6 Ağustos 2020 Perşembe

"insan"dan...


"eski uruguay cumhurbaşkanı olmam önemli değil. bunlara çok kafa yordum. tecrit hücresinde 10 yılımı geçirdim. vaktim boldu. 7 yıl bir kitap kapağı bile açmadım. düşünmek için vakit vardı. ve şunu keşfetim: ya, az şey ile kendine fazla yüklenmeden mutlu olursun, çünkü mutluluk buradadır (parmağıyla kafasını gösteriyor), ya da hiç bir yere varamazsın. 
yoksulluğu savunmuyorum. itidalli olmayı savunuyorum. 
bizler tüketici bir toplum icat ettik. sürekli büyümek istiyoruz. büyüme yoksa trajikleşiyoruz. fuzuli ihtiyaçlardan bir dağ yarattık. sürekli almak ve atmak zorundayız. ama aslında israf ettiğimiz şey hayatlarımız. ben herhangi bir şey aldığımda, ya da sen, ödemeyi parayla yapmıyoruz ki. vaktimizle yapıyoruz ödemeyi. o parayı kazanmak için harcadığımız vakitle. tek fark şu: hayatı satın alamazsınız. hayat geçer gider. onu çarçur edip durmak ise feci bir şey. hürriyetini feda ederek..."

.

"bazen çocukken duyduğum bir söz geliyor aklıma. bir arkadaşım demişti: "hayat geçmişte kalan çocukluğundan gelecekteki yaşlılığına bir mesaj taşımaya benzer. mesajın yolda ilerlerken kaybolmadığından emin olmalısın." 
bu aklıma sık sık gelir, çünkü ben küçükken güzel şeyler hayal ederdim; dilencilerin olmadığı, herkesin mutlu olduğu bir dünya. basit, güzel şeyler. 
hayat ilerlerken bunları kaybediyorsun. bir şeyler alabilmek için çalışıp duruyorsun. dilenciyi fark etmeyi bırakıyorsun, umursamayı bırakıyorsun.
bir zamanlar olduğum çocuğun mesajı nerede peki?
belki de hayatın anlamı bu mesajın kaybolmadığından emin olmaktır."

.

"mutluluk çocukların eve gelişidir. bir annenin mutluluğu budur. 
33 yıllık bir evlilik hayatından sonra kocamın eve gelip bana gülümsemesi ve öpmesidir. bir kadının mutluluğu budur.
mutluluk torunlarımın gelip bana "nineee!" demesidir. böyle dediklerinde yaşlı hissedersiniz, ama bu da mutluluktur.
mutluluk seni görünce mutlu olan çalışma arkadaşlarıyla görüşmektir. şunu düşünürler: "heh, işte geldi, çene çalabiliriz şimdi." bu da mutluluktur.
sabah kalktığında hiçbir yerinin ağrımamasıdır. bu da mutluluktur.
mutluluk iyi bir hasat vadeden yağmurdur.
mutluluğun çok çeşidi var, ama aynı zamanda tek bir tane: 
yaşıyorsun, demek ki mutlusun."

.

yann arthus-bertrand'ın "human" (insan) isimli belgeselini mutlaka izleyin. 
uzun versiyonu için bağlantılar:

2 Ağustos 2020 Pazar

"Fahrenheit 451"'den


"...
"Bilmiyorum. Mutlu olmamız için gerekli her şeye sahibiz, ama  mutlu değiliz. Bir şey eksik. Etrafa bakındım. Ortadan kaybolduğunu kesinlikle bildiğim tek şey, on-on iki yıldır yaktığım kitaplardı. Bu yüzden, kitapların faydası olabilir diye düşündüm."
"Sen iflah olmaz bir romantiksin, " dedi Faber. "Durumun bu kadar ciddi olmasa komik olurdu. İhtiyacın olan şey kitaplar değil, bir zamanlar kitaplarda olan şeylerin bir kısmı. Aynı şeyler günümüzde 'oturma odası ailelerinde' olabilirdi. Aynı sonsuz detaylar ve farkındalık radyo ve televizyon alıcılarıyla iletilebilirdi ama iletilmiyor. Hayır, hayır, senin aradığın şey kitaplar değil kesinlikle! Eski gramofon plaklarında, eski filmlerde ve eski arkadaşlarda bulabildiğin kadarını al; onu doğada ara ve kendi içinde ara. Kitaplar unutmaktan korktuğumuz bir sürü şeyi depoladığımız kapların bir türüydü yalnızca. Hiç sihirli bir tarafları yok. Sihir sadece kitapların söylediklerinde, evrenin parçalarını nasıl dikerek bizim için giysi haline getirdiklerinde. Bunu bilemezdin elbette, bütün bunları söylerken ne demek istediğimi de hâlâ anlayamazsın elbette. Sezgilerin doğru, önemli olan bu. Üç şey eksik.
"Birincisi: Böyle kitapların bu kadar önemli olmasının sebebini biliyor musun? Çünkü nitelikliler. Nitelik sözcüğünün anlamı nedir peki? Bana göre doku demektir. Bu kitabın gözenekleri var. Özellikleri var. Bu kitap mikroskopla incelenebilir. Camın altında, sonsuz çoklukla akıp giden hayatı görürsün. Gözenekleri ne kadar çok olursa, bir sayfaya santimetrekare başına o kadar çok sayıda doğru kaydedilmiş hayat ayrıntısı sığdırabilirsin... o kadar 'edebi' olursun. En azından benim tanımım bu. Ayrıntıları anlatmak. Taze ayrıntıları. İyi yazarlar hayata sık sık dokunur. Vasatlarsa elini hayatın üstünden çabucak geçirir. Kötüler hayata tecavüz eder ve onu sineklere bırakır.
"Kitaplardan bu kadar nefret edilmesinin ve korkulmasının sebebini şimdi anlıyor musun? Onlar hayatın yüzündeki gözenekleri gösterir. Rahatına düşkün insanları balmumundan aya benzeyen, gözeneksiz, tüysüz, ifadesiz yüzler ister yalnızca. Öyle bir çağda yaşıyoruz ki çiçekler bereketli topraklarda, iyi yağmurlarla büyümek yerine çiçeklerden beslenerek yaşamaya çalışıyor. Havai fişekler bile, onca güzelliklerine karşın toprağın kimyasından geliyor. Ama çemberi tamamlayıp gerçekliğe geri dönmeden, çiçekler ve havai fişeklerle beslenerek büyüyebileceğimizi sanıyoruz nedense. Herkül ile Antaios'un, ayakları yere sağlam bastığı sürece gücü inanılmaz olan dev güreşçinin efsanesini bilir misin? Ama Herkül, Antaios'un ayaklarını yerden kesince, onu kolayca öldürdü. Bu efsanede günümüzdeki, bu şehirdeki, çağımızdaki bizleri ilgilediren bir şeyler yoksa, tamamen deliyim demektir. Eh, ihtiyacımız olan birinci şeyi söyledim işte. Nitelik, veri dokusu."
"Peki ya ikincisi?"
"Serbest zaman."
"Ah, ama mesai dışında epey zamanımız oluyor."
"Mesai dışında, evet. Ama düşünmeye zamanımız oluyor mu? Ya saatte yüz altmış kilometreyle araba sürüyorsun ve tehlikeden başka bir şey düşünemiyorsun ya da oyun oynuyorsun veya bir odada, dört duvarlı televizyon alıcısıyla oturuyorsun... ki onunla tartışamazsın. Neden? Televizyon alıcısı 'gerçektir'. Anlıktır, boyutu vardır. Sana ne düşüneceğini söyler, bangır bangır kafana sokar. O haklı olmalıdır. Öyle haklı görünür ki. Vardığı sonuçları sana öyle peş peşe söyler ki zihninin itiraz etmeye, 'Ne saçma!' demeye vakti olmaz."
"Sadece 'aile' 'insandır'."
"Pardon?"
"Karım kitapların 'gerçek' olmadığını söylüyor."
"Bunun için Tanrı'ya şükür. Onları kapatabilirsin. 'Bir saniye bekle,' diyebilirsin. Ona Tanrı rolü oynarsın. Oysa insanı bir televizyon odasına tohum attığında hapseden pençeden kim kurtarabilmiş ki? Seni istediği şekilde büyütüp şekillendirir! Dünya kadar gerçek bir ortamdır. Gerçeğe dönüşür ve gerçek olur. Kitaplar mantıkla alt edilebilir. Ama onca bilgime ve şüpheciliğime karşın, o inanılmaz oturma odalarında bulunan ve onların parçası olan, tam renkli, üç boyutlu, yüz kişilik bir senfoni orkestrasıyla tartışmayı asla başaramadım. Gördüğün gibi, benim oturma odam sıvalı dört duvardan ibaret. Ve işte." Faber iki küçük kauçuk kulak tıkacını uzattı. "Metro jetlerini kullanırken kulaklarım için."
Montag kapalı gözlerle, "Denham Diş Macunu; ne çalışırlar ne de iplik eğirirler," dedi. "Şimdi ne yapacağız peki? Kitapların bize faydası olur mu?"
"Ancak bize üçüncü gerekli şey verilirse. Dediğim gibi, birincisi nitelikli bilgi. İkincisi: Onu hazmetmek için gerekli serbest zaman. Üçüncüsü de: İlk ikisinin karşılıklı etkileşiminden öğrendiklerimizde temellenen eylemlerde bulunma hakkımız. Ve oyunun bu geç vaktinde, çok yaşlı bir adam ile hayatından soğumuş bir itfaiyecinin pek bir şey yapabileceğini sanmıyorum..."
"Ben kitaplar bulabilirim..."
"Riske giriyorsun."
"Ölmenin güzel tarafı bu; kaybedecek bir şeyin olmayınca, istediğin riske girebiliyorsun."
Faber gülerek ,"Bak, bir yerden okumadığın ilginç bir şey söyledin!" dedi.
"Kitaplarda öyle şeyler var mı? Ama durup dururken aklıma geliverdi!"
"Böylesi daha da iyi. Benim için veya herhangi biri için, hatta kendin için bile düşünmedin onu."
..."

- Ray Bradbury
(Çeviri: Dost Körpe)
İthaki Yayınları

19 Temmuz 2020 Pazar

"Selb'in Ölümü"nden...



"...
"Vicdanınız konusunda da bir şey söylemek isterim. Kendinizle ve yasalarla bu kez uzlaşmadığınızı düşünseniz bile, bu vicdanınızın rahatsız olmasını gerektirmez. Tam aksine: Kendinizle ve yasalarla hep uzlaşsanız, vicdana ne gerek kalır ki! Vicdanımızın olmasının tek nedeni, kendimizle uzlaşmayı başaramadığımız anlarda bizi kendimizle uzlaştırmasıdır. Ahlaksız, rüşvet alan polislerden hiç hoşlanmam. Ama bazen kolay olmasa da sineye çekmek zorunda kaldıkları bazı suçlarla karşı karşıya kalan, ama bu durumla uzlaşabilen ve tam da bundan ötürü çok güvenilir polisler olan bazı kişileri tanıyorum. Vicdanlı, dürüst polisler."
...
"

 - Bernhard Schlink
(Çeviri:  Çiğdem Öztekin)
Can Yayınları  

16 Temmuz 2020 Perşembe

"Selb'in Hilesi"nden...



"...
Schwabenheim geçişinde tekneden indim. Neckar boyunca Schwabenheim Kapısı'na yürüdüm ve Zum Anker lokantasının bahçesine girdim. Ladenburg, Neckarhausen ve Heidelberg'den pek çok aile bisikletle veya yürüyerek gelmişti. Kahve ve pasta saati geçmişti, babalar biraya başlamışlardı; çocuklar hâlâ bir şeyler istedikleri, ama ne istediklerini bilmedikleri için mızmızlanıyorlardı. Bina duvarlarındaki bir nişte açık mavi giysili ve lacivert örtülü bir Meryem heykeli vardı. İki masa ötede orta yaşlarda bir kadın oturmuş gazetesini okuyor ve şarap içiyordu, keyfi yerindeydi. Hoşuma gitti. Tek başına bir restorana gitmek, gazete ve şarapla hoşça vakit geçirmek - eşitlik bir yana, bu erkeklerin yapacağı şey, kadınların değil. Bu kadın yapıyordu. Bazen ileriye bakıyor, bazen bakışlarımız karşılaşıyordu.
Lokantacının benim için çağırdığı taksi geldiğinde hesabımı ödedikten sonra gidip masasına oturdum ve ne kadar hoşuma gittiğini söyledim ve o daha şaşkınlık içinde gülerek teşekkür etmeye fırsat bulamadan kalkıp gittim. Sanırım birazcık kekelemiştim.
Heidelberg'e dönerken yolda önce kendimle gurur duydum. Aslında çekingenimdir. Sonra kendime kızmaya başladım. Niçin hemen kaçmıştım sanki? Niçin daha oturmamıştım? Bakışlarında bir davet, gülümseyişinde bir vaat yok muydu?
Neredeyse şoföre geri dönmesini söyleyecektim. Ama yapmadım. İnsan her şeyi bir anda istememeli. Ya vaat? Belki de bana karşı vaadini tutması gerekmediğini anladığı için gülümseyişi vaatkârdı."

 - Bernhard Schlink
(Çeviri:  İlknur İgan)
Can Yayınları  

11 Temmuz 2020 Cumartesi

çevrimiçi gösteri izlenimlerim IV - lungs, matthew warchus / the old vic


korona virüs salgınının tiyatro, opera ve müzik toplulukları açısından en önemli ve uzun vadeli olumsuz etkisi ekonomik ise, bir diğeri de, ki bu yakın geleceğe dair, repertuvar seçimi. yani, topluluklar önümüzdeki sezon yeniden sahneye çıktıklarında, güvenli mesafe kuralları sadece seyircinin kullandığı alanlar için değil, icracıların kullandığı alanlar ve kullanış şekilleri için de geçerli olacak. bunun en bariz iki sonucu var gibi görünüyor: 1- sahnedeki icracı sayısının ve sahne arkasındaki ekibin küçültülmesi. 2- gösteri rejisinin, prova süreci de düşünülerek icracıların birbirinden mesafeli konumlanacağı şekilde tasarlanması.
bu iki sonucun neler getirdiği, nasıl ürünler ortaya çıkardığı şimdiden görülmeye başlandı bile. bu anlamda beni etkilemiş bir gösteriden bahsetmek istiyorum.

londra'nın en eski (202 yıllık) tiyatro binalarından old vic tiyatrosu'na (the old vic) yerleşik ama ödenekli olmayan tiyatro topluluğu, salgın sürecini ekonomik olarak en zor geçiren kurumlardan biri(ymiş). bu süreci bir nebze olsun aşabilmek adına topluluk "old vic: in camera" başlıklı bir etkinlik başlattı. etkinliğin konsepti, oyuncuların boş oditoryumlu tiyatroda anlık oynadıkları gösterinin kameralar yoluyla canlı olarak seyircilere ulaştırılması. seyirciler gösteriyi zoom üzerinden izliyorlar ve bunun için 10 ile 60 pound arasında bir ücret ödüyorlar. biletin fiyat farkı, gösteriyi seyrederken bakış açısı farkı yaratmıyor. pahalı biletleri alanlar tiyatro topluluğuna daha fazla mali yardımda bulunmuş oluyorlar.

dizinin ilk gösterisi duncan macmillan'ın "lungs" adlı oyunuydu. 26 haziran-04 temmuz arasında sekiz kere sahnelendi. başrollerinde, ünlü "the crown" dizisinin ilk iki sezonunda kraliçe elizabeth ile prens philip'i canlandıran claire foy ile matt smith oynuyorlardı. gösterinin yönetmeni tiyatronun eski genel sanat yönetmeni matthew warchus'tu.
bu yapım aslında evvelsi sezon old vic'te sahnelenmiş, yani salgın sürecinde sıfırdan üretilmemiş. ama tabii, gerek oyuncuların mesafeli olma zorunlukları, gerekse de gösterinin kamera aracılığıyla seyirciye ulaşacak olması rejiyi dönüştürmüş. özgün yapımı seyretmediğim için, bu yazıda o haliyle bu yenisi arasındaki reji farklılıklarını karşılaştırma imkanım yok, onun yerine direkt yeni versiyona dair izlenimlerimi paylaşacağım.

önce kısaca oyunun konusu: günümüzde ve Batı metropollerinden birinde yaşayan sıradan (isimleri oyunda zikredilmeyen) bir kadın ile bir erkeğin uzun yıllara yayılan inişli çıkışlı ilişkisi. oyun başladığında evli değiller, çocuk yapmayı tartışıyorlar, kadın hamile kalıyor, bebeği düşürüyor, ayrılıyorlar, bir zaman sonra erkek başka bir kadınla nişanlıyken tekrar birlikte oluyorlar, evleniyorlar, beraber yaşlanıyorlar, erkek kadından önce ölüyor.
kadın ile erkek yıllar içinde bazen yakınlaşıp bazen uzaklaşıyorlar; bu yakınlık-uzaklık hem fikirsel bağlamda oluyor (farklı düşüncelere sahip olmalarından dolayı), hem de fiziksel olarak, yani başlarına gelen olaylar gereği oluyor. bazen de, fiziksel olarak yakın olduklarında bile fikirsel olarak uzak oluyorlar birbirlerine. bu açıdan oyun tam da, günümüzdeki herhangi bir orta sınıf ve sıradan kadın-erkek ilişkisinde karşımıza çıkan olağan dinamikleri konu ediyor.

matthew warchus bu "sosyal olarak mesafeli" ("socially distanced" tabiri oyunun tanıtımında kullanılıyor) versiyonda icracıların kovid-19 salgınından dolayı birbirlerinden fiziksel olarak mesafelenme gerekliliğini reji konseptinin merkezine yerleştirmiş. the old vic'in o tek, büyük, boş sahnesinde iki oyuncu var ama biz seyirciler ekranlarımızdaki zoom uygulamasından yan yana yerleştirilmiş iki görüntü olarak verilen yayında o iki oyuncuyu 85 dakikalık oyunun hiç bir anında aynı çerçeve/kare/görüntü içinde görmüyoruz. yani zoom'dan yapılan canlı yayında yukarıya koyduğum fotoğraftaki gibi bir kadraj hiç yok. sahnede fiziksel olarak karşı karşıya olan oyuncular, zoom'daki iki görüntü içinde hep tek başınalar. iki görüntünün arasında ayrıca, inceden biraz kalınca bir siyah ayrım da var.

warchus yayın için sadece iki kamera kullanmış, zoom'daki her bir görüntüyü bir kameraya sabitlemiş. yani ekranın sağındaki görüntüyü veren kamera ile solundakini veren kamera hep aynı. ayrıca, iki kamera baştan sonra sabit bir konumdan kayıt ediyorlar. dolayısıyla yayında ne pan/kayma, ne de kesme/kurgu gibi sinemasal özellikler kullanılıyor.
bu "statikliğe" karşıt olarak, yapımda "dinamikliği" sağlayan müthiş bir unsur var, o da oyuncuların sahnede fiziksel olarak hareket ediyor ve böylece ekrandaki iki görüntü arasında yer değiştiriyor olmaları. yani bu yapımda, normal zamanların şartlarında yapılan bir gösteri kaydında olduğu gibi kameralar hareketli veya çok kameralı bir çekimde yayın montajlı değil, oyuncular hareketli. bu da tabii ki, titizlikle çalışmış ve 85 dakika boyunca tıkır tıkır işleyen bir hareket koreografisi ve kamera stratejisi gerektiriyor.
çekimi yapan iki kamera hareketli değil, ama yakınlaşıp uzaklaşabiliyorlar, yani zoom yapabiliyorlar. kameranın bu özelliğinin kullanılması; icracıların kadrajlarda tek başlarına kalmalarını sağlamanın en pratik yolu olduğu gibi, anlatının dramaturjisine bağlı olarak protagonistlerin fiziksel, fikirsel ve duygusal anlamda birbirlerine yakınlaşıp uzaklaşmalarını da mükemmel bir şekilde görselleştirmeye yarıyor. mesela; fikir ayrılığından kaynaklanan bir tartışmanın yaşandığı sekansta kameralar zoom out yaparak iki protagonistin görüntüsünü kendi kadrajları içinde küçültüyorlar. böylece figürlerin etraflarındaki boşluk genişliyor, protagonistlerin ilişki içinde büyüyen yalnızlıkları daha vurgulu bir şekilde görselleşiyor.

matthew warchus'un "old vic in camera: lungs" yapımından çok etkilendim. bir gösterinin kaydının ve kaydı gösterim şeklinin, o gösterinin oluşum ve sunuş süreciyle olduğu kadar gösterinin içeriğiyle de örtüştürülerek anlam kazanması karşıma sık çıkan bir durum değil. hatta, bir gösteriyi oluşturan bütün katmanların bu kadar anlamlı bir şekilde üst üste geldiği bir örneğe ilk defa rastladığımı söyleyebilirim.
"old vic: in camera"nın bundan sonraki projesini heyecan ve merakla bekliyorum.

8 Temmuz 2020 Çarşamba

İnternetten çevrimiçi yayınlanan “uzaktan” gösterilerin “burada” olma hâlleri

[bu yazı 07.07.2020 tarihinde unlimited'de yayınlandı. dileyen tıklayıp oradan okuyabilir..] 

Korona-19 salgını Avrupa’ya yayılıp uzun süreli evden çıkma yasakları başladığında bir çok gösteri sanatları kurumunun yaptığı ilk hamle arşivlerinden eski kayıtları çıkarıp internette ücretsiz yayınlamak oldu. Bunda başı Almanca konuşulan ülkelerin kurumları çekti. Schaubühne’den Thalia Theater’a, Berlin Staatsoper Unter den Linden’den Münchner Kammerspiele’ye Almanya’nın en prestijli sanat kurumları her akşam ayrı bir gösteri kaydını gösterime açarak, kültürünün vazgeçilmez bir parçasından mahrum kalan toplumun evde geçirmek zorunda kaldığı zamanı daha katlanılır kılmaya gayret ettiler. Bu ilk hamlenin ardından yavaş yavaş başka çalışmalar geldi. Tiyatro sanatçıları evlerinde ürettikleri şiir-hikaye-kısa oyun-sone okuma gibi bireysel videolarını paylaştılar. Fransız tiyatro sanatçısı Sylvain Creuzevault’un önayak olmasıyla, yine bir salgın zamanı ürünü ve bir ortaçağ klasiği olan Giovanni Boccaccio’nun Il Decameron (Dekameron)’undan bölümlerin her akşam kumpanyadan bir oyuncu tarafından okunması Avrupa’daki bir çok ünlü tiyatro kurumunun ortak projesine dönüştü. Dans sanatçıları zoom ekranının bölünmüş çoklu görüntüsünde yanyana ve üstüste olmanın avantajından faydalanan yaratıcı fikirlerle şaşırtıcı, ilginç ve izlemesi keyifli videolar tasarladılar. Müzisyenler yine zoom üzerinden gerek solo, gerekse küçük bir orkestra kapasitesinde bir araya gelerek popüler klasik müzik yapıtlarını yorumladıkları videolar ürettiler. Zamanla ev içlerindeki çekimlerin dış mekan arşiv görüntüleriyle birleştirilerek kurgulandığı kısa/orta metraj film tadında videolar ortaya çıkmaya başladı.

Bahsettiğim bu kayıtların hepsi, evlerinde oturan izleyicilere ulaşmak için internet ortamını bir iletişim aracı olarak kullandı. İzleyici evindeki televizyonda film, skeç veya konser izler gibi izledi bu yayınları. Salgın süreci bir-iki ay sürüp geçseydi belki bu uzaktan iletişim ortamının, fiziksel olarak birbirinden ayrı mekânlarda bulunmak zorunda kalan icracı ile seyircinin ilişkisinde daha yaratıcı kullanımı sözkonusu olmayacaktı. Çünkü fiziksel mekânlarda biraraya, yanyana, yüzyüze geldikten sonra, bu uzaktan ilişki şeklini kim tercih ederdi ki. Ancak maalesef öyle olmadı, salgının insanların özellikle kapalı mekânlarda biraraya gelmelerine daha uzun süre engel olacak potansiyele sahip olduğu gerçeğiyle yüzleşildi. Buna bir de gerek içinde yaşanılan günlere gerekse de yakın geleceğe hâkim olan kesif belirsizlik eklenince, internet ortamında tasarlanan yapıtlar kabuk değiştirdi. Sanatçılar, nitelikli çağdaş gösteri sanatları örneklerinin en başat özelliği olan “şimdi ve burada” olma hâlini kullanan daha kavramsal ve konsept ağırlıklı işlerle seyirci karşısına çıkmaya başladılar.
“Şimdi ve burada” olma hâli; hem icracı ile seyircinin gösteri sırasında canlı olarak aynı zaman dilimini ve aynı mekânı (space) paylaşmasını, hem de daha geniş ölçekte gösterinin içeriğinin, içinde yaşanan döneme ve sahnelendiği kültürel, sosyal, politik, ekonomik ve tabii ki fiziksel coğrafyaya, yani “yer”e (place/site) dair bir söz söylemesi anlamına geliyor.

Bu yazıda internetten çevrimiçi yayınlanan ve özellikle yukarıda tarif ettiğim “burada” olma hâlini, yani mekânı ve yeri farkındalıkla kullanan uzaktan gösterilerden bahsedeceğim.
Tiyatroda mekân deyince aklıma ilk; 20. yüzyılın ilk çeyreğinde başlayan, meyvasını aynı yüzyılın ikinci yarısında veren ve tiyatroya bakışı, tiyatro yapma ve alımlama şekillerini tümüyle yenileyen değişimlerin en önemli figürlerden biri olan Peter Brook’un o ünlü tiyatro tanımı geliyor: “Herhangi bir boş mekânı alır, işte burası bir sahnedir diyebilirim. Bir adam bu boş mekânın ortasından yürüyerek geçer ve bir başkası da bu adamı gözleriyle izler, işte tiyatro etkinliği için bize gereken şey bu kadardır.” Şu içinden geçmekte olduğumuz zamanlarda, internet ortamındaki bir gösteride Brook’un tanımındaki “boş mekân”ın karşılığı nedir diye düşündüğümde ise ilk cevabım ekran oluyor; evet, siyah ekran. Bu ekran bilgisayarınki olabilir, cep telefonu veya tabletinki de. “Boş mekân” da, ekran da icracı ile seyirci arasındaki etkileşimi olanaklı kılan birer alan; ilki üç boyutlu diğeri iki, ilki fiziksel ikincisi sanal, ilkinde icracı ile seyirci arasında yüz yüze bir etkileşim var, diğerinde ise uzaktan. Yalnız, evdeki koltuğumuzda oturup Londra’dan bir Ulusal Tiyatro (National Theatre) yapımının canlı veya kayıttan yayınını izliyorsak -ki bu imkan salgın sürecinden bağımsız olarak ve çok önceden beridir, Metropolitan Operası’ndan Londra Kraliyet Operası’na Batı’daki bir çok sanat kurumu tarafından yıllardır sezonun belli tarihlerinde gerçekleştiriliyor-, icracı ile bizim aramızda “uzaktan” da olsa bir etkileşim, aynı zamanı ve/ya aynı mekânı paylaşma deneyimi olması mümkün değil. Ama eğer, ekrandan takip ettiğimiz canlı gösterinin rejisi bir seyirci olarak bizim, ekranın diğer tarafında var olduğumuzun farkındalığıyla kurulmuşsa, işte o zaman biz bir seyirci olarak diğer taraftaki icracı ile aynı zaman dilimini paylaşan ve tabir caizse “kanlı canlı” bir ortak deneyimi yaşıyoruz demektir. Bu deneyime “tiyatro” denir mi, denmez mi; sanırım içinden geçmekte olduğumuz günlerin en kritik sorularından, tartışma konularından biri bu. Doğrusu, ben böyle bir soru formüle etmenin tiyatro sanatının sınırlarını daralttığını düşünenlerdenim. Uluslararası çapta sanat ve mimarlık tarihçisi olan Bülent Özer “Sanat”ı "Kişiyi, giderek de toplumu duygusal, tinsel yönden etkileyebilecek dürtüleri sağlama becerisi” olarak tanımlar. Tiyatro sanatıyla uğraşan kişi de en temelde bir sanatçıdır ve bir besteci, bir şair, bir heykeltraş, bir ressam kadar bu beceriye sahip olmalıdır. Bir tiyatro sanatçısının tasarladığının/yarattığının seyredenlerde duygusal ve tinsel yönden etkili dürtüler sağlama becerisinin yolları ve araçları çeşitlidir. Eğer içinden geçmekte olduğumuz, fiziksel olarak yüzyüze gelemediğimiz şu zamanlarda bir tiyatro sanatçısı internetin çevrimiçi ortamında, ekran alanını bir mekân olarak kullanarak ve anlık sergilediği bir uzaktan gösteriyle ekranın diğer tarafındaki seyircide bu dürtülerin oluşmasını sağlayabiliyorsa, işte o tiyatro sanatçısı sanatını gerçekleştirmeyi becermiş, karşılıklı etkileşim içeren sosyal bir olay ortaya koymuş demektir.

Son günlerde internette çevrimiçi seyrettiğim bir çok uzaktan gösteri arasında iki tanesi, yukarıda bahsettiğim tiyatronun “burada” olma durumunu ustaca kullanarak beni etkilediler. İkisi de zoom’da gerçekleşen gösterilerden ilki icracının seyircilerle paylaştığı kendi ekranını merkeze alıyordu, ikincisi ise seyircilerin gösteri süresince içlerinde bulundukları kendi mekânlarını.

Bir mekân olarak bilgisayar ekranı 
Yazarı, yönetmeni ve tek icracısı Oliver Zahn olan Lob des Vergessens, Teil 2 (Unutmaya Övgü, Bölüm 2) tam da yukarıda bahsettiğim gibi Brook’un “boş mekân”ının yerine “ekran”ı koyan ve kullanan bir gösteriydi.



Zahn’ın ekranı bir mekân olarak nasıl kullandığına geçmeden önce kısaca gösterinin içeriğinden bahsetmeliyim. Zahn bir kaç yıl önce bir ses arşivinde bir şarkıya rastlar. Bu, güftesinden anlaşıldığı üzere yurdundan edilmiş bir Alman muhacirin söylediği bir şarkıdır. Zahn şarkıdan çok etkilenir ve araştırmaya başlar. Şarkının izini sürerken, bir yandan da Doğu Avrupa’dan sürülmüş Alman muhaciri kendi dedesi ve anneannesinin hikayeleriyle yüzleşir. Zahn bu çıkış noktasından başlayarak yaklaşık 40 dakika süren gösteri boyunca, bir yandan kendi geçmişiyle de hesaplaşarak, unutmanın stratejilerini ve hatırlamanın dinamiklerini sorguladı. Zahn bunu zoom'da seyircilere paylaşıma açtığı kendi bilgisayar ekranında gösteri boyunca anlık ve canlı olarak pencereler açarak yaptı.
Pencereler bilgisayar ekranına içkin bir araçtır; bilgisayar ekranı bilindiği üzere genel olarak içinde pencereler açarak kullanılır. Bir ekranda eşzamanlı olarak bir çok pencere açılabilir. Açılan pencereler istenilen süre boyunca ekranda durabilir; üst üste binebilir, yan yana konumlanabilir, boyutları büyütülüp küçültülebilir. Ekran bir anlamda bilgisayarın "mekânı"dır, pencereler de o mekânın baktığı -ya da içerdiği- peyzajı (yani, içindeki bilgileri) gösteren delikler/açıklıklardır. Mimari terminolojide kapılar da pencereler gibi bir açıklık türüdür; tek farkı kapılar hareket tarif ederler, kinestetiktikler, içlerinden geçilip başka mekânlara ulaşılır. Pencereler ise kullanıcıya sadece görsel bir hareket sunar, diğer taraftakini/dışarıdakini gösterirler.

Seyirciyle paylaşılan ekran üzerinden kurulan iletişimde, o iletişim mekânına içkin başka bir araç da yazıdır. Bu nedenle Zahn gösteri boyunca konuşmadı, konuşmak yerine word belgesi olarak açtığı pencerelerin içine yazdı, yazdığını seçip bir kerede sildi, tekrar yazdı. Pencerelerin mekândaki (ekrandaki) konumları kadar, icracının pencere içine o anda yazdığı metnin pencerenin içindeki konumu da (yani sola dayalı veya sağa dayalı olma hali de) tasarlanmıştı ve anlam içeriyordu.
Zahn biz seyircilere en baştan, gösteri mekânının fiziksel sınırlarını da fark ettirdi. Bunun için; bir pencereyi sol üste, bir diğerini sağ alta yerleştirdi. Word belgesi olan pencerelerin üsttekinin içinde "Bu", alttakinini içinde ise "yapıtın gerçekleştiği mekân"dır yazdı. Yani, tek bir cümleyi ikiye böldüğü yazıyı bizlere gözlerimizle takip ettirerek gösteri alanının sınırlarını fark etmemizi sağladı. Zahn gösteri boyunca da ekran mekânını/alanını gösterinin içeriğiyle örtüşür şekilde kullanmaya devam etti. Bu anlamda en canalıcı sahnelerden biri; Zahn'ın sözkonusu şarkıyla karşılaştığında ve şarkıyı araştırırken kendi geçmişine dair hafızasındaki boşluğu fark ettiğini yazdığı sırada, bu cümleyi içeren iki pencereyi ortaya şarkı belgesini alacak şekilde ekranın iki zıt ucuna taşıdığı sekanstı. İki pencere arasındaki alan, bir ekranda olabilecek en uzak mesafe üzerinden boşluğu temsil ediyor, boşluğu Zahn'a fark ettiren şarkı da o boşluğun tam ortasında duruyordu.
Zahn sadece word belgesi açmadı; şarkı için wav belgesi kullandı, şarkının geçmişini araştırırken bulduğu bir görüntüyü bizlere seyrettirmek için tarayıcıyı açti. O tarayıcıda; Zahn'ın arama geçmişi, tarayıcıdan ulaştığı Youtube sayfası, bizlere izlettirmek istediği videodan önce otomatik olarak çıkan reklam videosu göründü. Gösterinin ilerleyen bir sekansında ise Zahn şarkının wav belgesinin kaç megabayt olduğunu açıkladı; böylece şarkının bilgisayarın hafızasında kapladığı yeri imledi. Zahn daha sonra seyirciye wav belgesini ses belgesi olarak değil, bilgisayar diliyle yazılmış haliyle açtı. Böylece sanki sahne üzerinde yaratılmış tiyatral bir yanılsamanın çıplak haline, adeta sahne arkasındaki teknik aletlere ve aksama tanık oldu seyirci. 

Bütün bu yazma-silme, belge/dosya açma-kapama, pencereleri boyutlandırma-konumlandırma eylemleri hem baştan sona performatiftiler, hem de gösteri boyunca yapılan her eylem biz seyircilere bütün çıplaklığıyla gösterile gösterile yapıldı. Yazar, yönetmen ve icracı olarak Oliver Zahn bütün bu eylemleri anlık olarak gerçekleştirirken, içerik olarak da, unutmanın ve hatırlamanın yakın geçmişteki ve günümüzün internet çağındaki teknikleri, stratejileri nelerdir üzerine tartışma açtı, düşündü ve bunları sorguladı.

Bilgisayar ekranındaki mekânlar 
Bahsedeceğim ikinci uzaktan gösteri, Building Conversation isimli platformun bir üyesi olan koreograf Lotte van den Berg’in tasarladığı "Digital Silence" (Dijital Sessizlik) isimli işi ise, seyircilerin gösteri süresince içlerinde bulundukları kendi mekânlarına ve bu mekânları seyircilerin kendilerine fark ettirmeye odaklanıyordu.



Gösterinin benim katıldığım akşamında 11 kişiydik. Gösteri öncesinde bizlere yollanan kılavuzda sessiz bir ortamda ve yalnız olmamız, cep telefonlarımızın kapalı olması, zoom’a bağlandığımız kameradan içinde bulunduğumuz mekâna dair fikir verecek kadar bir kısmının görünmesi isteniyordu. Lotte van den Berg bizleri mikrofonlarımız kapalı olarak karşıladı ve bizlere gösterinin programını açıkladı: İlk beş dakikada içinde bulunduğumuz mekânda kameramızın görüntüsüne girmeyeceğimiz bir konumda olacaktık, sonraki bir saatte mekânı terk etmeden serbestçe vakit geçirecektik, sonraki beş dakikada ise mekândan dışarı çıkacaktık, son aşamada ise önceki 70 dakika yaşantıladığımız deneyimlerimiz üzerine yaklaşık 30 dakika sohbet edecektik.

Fiziksel mekân nerede başlar, sanal mekân nerede biter? Sanal veya fiziksel, mekânımızın sınırları, boyutları nelerdir? Sanal mekân iki boyutlu mudur? Sınırlar ve boyutlar sadece matematiksel, görsel veya kinestetik midir? Mekânımızın boyutlarını sadece içinde ne kadar ve nasıl hareket edebildiğimiz mi belirler, yoksa işitsel sınırlar da mekânı tanımlar mı? Örneğin penceresi açıksa, dışardan gelen sesler ne kadar o mekâna aittir? Peki, gösteri boyunca ekrandaki diğer dikdörtgen çerçevelerden gelen sesler kendi bulunduğumuz mekânın özelliklerinden birine dönüşür mü? Gösterinin süresi boyunca mekânımız; iki boyutlu bir ekranın üzerindeki 11 küçük dikdörtgenden biri miydi, o küçük dikdörtgenlerden birinin çerçevesi içinde gözüktüğü kadar mıydı? Ne zaman ve nasıl var oluruz; kameraya girdiğimizde, diğerleri tarafından görünür olduğumuzda mı? Görüntüde yoksak, gerçekte var olmamız ne ifade eder? Görünmesek de hareket ederkenki sesimizin veya mekânımızdaki bizden bağımsız seslerin diğer insanlar tarafından duyulması var olduğumuzun kanıtı mıdır? Örneğin mekânımızı paylaştığımız ya da hemen penceremizin dışındaki hayvanın sesi bizleri var eder mi? Zoom uygulamasındaki dikdörtgen görüntü çerçevelerinden o sırada ses geleninin renklenmesi o çerçevenin içindekini öne çıkarttığı gibi, var olmasını da sağlar mı? Kimler için varız; bizi gören, duyan diğerleri için mi, kendimiz için mi? Mekânımızdan dışarı çıktığımızdaki zaman dilimi mekânımıza dair farkındalığımızı arttırır mı? Mekânımızdan dışarı çıktığımızda, yine bir iç mekânda (mesela koridorda) olmak ile dış mekânda (mesela bahçede) olmak arasındaki farklar nelerdir? Mekânımızın birden çok çıkışı varsa, o son beş dakikalık zaman dilimi için hangisini seçeriz? Bu da yine, önceki zaman dilimindeki deneyimimizle ilişkili midir?

"Digital Silence" seyircileri icracılara dönüştüren ve birbirlerini seyretmelerini sağlayan katılımcı ve medidatif bir 70 dakika sırasında ve sonrasında bana yukarıda sıraladığım soruları sordurarak; hemen az önce arkada bıraktığım yakın-şimdi'ye, içinde bulunduğum mekâna ve internet yoluyla canlı olarak o yakın-şimdi'yi paylaştığım ekranımdaki diğer 10 mekâna dair farkındalığımı arttıran bir gösteriydi. Hele de ben dahil bütün katılımcıların bu gösteri sırasında bulunduğumuz mekânlardan (muhtemelen evlerimizden/odalarımızdan) iki aylık karantina sürecinden dolayı çık(a)madığımızı ve/ya buralarda normalden uzun sürelerle bulunmak zorunda kaldığımızı düşündüğümde "Digital Silence"ın bendeki etkisi arttı, çünkü “Digital Silence” herhangi bir sanat yapıtına dair "Neden şimdi?" ve "Neden burada?" sorularımı tam da en can alıcı yerinden cevaplamıştı.

İnternetin “yok yer”liğinde belirginleşen “yer”ler 
“Digital Silence”, fiziksel mekândaki insan etkileşimlerinin doğası üzerine çalışan antropolog Marc Augé’nin önerdiği “yer” (lieu) ve “yok-yer” (non-lieu) kavramlarından yola çıkılarak değerlendirildiğinde, bu kavramların tanımlarını tersyüz eden niteliğe sahip bir gösteriydi. Augé; geçmişi ve kimliği olmamasından ya da tek bir kimliğe ait/sahip olmasından ve insan ilişkileri içermemesinden dolayı karayolları, otoparklar, alışveriş merkezleri, süpermarketler, havalimanları, uçaklar, mülteci kampları gibi mekânları “yok-yer” kavramıyla tanımlar. Augé’nin bu kavramlaştırmasının mantığıyla yaklaşıldığında sanal internet ortamı, özellikle Kazys Varnelis ile Anne Friedberg’in savundukları karşıt görüşlerini saklı tutarsak, Jay Davis Bolter, Richard Grusin, Manuel Castells gibi bir çok kuramcı tarafından bir yok-yer olarak kabul edilir. Augé “yok-yer”i, antropolojik bir bakış açısıyla yorumladığı “yer” ile birlikte düşünür. Augé’ye göre “yer”in en temel hali, kişinin kendi dilini, özgün kimliğini, kültürünü, referanslarını, geçmişini ve ilişkilerini yansıtan evidir.



Lotte van den Berg , tam da bir “yok-yer” kabul edilen sanal internet ortamında gerçekleştirdiği “Digital Silence”ın içerisine bir çok “yer”i entegre, hatta inşa etti; bu “yer”ler seyircilerin kendi mekânları, yani ya evleri ya da odalarıydı. Van den Berg bununla da kalmayıp, yukarıda anlattığım dramaturjik çalışmayla bir adım daha ileri giderek, seyircilerin gerek kendi, gerekse diğer seyircilerin mekânlarına dair farkındalığını arttıran medidatif bir reji stratejisi kurmuştu. Bu sayede, bir yok-yer ortamında bir araya getirilen bir çok “yer” vurgulamış ve seyircilere de fark ettirilmiş oldu.

29 Haziran 2020 Pazartesi

çevrimiçi gösteri izlenimlerim III - show me a good time, gob squad



tiyatro seyirci ile icracının belli bir mekanı bir süre boyunca paylaştıkları sosyal bir etkinliktir ya, çevrimiçi gösteriler hakkında şimdiye kadarki iki yazımda sanal ortamda mekanı ustaca kullanan ve rejisiyle bunu seyirciye fark ettiren iki gösteriyi ele almıştım. bu seferse rejisinde seyirci ile icracının ortaklaşa paylaştıkları zamanı ön plana çıkartan bir çevrimiçi gösteriden bahsedeceğim: gob squad'ın "show me a good time" (bana keyifli bir zaman yaşat).

gösterinin başlığında zaten "zaman"a, yani icracılar ile seyricilerin birlikte geçirecekleri zamana/süreye dikkat çekiliyor. gösterinin tarihi ve süresi de tesadüfi seçilmemiş: 21 haziran'ı 22 haziran'a bağlayan 12 saatlik bir zaman dilimi. kuzey yarımkürede yılın en uzun gününün sonlarında, yani akşam 6'da başlayıp, yılın en kısa gecesi bittikten sonra, yani sabah 6'da sonlanan bir 12 saat. "show me a good time" belki de güncel zamanların "(bir) yaz dönümü gecesi rüyası".

gösterinin zaman ile ilişkisi sadece bu iki öğeyle, yani gösteri tarihi ve süresi ile sınırlı değil. reji bütünüyle zamanı kullanmak üzerine inşa edilmiş.
gob squad kolektifinin bu 12 saatlik çevrimiçi gösterisinde kurduğu yapı 60 dakika/bir saat ile ilişkili loop'lardan, tekrarlardan oluşuyor. gösteri sürecindeki her saat başı, her saat yarısı ve her iki saat çeyreği birer olay/durumla sabitlenmiş. bu olaylar/durumlar her seferinde doğaçlamalarla çeşitlenerek tekrar ediyor. saatin bu durakları sadece tekrar eden olaylar/durumlar ile değil, bizzat icracıların dillendirmeleriyle de vurgulanıyor. 
her saat başı 2 dakikalık ara var. her saat yarısında iki dakikalık katıla katıla, kahkaha atıla atıla gülünüyor (geceyarısından sonraki yarım saatlerde gülme ağlamaya dönüşüyor). ilk çeyreğe gelindiğinde sahnedeki piyanonun başına geçilip bir şarkı uyduruluyor, ya da bir dans ediliyor. son çeyrekte ise her icracı bulunduğu mekandaki objeleri kullanarak tableaux vivants oluşturuyor ya da hepsi birden kendi mekanlarında aynı hareketi yapıyorlar (mesela yatıyorlar; biri sokakta bulduğu bankın üzerine, biri evdeki yatağına, biri arabasının bagajına). son 15 dakika ise, ki her seferinde en heyecanlı olanı bu, berlin'in sokaklarında flaneur'lük yapmakta olan icracılardan biri o sırada yoldan geçmekte ya da bir lokantada yemek yemekte olan birisini veya birilerini, sahnede 1 dakikalık bir gösteri yapacak olan tek bir icracının tek seyircisi olması/olmaları için bulup ikna ediyor. kabul edenle(rle) kısa bir söyleşi yapıyor ve ardından on(lar)a kamerasının ekranından canlı olarak o sırada hebbel am ufer tiyatrosunun boş oditoryumlu sahnesinde icra edilen gösteriyi izletiyor.
o 1 dakikalık gösterinin teması/başlığı da her seferinde yeniden belirleniyor. başka bir icracının ekranın altında çıkan kendi telefon numarasına ilk telefon eden seyirci söylüyor başlığı. yani her saat diliminin son 15 dakikası, o saat diliminin son 1 dakikasında tek bir icracı tarafından hebbel am ufer tiyatrosunun boş oditoryumlu sahnesinde gerçekleştirilecek gösterinin başlığının ve seyircisinin bulunmasıyla geçiyor.

"show me a good time"da beni en çok etkileyen zaman kullanımı/konstrüksiyonu olduğu için gösterinin genel kurgusundan bahsetmeyi sona bıraktım: 
gob squad kolektifinin üyelerinden her biri tek başlarına bir mekandalar. gösteri başladığında biri hebbel am ufer tiyatrosunun boş oditoryumlu büyük sahnesinde, biri yaya olarak diğeri arabayla berlin'in sokaklarında, biri ingiltere'deki evinin mutfağında, biri yine ingiltere'de ama bu sefer arabasıyla sheffield'in sokaklarında, biri berlin'deki evinin balkonunda ama ilerleyen vakitte evinden çıkıp o da berlin'in sokaklarına atıyor kendini. berlin'dekilerden bazıları konum değiştiriyorlar; mesela ilk iki saatte sokakta olan, üçüncü ve dördüncü saatte hiç gözükmeyip beşinci ve altıncı saatte hau'nun sahnesini devralıyor. bazıları hep hareket halindeler, bazıları ise hep evlerinin içindeler. ama biri dışında, o da evde annesiyle birlikte, hepsi yalnızlar; yani görüntülerinde tek başınalar. yanlarında kameraman ve/ya ses ekibi yok, her biri kendisi çekiyor kendi anlık görüntülerini. 
her bir saat diliminde aralarından sadece dördü icracı oluyorlar ve her biri bir veya iki saatte bir değişen vardiyalarla yayında yer alıyorlar.

tabii bütün bunlar olurken, içerik düz veya dramatik bir çizgide ilerlemiyor. icracılar sanki o an akıllarına gelmiş gibi zamandan, geçmişten, salgın zamanı tiyatrosuzluğundan, politikadan, mülteciler veya aşırı sağcılar gibi güncel toplumsal olaylardan, değişimden, aileden, kendilerinden, iklim krizinden konuşuyorlar. yayın bazen üçüncü, dördünü bir arada veriyor, bazen sadece biri bütünüyle ekranı kaplıyor. yayın bazen icracıların lafları ağızlarına tıkılıyor gibi pat diye kesilebiliyor, birinden diğerine geçiyor görüntü, dolayısıyla konuşma metinlerindeki düşünce izlekleri kesintiye uğruyor. ama gösteri o kadar etkili ki; tam da bu doğallığı ve bu doğallığın getirdiği ironi ve teklifsizlik yüzünden.
gösterinin çok net kurulmuş yapısı yıkılmaz bir omurga oluşturuyor ve bu omurga seyircinin 12 saatlik bu maratonda kaybolmasını, dikkatinin dağılmasını, dahası seyretmeyi bırakmasını önlüyor.
gob squad 21 haziran'ı 22 haziran'a bağlayan gece "show me a good time" ile müthiş "epik" bir gösteriye imza attı. beni ekran başına mıhladı; her an onlarlaydım; keyifli geçirdiğim zamandan dolayı zamanın nasıl geçtiğini anlamadığım gibi, zamanın neresinde olduğumun ve saatin kaç olduğunun da her an farkındaydım. 

sanırım çevrimiçi gösteriler arasında ilk ücretli olanlardan biriydi "show me a good time". bilet fiyatı 10 avroydu. maalesef seyrettiğim bir çok vasat çevrimiçi gösterinin ücretsiz olmasının yanında, cüzi ücretinden çok daha fazlasını hak eden bir gösteriydi "show me a good time". içinden geçmekte olduğumuz zamanlarda üretilen işlerden bir-ikisi kalacaksa geleceğe, onlardan biriydi.


hakkında çok duymuş, okumuş, bir türlü bir gösterisini seyretmeyi denk getirememiştim. salgın gibi hayırlı olmayan bir durum yüzünden olsa da, bir gösterisini, hele de hakkında duyduğum övgülerin boşuna olmadığını kanıtlayan bir gösterisini canlı seyretme imkanıma eriştiğim için mutluyum.

15 Haziran 2020 Pazartesi

"ince memed 4"ten..


"...
Kimi zaman da o kadar çok, o kadar çok korkuyordu ki, öfkesini, korkusunu gidiyor Adem babamızla Havva anamızın üstüne kusuyor, teh, diyordu, çırılçıplak duruyorsunuz ya. Cennetin ortasında, suyun başında, yanınızda yılan... Şunlara bakın hele, şunlara... Çırılçıplak. Hiç de güzel değiller, ikisi de çirkin mi çirkin. Birer yaprak koymuşlar oralarına, koymaz olasıcalar. Sizi kim görecek ki orada, sizden başka insan var mı Cennette a gözleri kör olasıcalar, var mı? Öyleyse oralarınızı sallaya sallaya gezin Cennetin ortasında. Şeytan mı görecek, şeytan zaten görmüş her bir yerinizi. Şeytana göstermediğiniz bir yeriniz mi kalmış, çirkin batasıcalar? Hazret Efendi mi sizi öyle yaptı, siz Hazret Efendinin kim olduğunu biliyor musunuz, hiç iftira etmeyin, o yalan söylemez, o Allahın bir ermişidir o... O da sizden türeme ama, o size hiç benzemiyor, çirkin gözlü körolasılar, hiç kendinizi kasmayın, Hazret Efendi sizin tasvirinizi olduğu gibi çıkarmıştır, çirkin yalancılar. Sizi tamahkarlar sizi, bir küçücük elmaya kandınız da, hem de bir yılancığa, şu zıkkımı yediniz de başımıza bunca işi açtınız. Çıkın bakalım şu belanın altından, çocuklarınız biribirlerini yiyor. Biribirlerinin kanını içiyor. İşte bunlar şu azıcık, bir lokma elmaya dayanamadığınızdan oldu, çirkin bokboğazlar. Alın işte, görün marifetlerinizi, zengin fakiri yiyor. Ne diyordu o, öfkeli adam, adı Zeki mi ne, çeltikçiler her yaz bu ovada bin tane çocuğu keyif için öldürüyorlarmış. Doğurmaz olasıca fallik, yani ellik orospusu beğendin mi ettiğini, torunların aç, aç, aç! Kan içinde yüzüyorlar. Ölenedek sizin de yakanızı bırakmayacağım. Çirkinler, sağ olsun Hazret Efendi Usta, sağolsun ki sizin şu çirkin tasvirinizi çıkarmış da...
Bazı zamanlar Seyran, onun dudakları kıpır kıpır resimlerle konuştuğunu görünce:
'Ana onlar canlı değil ki, onlar tasvir, onlar senin söylediklerini duymazlar ki,' diyordu.
'Nasıl duymazlar onlar beni,' diye azarlıyordu onu Hürüce, 'sus, günaha girme, onlar, her bir şeyi duyar, anlarlar. Hazret Efendi onları boşuna mı yapmış? Duymazlar, anlamazlar da bunlar ne işe yararlar?'
Memed, Hürü Ananın bu resimlerle konuşmasını, gittikçe de artan bu merakını bir türlü anlamamıştı. Bu cin gibi insan resimlerle konuşmayı, öfkelenince, üzülünce, sevinince kendine iş edinmişti. Herhalde bir bildiği var, diyordu Memed. Belki de burada çok canı sıkılıyor, sıkılıyor da o resimlere sığınıyor, diye düşünüyordu arada sırada da.
..."
- Yaşar Kemal
Toros Yayınları