14 Nisan 2021 Çarşamba

Ayrıksı duyguları bedenlerde görünür kılan yapıtların koreografı Marco Goecke

[bu yazı 13.04.2021 tarihinde unlimited dergisinde yayınlanmıştır.]

THE BIG CRYING ©Rahi Rezvani

Sahnenin önünde ve merkez aksında, seyirciye arkası dönük, üstü çıplak bir erkek duruyor. Sahnenin arka karanlığında, erkek ile aynı eksende, ucundan titrek ama güçlü bir ateş çıkan ince uzun bir boru konumlanmış. Borunun iki yanından hızlıca sahnenin önüne gelip giden, üstlerinde siyah kıyafetler olan erkek ve kadınlar ile üstü çıplak erkek karşılıklı sert, kesik ve hızlı tekrarlanan hareketler alıp veriyorlar; adeta istişare ediyorlar. Bu bir veda ritüeli sanki; her gelen üstü çıplak erkekle vedalaşıyor, onun bir parçasını, onunla bir anısını alıp gidiyor. Ama, bu bir başlangıç ya da ergileme töreni de olabilir; diğerleri doğmak, yaşamak, yaşamaya devam etmek ya da yetişkin olarak kabul görmek için üstü çıplak erkekten el alıyorlar belki de. O ise hem ileriki bir sahnede hem de yapıtın sonunda yerde dizlerinin üstündeyken, sonuna kadar açtığı ama ses çıkmayan ağzıyla, yüzü yere doğru eğiliyor. Ekrandan bile olsa, sözler ile tarif edilmesi zor bir acının duygusu geçiyor bana. O cehenneme açılıyormuş gibi olan ağızdan o sahnede çıkmayan ses, başka bir sahnede 18 dansçının tüyler ürpertici çığlıklarına dönüştüğünde ise acının ve dehşetin immateryal duygusu adeta maddeleşip bütün bedenimi kaplıyor. Ekran karşısında izlerken bile tüyleri diken diken eden, yüreğe oturan bu sahneyi, kimbilir o çığlıkların atıldığı mekanı fiziksel olarak paylaşıyor olsaydım nasıl deneyimleyecektim. Son bir yılda çevrimiçi olarak ekrandan izlediğim onca gösteri arasında beni en çok etkileyen an, ve bütün olarak yapıt bu olsa gerek.

THE BIG CRYING ©Rahi Rezvani

Yapıtın dramaturgu, 2020’in sonbaharında Goecke’nin babasının ölümünün ardından yaratım süreci başlayan The Big Crying (Büyük Çığlık) için koreografın en kişisel yapıtı nitelemesini yapmış. Her olağanüstü yaratım gibi bu da sadece yaratıcısının çıkış noktası ve kişiselliğiyle sınırlı kalmayıp, onu seyredenlerle genişliyor, evrenselleşiyor; hele de bir yılı aşan bir süredir dünyanın pandemi dolayısıyla yaşadığı bütün ek acıları, kayıpları, sıkışmışlıkları ve çaresizlikleri düşündüğümde The Big Crying’de çığlığa dönüşen sadece Goecke veya babasınınki değil bütün bunlar sanki.
Farklı tonlarda ve yüksekliklerde bağırış seslerinin tüyler ürperttiği sahnenin yanısıra, yapıttaki müzik seçimi de sıradışı. Ses peyzajının, bu yapıt için özel olarak endüstriyel seslerden üretildiğini zannettiğim kulak tırmalayıcı ve huzursuzluk verici kısımlarının, gösteri sonrasında program kitapçığına bakınca 1997 tarihli Extreme Music from Africa adlı albümden Rorogwela’nın Death Lullaby ile Electricity’nin Indlela Yababi isimli parçaları olduğunu öğreniyorum. Bu arafvari ve gürültülü ses peyzajının arasına giren şarkılar ise, Goecke’nin koreografi yoluyla dansçıların bedenlerinde yarattığı vahşi olduğu kadar kırılgan ayrıksılığın bir benzerini -bana göre- sesiyle ve şarkılarının sözleriyle üreten Tori Amos’a ait.


THE BIG CRYING ©Rahi Rezvani

The Big Crying, yıllarca Hollanda Dans Tiyatrosu (Nederlands Dans Theater) NDT’nin sanat yönetmeni olan efsanevi koreograf Jiří Kylián’ın 2002 tarihli 27’52” yapıtıyla birlikte, Souls made apparent başlıklı akşamda sahnelendi. 2013’ten beri konuk koreografı olduğu bu topluluğunun genç dansçılardan oluşan iki numaralı ekibi NDT 2’nin rol aldığı yapıt Marco Goecke’nin geçtiğimiz mart ayında imza attığı ve sahneden naklen olarak yayınlanan iki dünya prömiyeriden ilkiydi. Goecke’nin bu olağanüstü yapıtını kaçırmak istemeyenler NDT 2’nin ekstra olarak programına aldığı 20-21-22 Nisan 2021 tarihlerindeki We haven’t said enough başlıklı naklen yayını kaçırmasınlar. Goecke’nin yapıtına Johan Inger’in topluluk için 2020 mart’ında tasarladığı IMPASSE adlı işi eşlik edecek.

1972 Wuppertal doğumlu Goecke; Wuppertal denince akla ilk gelen, dünyaca ünlü koreograf Pina Bausch'un tedrisatından hiç geçmemiş, hatta kendisi hakkında yapılan 2016 tarihli Thin Skin isimli belgeselde 14 yaşında ilk defa okulca operaya gittiklerinden bahsedip, Bausch hakkında tek bir kelime etmeyen, Münih'te aldığı bale eğitimini Wuppertal'den kaçmak için fırsat olarak gördüğünü söyleyen, içinde veya kapağı açık olarak yerde duran siyah çantasındaki sosis cinsi köpeği Gustav’ı prova, turne veya televizyon çekimi olsun yanından hiç eksik etmeyen, hatta Paris Opera Balesi için 2019’da gerçekleştirdiği ilk yapıt Dogs sleep için ondan esinlenen, kendine has, ilginç bir kişilik.
Özellikle son 10 yılda Avrupa'nın yükselen koreograflarından biri haline gelen Goecke; kariyerine Scapino Ballet Rotterdam'a yapıt üreterek başlamış, o yapıtlarıyla ününü kazanmış. Goecke bir çok diğer ödülün yanısıra 2006'da prestijli Prix Nijinsky'i almış, NDT'ye yaptığı işlerle iki kere Hollanda'nın dans ödülü Zwaan'a aday olmuş, bir keresinde kazanmış, dans alanında ünlü Alman dergisi TANZ tarafından 2015 yılında geçtiğimiz on yıldaki sanatsal gelişiminin değerlendirildiği bir kararla Yılın Koreografı seçilmiş. Goecke günümüzde NDT’nin yanısıra Ballets de Monte Carlo, São Paulo Companhia de Dança, Ballett Zürich ve Pacific Northwest Ballet (Seattle) gibi dünyanın önemli dans topluluklarıyla düzenli olarak çalışıyor.

60’tan fazla yapıta imza atmış olan Goecke bana göre günümüz çağdaş dans dünyasında kendine özgü hareket tasarımı, kalitesi ve vokabüleri yaratmış az sayıdaki koreograftan biri. Onun bir yapıtını seyrettiğinizde tanımamanız mümkün değil; çok kendine has bir dünya yaratıyor sahnede ve bunu neredeyse sadece hareket tasarımıyla yapıyor. Goecke’nin koreografik estetiği; çoğunlukla gündelik jestlerin küçük parçalara ayrılıp sonra tekrar, takıntılı, sinirli veya anksiyeteye kapılmış gibi ve hızlı hızlı tekrarlanarak bir araya getirilmesinden oluşuyor. Goecke mimikleri ve sesleri de ustalıkla kullanarak insan bedenine bütünüyle yeni bir gözle bakışı sağlayan, ayrıksı ve özgün bir hareket dili yaratıyor. Yapıtlarının genel estetiği ise; briyantinle yapıştırılarak bıçak gibi yandan ayrılmış saçları, koyu renk pantolonlu kostümleri ve genellikle erkeklerin üstü çıplak bırakılmış dansçı figürlerinden ve bütün bunlara eşlik eden sıradışı müzik seçimlerinden oluşuyor. Goecke yapıtlarında ne komplike ışık tasarımlarına, ne video görüntülerine, ne de devasa, dönen, kalkan inen, dökülen, fışkıran sahne tasarımlarına ihtiyaç duyuyor. Goecke sahne mekanını genellikle bir boşluk olarak ele alıp, onu bedenlerin ayrıksı hareketleriyle yarattığı duygu dünyaları ile dolduruyor.

DER LIEBHABER ©Ralf Mohr

Goecke’nin geçtiğimiz günlerde dünya prömiyeri yapan ikinci yapıtı, 2019/20 sezonundan beri genel sanat yönetmeni olduğu Hannover Devlet Balesi (Staatsballett Hannover) ile Der Liebhaber (Sevgili) idi. Goecke’nin bu toplulukla sahnelediği ilk yeni ve bütün akşamı kaplayan yapıt olan Der Liebhaber bir yıl önce ilkbaharda prömiyer yapacakken, tahmin edileceği üzere, pandemiden dolayı bu sezona ertelendi. Pandeminin yeni dalgasından dolayı Almanya’daki tiyatrolar bu kış da açılamayınca, yapıt Goecke’nin talebiyle bütün topluluğa ve çalışanlara haftada üç kere yapılan kovid testleriyle kontrol altında tutulan yoğun bir prova süreci sonrasında sahneden naklen yayın olarak 27 Şubat 2021’de dünya prömiyerini yaptı. Der Liebhaber, Goecke’nin gençliğinden beridir başucundan düşürmediğini ve defalarca okuduğunu söylediği, gençken gittiği psikologun hakkında “Sarhoş, patolojik yaratık” demesiyle daha da ilgisini çekerek bağlandığı Marguerite Duras’ın otobiyografik öğeler de içerdiği bilinen, 1984 tarihli aynı adlı ünlü romanının bir uyarlaması.

DER LIEBHABER ©Ralf Mohr

Goecke Duras’ın romanını koreografik anlatıya dönüştürürken hikayeyi birebir aktarmıyor, hikayenin içerdiği duygularla, durumlarla ve figürlerle ilgileniyor. 70 dakikalık yapıtın ilk on dakikasında, 1930’ların Hindiçin’inin (günümüzün Vietnam’ının) sokaklarından sesler ve sanki sokakta çalınmakta olan geleneksel müzikler eşliğindeki sololar, duolar ve topluluk dansları bizleri hikayenin protagonistlerinden bağımsız ama hikayenin geçtiği yerin ve zamanın duygusuna hazırlıyor, atmosferine sokuyor. Bu 10 dakikanın sonrasında, hikayenin protagonistini, yani başındaki erkek şapkasıyla 15 yaşındaki yoksul Fransız kızı sahnede ilk gördüğümüzde Debussy’nin La Mer (Deniz) başlıklı ünlü yapıtını da duymaya başlıyoruz. Goecke’nin müzik seçimi yine benzersiz. Su öğesinin, nehir ve denizin metindeki önemi bir yana, Debussy’nin içinde Uzakdoğu esinleri de barındıran La Mer’i; önce kızın cinselliğinin içinde dalga dalga belirmesini, sonra kendisinden yaşça büyük zengin Çinli sevgili ile karşılaşma sahnesinde yanyana aynı yönde hareket etmeleriyle ikilinin arasında gelişmeye başlayan tutkunun dalga dalga artmasını ustaca aktaran koreografiye eşlik ediyor. Çok sonra, Goecke’nin yapıtın ikinci yarısına yerleştirdiği, bence dans tarihine geçecek güzellikte ve sıradışılıktaki pas de deux’de ise ikilinin ruhlarını dalga dalga kaplayan şehvetli sevişmeyi oldukça soyut bir yorumla seyrediyoruz. Bu sahneye ilginç, pek bilinmeyen bir müzik, Lili Boulanger’in D’un soir triste (Hüzünlü bir akşam hakkında) bestesi eşlik ediyor. Goecke ikili arasındaki cinsel ilişkiyi yapıtın genelinde sadece bu tek yoğun sahnede konu ederek sanki Jean-Jacques Annaud’nun romandaki şehvete odaklanmış 1992 tarihli film uyarlamasını Duras’ın beğenmemiş olmasına da saygısını göstermiş oluyor. Goecke Annaud’ninkinden farklı olarak romandaki bütün kişilerin arasındaki, bazen tutkuyla, bazen öfkeyle, bazen özlemle, bazen korkuyla örülü duygusal gerilimleri detaylı olarak ele almış. Dolayısıyla sadece kız ve Çinli sevgilisi arasındaki değil, kızın psikolojik olarak dengesiz annesi, öfkeli abisi, melankolik erkek kardeşi, Çinli sevgilinin otoriter babası ve kızın kaldığı yurttaki kız arkadaşı da yapıtın ağırlıklı figürleri olarak çıkıyor karşımıza. Goecke bunu yaparken, aynı romanın düz bir çizgi takip etmeyen, parçalı anlatısı gibi olayları düz bir çizgide anlatmıyor, hatta seyircinin bir dans gösterisi formatı için girift sayılabilecek çok kişili hikayeyi takipte sorun yaşaması bakımından risk de alarak, olaylardan ziyade kişilere ve onların duygularına odaklanıyor.


DER LIEBHABER ©Ralf Mohr

Yakın tarihli bir söyleşide; Duras’ın edebiyatını gizemli bulduğunu “Okursunuz ama bulanık kalır, çok az olay vardır…” sözleriyle, Duras’ın Yazmak isimli kitabında yazmaya dair söyledikleri ile kendisinin koreografiye bakışı arasında paralelliği ise “Hiçlik ilgimi çekiyor. Herhangi bir koreografi yapar yapmaz, onun hemen tekrar yitmesini istiyorum” sözleriyle dile getiren Goecke’nin Duras uyarlaması yitip gitmeyecek ama. Tiyatrolar tekrar açılıp, topluluklar turne yapmaya başladığında, bana göre dünyanın her yerinden teklif alacak kadar güçlü bir uyarlama olan Der Liebhaber‘i, o zamana kadar beklemek istemeyenler, cüzi bir bilet fiyatına çevrimiçi naklen yayın olarak seyretmek için 13 veya 18 Nisan 2021 tarihlerinde Hannover Devlet Balesi’nin internet sitesinden izleyebilirler.

 

1 Nisan 2021 Perşembe

on soruluk sohbetler 32 : evren kutlay

[bu söyleşi 30.03.2021 tarihinde unlimited'de yayınlandı.]

Performans sanatçısı Marina Abramović ve kurucusu olduğu Marina Abramović Enstitüsü’nün (MAI) Sakıp Sabancı Müzesi’nde 31 Ocak 2020’de açılan Akış / Flux sergisi pandemi nedeniyle uzun bir süre kapalı kaldı, daha sonra alınan önlemlerle, lakin insanların bir mekanda toplanmaya ve bir topluluk oluşturmaya daha temkinli yaklaştığı bir dönemde yeniden ziyarete açıldı. Sergide Abramović’in performanslarının dokümantasyonlarının yer aldığı ana bölüme eşlik eden canlı performans programına, yapılan açık çağrı sonrasında Türkiye’den 12 sanatçı davet edildi. Biz de sergide hem pandemi öncesi hem de pandemi esnasında ‘canlı’ performansları ile yer almış bu sanatçılarla On soruluk sohbetler serimize devam ediyor ve sıradaki sohbetimizde, Tekliğe Giden Yolda: Doğuya ve Batıya Barış İçin Öneri performansını gerçekleştiren Evren Kutlay’ı misafir ediyoruz.



Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Performansın özü bir fikirdir, bir mesajdır. Bu fikrin veya mesajın verimli iletimi sanatçının geçirdiği etkili zihinsel ve yaratıcı süreçlerle ilgilidir. Algılananların sorgulandığı ve kendine mahsus iletişim biçimleriyle paylaşıldığı bir platformdur. Pandemi sürecine kadar seyircinin fiziksel varlığında canlı gerçekleşmesi değer bulan performansın zaman ve mekâna tabiliği (ve bu bağlamda varsayılan sınırlılıkları) bugün sorguladığımız ve sürdürebilirliği açısından koşullara adapte olabilme becerisi elzem olan özelliğidir

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?
Sanat kendine mahsus alt türlerinin farklı özellikleriyle bir ifade ve anlatım biçimidir. Kimi insan görsel, kimi duysal, kimi kinestetik kimi ise bunların farklı kombinasyonlarıyla iletişime açık olduğundan, bence, herkesin kendini ifade edebileceği ya da kendini bulabileceği bir sanat dili vardır. Keşfetmemiş, fark etmemiş, öğrenmemiş olabilir. Kişinin o sanat türüyle tanışıklığı mertebesince sanatın dönüştürücü gücü vermek istediği mesaja, mesajın taşıdığı anlama ve karşılık bulabilmesine, o mesajı iletebilme yetisine bağlıdır. Dönüşümün iki bacağını oluşturan sanatın icracısı ile onu anlamlandıran tüketicisinin ortak zeminde buluşabildiği unsurlar ne kadar çok boyutlu olursa sanatın dönüştürücü gücü de o kadar yüksek olacaktır. Böyle bir buluşma gerçekleşemezse sanat ürünü madde olarak kaydedilmemişse (örneğin yazıyla ya da teknoloji vesilesiyle) icrasının ardından evrende kaybolacak, görünmez olacaktır. İletişimin yaygın hali sözün karşılığını bulabilmesi ya da bulamaması gibi… Dolayısıyla sanatın dönüştürücü gücü var da olabilir hiç olamaya da bilir. Sanatçı mesaj iletme gayesiyle yola çıkabilir, fakat mesajı iletebilmenin de alabilmenin de gelişime açık ve değişimin ve dönüşümün kendisinin bir gönüllülük esasına dayandığı göz önüne alınırsa, sanata atfedilen genel bir söylemi, kesinlik ve zorunluluk içereceğinden, üstlenebileceğinden çok daha ağır bir sorumluluk olarak görüyor ve gereksiz iddialı buluyorum.

Size ilham verdiğini düşündüğünüz biri/leri var mı, varsa kimler?
Bana ilham veren birisi yok. Tamamen kendime dönük, kendimle meşgulüm. İnsan varoluşundan itibaren üst üste koyduğu edinimleriyle inşa ettiği, günden güne yenilediği bir benliğe bürünüyor. Nihai bir ürün olamıyor. Sürekli evriliyor. İlhamımı, her an eklenerek oluşturduğum bende süreklilik arz eden farkındalıklarım oluşturuyor diyebilirim. Bu farkındalıklarımın malzemeleri, zamana ve mekana bağlı olmayan kişi, nesne ya da olaylar olabiliyor; fakat bunlarla sınırlı değil. İç sesimin rehberliğini de seviyorum.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi olur mu?
Tarihten ve doğadan besleniyor; bahsettiğim ve süreklilik içinde geliştirmeye çabaladığım farkındalıklarımla kendimi ve bütünü yorumluyorum. Görünenden derinini sorguluyor, mana arıyorum. Bu süreçlerde keşfettiklerimin benden taşan coşkusuyla, bazen sınırlılıklarımı ya da benzeşmediklerimi idrak edemeyerek dâhil etmek istiyor olabiliyorum. Çünkü kabul ettiklerime büyük tutku duyuyorum; tutkunun yarattığı coşkulu heyecanın büyüsüne “bizlik” özlemimle ve saf niyetlerimle kapılabiliyorum. Bazen bulgularımı açıkça paylaşıyor bazense kodluyorum. Bunun için birden fazla ifade biçimini kullanabildiğim ve anlamlandırabildiğim için zengin bir dünyaya sahip olduğumu idrak ediyor, kendimi şanslı buluyorum. Gününde anlaşılma, beğenilme ya da onaylanma kaygım yok; çünkü kendimi (ve dolayısıyla varoluş alanlarımdan biri olan işlerimi) zamana ve mekâna bağımlı bir düzlemde tanımlamıyorum. Sadece içimde doğru olduğunu bildiğimin, insanlığa vermek istediğim mesajın, ardımda bırakmak istediklerimin peşinden gidiyorum. Rüyalarım işlerimde pek etken değil. Ama uyanıkkenki hayallerim ve tefekkür edebildiğim anlarım işimi tasarım sürecimde ilham veriyor.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?
Yeni keşfedeceğim bir durumsa genel bir yol haritası kafamda vardır. Son rötuşu işimi bitirince yaparım. İşi en az kelimeyle en iyi ifade eden sözcük ya da sözcük grubunu ararım. Yine burada da kodlarım bazen. Yani bir meselede yüzeyde görünenin derinini aradığım gibi ben de aslında görünenden fazlasını ifade eden kodlar kullanırım. Bir örnek verecek olursam, 2000’li yıllarda keşfettiğim ve 2009 - 2010 yılından beri konferanslarımla ve Osmanlının Avrupalı Müzisyenleri kitabımla müzik camiasına ilk kez benim tanıştırdığım, bir arşiv kaynağı olarak dikkat çektiğim Şark Ticaret Yıllıkları’nda İstanbul ile özdeşleşmiş olan Capital de Orient “Doğunun Başkenti” tanımını gördüğümde büyülenmiştim. Başta 19. yüzyıl Osmanlı piyano müziğini icra ettiğim Doğunun Başkentinden Batılı Sesler: Dersaadette Avrupa Müziği adlı 2011 yılının ilk günlerinde çıkmış CD kaydıma olmak üzere, yıllar boyunca yaptığım kimi performans ve yayınlarıma İstanbul’un rumuzu “Doğunun Başkenti” tamlaması ilham kaynağı oldu. Diğer yandan, bu atfımla Şark Ticaret Yıllıklarını ilk kez benim müzik literatürüne kazandırdığımı kodladım aslında, tarihe kendimce bir nevi not düştüm. Bir gün bir başkası aynı yoldan geçerse bu kodu fark edecekti. Belki benim yolculuğum ya da işim ona ilham olacaktı. Bunu açıkça söylememiştim bugüne kadar. Sorunuz vesilesiyle bir örnek üzerinden kendi çözümlememi kendim yapmış ve tavrıma dair ipuçları paylaşmış oldum. Bazen de her şey tamamen her boyutuyla, adıyla, içeriğiyle ve tüm resmiyle kafamda çoktan bitmiştir; onu, sunacağım formata dökmenin zamanını beklerim. Çok boyutlu, çok yönlü meşguliyetlerim paylaşabilmemi geciktirebildiğinden, zaman yaratabilmek için fırsat kolladığım süreç heyecanımı kamçılar.

Akış / Flux sergisi kapsamında gerçekleştirdiğiniz Tekliğe Giden Yolda: Doğuya ve Batıya Barış İçin Öneri performansınızın merkezine neden 19. yüzyılda bestelenen Osmaniye Marşı’nı aldığınızdan ve bunun bir ‘barış önerisi’ olarak nasıl bir barışı tahayyül ettiğinden bahsedebilir misiniz?
Yıllardır sürdürdüğüm araştırma ve icra çalışmalarım 19. yüzyıl Osmanlı-Avrupa Müzik İlişkileri ve Osmanlı’da Batı Müziği üzerine. Üzerinde çok zaman harcadığım, sürekli hemhal olduğum bir dönem olduğu için bazen kendimi o günlerin halet-i ruhiyesi içinde buluyorum. Olaylar ve kişiler bana çok tanıdık gelebiliyor. Meseleleri derinliğiyle anlamlandırabiliyor, olanın arka planındaki dinamikleri ve detayları oluşturan parçaları birleştirip bütünü, büyük resmi görebiliyorum. Osmaniye Marşı benim icra repertuarımda olan marşlardan biri. Onun tarihsel ve müzikal özelliklerini konserlerimde kısaca anlatırım. Eserin sol elinde sürekli kendini tekrar eden ve mehtere has bir usulü temel alan ritmik bir yapı var. Mehter bandolarının ritim çalgıları dev davulların tokmaklarından çıkan sesler bunlar. Sağ el ise daha akıcı ve makamsal melodik motifler içeren, oryantal bir sound ile Doğu’ya mahsus bir atmosfer yaratıyor. Ama eserin kendisi Batı tekniğiyle yazılmış. Yani Doğu’nun karakterinde Batı’nın tekniğiyle bir müzikal ifade biçimi. Biraz Batı ama en çok da Doğu… Bu topraklara has bir dinamiği var. Mehter Müziği biliyorsunuz Osmanlı İmparatorluğu’nun askeri bando müziği; savaşlarda orduya eşlik eden ve fonksiyonel görevleri olan psiko-sosyolojik savaş müziği. Dev davullarının diğer vurmalı çalgıların eşliğinde yeri göğü inleten sesiyle sürekli tekrar edilen ritmik yapı düşmanı korkuturken kendi askerlerine cesaret ve şevk vermeyi amaçlıyor. 19. yüzyıl Doğu ve Batı’da milliyetçilik, modernleşme, batılılaşma gibi dünyayı saran akımların etkisinde büyük dönüşümlerin meydana geldiği bir yüzyıl. Osmaniye Marşı, bu süreçlerden nasibini alan Osmanlı İmparatorluğu’nda Mehterhane-yi Hümâyûn yerine kurulan Muzıka-yı Hümâyûn askeri bandolarının icra etmesi için bestelenmiş Devlet Marşları’ndandır. Aynı zamanda evlerde, sosyal toplantılarda halk tarafından da icrasına uygun olarak dönemin popüler çalgısı piyano için transkripsiyonu yapılmıştır. Savaş kavramını hep bir kazananı ve kaybedeniyle yorumladığımızı düşündüm. Oysa savaşın katılımcıları ve mağdurları birer insan, insanlar, tüm insanlık! Savaş demek, savaşan her iki taraf için de büyük acılar, kayıplar, travmalar demek. Diğer yandan savaş ve müziği yan yana düşündüğümde, müzisyenlerin naifliğini, çalgılarıyla o zor şartlardaki yoldaşlıklarını ve savaş meydanlarında üstlendikleri büyük sorumluluğu anlamaya çalıştım. Herhangi bir yanlış tavır, örneğin müziğin anlık susması, ya da verilmemesi gereken bir işaret savaşın gidişatını ve orada bulunan herkesin kaderini değiştirebilir. İnsani sınırlılıklarını düşünmek, yorulmak veya kendi fiziksel acılarını hissetmek bir tarafa, müziğin savaşanlar arasında yarattığı çoklu duygu durumunu hayatta kalma, mücadele etme, korku, cesaret, güç, vatanseverlik, istila, acı, dayanma ve dayanıklılık, fedakârlık gibi sözcüklerle ilişkilendirdim. İşte tüm bu tarihsel ve psikososyolojik süreçleri müzikal özellikleriyle entegre ederek düşündüğümde Osmaniye Marşı tek eser üzerinden hem Doğu ve Batı’yı, hem de savaşı ve barışı temsil ediyor. Sağ ve sol elin farklı karakteristik yapıları göz önüne alındığında, sol elin davul tokmağı gibi daha çok dikey düzlemde bir kol hareketiyle durmaksızın aynı ritmik yapıyı icra edişinin yansıttığı savaşa dair duygu durumlarını uyandırması ile sağ elin yatay düzlemde daha naif bir melodiyi duyuruyor ve dolayısıyla da insanın saf, kırılgan, duygusal halini ifade ediyor olması bu iki zıt hareketin yarattığı ikiliğin tek bir zeminde buluşmasını müzik üzerinden işaret ediyor. Dolayısıyla Tekliğe Giden Yolda / On The Road To Oneness varlığın egodan hiçliğe, benlikten veya ikiliğin yarattığı yanılsamadan sıyrılıp bizliğe/birliğe yolculuğudur. Doğu ve Batı eksenindeki müzikal okumamı, insanın/insanlığın fiziksel, bilişsel, duygusal ve ruhsal tekâmül süreci üzerinden yorumlayarak tüm dünyaya teklif ettiğim bir barış önerisidir.

Performansınızda size eşlik eden ‘piyanoyu’ nasıl bir partner olarak tanımlarsınız?
Piyanoların da kendilerine has kişilik ve kimlikleri var. Bu performansımda bana eşlik eden piyanoyla normalden daha uzun süreli bir yol arkadaşlığımız oldu. Mütevazı, cefakâr, vefakâr, kanaatkâr ve itaatkârdı. Benim istediğim kadar, benim ihtiyaç duyduğum kadar vardı. Talepkâr olan hep bendim. Sanki performansımı tüm yönüyle sahiplendi. Onunla bugüne kadar hiç kurmadığım bir bağ kurduğumu fark ettim diyebilirim. Uzun süreli performans süreci ile ilgili, elbette projelendirme aşamasında bir takım ön görüleriniz, planlarınız, söylemleriniz, tarifleriniz oluyor; fakat o süreci yaşamak ve yaşarken hissettikleriniz bambaşka. Benimle bu yolculuğu paylaşan piyanoya dair farkındalıklarım oluştu. Klasik müzik terbiyesiyle yetişmiş bir piyanist olarak piyanoyla ilişkim oturduğum tabure, klavyesi, çıkardığı sesin kalitesi ve rengi, mekânın akustiğinde nasıl duyulduğu ve yayıldığı, tuşlarının tabiatı, kapağının açıklığı/kapanması vb. mekanizmalardan ibaretti. Fakat uzun süreli performansta piyano, bütün eksenleriyle ve boyutlardaki varlığı ile zaman zaman bir uzvum zaman zaman ise sabit ve sağlam dayanağım gibiydi. Sanki ona hiçbir şey olmaz beni her koşulda kurtarır gibi bir his. Performansım sırasında fiziksel sınırlarım zorlandığında piyano beni kendi bedeniyle kucakladı; bazen sırtıma destek, bazen kollarıma dayanak oldu. Bir keresinde çok dayanılmaz ağrı hissettiğimde kapağını kapattım ve üzerine uzandım, kollarımla da gövdesine sarıldım; uzun süreli performans koşullarındaki fiziksel imkânlardan mahrumiyet, çaresizlik ve yalnızlığımda, varlığını bütün bedenimle, sanki can canaymışız gibi hissetmek bana onunla alıştığımın dışında, çok farklı bir bağ kurdurdu. Bir yandan da ona dair kurallara bağlanmış, oluşturulmuş kalıplarımı yıktırdı. Yıllar süren ortaklığımıza yeni ufuklar eklenmiş oldu. İçimden geldiği gibi, her yönüyle kucaklaşabilmiş olduk. İki haftalık performansımın son günü, sergi biterken onunla, icra ettiğim eseri son bir kez, yorgunluğuma inat, kalan tüm gücümle coşkuyla çalarak, ardından da etrafında dolaşıp gövdesiyle, kıvrımlarıyla, telleriyle, keçeleriyle, dokusuyla, üzerine kazınmış ismiyle ayrı ayrı bütününü oluşturan her zerresini selamlayıp dokunarak, bana tâbi olan koşulsuz şartsız çok boyutlu yoldaşlığı için teşekkür ederek vedalaştım.

Akış / Flux sergisinin performans programı kapsamında yer alan sanatçılar olarak aslında hepiniz Marina Abramovic’in yaklaşımıyla bir şekilde ilişkilendiniz, sizin için bu ilişki nasıldı?
Marina Abramovic gibi bir efsanenin, bir ekolün performans sanatı alanındaki yöntemlerini öğrenebilmekten, deneyimleyebilmekten Türkiye’nin en büyük uluslararası performans sanatı sergisine projemle MAI ekibi tarafından seçilmiş olmaktan mutluluk duyuyorum. Bu çalışmam, benim uzun süreli performans esasına dayanan alanda ilk deneyimimdi. Kendi kalıpları ve gelenekleri olan sanatımı algılamama dair ufkumu geliştirdi; yeni bir pencere açtı. Abramovic’in yaklaşımını, sergi esnasında kısmen ziyaretçilerine de deneyimleme imkânı sunulan Abramovic metodunu ve felsefesini sergiye hazırlık sürecinde ekibinin verdiği eğitimle yaşayarak öğrendik. Sergiden hemen önce kendisiyle bir araya geldiğimizde de projelerimizin içeriği ve sunumu ile ilgili görüşlerinden faydalandık; tecrübelerini dinledik. Benim için bu uzun soluklu ilişki sadece sanatıma yeni bir bakış açısı getirmesi ve farklı bir yaklaşım üzerinden de kendimi ifade edebileceğimi görebilmem bakımından değil, kişisel dünyamdaki algılarım ve tekâmülüm açısından da çok geliştiriciydi.

Bu işinizi Sakıp Sabancı Müzesi’nde sunarken seyirci ile yaşadığınız etkileşim anlarından sizi en çok etkileyeni hangisiydi?
Performansım seyirci ile birebir etkileşime dayanmıyordu. Seyirci ile fiziksel etkileşimde bulunmasak da onların beni izleyerek ve dinleyerek bir takım zihinsel ve duygusal süreçlerden geçişlerinin ve varlıklarının bende güçlü bir enerji akışı hissi ve aramızda sessiz bir sinerji yarattığını söyleyebilirim. Özellikle uzun süreli performansın sanatçının kendi fiziksel ve zihinsel sınırlarını zorlayarak aşmaya çalıştığı bir esasa dayandığı düşünüldüğünde, seyircinin mekândaki varlığının dayanıklılığı artıran olumlu bir enerji, manevi bir güç formunda sanatçıya geçtiğini fark ettim. Diğer yandan, belki performansımın fiziksel etkileşime dayanmayan doğasından, bilemiyorum, seyirci beni sıradan bir insandan öte, canlı ama cansız bir sanat eseri ya da başka bir dünyaya ait bir varlık gibi algılıyor hissettim. Fiziksel temas, tamamen ve uzun süreli kesildiğinde, görünmez kordonlarla daha güçlü bağlar oluştuğunu ve enerji akışının kendine başka düzlemler bulabildiğini idrak ettim; benim dünyamda son derece etkileyici bir deneyimdi.

İnsanlığın küresel ölçekte içinden geçmekte olduğu bu yeni pandemi süreci sizce gösteri sanatlarını gelecekte nasıl dönüştürecek?
Pandemi süreci, insana, hayatını kolaylaştırdığını zannederken aslında kendini makineleştirdiği, alıştırdığı ve kalıplara soktuğu buluşlarını ve dinamiklerini, diğerine, zamana ve mekâna dair bağımlılıklarını, tekdüzeliğini ve bu halin yarattığı aczi sorgulattı. İnsanın insanla işbirliği çok değerli; fakat pandemi süreci, kişinin işi ve birliği mana dünyasında sorgulamaktansa mekanikleşmiş, körü körüne yokluk hissiyle bağ kurduğu, daha ziyade bağımlı olduğu, zorunlu hissettiği, görünmeyen zincirlerle özünü kaybedip, bir başkasına teslim edip, kendi olmaktan çıkıp diğerinin uzantısı haline dönüştüğü ilişkiler dünyasının taşlarını yerinden oynattı. Diğerlerine bağımlı olduğunda anlam bulabildiğini zanneden varlığından ziyade, aslında bahşedilmiş sonsuz potansiyelini keşfetmek üzere kendine yöneltti. Yapamam zannettiklerini yapabildiğini gösterdi. Hem üretilen işlerin içeriği ve karakterini hem de paylaşıldığı zaman ve mekânı dönüştürebilmesine ve alternatifleri fark edebilmesine olanak sağladı. Zamanı bir yandan uhrevi ölümsüzlüğe/sonsuzluğa bir yandan da dünyevi çağa odaklayarak özgürleştirdi. Mekânı ise insandan bağımsızlaştırdı. Sanatın, kendi özüne dönmüş ve kendine has potansiyelini fark etmiş, doğasını kucaklamış olanla, sadece kalabalık kitlelerle eş zamanlı bir mekânda paylaşıma ihtiyaç duymaksızın, çağın sunduğu imkânları yakalayarak dünyevi varoluşunu anlamlandırmış ama bunlara da körü körüne bağlı olduğu bir dünya kurarsa, yokluk içinde kalmasının an meselesi olduğunu benimseyebilmiş olanın ifadesi olarak dönüşeceğini düşünüyorum. Böylece insan yakınlıkta bulduğu anlamı uzaktan da hissedebilme yetisini, belki otomatikleştirerek, yanındakininkine mahkûm ettiği, körelttiği duyularını zorunlu geliştirecek. Yanında görmeden, duymadan, dokunmadan da aynı hazzı alabilmeyi aynı faydayı sağlayabilmeyi öğrenecek. Sanat bu mesajı kendi platformunda ve türlerine mahsus iletişim dilleriyle insanlıkla paylaştığında, insan sadece sanatı değil, bilgiyi, ürünü, sevgiyi, yani kendi varoluşunu anlamlandıran tüm unsurları zamandan ve mekândan özgürleştirme sorumluluğunu üstlenecek; böylelikle de kendini kendi yarattığı prangalarından özgürleştirmiş olacak. Diğer yandan mekânda uçup giden ya da küçük bir kitleye sunulan, çağın dijital ortamında geniş kitlelerin zamansız hizmetinde sonsuza kadar kalacak ve gelecek nesiller pandemi sürecinin dönüştürücülüğünü bu sayede daha net okuyup anlamlandıracak.

 

29 Mart 2021 Pazartesi

Robert İcke’ın yorumuyla Sofokles’in Kral Oidipus’u

[bu yazı 28.03.2021 tarihinde tiyatro dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Fotoğraf: Jan Versweyveld

Günümüzde bir başkanlık seçimi akşamı. Sonuçların açıklanmasına bir buçuk saatten biraz uzun bir süre var. Seçimin favorisi politikacı konferans salonundan seçim merkezine dönüştürülmüş geçici mekânda ailesiyle akşam yemeği için bir araya geliyor. Politikacı hırslı, dürüst ve kendine güvenli, ailesine karşı anlayışlı ve sevgi dolu. Kendisinden önceki başkanın ölüm nedenine dair soruşturma izni verecek kadar şeffaflığa inancı da var. Akşam sırasında ara ara gelen seçim sonuçlarının heyecanı yaşanırken, politikacının geçmişine dair kendisinden bile gizli kalmış gerçekler de birer birer ortaya çıkıyor. Geri sayımın bittiği, gerilimin doruk noktasında politikacının seçimi kazandığının açıklandığı an ile geçmişine dair kabul edilmesi en zor gerçeği idrak ettiği an örtüşüyorlar. Politikacının adı Oidipus. Evet, Sofokles’in o ünlü trajik kahramanı Kral Oidipus. 

Genç İngiliz yönetmen Robert İcke Kral Oidipus’u, yeniden yazarak sahnelediği Sofokles uyarlaması Oedipus (Oidipus)’ta günümüzün bir politikacısı olarak karşımıza çıkarıyor ve bizlere, başlarda kim olduğunu ve kendini bildiğini güvenle iddia eden Oidipus’un yavaş yavaş çözülüşünü çağdaş bir drama olarak izletiyor. İcke Oidipus’un kendine dair öğrendiği gerçekler yüzünden çözülüşüyle içine düştüğü boşluk ve varoluşsal hiçlik duygusunu, bir yandan mekânsal olarak artık işlevi bitmiş seçim merkezinin (sahne tasarımı: Hildergard Bechtler) oyun boyunca yavaş yavaş boşalmasıyla, bir yandan da görsel olarak Oidipus’u oyunun başındaki takım elbiseli halinden sonunda çoraplarını bile çıkardığı don-gömlek kalacak kadar çıplak haline soyarak vurgulu ve etkili bir şekilde anlatıyor. Oidipus’u canlandıran usta oyuncu Hans Kesting’in de bu etkide payı büyük. Kabullenilmesi imkânsız gerçekleri arka arkaya öğrendikçe önce şaşkınlaşan sonra üzüntüyle afallayan yüzü, önce tereddüt ardından yapmış olduklarına dair dehşet içeren bakışları ve heybetli cüssesini kendine güvenli bir adamdan korunmasız ve kolayca yaralanabilir bir çocuğa -hatta yeni doğmuş bir bebeğe- dönüştürdüğü beden diliyle Kesting harikalar yaratıyor.

Fotoğraf: Jan Versweyveld

Oidipus ona oyun boyunca farklı kişiler tarafından dendiği gibi “sırf kendisi görmediği için olayların gerçekleşmediğini”, “sırf kendisi anlamıyor diye şeylerin muamma olduklarını” zannetmeye devam ediyor, ta ki Teiresias’ın “Her şeyi tersine çeviren ama kendisi olduğu gibi durmaya devam eden nedir?” bilmecesinin cevabının ayna olduğunu oyunun sonuna doğru çözene dek.
İcke merkeze aldığı Oidipus’un dürüst, kendine güvenli, sevgiyle dolu, kontrolü elinde bulunduran ve gerçeği öğrenme ve açıklama anlamında şeffaflığa inanan bir erkek olarak ruhsal çözülüşünü oyun boyunca ilmek ilmek örüyor. Icke Oidipus’u oyunun ortalarında bir sahnede yerde, sona doğru annesi olduğunu öğreneceği karısı İokaste’yle seviştirirken İokaste’nin göğsünden emdirtiyor. Icke oyunun sonuna doğru yine yerde konumlandırdığı benzer bir sevişme sahnesini ise bu sefer stilize edilmiş bir koreografiyle düzenleyerek İokaste’nin Oidipus’u doğurmasını sahneleyerek, sonunda Oidipus’u yerde uzun bir süre İokaste’nin rahminden yeni çıkmış bir bebek formunda durdurtuyor. İcke seçim zaferi konuşması için İokaste’nin ayağına giydiği sivri topuklu ayakkabıyı da oyunun sonunda topuğuyla (özgün metinde İokaste’nin elbisesinin iğneleriyle) gözünü çıkarması için Oidipus’a kullandırtıyor. Böylece Kahin Teiresias’ın başta Oidipus’a söylediği “Kendin söyledin, hastayız, görüşümüz olmadan baktığımız, şeylerin hiçbir zaman özünü görmeyip yüzeylerinden körleştiğimiz için hastayız” sözleri de karşılığını buluyor oyunun sonunda, Oidipus onu kör eden bakışından kendini körleştirerek bütünüyle kurtuluyor.

Fotoğraf: Jan Versweyveld

İcke Oidipus’un etrafındakilerin, Kreon’un ve özellikle çocukları Antigone, Eteokles ie Polyneikes’in ileriki zamanlarda aralarında yaşayacakları -ve bizlerin mitolojiden ve diğer tragedya metinlerinden aşina olduğumuz- anlaşmazlık durumlarını önceleyen ipuçlarını sadece tek bir aile yemeği sahnesiyle ustaca ortaya seriyor. İcke 13 yaşında hamile bırakılmasına ve karnından zorla çekip çıkarılan ve akıbetini öğrenemediği çocuğuna dair travmalarıyla İokaste’nin de sesini bugüne kadar hiç olmadığı gürlükte duyuruyor bize.
İcke İokaste’ye oyun boyunca ısrarla gözlüğünün eksikliğini hissettiriyor (gözlüğünü takması gerektiğini bir kere Oidipus ona, bir kere de kendisi kendisine söylüyor) ve oyunun sonuna doğru gözlüğünü taktırarak İokaste’nin acı gerçeği görmesini sağlıyor.
İcke oyunun sonunda bir geriye dönüş (flashback) yaparak bize İokaste’nin, intiharıyla mezara dönüşecek mekâna Oidipus tarafından gözleri bağlı olarak ilk defa getirilişini ve bağdan kurtulup mekânı görünce “Burası çok güzel, sevdim!” deyişini gösteriyor. İokaste’nin sona doğru sorduğu “Neden ısrarla geriye, karanlık derinliğe doğru bakarız?” sorusunun cevabını Teiresias daha en başta vermiştir zaten: “Zaman rotasını belirlemiştir ve o rota geçmişe doğrudur.”
Marieke Heebink müthiş bir duyarlılıkla canlandırıyor İokaste’yi; örneğin İokaste’nin geçmişin acılı sırlarıyla yüzleşirken, gerçekte oğlu olduğunu anladığı ilk anda, ona doğru gelmekte olan kocası Oidipus’tan bir anda bedenini tepkiyle geri çekmesi var ki, ancak bu kadar doğal olduğu kadar katmanlı anlamlar barındırır.

Fotoğraf: Jan Versweyveld

Yapımla ilgili aklıma takılan en ilginç soru, Oidipus’un seçim posteri olarak Shepard Fairey’in Barack Obama için yaptığı ünlü görsel tasarımı kullanmasının İcke’nin hınzır yorumlarından biri olup olmadığı. İcke Oidipus-Obama çakıştırmasını sadece doğum belgesi (Obama’nın A.B.D.’de doğmadığı iddia edilmişti ve doğum belgesi tartışması çıkmıştı) nedeniyle mi yapıyor, yoksa “Devlet hasta” diyerek devlet işleri ve hükümranlık hakkında samimi bir özeleştiri ve ileriye dönük yapıcı bir vizyonla oyunu başlatan, halk tarafından sevilen ve seçimden zaferle çıkan ama kendi hakkındaki gerçeklerden bihaber Oidipus karakteri üzerinden, başkanlık yaptığı dönemde Amerikan toplumu ve dünyanın geneli tarafından sevilen ve takdir edilen Obama gibi bir kişiliğin bile politikacı olarak ne kadar güvenilir olduğunu sorgulamak da mı istiyor? Belki de bu yüzden İcke İokaste’ye bir sahnede “Hepimiz biliyoruz ki yalanlar üzerine dönen bir hayat yaşıyoruz. Herkes yalan söylüyor: Hükümetler, bankalar, çevre hakkında… Dünya yalanlar üzerine dönüyor” dedirtiyor.

ITA (International Theater Amsterdam – Amsterdam Uluslararası Tiyatrosu) 2020-21 sezonunu ekim ayında sahneden naklen yayın programı ITALive üzerinden sunduğu bir Antik Yunan metni uyarlaması, Simon Stone’un Medea’sıyla açmıştı. Sezon sırasında İvo van Hove’nin efsanevi Shakespeare uyarlamaları dört buçuk saatlik Kings of War ve beş buçuk saatlik Roman Tragedies gibi devasa yapımları da ITALive’da seyirciyle buluşturan topluluğun 21 Mart 2021’de sahnelediği 10. gösterisi Oedipus (Oidipus) idi. ITALive’ı ileride de takip etmekte fayda var.

23 Mart 2021 Salı

söz konusu ırkçılık ise sanat henüz son sözü söylemedi!

[Bu yazının bir versiyonu 23.03.2021 tarihinde unlimited'de yayınlanmıştır.]

Almanya’da NSU (Nasyonal Sosyalist Yeraltı) terör örgütünün ırkçı cinayetlerinin başlangıcının 21. yıldönümü olan 2021’in sonbaharında NSU’yla ve cinayetleriyle bağlantılı 14 şehrin sanat kurumları Kein Schlussstrich! (Son Söz Henüz Söylenmedi!) başlıklı disiplinlerarası bir tiyatro projesiyle biraraya geliyorlar. 21 Ekim ile 7 Kasım 2021 tarihleri arasında gerçekleşecek projede NSU ve cinayetleri bütün toplumsal ve siyasal arka planıyla birlikte sanatsal olarak ele alınacak. Projeye, örgütün üyelerinin doğduğu şehir olan Jena’nın belediye kültür dairesi JenaKultur’un yöneticisi Jonas Zipf önayak oldu. Küratör Ayşe Güleç, dramaturglar Tunçay Kulaoğlu ile Simon Meienreis ve sosyolog Matthias Quent’in sanatsal ve düşünsel bağlamını kurdukları projenin danışma kurulunda yazar ve gazeteci Ferda Ataman, oyuncu İdil Baydar, sosyal pedagog ve "RomaniPhen" projesinin başkanı Isidora Randjelović ile yazarlar ve sosyologlar Vanessa Eileen Thompson ve Katharina Warda bulunuyor. Projeye dahil olan şehirlerin sanat kurumlarının her birinin tekil ve yerel projelerinin yanısıra, bütün şehirleri kapsayacak -adeta şemsiye niteliğinde- iki büyük etkinlik tasarlanıyor: Besteci Marc Sinan’ın performatif ve katılımcı oratoryosu MANIFEST(O) ve kürasyonunu Ayşe Güleç ile Fritz Lazlo Weber’in hazırladığı Offener Prozess (Açık Dava) sergisi. Açık Dava Almanya’dan sonra Brüksel’e de gidecek. Küratör ekibinden Tunçay Kulaoğlu ile projenin detaylarını konuştuk.

2006'da Kassel'de düzenlenen Kein 10. Opfer (10. Kurban Olmasın) adlı anma gösterisinin belgesel filminden (Fotoğraf: Ayse Güleç)

Projenin başlığı Kein Schlussstrich! (Son Söz Henüz Söylenmedi!) nereden geliyor?
Münih’te aynı isim altında ırkçılık karşıtı bir girişim var. Yıllardır NSU bağlamında Alman derin devletini, çoğunluk toplumun ve siyasetin ırkçı reflekslerini, medyanın dilini ve pratiğini gündeme getirip buna karşı mücadele veriyorlar. Almanya’nın birçok kentinde de buna benzer sayısız girişim var. Proje için biraraya gelen sanat kurumları öncelikle aktivistlerle ilişkiye geçti. Uzun bir süre, herkesin mutabık kalabileceği bir başlık konusunda tartıştık ve sağ olsunlar, Münih girişimi isimlerini kullanmamıza izin verdi. Diğer yandan bu isim Almanya’nın tarihine de bir gönderme yapıyor. Yahudi soykırımından sonra, geçmişin muhasebesinin yapıldığını, son sözün söylendiğini iddia edip defteri kapatmak isteyen çoğunluk toplumun halet-i ruhiyesine işaret ediyor. Kısacası bu başlık, hem tarihsel bir arka plana hem de günümüze, somutta 2018 yılında sonuçlanan ama son sözün hala söylenmediği NSU davasına gönderme yapıyor.

NSU’nun 2011’de kamuoyuna açık hale gelmesinden günümüze Almanya’da bu konuyla ilgili bir çok proje gerçekleştirildi. Bilgisine ulaşabildiklerimden bazıları: 2014 yılında yoğun (dört farklı yapım) olmak üzere sekiz tiyatro oyunu, 2017’de Köln’de NSU Tribunal, yine 2017’de Altın Küre En İyi Yabancı Film ödülünü de alan Fatih Akın’ın Aus dem Nichts (Paramparça) adlı filmi ve 2020’de Staatsoper Hannover ile Amsterdam Holland Festival’in ortak projesi Ben Frost’un The Murder of Halit Yozgat (Halit Yozgat Cinayeti) operası. Kein Schlussstrich! projesi 2012’den bugüne yapılan bu sanatsal üretimlere nasıl eklemleniyor? Konuya neler katacak, nasıl yaklaşacak? Diğer üretimlerden farklılaşacak mı, nasıl?
Almanya’da NSU kompleksiyle ilgili ilk tiyatro oyunu, 2012 yılında Berlin’de, göçmen kökenli sanatçıların kurduğu Ballhaus Naunynstrasse Tiyatrosu’nda sahnelendi. Yani NSU kompleksi ve Alman derin devletinin rolü ortaya döküldükten sadece bir yıl sonra. Bu oyun, NSU kompleksini araştıran Alman parlamentosundaki komisyonun tüm toplantılarını takip eden gazeteci ve yazar Mely Kıyak’ın notlarından oluşuyordu. Bu örneği vermemin nedeni, özellikle göçmen kökenli sanatçıların konuya başından itibaren çok farklı bir duyarlılıkla yaklaşmış olmaları. Sizin verdiğiniz örnekler arasında konuya aynı duyarlılıkla yaklaşan önemli işler var. Nuran David Çalış’ın Boşluk adlı oyunu bunlardan biri mesela. Ya da Berlin’deki İnsan Hakları Sahnesi’nin yapımı NSU Monologları. Bu tiyatro oyunları, mağdurları, göçmenlerin bilgisini, onların tecrübesini ön plana çıkardı. Ne var ki bazı oyunlar, mağdurlara ve onların yaşadıklarına, tecrübelerine odaklanmak yerine, katilleri, derin devleti başrole koydular. Yani NSU kompleksine beyaz çoğunluk Alman toplumunun penceresinden baktılar. Peki meşru olamaz mı bu? Tabii ki olur ama bu hikayeleri nasıl anlattığınıza bağlı. Projelerin 2014 yılından sonra hız kazanması kuşkusuz NSU davasının 2013’te başlamasıyla ilintili. 
Bugüne kadar sanatsal anlamda verilen örneklerin çoğu, NSU cinayet ve saldırılarını sadece bir üçlünün sorumluluğuna bağlayan; derin devletin, medyanın ve çoğunluk toplumun ırkçı reflekslerini tekil hatalara indirgeyen, yok edilen dosyaları, istihbarat servislerine çalışan faşist muhbirleri istisnai olgular olarak okuyan anlayışı çoğu kez yeniden üretti. Cinayet ve saldırıların ardındaki kompleks irdelenmedi ya da özünde demokratik oyun kurallarına bağlı olduğu iddia edilen devlet aygıtında bir ‘kaza’ olarak görüldü. Yıllardır gerek federal parlamentoda gerekse eyalet mahkemelerinde kurulan araştırma komisyonlarında ortaya dökülen bilgiler, NSU davasına yansımadı. Mahkeme heyeti ve federal savcılık başından itibaren, NSU kompleksini beş sanığa indirgedi. Cinayet ve saldırıları olanaklı kılan kurumsal ırkçılık ve bunun dayandığı toplumsal yapı bilinçli bir şekilde göz ardı edildi. Alman derin devletinin, istihbarat servislerinin ve güvenlik güçlerinin ‘bekası’ tüyler ürpertici ayrıntılara rağmen hasıraltı edilmeye çalışıldı ve hala da sürüyor bu. 
Proje bu bağlamda, NSU kompleksini mağdur aileler ve yakınları, sanatçılar, aktivistler ve sivil toplum örgütlerinin katılımıyla, var olan ırkçı süreklilik bağlamında ele alıyor. NSU kompleksi sadece ara bir aşamaya işaret ediyor. Almanya’da göçmenleri hedef alan cinayetler 1980’li yıllarda hız kazandı. Duvar yıkıldıktan sonra pogromlar yaşandı. Örneğin 1992’de Rostock’ta Vietnamlı işçilerin yaşadığı binayı kundaklayan güruha günlerce müdahale etmeyen güvenlik güçlerinin tavrını bugün belgesellerde izlediğiniz zaman insanın aklına Türkiye bağlamında hemen Madımak katliamı geliyor. Sierra-Leoneli göçmen Oury Jalloh’nun 2005 yılında Dessau’daki bir polisi karakolunda elleri ve ayakları bağlı olduğu halde nereden geldiği bilinmeyen bir çakmakla kendini yaktığı iddia edildi ve soruşturma dosyası bilirkişi raporlarının farklı sonuçlarına rağmen kapatıldı. En son Hanau’daki katliamdan sonra polisin yaptığı ilk iş, öldürülen insanların ailelerinin evlerini basmak oldu. Özel komandolar insanlık dışı bu operasyonlarda ırkçı reflekslerini bariz bir şekilde ortaya koydular. Bu olaylar Almanya dışında pek bilinmiyor. Son bir örnek vereyim ve bu bir şaka değil: NSU kompleksi tarafından 27 Haziran 2001 tarihinde Hamburg’ta katledilen Süleyman Taşköprü cinayetini araştıran güvenlik güçleri, olayın arka planını Neonazi yapılanmaları içinde aramak yerine, katil veya katilleri bulsun diye İran’dan bir medyum getirdi.


 Halit Yozgat cinayetinden sonra ailesinin Kassel’de düzenledigi gösteriden. 

Sağcı terör, kurumsal ırkçılığın zorunlu bir uzantısı ve tetikçisi. Toplumun en ücra köşelerine kadar sinmiş olan rafine ırkçılık, buzdağının görünen kısmı. Medyada ve siyasette kullanılan dil katliamlara çanak tutuyor, davetiye çıkarıyor. Halen İçişleri Bakanı olan Horst Seehofer 2011 yılında, göçmenlerin sosyal yardım almalarını engellemek için gerekirse ‘son kurşuna kadar’ mücadele edeceğini söylemişti. Bu dil, kontrolünü kaybetmiş ırkçı bir politikacının sözleri değil, genel bir anlayışın ürünü. Demokratik ve açık bir toplumu hedef alan ideoloji sadece Türkiye kökenlileri, göçmenleri ve mültecileri değil, kadınları, işsizleri, LGBTQI topluluklarını, radikal çevrecileri, kısacası kimlikleri ve sosyal konumları nedeniyle egemen sistemle kavga eden herkesi hedef alıyor.

Irkçı süreklilikten kastettiğim ise, projenin NSU Kompleksi’nin öncesi ve sonrasına da eğilmesi. Örneğin Münchner Kammerspiele Tiyatrosu, 1980 yılında Oktoberfest Şenliği’ne yönelik düzenlenen ve 13 insanın öldürüldüğü ve çoğu ağır olmak üzere 211 insanın yaralandığı faşist bombalı eylem saldırısını konu alan bir oyunla katılıyor projeye. Bu saldırı, özellikle göçmenleri değil, doğrudan açık toplumu hedefleyen bir şiddet eylemiydi. Yani oyun Almanya’daki sağcı terörün sürekliliğini tarihsel bir olaydan yola çıkarak ele alıyor.
Yine proje kapsamında Weimar Devlet Tiyatrosu ise, NSU Kompleksi’nden sonra ortaya çıkan ve son yıllarda NSU 2.0 olarak adlandırılan ve devlet aygıtı içinde yapılanmış Neonazi yapılanmalarını gündeme getiriyor. 2017 yılında Alman ordusunda subay olan Franco A., sahte bir Suriyeli göçmen kimliği edinerek terör eylemleri planlamıştı. Alman ordusu içinde, ama diğer güvenlik birimlerinin hatta yargıçların da bulunduğu ve ‘Hannibal’ grubu olarak tanınan bu terör ağı, aynı isim altındaki bir oyunla sahneye taşınacak.
Heilbronn Tiyatrosu ise, NSU Kompleksi’nin en muammalı cinayetine odaklanıyor. 2007 yılında Heilbronn’da polis memuresi Michele Kiesewetter öldürülmüştü. Kiesewetter’in mesai planını yapan amirler arasında, Nazi örgütleriyle ilişkili oldukları önceden bilinen ama buna rağmen görevden alınmayan polis memurları vardı. Bu olay da hasır altı edildi. Kısacası, NSU Kompleksi bağlamında 1998 ila 2007 yılları arasında işlenen cinayetler, bombalı eylemler ve banka soygunları sadece bir ara aşamaya işaret ediyor. Ne var ki bu ara aşama, derin devletin sağ terörle olan bağlarını artık yadsınamayacak bir şekilde gözler önüne serdi. Tiyatro oyunları dışında gerçekleştirilecek panellerden birinin konusu mesela, NSU 2.0 bağlamında Hessen Eyaleti’ndeki korkunç skandal. NSU davasının müdahil avukatlarından Seda Başay-Yıldız ve Sol Parti yöneticilerinden Janine Wissert ölüm tehditleri almış ve telefon numaraları ve eposta adresleri gibi kişisel bilgilerinin Hessen Eyaleti’ndeki polis bilgisayarlarından meçhul şahıslara servis edildiği ortaya çıkmıştı.

Bu proje için Chemnitz, Dortmund, Eisenach, Hamburg, Heilbronn, Jena, Kassel, Köln, München, Nürnberg, Rostock, Rudolstadt, Weimar ve Zwickau şehirlerinden çoğu tiyatro olmak üzere 14 sanat kurumu bir araya geldi. Bu kadar geniş bir katılım nasıl gerçekleşti?
Proje fikri Jena Belediyesi Kültür Dairesi tarafından geliştirildi. Jena kenti ve Thüringen Eyaleti, istihbarat servislerinin yıllar boyunca yüzbinlerce euro ile finanse ettiği faşist muhbirlerin ve Neonazi yapılanmalarının ve NSU Kompleksi’nin ortaya çıktığı bir coğrafya. Kültür Dairesi bu gerçeklikten yola çıkarak, ilk etapta cinayet ve saldırıların gerçekleştirildiği kentlerdeki tiyatrolarla ilişkiye geçti. Hemen ardından Almanya çapında faaliyet gösteren kurban ailelerinin ve diğer ırkçılık mağdurlarının girişimleri, aktivistler ve sivil toplum örgütleri sürece katıldılar. Projenin basına tanıtıldığı toplantıdan sonra Almanya’nın diğer kentlerindeki bazı tiyatro ve kurumlar da projeye katılmak için başvurdular. Bunlar arasında kesinleşen ve ayrıntılarını planladığımız kent şu an Berlin. Maxim Gorki Tiyatrosu Açık Dava sergisini başkente getiriyor. Bunun dışında altı haftaya yayılan bir program hazırlıyoruz şu anda. Diğer yandan Kiel ve Freiburg gibi kentler de ilgi gösterdi, sayının artacağını umuyorum.

Marc Sinan'ın MANIFEST(O) için taslağı

Başlık dışında, 14 ayrı şehirde gerçekleşecek projeleri birleştiren öğeler neler?
Proje beş ayak üzerine kurulu. İlkinde tüm tiyatrolar NSU kompleksini ve bunun ötesini işleyen geniş bir konu yelpazesi kapsamında prömiyerler ya da repertuvarlarındaki oyunları sergileyecekler. İkinci ayağı oluşturan ve küratörlüğünü Ayşe Güleç ve Fritz Laszlo Weber’in yaptığı Açık Dava adlı sergi bu kentleri dolaşacak. Üçüncü ayakta, Marc Sinan’ın geliştirdiği MANIFEST(O) adlı oratoryum yer alıyor ki bu da farklı kentleri dolaşacak. Dördüncü ayakta, tüm kentleri kapsayan bir yan etkinlik programı yeralıyor. Mağdur aileler, aktivistler ve sivil toplum örgütlerinin katılımlarıyla paneller, açık oturumlar gerçekleştirilip, tiyatro, edebiyat, sinema, müzik, performans sanatları gibi farklı dallardan işler gösterilecek. Son ayakta ise kentlerdeki okulları, eğitim kurumlarını ve sivil toplum örgütlerini hedef alan pedagojik bir program söz konusu.

Tiyatro kurumlarının üretecekleri tekil projeler arasında bağlantılar, işbirlikleri düşünülüyor mu? Yoksa her kurum genel çerçeveye uygun ama bağımsız bir yapım mı sahneleyecek?
Söz konusu iki proje dışında küratör ekibi olarak hedefimiz, tüm tiyatrolar ve kurumlar için ortak bir havuz yaratarak işbirlikleri oluşturmak. Katılımcılarla yoğun bir ilişki içindeyiz ve hazırladığımız bu havuz kapsamında ortak etkinlikler gerçekleştirmek istiyoruz. Kentleri dolaşacak paneller, açık oturumlar, filmler, edebiyat akşamları, performatif işler bunun bir parçası. Tabii diğer yandan her kent ve tiyatronun özgün koşulları var. Burada ortak bir çizgi gerçekleştirmek istiyoruz. Örneğin bu yıl Türkiye ile Almanya arasında imzalanan işgöçü anlaşmasının 60. yıldönümü. Bu konu Doğu Almanya’da pek bilinmiyor. Diğer yandan, Doğu Almanya’daki Vietnamlı, Mozambikli işçilerin hikayeleri Batı Almanya’da pek bilinmiyor. Almanya’daki Roman toplulukları ve maruz kaldıkları ırkçılık ise mesela ne doğuda ne de batıda gündemde. Buradan yola çıkarak hangi etkinlikler hangi kente ve coğrafya için önemli olur sorusundan yola çıkarak bir program hazırlıyoruz.

Tekil üretimlerin projeye dahil olan kentler/kurumlar arasında dolaşması/turne yapması planlanıyor mu?
Hazırladığımız ortak havuz tamamen bu hedefe odaklanıyor. Tabii diğer yandan tiyatroların tekil projeleri de turneye çıkabilir. Bu daha çok tiyatrolar arasındaki iletişime bağlı. Ama herkesin herkesten haberi var. Küratör ekibi olarak hepsinin altından kalkıp planlamamız mümkün değil. Ortak toplantılarımız 40 ila 50 kişi ve kurumun katılımıyla gerçekleşiyor. Lojistik anlamda da Almanya’da bu proje bir ilk.

2021’in sonbaharına tarihlendiği için bu projenin fiziksel ortamlarda, eyleyenler ile seyredenlerin yüz yüze olarak karşı karşıya gelecekleri şekilde gerçekleşeceği öngörülüyor olmalı. Ancak pandemi ile birlikte gösteri sanatları alanında çevrimiçi yayınların ve dijital üretimlerin arttığı ve çeşitlendiği, internet ortamının olanaklarının araştırıldığı ve denendiği bir dönemin içinden geçmekteyiz. Ve bu sayede sanatsal üretimler normal şartlar altında ulaşmaları imkansız seyircilerin odalarına kadar girebiliyor. Bu anlamda bu projenin de fiziksel gösterimlerinin yanısıra çevrimiçi versiyonları, ya da bu proje kapsamında direkt çevrimiçi için tasarlanacak üretimler olacak mı?
Salgın yüzünden bir B planı olmadan alışverişe bile gidemediğimiz bu ortamda alternatifler üretiyoruz kuşkusuz. Ancak bu proje insanların fiziksel olarak bir araya gelmelerini öngörüyor kanımca. Fiziksel anlamda mesafeli de olsa yan yana durmamız, dayanışma duygusunu hissetmemiz, insanlarla karşılıklı konuşabilmemiz, tartışmamız gerekiyor. Diğer yandan projenin merkezci olmayan yapısı nedeniyle başından itibaren zaten farklı formatlar düşünmüştük. Örneğin açılış ve kapanış, bütün Almanya’da çevrimiçi gerçekleştirilecek. Kentten kente bağlanıp, herkesin internetten izleyebileceği ortak bir program planlıyoruz.

2017’de Köln'de yapilan NSU Tribunali’nden

Hanau’daki vahim saldırının birinci yıldönümü 19 Şubat 2021’de Almanya’daki neredeyse bütün tiyatro kurumları #saytheirnames başlığı altında anma paylaşımları yaptılar. Bu duyarlılıkta Kein Schlussstrich! projesinin etkisi var mı?
Bu duyarlılıkta projenin kuşkusuz etkisi var. #saytheirnames kampanyası aslında 2017 NSU Tribunali’ni gerçekleştiren aktivistlerin prensipte izlediği bir çizginin devamı. Tribunal başından itibaren kurbanları ve mağdurları görünür kılmayı hedef aldı. İsimler, yaşam hikayeleri, aileler ve yakınları antifaşist ve ırkçılık karşıtı mücadelenin merkezinde yer aldı. Bu solda var olan klasik dayanışma anlayışının ötesinde bir şeydi. Bunun asıl nedeni, 2013’te Münih Eyalet Yüksek Mahkemesi’nde görülmeye başlanan NSU davasıyla ilgili yapılan tüm haberlerde 2011’de intihar eden iki katilin ve davada yargılanan beş sanığın isimlerinin ve hayat hikayelerinin ön planda olması, kurban ve mağdurların perspektiflerinin pek bir rol oynamaması idi. Son yıllarda Almanya’da gerçekleştirilen ırkçı saldırı ve cinayetlerin kurbanları bu anlamda, hayat hikayeleri, ailelerinin ve yakınlarının bilgi ve tecrübeleriyle birlikte ön plana çıktı. ABD’de polis tarafından öldürülen Georg Floyd cinayetinden sonra Almanya’da bugüne kadar siyaset sahnesinde görünmeyen genç bir kuşak yığınsal tepki gösterdi. #saytheirnames kampanyası ki aslında ABD’den geliyor, hem medyanın haber yapma anlayışını hem de sanatçılar ve kültür ve sanat kurumlarının bakış açısını kısmen değiştirdi. Tiyatro kurumlarının kampanyada yer alması da buradan kaynaklanıyor.

 Hanau katliamının anısına grafiti (Kaynak: picture alliance/AP/Michael Probst)

Bu vesileyle ben de #saytheirnames kampanyasına katılıp, geçen yıl Hanau’daki saldırıda ve son 20 yıl içerisinde NSU cinayetlerinde hayatını kaybedenleri anmak istiyorum: Nürnberg’de Enver Şimşek (2000), Abdurrahim Özüdoğru (2001) ve İsmail Yaşar (2005), Münih’te Habil Kılıç (2001) ve Theodoros Boulgarides (2005), Hamburg’da Süleyman Taşköprü (2001), Rostock’ta Mehmet Turgut (2004), Dortmund’da Mehmet Kubaşik (2006), Kassel’de Halit Yozgat (2006), Heilbronn’da Michèle Kiesewetter (2007) ve Hanau’da (2020) Gökhan Gültekin, Sedat Gürbüz, Said Nesar Hashemi, Mercedes Kierpacz, Hamza Kurtoviç, Vili Viorel Pau, Fatih Saraçoğlu, Ferhat Ünvar ve Kaloyan Velkov.

Söyleşimizi dramaturg, oyuncu ve editör Ayşe Draz ile unlimited’de dünyadan ve Türkiye’den gösteri sanatları alanında üretim yapan sanatçılarla gerçekleştirdiğimiz “On Soruluk Sohbetler” dizisinde sorduğumuz bir soru ile bitirmek istiyorum: “Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?”
Kuşkusuz sanatın dönüştürücü bir gücü var. Ama hangi yöne doğru? Sadece sanat değil, her eylemimiz birşeyleri dönüştürüyor. Birşeyleri ileriye ya da geriye taşıyor ya da yerinde saydırıyor. Sanata kendinden menkul, genelgeçer ilerici bir etiket yapıştırmak çok zor. Her sanat eseri yaratıldığı tarihsel ortamın ve toplumsal koşulların verilerine göre şekilleniyor ve algılanıyor. Ve bu ortam ve koşullar onun dönüştürücü gücünü belirliyor bence. İleriye ya da geriye doğru ya da yerinde saydırarak. Çoğu kez yaratılan anın cenderesi içinde okuyoruz bu dönüştürücü potansiyeli. Bu doğru ve gerekli bir ölçüt. Ama diğer yandan ‘kalıcılık’ dediğimizde farklı bir okumayla yüzyüze gelebiliyoruz. Anında ya da yüz sene sonra. Belki beylik bir laf olacak ama, benim şahsen inandığım dönüştürücü potansiyeli, varolan sistemle organik ilişki belirliyor. Sistemden kastettiğim, en geniş anlamıyla ‘piyasa’ ve ‘ideoloji’. Bu ‘ikiliyi’ bir kontekst, bir çerçeve olarak görüyorum, eseri ve yaratıcısını şekillendiren ve dönüştüren. Kim ve ne, kimi ve neyi nasıl ve neden gösteriyor ve nasıl algılanıyor bu? Bu bağlamdan koparılmış ve soyutlandırılmış bir estetiği ise en son dert olarak görüyorum.  

20 Mart 2021 Cumartesi

on soruluk sohbetler 31: murat ali cengiz

[bu söyleşi 16.03.2021 tarihinde unlimited'de yayınlandı.] 

Performans sanatçısı Marina Abramović ve kurucusu olduğu Marina Abramović Enstitüsü’nün (MAI) Sakıp Sabancı Müzesi’nde 31 Ocak 2020’de açılan Akış / Flux sergisi pandemi nedeniyle uzun bir süre kapalı kaldı, daha sonra alınan önlemlerle, lakin insanların bir mekanda toplanmaya ve bir topluluk oluşturmaya daha temkinli yaklaştığı bir dönemde yeniden ziyarete açıldı. Sergide Abramović’in performanslarının dokümantasyonlarının yer aldığı ana bölüme eşlik eden canlı performans programına, yapılan açık çağrı sonrasında Türkiye’den 12 sanatçı davet edildi. Biz de sergide hem pandemi öncesi hem de pandemi esnasında ‘canlı’ performansları ile yer almış bu sanatçılarla On soruluk sohbetler serimize devam ediyor ve sıradaki sohbetimizde, Müzisyensiz Bölge performansını gerçekleştiren Murat Ali Cengiz’i misafir ediyoruz. Murat Ali Cengiz’in performansını müze ortamında deneyimleme fırsatını kaçıranlar, evlerinden Sabancı Müzesi'nin hazırladığı Müzisyensiz Bölge kolajından işe dair fikir edinebilirler.


Performansın/müziğin özü sizce nedir? Performansı/müziği günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Bu konuyu, performans ve müziğin kesiştiği noktadan ele alırsak, bence ikisinin de özü yapıldıkları ana ait olmaları. Performans sanatçıları olarak (ki buna bence müziği de katmak gerekir), kendi önceden hazırladığımız malzemeleri tekrar tekrar farklı mekanlarda sunmak durumunda kalsak da, bu sunumların hepsi o anın getirdiği farklı etkenlerle şekillenip değer buluyor. 

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?
Tabii. Sanatın en büyük gücü, yoğun bir duyguyu ifade etmeyi hakkıyla başardığımızda, bu duygunun seyircilere kolaylıkla geçmesi. Etkili bir performans ardından kafanızı enstrümanınızdan kaldırıp dinleyicilere baktığınızda, herkesin sizinle aynı frekansta olduğunu gözlemlemek belki de sanatın en ödüllendirici yanı.

Size ilham verdiğini düşündüğünüz birileri var mı, varsa kimler?
Bu soruya son birkaç seneki tecrübelerimi düşünerek cevap verirsem, özellikle Bert van den Brink’in üstümde çok büyük etkisi olduğunu söyleyebilirim. Görme engelli bir piyanist olarak bana dinlemeyi, duymayı, müziğin organizasyondan öte ses spektrumlarından oluştuğunu öğreten çok usta bir müzisyendir.  

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi olur mu?
İlham almaktan söz edecek olursak, bu benim için genellikle rüyalar sırasında değil, sabah uyanır uyanmaz oluyor. Kalktığım zaman geçirdiğim o ilk bir saat içinde beynim bir şekilde farklı çalışıyor ve normalde aklıma gelmeyecek garip fikirlere ulaşıyorum.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?
Çoğu zaman önce adını vererek başlıyorum çalıştığım şeye. İsimler fazlasıyla içerik tanımlayan şeyler, bu şekilde içini doldurmak daha kolay oluyor.

Akış/Flux sergisindeki Müzisyensiz Bölge işinizi tasarlarken, bu işin omurgasını oluşturan yurtdışında-yaşayan-Türkiyeli-müzisyenleri nasıl seçtiniz?
Oldukça organik gelişen bir süreçti. Projeye başlamama sebep, benim kendi müzik kariyerimde karşılaştığım müzisyenlerin büyük çoğunluğunun yurt dışında olduğunu fark etmem oldu. Bunların bir kısmı birlikte performans yaptığım müzisyenler, bir kısmı benim müzikal yolculuğuma tanıklık etmiş insanlar, bir kısmı da ilham aldığım müzisyenler. İşin hüzünlü tarafı, yurtdışına Türkiye’den gitmiş, projeye çağırabileceğimiz müzisyenlerin bir listesini yapmaya çalıştığımızda listeyi bitirmeyi başaramadık. İsim üstüne isim geliyordu ve bir noktada durmak zorunda kaldık. 

Akış/Flux sergisinin performans programı kapsamında yer alan sanatçılar olarak aslında hepiniz Marina Abramovic’in yaklaşımıyla bir şekilde ilişkilendiniz, sizin için bu ilişki nasıldı?
Akış/Flux sergisinin teması uzun soluklu performanslardı, yani bir eylemi çok uzun bir süre boyunca yaptığınızda nasıl evrimleştiğini gözlemlemekti amaç. Müzisyensiz Bölge’nin amacı da buradan geliyor aslında. Bütün dünyanın etrafını dönen, bitmeyen bir müzik üretmeye çalıştık bir hafta boyunca. Saat farklarından da faydalanarak dünyanın dört bir yanına Türkiye’den yayılmış müzisyenlerle ürettik bunu. Özellikle herkese ayrılmış birer saatlik zaman dilimleri boyunca, durmadan müzik yapmak konsantrasyon açısından zorlayıcı ama bir o kadar da ilginç oldu.

Müzisyensiz Bölge Sakıp Sabancı Müzesi’nde sunulurken müzisyenler ile seyirci arasında etkileşimler yaşandı mı, yaşandıysa tanıklık ettiğiniz anlardan sizi en çok etkileyeni hangisiydi?
Pek çok güzel ve komik an yaşandı. Aslında seyirci etkileşimi benim ilk etapta tasarladığıma göre beklemediğim şekilde gerçekleşti. Serginin kurulumu gereği bir performansı aynı anda en fazla iki kişi izleyebiliyordu. İcracıların hepsi Türkiye’den ayrılmış ve geride sevdiklerini bırakmış insanlar olduklarından, bütün müzisyenlerin dostları, akrabaları saatleri geldiğinde ekranın karşısında oldular. Bu açıdan çok dokunaklıydı, hiçbirimizin oturup sevdiklerimize böyle bir performans ortamında bireysel konser verdiğini sanmıyorum. Bunun dışında kulaklıkları çekip kaçan çocukları gördük. İlk defa maske takan insanları pandemi sürecinde bu ekranlardan izledik.

Serbest çalışan bir müzisyen olarak pandeminin yarattığı zorlayıcı koşullarla nasıl başa çıkıyorsunuz?
Sanat ve kültür sektöründeki pek çok arkadaşım ve ben çok zorlu zamanlardan geçiyoruz. Performans yapmak mümkün değil, ancak internet üzerinden birşeyler yapmak mümkün. Müzisyensiz Bölge de bu süreçte daha da anlamlı hale geldi. Hollanda’daki karantinanın başlangıcında ilk 20 gün, biz her gece YouTube üzerinden ücretsiz konserler düzenledik. Ancak bu sürecin devamı gelemedi, şayet online konserlerin yavaş yavaş bir gerçeklik haline gelmesi hepimizin moralini bozdu. Ben de bir sahne sanatçısı olarak, online konser konu olunca motive olamıyorum açıkçası. Online yapılan konserlerin hem sanatsal hem de maddi getirisi tatmin edecek bir seviyede değil ne yazık ki. Neyse ki benim şu an ikamet ettiğim Hollanda, serbest çalışan ve sektörü pandemiden etkilenen insanlara aylık yardım yapıyor. Ben şahsen sanatın araştırma kısmına geri dönme fırsatı buldum bu sayede, o açıdan huzurlu olsam da sahneleri çok özlüyorum.

İnsanlığın küresel ölçekte içinden geçmekte olduğu bu yeni pandemi süreci sizce gösteri sanatlarını gelecekte nasıl dönüştürecek?
Aslında tam pandeminin başlangıcına yakın bir zamanda gösteri sanatları bir dönüşüm içerisindeydi zaten. Özellikle uzun soluklu performanslar, uzun zaman isteyen içerikler son bir senedir daha çok tüketilmeye başlamıştı. İnsanlar yavaş da olsa analog ve insan içeren tecrübelere dönmeye başlamışlardı ve biz de ister istemez ümitlenmiştik. Eğer eskiye dönebilirsek önümüzdeki seneler içerisinde, yüz yüze tecrübelere bu kadar aç kalmış kitlelerin gösteri sanatlarına büyük ilgi göstereceğini ve eskisine göre daha çok önemseyeceğini düşünüyorum.

 

16 Mart 2021 Salı

belçika'nın faşizmle valsi


1957 doğumlu Belçikalı tiyatro yönetmeni Luk Perceval’in ülkesinin karanlık geçmişi hakkında yaptığı ve başlık olarak her birine Belçika bayrağının renklerinden birini verdiği üçlemesinin ikinci bölümü Yellow – The Sorrows of Belgium II: Rex (Sarı – Belçika’nın Acıları: Rex) geçtiğimiz hafta NTGent (Gent Şehir Tiyatrosu) yapımı olarak çevrimiçi dünya prömiyerini yaptı.
Perceval Belçika’nın, ilkinde sömürgesi Kongo ile ilişkisine odakladığı üçlemesinin ikincisinde özellikle Flaman kesimin II. Dünya Savaşı sırasında Faşizm ile olan flörtünü ele alıyor. Başka birçok metinle zenginleştirilmiş Peter van Kraaji’nin yeni oyunundan yola çıkan gösteri sadece o dönemle sınırlı kalmayıp, kısa ve biraz örtük de olsa günümüze bir olta atmayı ihmal etmiyor. Çok da isabetli yapıyor, çünkü Avrupa’da uzun zamandır tekrar güçlü filizler vermeye başlayan faşizmi anlamanın yollarından belki de en doğrusu tarihe dalmak ve faşizmin köklerine inmek.

2013’de Hamburg’da canlı seyretme şansına erdiğim, prestijli Faust ödüllü Thalia Tiyatrosu yapımı, Hans Fallada uyarlaması Jeder stirbt für sich allein (Herkesin Ölümü Kendine) adlı gösterisini unutamadığım Perceval Yellow (Sarı)’da da protagonistlerin psikolojik dünyalarına dalan ve gerek sahne tasarımı gerekse oyunculuk anlamında yalın ama etkili benzer bir sahnelemeyle beni yine derinden etkiledi. 
Flaman bir ailenin fertlerinin Avrupa’da şiddetle esen Nasyonel Sosyalizm rüzgarına kapılmasını anlatan gösteride; Hitler’in Rusya’yı sömürge yapma vaadinin peşinden savaşa giden oğul Jef’in, cephedeki -Hitler hayranı- bir Avusturyalı askerle mektuplaşan kızkardeş Mie’nin ve faşizm rüzgarına karşı durmaya çalışan amca ve Yahudi sevgilisi Channa’nın başından geçenleri takip ediyoruz. Gösterinin ana karakteri Jef hiçbir zaman gözükmüyor, gerek savaşa gitme kararı verirken, gerekse de gittiğinde. Jef kaçınılmaz kaderine doğru ilerlerken, oyundaki fiziksel yokluğuyla da Flamanya’nın faşizm sevdasının hezimetini cisimleştiriyor adeta.



Gösteri tek mekanda geçiyor ve merkezinde geniş, kalın ayaklı, yeşil çuha kaplı bir masa var. Üzerinde mektupların, gazete küpürlerinin, belgelerin olduğu masa, hikayesi anlatılan ailenin evi kadar Avrupa’daki faşist politika(cı)ların oynadıkları kirli kumarın simgesi belki de. Yeşil çuha masanın etrafında ve zaman zaman üstünde hareket eden, dans eden aile fertleri ve bir sahnede onları ezercesine sırtlarında yükselen, Nazi işbirlikçisi politik hareket Rex’in kurucusu popülist Léon Degrelle bana uzaktan da olsa Kurt Joos’un ölüm dansı temalı ünlü anti-militarist dans tiyatrosu başyapıtı Der grüne Tisch (Yeşil Masa)’yı anımsattı. Gösterinin ikinci yarısından itibaren, karlar altındaki Sibirya cephesinden gelen acı haberlerin, masayı ve etrafında gittikçe durağanlaşan aile fertlerini örtercesine yağan karla örtüştürülmesi görsel olduğu kadar anlamsal olarak da etkili idi. 

Luk Perceval çevrimiçi gösteriyi seyirciye, bu sezon -bizde de örneklerini gördüğümüz üzere- Avrupa’daki tiyatro topluluklarının tercih ettiği gibi sahneden naklen yayın olarak ulaştırmadı, bunun yerine, tiyatro sahnesindeki icra sırasında farklı açılardan ve uzaklıklardan kaydedilmiş ve ardından kurgudan geçmiş bir tiyatro filmi olarak sundu. Yine ülkemizde de gösterilerini bu sezon seyirciye bu şekilde ulaştıran tiyatro toplulukları var. Yellow (Sarı) bir tiyatro filmi olarak sinemanın olanaklarından sakin ve minimal düzeyde faydalanan bir yapım. 
19 Mart 2021 Perşembe akşamı NTGent’in internet sitesinden tekrar yayınlanacak Yellow (Sarı)’yı Perceval seyirciyle, pandemi açısından her şey öngörüldüğü gibi giderse 2021’in Mayıs ayında Gent’te, filmdeki mizanseni farklılaştırarak buluşturmayı planlıyor. Yellow (Sarı) bu son haliyle 2021’in güz aylarında Avrupa’nın birçok başka şehrinin yanısıra, yapımcılarından biri olan Aşağı Avusturya Devlet Tiyatrosu’na (Landestheater Niederösterreich) da turneye gidecek.



 

 

14 Mart 2021 Pazar

on soruluk sohbetler 30 : umut sevgül & metehan kayan

[bu söyleşi 09.03.2021 tarihinde unlimited'de yayınlandı.]

Performans sanatçısı Marina Abramović ve kurucusu olduğu Marina Abramović Enstitüsü’nün (MAI) Sakıp Sabancı Müzesi’nde 31 Ocak 2020’de açılan Akış / Flux sergisi pandemi nedeniyle uzun bir süre kapalı kaldı, daha sonra alınan önlemlerle, lakin insanların bir mekanda toplanmaya ve bir topluluk oluşturmaya daha temkinli yaklaştığı bir dönemde yeniden ziyarete açıldı. Sergide Abramović’in performanslarının dokümantasyonlarının yer aldığı ana bölüme eşlik eden canlı performans programına, yapılan açık çağrı sonrasında Türkiye’den 12 sanatçı davet edildi. Biz de sergide hem pandemi öncesi hem de pandemi esnasında ‘canlı’ performansları ile yer almış bu sanatçılarla On soruluk sohbetler serimize devam ediyor ve sıradaki sohbetimizde, Dikine performansını birlikte gerçekleştiren Umut Sevgül ile Metehan Kayan’ı misafir ediyoruz.

Fotoğraflar: Mert Çakır

Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?

Umut Sevgül: Mekanda/zamanda zihne dolaylı ya da doğrudan temas eden eylemlerin, imgelerin üretimi. Günümüzde yaratım biçimlerinin sınırında bulunan mekanı/zamanı düşünmedeki, ele/eyleme almadaki farklar tanımlanmaya çalışılıyor. Beden odaklı sanat üretim pratikleri üzerinden kabul edilegelmiş, kurumlarca statikleştirilmiş tanım ve kavramlar evrensel düzlemde eriyor. Doğası gereği dinamik olan kavram ve bedenin hareketliliğinin dikte edilen koşullardan özgür olduğunu düşünüyorum.

Metehan Kayan: Bedensel bütünlüğümüzün derimizin sınırlarının da ötesinde olduğunu düşünüyorum. Beni ne durdurur? Dans ederken size söylenildiği gibi durmaz, dinlemez ve hareket etmezsiniz. Eşyanın tabiatına göre eyler, hakikat olanı düşlersiniz. Bu durum hiç de ruhani değil basbayağı gerçektir. Performans anı gibi… Beden kendi manifestosunu açıklar ve ne isteyip-ne yapacağını, nasıl düşündüğünü ilan eder. Bu bir eylem çağrısıdır, katılan herkes kendinden sorumludur. Nasıl yapılacağı öğretilemez, olur ve geçer. Harekete kimse mani olamaz. Beni ne durdurur? Hiçbir şey.


Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

US: Kontrol edilemeyen, öngörülemeyen, beklenmedik durumlar/karşılaşmalar dönüştürücü olana giden yolları görünür kılıyor. İnancın da ötesinde, yolu yürüme cesaretiyle gerçekleşecek olan değişimi arzuluyorum.

MK: Dönüştürücü gücüne inanıyorum ama o gücün kimin elinde olduğuna göre değişir.


Size ilham verdiğini düşündüğünüz biri/leri var mı, varsa kimler?

US: Üretim sürecinin her aşamasında beni düşüncesi, yazısı, sorusu, varoluşu, gözü, eli, eylemi ile besleyen dostlarım.

MK: Dikine’nin birbirine ilham veren çeşitli disiplinlerden sanatçılarla bir bağı var. Fotoğraf sanatçısı, kardeşim Barbaros Kayan’ın estetik dilinden ilham alıyorum. Ekip arkadaşım ve aynı zamanda bir yeşil parmak olan Umut Sevgül, yazar Medine Mayıs Akın, bio hacker Serhan Hasdemir, müzisyen Aydın Akın, mimar ve sirk sanatçısı Özgür Kavurmacıoğlu, koreograf Aydın Teker son zamanlarda beslendiğim-ilham aldığım kişiler.


Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi olur mu?

US: Dokularındaki geçirgenliğiyle bir mekan olarak bedenim. Paylaşılan, saklanan, dışında tutulan, bilinmeyen, girilmeyen, içinden çıkılmayan mekanlar... Yeryüzünden yükseğe, yeryüzünün dibine yönlenen, değişen, yol alan, şimdi burada olan, geçmişte olmuş, yokmuş gibi, varmış gibi yapılan mekanlar... Kaynaktan hareketle çıkar, düşünceden göç ederim.

MK: İş üretirken her şeye gözlemci olarak yaklaşırım. Hayatın ve doğanın mekanik işleyişi bana ilham verir. Son zamanlarda göstergebilim, mimari ve beden üzerinde temellendirdiğimiz bir çekim merkezimiz var. Fizik ve biyoloji içine dalmaktan zevk aldığım konular. Anatomi ve sinir sistemi okumaları bana mikro bir coğrafyayı haritalamak gibi hissettiriyor. Bilmediğiniz bir şeyi rüyanızda göremezsiniz. O yüzden daha çok işlerimin rüyalarıma etkisi oluyor.


Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

US: Başlamayan ya da bitmeyen bir soruya işaret ediyorsa; iş bittikten sonra bile.

MK: O gelir ya da sen onu bulursun. İlla ki olur ama. Uzun zamandır Umut ile beraber Dikine isimli devam eden projemizde yolculuk yapıyoruz. Dikine nereye gidecekse o zaman düşünüyoruz.


2015’te başlayan ve 2018 Aralık’ından beridir yere-özgü (site-specific) duraklarla devam eden “Dikine” projenizi Bakış/Flux sergisinin performans programı kapsamında Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleştirirken, bir çağdaş sanat müzesinin beyaz küp mantığındaki mekanıyla nasıl söyleştiniz?

US: Benim 2017 yılında dahil olduğum Dikine projesi 2019 Ocak ayında oluşturduğumuz manifesto ile Dikine Ongoing Project olarak hareketine ve göçüne devam ediyor. Videografi çalışmalarının mekana özgü gerçekleşen hareket araştırmalarıyla eş zamanlı yürütüldüğü üretim pratiğinde süreksizlik, göçerlik, geçicilik gibi kavramları inceliyor, bellek kavramının da madde, yüzey ve süre gibi alt başlıklarına odaklanıyoruz. Uzun süreli performans odağında yapılan açık çağrıya bireysel olarak kulak verdik. Sergi küratörleri Dikine ile programa dahil olmamızı istediler. Biz de daha önce de kullandığımız bir materyal olan tuğla ile çalışmayı tercih ettik. Mekan olarak bize ana galeriyi önerdiler, orası yerden ve yukarıdan olmak üzere iki farklı izleme olanağı sunuyordu. Mekanın yüzölçümü üzerinden tuğlaların miktarını belirledik. Manifestomuzla, steril bir galerinin içerisinde, sessizce eserlere uzaktan bakmaya alışık olan seyirciyi harekete çağırdık. Seyirci/ziyaretçi içeri adım attığı anda eylemin içindeydi; değişen mekanın belleğindeki hareketini seçti. Ziyaret ve seyir, katılım ve paylaşıma dönüştü. Materyal sert, ağır ve pürüzlü yapısıyla parçalandıkça çoğalarak mekanı kapladı, boyadı ve mekanın yüzeylerini erozyona uğrattı. Performansın ikinci haftasının sonunda pandemi nedeni ile ara verildi. Bu ara tam olarak 7 ay sürdü. En son bıraktığımız haliyle 14 ton toprak tuğla 7 ay müzede yaşadı. Döndüğümüzde, tuğlalarla temas eden zemin yosun tutmuştu.

MK: Dikine projemizin Akış/Flux kapsamında yer alması fikri konuşulmaya başlandığında aklımıza “Nereye gidiyoruz?” sorusu geldi. Dikine’nin daha önceki duraklarından bir farkı yoktu aslında. Sadece henüz denenmemiş olandı. Geçtiğiniz yollardan edindiğiniz belleği inşa ediyorsanız, bu belleği paylaşıma açmakta, ortak bir alana sunmakta tereddüt etmemelisiniz. Bir yere gitmek nasıl geçici bir eylemse bir yerde kalmak da öyledir. Dinamikleri önceden belirlenmemiş, uzun süreli olması açısından değişime müsait bir akış planladık biz de. Müzeler bu tür performans sergilerine alışık ancak böylesine bir projenin bir müzede gerçekleşecek oluşu cesaret isteyen ortak bir çalışma gerektirdi. Alanımızdaki materyaller ve onlarla olan ilişkilenme şeklimiz mekanı ele alışımıza epey etki etti. Mekanın yüz ölçümünü tam olarak kaplayan toprak tuğla, alanı sembolik olarak temsil ediyordu. Bu aynı zamanda tonlarca yük, efor ve mekanın bütünlüğünü sarsabilecek bir güç demekti.


Akış/Flux sergisinin performans programı kapsamında yer alan sanatçılar olarak aslında hepiniz Marina Abramovic’in yaklaşımıyla bir şekilde ilişkilendiniz, sizin için bu ilişki nasıldı?

US: Bu ilişkilendirilme dış göze ait. Süreç içerisinde Marina Abramovic Enstitüsü çalışanları ile ilişkilendim. Tanışmadan itibaren yaklaşımlarımızın anlaşıldığı ve karşılıklı olarak ne için orada bulunduğumuzun bilindiği bir iletişim oluştu. MAI tarafından yürütülen kürasyon ve Cleaning the House atölye süreçlerinde ortak paydalarda buluştuğumuzu düşünüyorum. Performans ile odanın içinden, harekete dahil olan herkesle bir yolculuğa çıktık. Atölye ise kişisel deneyimimde, eylem ve temasla birlikte bedendeki enerjinin çevrimini farklı katmanlarda canlandırmaya yönelikti. Etkisini hissettim ve bazı araçlar yolculuğumda bana hala eşlik ediyor.

MK: Evet, Marina Abramovic’in kişisel sergisi de oradaydı ama eş zamanlı olarak MAİ ile birlikte bir performans sergisi gerçekleştirildi. Enstitü, Abramovic haricinde de çok fikirli ve ortaklıklara açık bir şekilde işlemekte. Okul gibi bir düşünce-deneyim aktarımı yok. MAI’ye bağlı sanatçıların yürütücülüğünde Marina’nın derlediği metot çalışmasından esinlenilen bir atölye çalışması gerçekleştirdik. Burada pratik edilen evrensel çalışma araçlarını kullanmak sizin kişisel tercihiniz. Enstitü, özgünlüğe ve yeni fikirlere alan açmada oldukça olumlu bir tavır sergiledi. Bu tür ilişkilenmelerin yayılmasını umut ediyoruz.


Bu işinizi Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleştirirken seyirci ile yaşadığınız etkileşim anlarından sizi en çok etkileyeni hangisiydi?

US: Merkezden dışarı doğru yükselen, kalın ve sağlam merdiveni kararlı bir odakla inşa eden kişi. Zamanla eriyerek azalsa da alan açtığı eylemlerden dolayı mekanda uzun süre kalan yapılardan biri oldu. 

MK: Umut ile ağırlıklı olarak zeminde harekete yoğunlaştığımız bir performans günüydü. Mekan boşken içeri bir çift girdi. Yaklaşık 35 dakika bizi takip ettiler. Gitmelerinden hemen sonra oje ile “dur” yazılmış bir kağıdı not defterimin kenarına sıkıştırılmış olarak buldum. Burdan sesleniyorum, belki beni duyarlar; o gün ne demek istemiştiniz? Dikine, sergi süresi içinde müze binasının her yerinden hissedilebilen bir performans oldu. Ses ve titreşim seyircilerle aramızda büyülü bir iletişim yarattı. Tuğla yapıların yer değiştirmesi sırasında oluşan ses ve titreşimlerin çağrısı, binanın başka bir alanında yürütülen bir seminerden duyulabiliyordu.


Serbest çalışan sanatçılar olarak pandeminin yarattığı zorlayıcı koşullarla nasıl başa çıkıyorsunuz?

US: Başa çıktığımdan emin olmayarak. Dayanışmanın ve iletişimin yeni yollarını yaşamın hareketinde görmeye çalışıyorum.

MK: Daha fazla çalışarak.


İnsanlığın küresel ölçekte içinden geçmekte olduğu bu yeni pandemi süreci sizce gösteri sanatlarını gelecekte nasıl dönüştürecek?

US: İçinde bulunduğumuz mekanlardan dışarı çıkma dürtüsü güçlendi ve bu mekanları yeniden düşünme ihtiyacı oluşuyor. Bu çıkışla gerçekleşecek karşılaşmalarda ve yeni kanallara ulaşılmasıyla canlılığın bu yeniden düşünmenin hareketinde kendini bulacağını umuyorum.

MK: Bir yandan üzücü bir yandan da umut verici. Sanatın hayatın içine karışmasında bazı yükleri hafifleteceğini düşünüyorum. Sahneleme geleneği vazgeçemediğimiz bir organımız gibi. Evden çıkamayan bir hastaysan ve dostlarınla aran bozulduysa yapabileceğin tek şey onların sana gelmesini beklemek olacaktır. Davet etmeden olmaz ama nereye davet edeceğiz, nasıl bize ulaşacaklar? Olmaz denilenlerin dünyasına hoş geldiniz.

6 Mart 2021 Cumartesi

on soruluk sohbetler 29: ilyas odman

[bu söyleşi 02.03.2021 tarihinde unlimited'de yayınlandı.]

 Performans sanatçısı Marina Abramović ve kurucusu olduğu Marina Abramović Enstitüsü’nün (MAI) Sakıp Sabancı Müzesi’nde 31 Ocak 2020’de açılan Akış / Flux sergisi pandemi nedeniyle uzun bir süre kapalı kaldı, daha sonra alınan önlemlerle, lakin insanların bir mekanda toplanmaya ve bir topluluk oluşturmaya daha temkinli yaklaştığı bir dönemde yeniden ziyarete açıldı. Sergide Abramović’in performanslarının dokümantasyonlarının yer aldığı ana bölüme eşlik eden canlı performans programına, yapılan açık çağrı sonrasında Türkiye’den 12 sanatçı davet edildi. Biz de sergide hem pandemi öncesi hem de pandemi esnasında ‘canlı’ performansları ile yer almış bu sanatçılarla On soruluk sohbetler serimize devam ediyoruz. 

Türkiye gösteri sanatları dünyasının l’enfant terrible’ı İlyas Odman uzun zaman sonra yeni yapıtı Yolluk ile 2019 sonbaharında sahneye çıktı. Çağdaş dans ile performans arasında salınan Odman’ın sanatı meydan okuma, törensellik ve kırılganlık eksenlerinde ilerliyor. Odman’ın Akış / Flux sergisi kapsamındaki One for the road adlı performansı da bu halkaya eklendi. Bu vesileyle sıradaki sohbetimizde İlyas Odman’ı misafir ediyoruz.


Performansın özü sizce nedir? Performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?

Empati. Ateşin başında oturup hikaye anlatıcısını dinleyen ve anlatıyı hayal ederek olmayan nesne ve canlılarla “empati” kuran ve de bu şekilde kuşaklarca hayatta kalan atalarımız ile günümüz seyircisi arasında çok fark görmüyorum… Aynı ilkel dürtü…


Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

Sanat ürününü bir tür cep evren gibi düşünüyorum, üreticinin kurallarını belirlediği bir paralel kurgu. Buna şahit olan, deneyimleyen kişinin dönüşmesi sanırım bizzat bu kurguyu üretenin bu üretimle dönüşmesinden geçiyor. Üreticisini olduğundan başka bir şeye evriltmemiş bir işin dönüştürücülüğüne inanmıyorum pek.


Size ilham verdiğini düşündüğünüz biri/leri var mı, varsa kimler?

İş üreticisi olarak hep çizgi romanlardan ve onların kurgu biçimlerinden etkilendim; Neil Gaiman, Dave Mckean… Yaratmaya ve her performansta tekrar dönmeye çalıştığım sahne personası için Safiye Ayla’dan Tori Amos’a Sandman’dan Mecusilere bir çok farklı “hikaye anlatıcısı”ndan çaldım.


Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi olur mu?

İş üretmek benim için gerçek hayatımda İlyas kişisi ile altından kalkamadığım “gerçek” bir sorun olunca başlıyor; bir kayıp bir ayrılık bir kafa karışıklığı ya da aniden beliren bir mutluluk. O anda o sahne personası ile o sorunu tekrar ve tekrar hem yaşayıp hem de dışarıdan bakabileceğim bir alt evren yaratırım. İş, esasında benim için o noktada bir ritüele dönüşür. Evet, rüyaları severim, beni götürdükleri yerlerden cebim dolu dönerim :)


Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Yapıtı üretmeye başlamadan çok önce kafama takılmış “isim”ler aniden yerlerini bulurlar genelde.


Akış/Flux sergisinin performans programında sunduğunuz One for the road ile son işiniz Yolluk adlı yapıtınız arasında bağlantılar var mı? Varsa, birbirlerinden nasıl beslendiler?

Yolluk, dilin öncesi ile ilgili bir iş, daha doğrusu içimizde bulunan en arkaik ve ilkel durumlarla ilişki kurmamızı sağlayan, kelimeden önceki sesin; doğum çığlığı, ağıt, dehşetin yani en hayvani en insani en otantik dil ile ilgili bir iş. Sahne versiyonunda bir tür “içki” oyunu sayesinde giderek sarhoş olan bir hikaye anlatıcısının çok matematik bir metni o matematiği bozmamaya çalışarak anlatma çabası üzerineydi. Akış sergisi sunumunda ise bu dinamik; hiç sesini kesmeyen, mekana giren her kişiye birer birer bu metni anlatmak zorunda olan ve bu esnada bir çok farklı solo anlatıcı stereotipine (popstar, politikacı, vaiz…) dönüşen performansçı ile sağlanıyordu.


Akış/Flux sergisinin performans programı kapsamında yer alan sanatçılar olarak aslında hepiniz Marina Abramovic’in yaklaşımıyla bir şekilde ilişkilendiniz, sizin için bu ilişki nasıldı?

Abramovic’in performansa, performansın mekan ile ilişkisine, performansın ritüel ile ilişkisine ve ritüelistik performansın mekanı dönüştürücülüğüne dair araştırmaları hep ilgimi çekmiştir.


Bu işinizi Sakıp Sabancı Müzesi’nde sunarken seyirci ile yaşadığınız etkileşim anlarından sizi en çok etkileyeni hangisiydi? 

Müze salgın nedeniyle kısa süreliğine kapanmadan önce, her gün hiç boş olmayan bir mekana korkunç bir dış odaklanmayla yaptığım performansın, karantina süreci sonrası tekrar açıldığında tam tersine dönüşümü… Issız bir mekanda sekiz saat boyunca gözlerim ve kulaklarım kapalı o metni sadece içime okumak… Çok acayipti. 


Serbest çalışan bir dansçı ve koreograf olarak pandeminin yarattığı zorlayıcı koşullarla nasıl başa çıkıyorsunuz?

Çıkamıyorum.


İnsanlığın küresel ölçekte içinden geçmekte olduğu bu yeni pandemi süreci sizce gösteri sanatlarını gelecekte nasıl dönüştürecek?

Bu süreçle başa çıkma çabam nedeniyle bu aralar gelecek hakkında neredeyse hiç düşünemiyorum. Bakalım hayırlısı :)