a larger audience. Romeo ' s empathic message needed to be spread and it was suggested that we would go even further and bring in a third partner: Vienna could do the Wiener Fassung in Italian, Brussels the Berlioz version and the third partner (we had hoped for Ruhrtriennale) the Paris version for hautecontre. The project however ended in Brussels and it will remain like that. This is also typically Romeo: an experience of that intensity cannot be exploited or extended. It remains a fragment, a moment of intense reflection about our condition humaine.

Romeo is the perfect incarnation of the Renaissance man and therefor ideal for making opera today. But his work requires the right circumstances, the right context, the right audiences and evidently, the teams willing to go with his unbridled fantasy and ambition.

Romeo's spirituality comes close to what we consider to something in the realm of the angels, the gods... Mentally and physically, he is of an astounding beauty. With his purity, he discloses our soul, illuminates our brain. He is a bit of a San Francesco d'Assisi, a charismatic and unlimited source of inspiration, working like an arte povera artist in his wanting to achieve only the essential. The messages he conveys, initially through his own projects which he has been constructing himself from A to Z and more recently via opera and music theatre, are universal, his emotional impact has no borders - he is a true uomo universalis, one we dearly need in order to make ourselves and our societies go forward, if only to realise that we need not look for the energy and the solutions elsewhere but within ourselves.

Peter de Caluwe
General Director La Monnaie De Munt, Brussels