22 AĞUSTOS

1920 ilk salzburg festivali, salzburg katedral meydanı'nda max reinhardt'ın hugo von hofmannsthal'ın jedermann adlı yapıtını sahnelemesiyle başlamış

2015 ruhrtriennale'de önce matinede essen'de mischanlage'de susanne kennedy'nin monteverdi'nin orfeo operası uyarlamasını, suarede dinslaken'deki zeche lohberg'de johan simons'un yönettiği pasolini uyarlaması accatone'yi seyrettim

10 HAZİRAN

1865 richard wagner'in tristan und isolde adlı operasının dünya prömiyeri hans von bülow'un orkestra şefliğinde münih'te gerçekleştirilmiş

2010 lang lang'ı sütlüce'deki haliç kongre merkezi'nde canlı dinledim; borusan istanbul filarmoni orkestrası'nı gürer aykal yönetiyordu

2022 philip glass'ın efsanevi yapıtı einstein on the beach'i viyana museumquartier'de susanne kennedy & markus selg sahnelemesiyle gösteri mekanının sahne dahil her noktasında deneyimledim

Susanne Kennedy’den saykodelik ve çevreleyen bir opera deneyimi: Einstein on the Beach

©Mehmet Kerem Özel

Philip Glass'ın bestelediği ve Robert Wilson'ın sahneye koyduğu, dünya prömiyerini 1976'da, gösteri sanatlarının Kabe'si sayılan Avignon Festivali'nde yapan Einstein on the Beach (Einstein Kumsalda) operası bu iki sanatçının ortak ürünü olarak kabul ediliyor. Özgün haliyle 4.5 saat süren operadan, sonraki yıllarda çeşitli uyarlamalar (konser versiyonu, enstalasyon versiyonu) ve 1984 ile 1992 yıllarında birer yeniden sahneleme gerçekleştirildi. 2012’de Glass, Wilson ve 1984 yılı yapımının koreografı Lucinda Childs’ın gözetiminde tekrar bir yeniden sahneleme yapıldı ve bu yapım 2015'e kadar dünyanın çeşitli kültür-sanat başkentlerini dolaştı. 2017’den itibaren farklı yönetmenler tarafından sahnelenmeye başlanmasıyla birlikte Glass'ın müzik yapıtı 1976 yapımıyla anılmaktan kurtularak, özgürlüğüne kavuştu. Bunlardan ilki, Almanca konuşulan tiyatro dünyasının l’enfant terrible’larından Kay Voges’in 2017’de Dortmund Operası’nda sahneye koyduğu yapımdı. Ardından 2019’da, sahnede yarattığı düşsel ve fantastik dünyalar ile adından söz ettiren İtalyan yönetmen Daniele Finzi Pasca’nın Cenevre Büyük Tiyatro’sunda sahnelediği versiyon geldi. Belçikalı çağdaş müzik topluluğu ICTUS, Collegium Vocale Gent korosu ve yapıttaki bütün rolleri ve anlatıcılığı üstlenen Suzanne Vega’nın ortak projesi olan Einstein on the Beach [Musicians at Work] başlıklı sahnelenmiş konser versiyonu ise 2018 Kasım’ında iki gösterim ile prömiyer yapmış, 2019 Mayıs’ından itibaren çıktığı turne ise pandemi nedeniyle kesintiye uğramıştı. Bu projenin 2022 Kasım’ında tekrar Avrupa’nın Paris, Madrid, Roma, Hamburg, Brüksel gibi şehirlerinde seyirciyle buluşmasını beklerken, 2022 Haziran’ında, her yeni projesinde sahne-oyuncu-seyirci ilişkilerini altüst ederek kendisine has bir dünya yaratan genç gösteri sanatları yönetmeni Susanne Kennedy ile onun son yıllardaki yaratım ortağı görsel sanatçı Markus Selg’in birlikte imza attıkları Basel Tiyatrosu yapımı yeni Einstein on the Beach sahnelemesi, literatüre güçlü bir şekilde eklendi. 4 Haziran 2022’de Basel’de prömiyeri gerçekleşen gösteri hemen ardından Viyana’nın çağdaş gösteri sanatları alanındaki, 2021’de 70. yılını devirmiş olan ünlü festivali Wiener Festwochen (Viyana Festival Haftaları)’na ve Haziran sonu-Temmuz başında Berliner Festspiele (Berlin Festivali)’ne konuk oldu. Ben bu yapımı Wiener Festwochen kapsamındaki gösterimlerinin ilkinde, 10 Haziran 2022’de deneyimleme şansına erdim.

Bir anti-opera olarak da anılan Einstein on the Beach'in arasız ve aralıksız 4.5 saat süren özgün sahnelemesinde Glass ile Wilson seyircilerin istedikleri zaman salondan çıkıp, istedikleri zaman geri dönebileceklerini düşünmüşler ve bu serbestliği seyircilere duyurmuşlardı. Wilson özgün yapımda her zamanki üslubuyla sahneyi frontal/cephesel kullanıyordu. Her şey sahnede, seyirciden uzakta ve sahnedeki farklı düzlemler ve katmanlar içinde/arasında olup bitiyordu. Kennedy ile Selg ise, yapıtın süresini (özgün halindeki Christopher Knowles, Lucinda Childs ve Samuel M. Johnson’a ait olan konuşma metinlerinin olduğu sahnelerden kısarak) arasız/aralıksız 3.5 saate indirdikleri kendi uyarlamalarında seyircilere sadece Glass ile Wilson’ın tanıdığı serbestliği tanımakla kalmıyorlar, bir adım daha ileri giderek seyircilerin salonda ve sahnede istedikleri gibi (evet sahnenin üzerinde de hiçbir kısıtlama olmadan) hareket etmelerine olanak sağlıyorlar.

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Nasıl ki Glass’ın yapıtı konvansiyonel anlamda bir opera değilse (ve ilk sahnelendiğinde “çağdaş opera”nın ne olup olmadığını tartışmaya açmışsa), Kennedy ile Selg’in bu yapımı da seyirciye konvansiyonel anlamda bir opera seyri önermiyor, bunun yerine mekânsal (eşzamanlı) bir deneyim daveti sunuyor. Hatta bu yapım mevcut ve İtalyan sahneye sahip tiyatro/opera binaları içinde sahnelenen gösteri sanatları örnekleri düşünüldüğünde, genel olarak da radikal sayılabilecek bir sahnelemeye; seyircinin içine girebileceği ve istediği gibi dolanabileceği, bu sayede sadece görsel ve işitsel olarak değil devinduyumsal (kinestetik) olarak da algıladığı, içinde vakit geçirebileceği, onu “çevreleyen” (immersive) bir ortama, tam anlamıyla mekânsal bir düzenlemeye sahip.

Gösteriyi Basel’de deneyimleyen bir arkadaşım seyircinin çekingen olduğunu ve sahnede çok az kişinin bulunduğunu belirtirken, bense Viyana seyircisinin Kennedy ile Selg’in mekânsal deneyim davetini ilk andan itibaren büyük bir merakla kabul edip benimsediğini söylemeliyim. Museumquartier’deki E Salonu’nun fuaye kapılarının açılmasıyla birlikte salona giren seyirci kısa sürede sahnenin her tarafını kapladı, ve sadece sahnenin herhangi bir yerinde konumlanmakla kalmadı, gösteri boyunca da sürekli hareket halindeydi. Bütünüyle halı kaplı sahnede seyircinin konumlanabileceği yerler tanımlı değildi, çünkü seyirciye sahnenin her yeri serbestti. Hatta, orkestranın bulunduğu alana yakın bir konumda sırt üstü boylu boyunca yere uzanıp bütün gösteriyi gözleri kapalı deneyimleyen bile vardı. Eğer sanatçılar mizansen gereği seyircilerden bir veya birkaçının bulunduğu konuma kısa bir zaman sonra geleceklerse, görevliler usulca o seyircileri uyararak yerlerini değiştirmelerini sağlıyorlardı.

Gerek Glass ile Wilson’ın özgün Einstein on the Beach sahnelemesinde gerekse de konvansiyonel opera sahnelemelerinde orkestranın konumu salon ile sahne arasındaki mesafeyi arttırır, ikisini birbirinden uzaklaştırıp ayırır. Adı gibi bir çukura yerleştirildiği için de orkestra üyeleri salondan (yani, seyircilerin büyük bir çoğunluğunun bulunduğu parterden) gözükmezler. Kennedy ile Selg ise orkestrayı, iki yanından rahatlıkla geçilebilecek geniş mesafeler bırakarak salon ile sahnenin arasına, aslında tek bir mekân olarak kabul edilebilecek deneyim ortamının tam ortasına konumlandırmışlardı. Bu çukura sadece birkaç basamakla inildiği için de, orkestra üyeleri gösterinin her anında mekânın her yerinden gözüküyorlardı. Sona doğru bir sahnede ise bütün üflemeli çalgılar bulundukları konumu terk edip mekânın tamamına dağılarak partisyonlarını icra ettiler. Ayrıca, sahne ile salonun duvarlarına yerleştirilmiş elektronik ses sistemi de işitsel algının kalitesini arttırarak, deneyimin çoklu duyulu mekânsallığını pekiştirdi.

Kennedy ile Selg’in Einstein on the Beach’inin odağı gösteri boyunca yavaş bir hızda dönmekte olan büyük bir platformdu. Tam bir tur dönüşü 8 dakika süren platformun üzerinde bir tapınak, bir mağara, bir sahne, bir menhir ve bir de basamaklarla ulaşılan (zaman makinası diski veya uzay gemisi girişi olarak yorumlanabilecek) silindirik bir kapı kurulmuştu. Gösterideki durumların büyük bir kısmı döner platformun üzerindeki bu mekanlarda gerçekleşti. Durumlardan kastım ritüelistik hareketler, jestler, danslar, duruşlar ve esrime halleri. Bunlardan “durumlar” olarak bahsediyorum çünkü Einstein on the Beach’in, bir opera olarak en belirleyici ve radikal özelliği tanımlı bir olay örgüsünün, doğrusal ilerleyen bir hikayesinin bulunmuyor olması. Anti-opera olarak tanımlanmasının başlıca nedenlerinden biri de bu zaten.

Yapıtın sözleri ne Einstein ile, ne de kumsalla ilgili, aslında hiçbir şey ile ilgili değil. Libretto birebir ritmi belirleyen sayma sisteminin okunmasından (yani 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8) ve de o sırada icra edilmekte olan notaların adlarından (solfej hecelerinden, yani do, re, mi, fa, sol, la, si) oluşuyor. Bu haliyle yapıt adeta Minimal Sanat'ın önde gelen sanatçılarından Frank Stella'nın şu sözünü gösteri sanatları alanında hayata geçiriyor: "Gördüğünüz şey gördüğünüz şeydir!" ("What you see is what you see!"). Glass da zaten kendisi ile yapılan bir çok söyleşisinde ve “Müziksiz Sözler” (Words without Music) kitabında bu yapıtta bilinçli olarak bir hikaye anlatılmadığının, yapıtın bir açıklamasının olmadığının altını özellikle çizmişti. 

Glass ile Wilson’ın birlikte bir yapıt yaratmaya ve bu yapıtın tarihi bir kişi hakkında olmasına karar verdiklerinde, Albert Einstein üzerinde anlaştıkları tek isimmiş, ve baştan itibaren, seçtikleri tarihi kişinin hayatını veya hayatından belli bir kısmı hikayeleştirmeyi düşünmemişler, kişiyi onunla ilişkili imgeler üzerinden anlatmayı tercih etmişler. Einstein'in keman çaldığı bilinmekte, dolayısıyla Glass’ın yapıtında keman soloları var ve bunlar Wilson’ın sahnelemesinde Einstein’ı andıran saç ve kıyafette bir müzisyen tarafından icra ediliyordu. Einstein’ın görecelilik teorisini açıklarken örnek olarak bir tren yolculuğunu kullanmasından hareketle tren baskın bir imge olarak Wilson’ın sahnelemesinde yer alıyordu. Diğer baskın imgeler: Mahkeme, hapishane, deniz kabuğu, uzay gemisi ve hapishaneydi. Bazıları yapıtın bölüm başlıklarına da referans olan bu imgeler (örneğin mahkeme sahnesi “Dava” olarak geçiyor) bir anlatı yoluyla birbirlerine bağlanmıyorlar, bir hikaye anlatmıyorlar; en fazla, seyircide çağrışımlar oluşturmak için varlar. Örneğin, operanın başlığının “Kumsalda” (On the Beach) kısmının Nevil Shute’un 1957 tarihli, nükleer savaş sonrası dünyayı anlatan aynı adlı romanına bir gönderme olmasının, mahkeme sahnesi üzerinden bilimin etik sorumluluğunu tartışmaya açıyor olması gibi.

Glass ile Wilson’ın özgün sahne yapıtının, doğrusal bir hikaye anlatmıyor olsa da, biçimsel olarak ardışık/sekansiyel ilerleyen (ard arda getirilmiş dört perde ve başlangıca, perde aralarına ve sona yerleştirilmiş ve böyleye yapıtı çerçeveleme görevi üstlenen Knee Play isimli kısa bölümlerden oluşan) formalist yapısına karşılık, Kennedy ile Selg, aslında tam da yapıtın librettosunun kendisinden başka hiçbir şeye referans vermemesine ve Glass’ın müziğinin minimal değişikliklerle evrilen tekrarlardan oluşmasına uygun olarak, eşzamanlı/simultane ve dolayısıyla mekânsal bir sahneleme kurmuşlar. Kennedy ile Selg’in sahnelemesinde önce ve sonra yok, seyirciye dayatılan tek bir bakış açısı yok; önce ve sonra sahnede aynı anda, şimdide var oluyorlar. Seyirci şimdide ve orada gerçekleşen olaya her yönden bakabiliyor. Her seyircinin, bulunduğu konuma göre bakış yönü, görüş açısı, perspektifi farklı. Daha önce belirttiğim gibi, seyirciye bakış açısını her an değiştirebilecek imkan da sağlanmış; tam da Einstein’ın görelilik teorisini kanıtlar nitelikte.

Kennedy ile Selg’in sahnelemesi estetik olarak ise adeta bir Gesamtkunstwerk, bütünsel bir sanat yapıtı; mekan, kostüm ve geniş yüzeylere yansıtılan video görüntülerinin tasarımlarının her biri aynı örüntünün bir devamı, birbirlerinin tamamlayıcısı. Kadim ve arkaik olduğu kadar futuristik ve yüksek teknolojik esinlere sahip figürlerin (ağaç, bulut, fosil, çöl kumu, kemik, yapı cephesi/tavanı vb.) imgeleriyle ve sıfırdan tasarlanmış civamsı dokularla örülü bu örüntü durmadan hareket, değişim, dönüşüm halinde; imgeler ve dokular birbirlerine dönüşüyorlar, birbirlerinin içinde eriyorlar. Kennedy ile Selg’in bu örüntü yoluyla durmaksızın kendini, her defasında küçük değişiklikler içererek tekrarlayan zamanlar-arası/ötesi ortamı bir yandan saykodelik bir atmosfer yaratırken, diğer yandan da Glass’ın her defasında minimal bir değişiklik içeren tekrarlardan oluşan müziğiyle mükemmelen örtüşüyor.

©Mehmet Kerem Özel

Şef André de Ridder yönetimindeki 12 kişilik Basler Madrigalisten korosu ve yedi kişilik Ensemble Phönix Basel müzik topluluğu, solo kemanda benzersiz Diamanda Dramm, solo soprano partilerinde Álfheiður Erla Guðmundsdóttir ile Emily Dilewski ve solo alto partilerinde Sonja Koppelhuber ile Nadia Catania olmak üzere gösterinin müzik tarafının sanatçıları Glass’ın sanki sonsuza kadar sürecekmiş hissi uyandıran 3.5 saatlik hipnotik ve meditatif yapıtını takdire şayan bir hassasiyet, dayanıklılık ve keskinlikte icra ettiler.

Gösterinin oyunculuk ve dans tarafının sanatçıları Suzan Boogaerdt, Tarren Johnson, Frank Willens, Tommy Cattin, Dominic Santia ve Ixchel Mendoza Hernández ise; başlarındaki fenerlerden yüzlerine düşen gizemli ışık, boyunlarındaki halka şeklindeki hoparlörlerden çıkan önceden kaydedilmiş seslerine uydurdukları ağız hareketleri ve başka bir dünyadan gelmişçesine aşkın beden dilleriyle android ile rahip/rahibe arasında salınan bir mevcudiyette gerek gösteri boyunca mekanın her noktasında dolanarak, gerekse de transa geçtikleri dans sekansında Kennedy ile Selg’in yarattığı ortamın etkisinin seyirciye geçmesinde büyük pay sahibiydiler.

©Mehmet Kerem Özel

Tiyatro yönetmeni Susanne Kennedy’nin bir işini ilk defa 2015’te Ruhrtriennale’de deneyimlemiştim. Tesadüf bu ya, o da bir opera uyarlamasıydı. Claudio Monteverdi’nin ünlü ve müzik tarihinin ilk operası L’Orfeo’dan esinlenen Orfeo, Essen’in UNESCO Dünya Mirası Listesi’ndeki kömür ve demir-çelik fabrikaları kompleksi Zollverein’in, olduğu gibi korunmuş Mischanlage (Karıştırma Tesisi)’nde sahnelenmişti. Kennedy oyuncu/şancı/müzisyenlere bir örnek kıyafetler giydirerek, sarı peruklar ve maskeler taktırarak yeni (ve tekinsiz) bir topluluk imgesi yaratmış, mevcut endüstriyel mekânı bir enstalasyon alanı gibi ele almıştı. Kennedy bu sefer de Einstein on the Beach’te sadece kendi sahneleme anlayışının yetkin bir örneğini vermekle kalmamış, Einstein’ın “Deneyimleyebileceğimiz en güzel şey gizemli olandır” sözünden ilham almış da görünüyor. Kennedy seyirciye 3.5 saat boyunca onu çevreleyen bir ortamda, saykodelik halüsinasyonlar eşliğinde, gizemli ve ezoterik bir topluluğun parçası olma deneyimi sunuyor.

[Bu yazı Andante dergisinin Eylül 2022 'de  çıkan 191. sayısında yayınlandı.]

ruhrtriiiennale'de bütünüyle bambaşka bir "orfeo"

(fotoğraflar: mehmet k. özel)

almanca konuşulan ülkelerde tiyatroların intendant'ları (genel sanat yönetmenleri) birer tanrı gibi olurlar. "tanrı gibi" derken kast ettiğim özgürlükçü, çoğulcu, demokratik olmamak, tek adam hükümranlığı anlamında değil, her şeyden sorumlu olmaları anlamında. kuruma gelirken beraberlerinde daha önce çalıştıkları oyuncuları, dramaturgları, yönetmenleri, sahne tasarımcılarını getirirler, giderken de götürürler. johan simons da 2014-15 sezonunun sonunda münchner kammerspiele'den ayrılıp ruhrtriiiennale'nin başına geçtiğinde ekibinin neredeyse tamamını beraberinde ruhr'a getirdi.

özellikle simons'un kanatları altında önce asistan olarak gent'te, sonrasında münchner kammerspiele'de sahnelediği yapımlarla adından söz ettiren, 2013'te almanya'da yeni nesil sanatçı ödülünü almış, berlin'deki prestijli theatertreffen'e (o sezonki almanca konuşulan sahnelerden yapılan seçkiye) iki kere davet edilmiş almanya doğumlu, baba tarafından ingiliz, hollanda'da yerleşik genç yönetmen susanne kennedy de bunlardan biri.
tiyatroyu çağdaş sanatla, özellikle enstalasyonla harmanlayan kennedy 2017'den itibaren berlin volksbühne'nin yönetmenlerinden biri olacak; hiç şaşırtıcı değil, o tarihte volksbühne'nin başına, şimdiki londra tate modern yöneticisi chris dercon'ın geçeceğini düşününce..

.

kennedy ile son iki işinde birlikte çalıştığı suzan boogaerdt ve bianca van der schoot'un ruhrtriiienale'de prömiyerini gerçekleştirdikleri "orfeo" seyircilere bambaşka bir orfeus hikayesi anlatıyor; euridike'nin bakışıyla bir orfeus hikayesi bu.

daha önce ingiliz şair h.d. (hilda doolittle)'ın ve nobelli elfriede jelinek'in, mikrofonu euridike'ye çevirdikleri metinleri var. kennedy ve yapımın dramaturgu jeroen versteele ile yapılan söyleşilerde sadece jelinek'in metninden bahsolunuyor ve euridike'nin ağzından yazılmış tek metin olarak adlandırılıyor; halbuki d. h. lawrence ve ezra pound'un çağdaşı ve dostu h.d.'ninki jelinek'inden en az bir 70 yıl önce yazılmış, neyse..

kennedy, boogaerdt ve van der schoot her ne kadar bakışlarını bütünüyle euridike'ye odaklasalar da, işlerinin adı yine de "orfeo" çünkü seyircilerini orfeus'un konumuna yerleştiriyorlar; yeraltı dünyasının ölüler diyarına yolculuk yapıp, euridike'yi ziyaret edenler biz seyircileriz.

(foto: julian baumann)

unesco dünya mirası listesindeki essen kömür fabrikaları zollverein'ın en etkileyici mekânlarından biri mischanlage.
1993 yılına kadar farklı nitelikteki kömürler karıştırılarak kok kömürü üretilen, bütünüyle dışarıya kapalı, doğal ışık almayan bu yapı, betondan mekânlar ve devasa huniler içeriyor.
geçen yıl bu mekânda douglas gordon müzik, video, ışık ve dumandan oluşan "silence, exit, deceit" isimli enstalasyonunu gerçekleştirmişti; müthiş etkileyiciydi. wim wenders'in pina bausch'u anlattığı "pina" filminin de sonlarına doğru bir kaç sahne bu kasvetli, gri, loş mekânda geçer.

kennedy, boogdaert ve van der schoot renkleri, malzemesi ve tasarımıyla mischanlage'nin atmosferi ile tam tezat oluşturan, bütünüyle yapay, hiperrealist ve kitsch bir odalar dizisi kurmuşlar. yani mekân içinde ikinci bir mekân, bir iç cidar tasarlamışlar.
seyirci sekiz kişilik gruplar halinde 10'ar dakikalık aralıklarla odalara alınıyor. bir odadan diğerine kapıların üzerine yerleştirilmiş ışıkların kırmızı-yeşil yanışıyla yönlendirilerek geçiyorsunuz; yani bir odada kalış süreniz belirli. odalar bir evin çeşitli mekânlarından kurulu; oturma odası, yemek odası, yatak odası, banyo, çalışma/hobi odası..
tasarımcıların kendileri hiç bir söyleşide bu şekilde adlandırmasalar da, bence işleri bir immersive (çevreleyen) tiyatro örneği; seyirciler kendileri için hazırlanmış bir dünyanın içindeler; hareket ediyorlar, zaman geçiriyorlar.

yolculuğun ilk durağı oturma odasında; üçlü koltukta huzursuzca oturmakta ve teker teker seyircileri izlemekte, baştan aşağı süzmekte, göz kontağı kurmakta olan, barbie bebek benzeri bir figür sizi bekliyor. bu kadın figür pastel renklerde pantalon ve kazak giymiş, suratı sadece gözü gösteren bir maskeyle kaplı ve sarı bir peruk takıyor. bundan sonraki odaların hepsinde bu figürün aynısını göreceğiz; bazen yine tek başına, bazen iki, üç veya dört kişi olarak.

kennedy daha önceki işlerinde çeşitli varyasyonlarını kullandığı "maske" fikri üzerinden; özgünlüğü ve öznelliği törpülenmiş ve çoğaltılmış bir figür yaratıyor ve bu yolla -latince tiyatro maskesi anlamındaki persona'dan türeyen- person (kişi/şahıs/birey) olma halini sorguluyor. konuşmayan maskeli figürün sadece göz (görme/bakış) üzerinden seyirciyle ilişki kurması "orfeus ve euridike" miti bağlamında ayrıca çok anlamlı.

ilk odadaki figür bir ara kalkıyor, odanın penceresinin perdesini açıyor ve dışarıya bakıyor.
"dışarısı", mischanlage'nin tam merkezine yerleştirilmiş ve monteverdi'nin "l'orfeo"sundan bölümler çalan, hepsi o kadın figür gibi bir örnek giyinmiş, maskelenmiş, peruklanmış orkestra üyelerinin bulunduğu mekân.
o an daha, o mekândan da ilerisi dikkatinizi çekmiyor ancak, yolculuğun son durağındaki odaya, yani ilk odanın tam karşısına denk gelen odaya tek başınıza bırakılınca (bir önceki odandan buraya grup halinde değil, teker teker alınıyorsunuz) ve duvardaki yazıda burada istediğiniz kadar zaman geçirebileceğinizi okuyunca, bir süre yatakta kıvranarak son nefesini vermekte olan kadın figürün baş ucundaki sandalyeye oturuyorsunuz, ama sonra, sizden sonraki kişi odaya alındığında, sandalyeden kalkıp etrafı kolaçan etmeye başlıyorsunuz ve işte o zaman fark ediyorsunuz ki; bu odanın penceresinden baktığınız -ve orkestranın bulunduğu- merkezi mekânın diğer tarafında da perdeli bir pencere var ve sizin bulunduğunuz odadaki yatakta son nefesini vermekte olan kadın figür, oradaki pencerenin perdesini açıp dışarıya, size bakıyor.

(fotoğraflar: julian röder)

başlangıç ile son, veya nasıl bakarsanız, son ile başlangıç birleşiyor, bütünleşiyor; çember tamamlanıyor.
kennedy mischanlage'de yarattığı oda dizisi için labirent tanımını kullanıyor ve bu hali yeraltı dünyası ile özdeşleştiriyor; ancak bana kalırsa seyirci bir labiretin içinde değil, aksine başı ile sonunun birleşeceği bir daire boyunca hareket ediyor ve bu da seyirciye, yolculuğun sonuna geldiğinde hissettiriliyor. bu daire, eninde sonunda yeraltı dünyasında kalacak ve dolayısıyla ölecek olan euridike'ye orfeus tarafından hazırlanmış bir kısırdöngü.
orfeus euridike'yi kendi aşkı için ölümden kurtarmak ister, çok uğraşır, hiç bir insanoğlunun yapamadığını başarır, yaşayan birisi olarak ölüler diyarına iner, tanrıları ikna eder ama sonunda, "geriye dönüp ona attığı bakış" yüzünden euridike'yi tekrar ölüme yollayan da kendisidir; aynı orfeus rolüne sokulmuş bizlerin son odadan ilk odaya, geriye doğru bakışımız gibi.

euridike söz hakkı olmayan bir kısırdöngüye hapsedilmiştir orfeus tarafından. kennedy işte, euridike'nin hapsolduğu bu ruh halini ortaya koyar ve orfeus'la özdeşleştirdiği -seyirciler olarak- bizlere bu ruh halinin, euridike'nin içine düştüğü ve kendi söz hakkı olmayan durumun farkına vardırır.

.

kennedy'nin "orfeus ve euridike" mitine getirdiği bu yeni, ilginç ve seyirciyi başka derinliklere götürebilecek özgürlükteki yorumu ve bu yorum etrafında kurduğu/tasarladığı dünyayı çok sevdim. yalnız, aklıma takılan tek nokta neden monteverdi'nin "l'orfeo"sunu seçmiş olduğuydu; orfeus mitini anlatan başka operalar da var, aklıma ilk gluck'unki geliyor; hele de, gluck euridike'ye monteverdi'den daha fazla söz hakkı veriyor..

bu sorumun cevabını sanatçılarla veya dramarturgla yapılmış hiç bir söyleşi veya metinde bulamadım. monteverdi'ninkinin seçilmiş olmasının sadece orfeus mitini anlatan ilk opera olmasından kaynaklandığını sanıyorum, çünkü yapımda bu yapıt dramaturjik, anlamsal veya başka bir boyutta önemli bir rol oynamıyor kanımca.
peki, sanatçılar bu operayı nasıl kullanmışlar?

(fotoğraflar: julian röder)

bir kere; program broşüründe yazdığı üzere monteverdi'nin partisyonundan üflemeli ve vurmalı çalgılar çıkarılmış; şancılardan da sadece orfeus'un partisi bırakılmış. müzik olarak ise anlatıcı kısımlar atılıp, orfeus'un aryaları, orkestra ve koro kısımları bırakılmış.

yapımın sergilendiği yapının kapısına geldiğinizde, hatta daha uzak mesafeden yaklaşırken sizi bir ses enstalasyonu karşılıyor; yeraltı dünyasını çağrıştıran ve mütemadi devam eden sesler duyuyorsunuz. bu seslerin biraz sonra içine gireceğiniz yapımın bir parçası olabileceğini tahmin ediyorsunuz; yapım, sizi daha fiziksel olarak içine almadan duyusal ve atmosferik olarak hazırlıyor.
daha sonra, program broşürünü okursanız öğreniyorsunuz ki, bu enstalasyon projenin orkestrası solistenensemble kaleidoskop ile ses tasarımcıları harpo 't hart ve ole brolin'in birlikte hazırladıkları, monteverdi'nin operasının bütünününü -yapımın ruhrtriiienale'de sergileneceği 18 güne yayılabilmesi için- 230 kez genişletilmiş/yavaşlatılmış haliymiş.

monterverdi'nin operası bu ses enstalasyonu haricinde de icra ediliyor tabii.
solistenensemble kaleidoskop'un sekiz müzisyeni merkezi mekânda barok dönem çalgılarıyla müziği yorumlarken, topluluğun diğer dört kişisi odalardan birinde euridike figürü kostümü içerisindeler. orfeus'u seslendiren hubert wild ise, euridike'nin ölüm yatağındaki son oda ile bir önceki oda arasındaki bir ara mekânda tek başına partisyonunu icra ederken seyirci tarafından ziyaret ediliyor.
sondan bir önceki aşamada, eğer seyirci olarak o ana kadar orfeus ile özdeşleşmemişseniz, size bu imkan yaratılıyor; ya da herhangi bir özdeşleşme yaşamasanız da "l'orfeo" operasından uyarlanan bir yapımda orfeus'un sesini duymanız sağlanıyor.

merkezi mekânda icra edilmekte olan ve odalar boyuncaki yolculuğunuzda size eşlik eden monteverdi'nin "l'orfeo" müziğini hiç bir odada direkt olarak duymuyorsunuz; müzik bir aracıdan, hoparlörlerden geçerek size ulaşıyor; dolayısıyla özgün müziği sadece partisyon olarak değil, ses olarak da üzerinde oynanmış olarak dinliyorsunuz.
80 dakikalık yolculuğunuz boyunca canlı olarak duyduğunuz tek ses, o sondan bir önceki ara mekânda başbaşa kaldığınız orfeus'unki. bu sayede euridike'nin, sessizliğe hapsi, kendi kaderi üzerinde söz sahibi olmama durumu ve sadece orfeus'un arzusuna bağlı olma hali daha da vurgulanmış oluyor.

.

susanne kennedy, suzan boogaerdt ve bianca van der schoot'un monterverdi'nin "l'orfeo"sundan esinlenerek tasarladıkları ve "ölüm talimi" altbaşlığını verdikleri bu tüyler ürpertici, garip, alışılmadık "orfeo" deneyimi, ruhrtriiiennale gösterilerinin ardından 18 eylül - 04 ekim arasında berlin'in prestijli modern-çağdaş sanat müzesi martin gropius bau'yu ziyaret edecek. benden haberdar etmesi..

(fotoğraf: rodrik biersteker)