Mario Banushi'den öykü tadında ve uzunluğunda bir gösteri: "Ragada"

"Ragada"yı beklerken 

La Biennale di Venezia kurumunun bünyesindeki festivallerden Biennale Teatro – Uluslararası Tiyatro Festivali bu yıl 7-21 Haziran tarihleri arasında 54.kere gerçekleştirildi. Festivalde her yıl dağıtılan Altın Aslan Yaşam Boyu Başarı Ödülü’nün provokatif ve feminist çalışmalarıyla yıllardır sadece kendi ülkesi İtalya’da değil, dünya tiyatrosunda haklı bir yer edinen Emma Dante’ye, Gümüş Aslan Ödülü’nün ise 1998 doğumlu çok genç bir yeteneğe, Arnavut asıllı Yunan tiyatro insanı Mario Banushi’ye verileceği Ocak ayında duyurulmuştu. Dante ile Banushi festivale, ödül almanın yanı sıra, işleriyle de konuk oldular. İlk üç gününü takip ettiğim Biennale Teatro’nun ilk hafta programında Dante’nin gösterisi olmadığı için Banushi’nin “Ragada” ve “Goodbye Lindita” adlı işlerini seyretme imkanı buldum.

Mario Banushi 2022-2023 yılları arasında sahneye koyduğu üç yapıttan oluşan “Romance Familiare” (Ailevi Romans) adlı üçlemesini ilk defa Biennale Teatro’da bir arada sundu. Festivalin ilk on günü boyunca üç ayrı mekanda sahnelenen bu projenin ortak yapımcılığını La Biennale di Venezia ile Fondation Cartier pour l’art contemporain üstlendi.

Üçlemenin, sırasıyla 2023 yılının Mart ve Temmuz aylarında Atina’da dünya prömiyerleri yapılmış olan ikinci ve üçüncü ayakları “Goodbye Lindita” ve “Taverna Miresia. Mario, Bella, Anastasia” o zamandan beridir dünyayı dolaşıyorlar zaten, ancak 2022 yılının Şubat-Mayıs aylarında pandemi karantinası devam ederken Atina’da bir apartman dairesinde sahnelenen “Ragada” bu proje sayesinde o zamandan beri ilk defa seyirci karşısına çıkmış oldu. Hatta “Ragada” Biennale Teatro’da bir “dünya prömiyeri” olarak lanse edildi, çünkü katalogda belirtildiği üzere gösterinin Atina’da sahnelenen versiyonu fragmanlar biçimindeymiş, Venedik’te sunulan versiyonu ise yeniden bir araya getirilerek tasarlanmış haliymiş.

Aile, anne, kayıp ve yas temalarına odaklanan, bütün bunların Banushi’nin kişisel geçmişi ve anılarıyla ilişkili olduğu “Romance Familiare” dizisinin başlangıcı olan “Ragada”, üçlemenin diğer iki yapıtının yanı sıra, Banushi’nin üçleme ile akraba olduğunu belirttiği dördüncü yapıtı “Mami”nin de atmosferinin, ruhunun ve duygusunun temelini atan ve inşa eden bir yapıt. Diğerlerinde olduğu gibi “Ragada”da da anne figürü ön planda; ev kadını, kutsal kadın, hamur kadın, doğurgan kadın, hayatını evine ve ailesine adaması için baskılanmış, o kadar ki bir örümcek gibi evin bütün köşelerine gelinliğinden ağlar gerilmiş olan kadın. Mekan olarak da “Ragada” evde en çok annenin olan, annenin sahiplendiği, anneyle özdeşleşen mekanda geçiyor; mutfakta. Üçlemenin diğer ayaklarından “Goodbye Lindita” benzer yoksunluk ve yoksulluktaki bir evin oturma odasında, “Taverna Miresia” banyosunda geçiyor. “Mami”de ise olaylar artık evin dışına taşınıyor, ama ev figürü -bu sefer dış kütlesiyle- yine yapıtın odağında. Değil mi ki geleneksel ailenin tipik meskeni konut, böylece üçlemeyi oluşturan yapıtlar tema ve biçimlerindeki sürekliliğin yanı sıra, mekanlarıyla da “ailevi” tabirini içeren bir başlık altına alınmaları açısından bütünsellik içindeler.

Bu ev mekanları görünüm olarak ne kadar sıradan, yoksul ve çıplak da olsa, içlerinde barındırdıkları yaşanmışlıklar ve kayıplarla katmanlara sahipler. Dolayısıyla, Banushi’nin diğer işlerinde olduğu gibi “Ragada”da beklenmedik şekilde açılan kapılar, kayan duvarlar, eşyalardan çıkan figürler ve bütün bunların arkasından gün yüzüne çıkan gizli katmanlar var. Banushi’nin tiyatrosunda hiçbir duvar sadece bir yüzey değil, hiçbir eşya sadece görünen işlevine hizmet etmiyor. Ailenin kayıpları, özlemleri, tutkuları evin mekanlarına, yüzeylerine, köşelerine sızmış, sinmiş halde, hele de anne “Ragada”da varlığı ve bütün duygularıyla mutfağın her köşesinden, her yüzeyinden, her eşyasından belirebiliyor, ve ardından bunlarda kaybolabiliyor.

“Ragada”da huzursuzluk ve hüzün diz boyu; zaten o yüzden anne daha henüz gelinliği üzerindeyken bir yandan gözleri yaşlı, kaçmak, terk etmek istiyor gibi sanki evi; pencereden çıkıp diğer tarafa geçmesi ama hala içeriye bakmaya devam etmesi bu yüzden mi acaba... Belki de bu, hayal olarak kalıyor sadece, çünkü onu yapıt boyunca farklı zamanlarda gecelik içinde yaşlanmış ve siyahlar içinde yaslı halleriyle görüyoruz; gelinlikli genç halinin sanki biraz da mecburen pişirdiği omleti yerken, kafası ve yüzünü kaplayan hamur onu neredeyse nefessiz bırakacak kadar sarmışken.

Banushi’nin tiyatrosunun alamet-i farikalarından biri gösterinin bir anında kendisinin de sahneye çıkması; yapıtlarının hepsi otobiyografik öğelerden beslendiği için bu tercih bana tutarlı ve anlamlı geliyor. Banushi “Ragada”da ise, sonraki üç işinde olduğu gibi gösterinin tek bir anında değil, baştan itibaren sahnede, alanda, mekanda; gerçekleşen bütün olayların içinde, onların ve etrafın düzenleyicisi. Mekana girdiğimizde bir masanın başında, gecelik giymiş yaşlı bir kadına, belki annesine, belki anneannesine kaşık kaşık çorba içirirken buluyoruz onu. Sonra yaşlı kadını soyuyor, siliyor, kafasını kadife bir örtüyle kapatıp başına yuvarlak bir neon halkası yerleştiriyor, sonra masaya yatırıyor, üzerine un serpiyor. O sırada cep telefonundan annesini arıyor, mikrofonu telefona tutuyor bizler de duyalım diye ve soruyor: “Anne, Anastasia’yı nasıl doğurmuştun, tekrar anlatsana.” Annesi doğumun ne kadar zorlu, sancılı geçtiğini, acı duyduğunu, hastanede bir kadın ona “Bunu peydahlarken hiç de acı duymamıştın, tersine zevk almıştın” dediğinde utandığını anlatıyor. Banushi sonra eski model elektrik süpürgesiyle yere dökülmüş unları temizliyor. Sona doğru arkadaki büfenin üzerinde duran, eski usül siyah beyaz bir kadın fotoğrafının bulunduğu çerçeveyi ters çevirip sandalyeye dayıyor, arkasında büyük harflerle “Lindita I miss you” yazdığını görüyoruz. Lindita belki Banushi’nin sonraki işi “Goodbye Lindita”da arkasından yas tutulan, kaybıyla baş etmeye çalışılan aile ferdi, belki az önce annesine doğumunu anlattırdığı Anastasia adındaki kardeşi…

Gösterileri seyrettikten günler sonra dönüp de program kitapçığındaki notlara bakınca; “Lindita” kelimesinin bir kişi ismi olmasının yanı sıra, ki Banushi’nin yakın zamanda vefat etmiş olan üvey annesinin adıymış, Arnavutça “Doğulan gün” anlamına geldiğini okuyorum. Kelime anlamı Yunanca’da, vücutta örneğin hamilelik sırasında kilo alımıyla oluşan ve zamanla silikleşse de asla tamamen kaybolmayan “Çatlak” anlamına gelen “Ragada”nın ortaya çıkmasında ise Banushi’yi harekete geçiren iki imaj kendi doğum anı ve annesinin rahmine geri dönme isteği olduğunu öğreniyorum. Bu ve bunlar gibi başka bilgilerle bakınca Banushi’nin işleri bambaşka şekillerde okunabilir, yorumlanabilir, ama bence onun yapıtlarını esas değerli kılan niteliklerden biri, sözsüz olmalarının da yardımıyla, her seyircide farklı okumalara imkan sağlayacak açıklığa sahip olmaları. Bu açıdan, seyircinin alımlamasını kısıtlamamak adına Banushi’nin kendi yapıtları hakkında pek de konuşmak istememesini çok iyi anlıyorum.

"Ragada"yı alkışlarken

"Ragada” Atina’da bir apartman dairesinin oturma odasına benzer şekilde, Venedik’te de Venedik özelinde sıradan sayılabilecek, iki katlı küçük bir evin giriş katındaki genişçe bir odada sahnelendi. Sekiz kere gerçekleşen gösterimlerin her birine alınan seyirci sayısı 20 kişi kadardı; seyir ile oyun alanları iç içeydi. Bu mesafesizlik, Banushi’nin daha sonraki işlerinde göreceğimiz, sahne geçişlerinin veya illüzyonların seyircinin dikkatini başka şeylere çekerek yapılmasına imkan vermiyordu, ama buna karşılık samimi ve dingin bir atmosferin yaratılmasını sağlıyordu. Banushi bizi evinde; en tanıdığı, kendinin olan bir yerde misafir olarak ağırlıyormuş gibiydi. Aslında onun bütün işlerinde bu duygu geçiyor seyirciye. İşleriyle dünyanın çok çeşitli yerlerindeki seyirciye ulaşabilmesi ve festival direktörleri tarafından paylaşılamamasını sağlayan da bu sanırım; kendi kişisel hikayelerinden yola çıkarak kurduğu anlatısının seyircide karşılığını bulması, evrensel duygulara tercüme olabilmesi.

Banushi’nin, Biennale Teatro’nun ödül töreninde yaptığı uzun teşekkür konuşmasında dediği gibi; bütün zorlukları göze alarak 90’ların başında Arnavutluk’tan ayrılan ve kendilerine yeni bir hayat kurma hayaliyle binbir güçlüğü aşarak Yunanistan’a varan anne ile babası eğer ona bir şey öğrettilerse o da hayal kurmak, kendinden daha büyük bir şeye inanmak: 

 “… O zamandan beri yaptığım şey bu. Hayal kurmaya devam ediyorum ve umarım asla durmam. Zor günlerde de hayal kurdum. Okuldaki öğretmenlerimin bana, göçmen bir çocuk olarak, büyüdüğümde en iyi ihtimalle ev temizliği yapabileceğimi söyledikleri günlerde de.

Diğer çocukların beni sırf yabancı olduğum için alay etmek amacıyla çöp kutusuna attıkları günlerde de hayal kurdum.

Herkes gibi ben de zaman zaman korkuya yenik düştüm. Soyadımı sakladım. Utandığım için kökenlerimi ve ailemin hikayesini sakladım.

O zamanlar bilmediğim şey, utandığım şey olan kendimin beni bir gün buraya getirip bu kadar önemli bir ödül alacağıydı.

Çünkü bu ödülü sadece yönetmenliğim için değil, her şeyden önce kendim olduğum için aldığımı hissediyorum.” 

Mario Banushi’den ilerleyen yıllarda da kendisinden çıkan anlatıları seyretmeye devam etmek dileğimle…

"Goodbye Lindita"yı beklerken

"Goodbye Lindita"yı alkışlarken

Bütün fotoğraflar ve videolar Mehmet Kerem Özel'e aittir. (7-8 Haziran 2026, Venedik)

Bu yazının, gösterinin yayın haklı fotoğraflarının kullanıldığı versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.

unutmuyorum!

 

özlemle anıyorum..

 

Dans dünyasının ikonlarından birine dair biyografik bir bale: “Nurejew”

 

"Nurejew"i beklerken (Deutsche Oper Berlin, Berlin, 25 Nisan 2026) © Mehmet Kerem Özel

“Nurejew” (Nureyev) 2025-26 sezonunda Staatsballett Berlin (Berlin Devlet Balesi)’nin repertuvarına alınan ve 21 Mart- 25 Nisan 2026 tarihleri arasında 12 defa sahnelenmiş olan bir gösteri. Bale topluluğunun sahnelediği bir yapıt olduğu için “Nurejew”in tabii ki bir koreografı var, Yuri Possokhov. Ama, gösterinin esas yaratıcısı; librettosunu yazan, sahneye koyan ve sahne tasarımını yapan Kirill Serebrennikov.

Kirill Serebrennikov, adeta bir Rönesans sanatçısı gibi on parmağında on marifet olan bir isim; filmleri Cannes'da yarışıyor ve ödül alıyor, tiyatro oyunları Almanya'nın önde gelen tiyatro toplulukları tarafından repertuvara alınıyor, Ruhrtriennale'den Avignon'a dünyanın önemli tiyatro festivallerine davet ediliyor ve operaları Avrupa'nın önemli opera kurumları tarafından paylaşılamıyor. Serebrennikov birçok konuda Rusya hükümetinin tutumuna karşı çıktığı, liberal ve LGBT dostu görüşleriyle tanındığı için 2017 yılında, sonradan siyasal amaçlı ve uydurma olduğu ortaya çıkan bir gerekçeyle tutuklandı ve iki yıl ev hapsine mahkum edildi.

"Nurejew" 2017 yılında Serebrennikov’un ev hapsi sırasında uzaktan direktifle Moskova Bolşoy Tiyatrosu'nda sahneye koyduğu bir yapıt. Konu edindiği ünlü balet, koreograf ve orkestra şefi Rudolf Nurejev’in eşcinsel kimliğini saklamadığı için Rusya’da önce dünya prömiyeri ertelenen gösteri, ardından +18 yaş sınırı ile sahnelenmeye başlanmıştı. “Nurejew” 2018 yılında, bale dünyasının en prestijli ödüllerinden biri sayılan ve 1992 yılında beridir Uluslararası Dans Birliği tarafından her yıl Moskova’da verilen Prix Benois de la Danse’da en iyi koreograf, en iyi sahne tasarımı, en iyi müzik (Ilya Demutsky) ve en iyi erkek dansçı (Vladislav Lantratov) ödüllerini aldı. Gösteri, Serebrennikov’un, 2022 yılında cezasının iptali ve seyahat yasağının kaldırılmasının ardından Rusya’dan ayrılmasıyla birlikte ise, Bolşoy Tiyatrosu’nun repertuvarından kaldırıldı. “Nurejew” şimdi, dünya prömiyerinden dokuz yıl sonra, 2023-24 sezonundan beridir Staatsballett Berlin’in artistik yönetmeni olan koreograf Christian Spuck’un vizyonu ve gayretiyle, Serebrennikov'un yeni vatanı Almanya'da tekrar hayat buldu.

"Nurejew" için sadece bir bale yapıtı demek yeterli değil ve hatta haksızlık. "Nurejew" balenin, tiyatronun ve operanın harmanlandığı, dolayısıyla bale topluluğunun yanısıra bir tiyatro oyuncusu, bir bariton, bir mezzosoprano, bir kontrtenor, opera korosu ve kalabalık bir figüran ekibin görev aldığı, opera orkestrasının icra ettiği canlı müziğin eşlik ettiği, ara dahil üç saatlik dev bir “gesamtkunstwerk”*. 

Serebrennikov “Nureyew”te, dans dünyasında 20. yüzyılın hem mesleki başarı hem de kişilik olarak en özel, en sıradışı performansçılarından, hatta ikonlarından biri olan Rudolf Nureyev'i bize tarihsel olarak çizgisel bir anlatıya sahip klasik bir biyografi yerine, onun mesleki veya kişisel hayatından seçtiği bazı dönemleri, anları, ilişkilerini, dostluklarını bir araya getirdiği bir portre olarak sunuyor. Dolayısıyla yapıtın parçalı bir yapısı var; adeta bir yap-boz gibi.

Parçaları birbirine bağlayan üst anlatı, Nureyev’in ölümünün ardından vakfına gelir sağlamak amacıyla New York ve Londra’da düzenlenen ve kişisel eşyalarının satıldığı Christie’s’deki müzayedeler. Serebrennikov’un bu müzayedelerden yola çıkarak kurduğu üst anlatı iki açıdan anlamlı ve güçlü. İlki, internette bu gösteri hakkında rastladığım bir yorumda** da belirtildiği üzere, önemli bir kişiliğin hikayesini onun sahip olduğu eşyalara dair anıların hatırlanması, sınıflandırılması ve açık artırmaya çıkarılması üzerinden anlatıyor olmak. İşte, yap-bozu birleştiren parçalar bu eşyalar oluyor, ve her biri yapıtı kuran sahnelerden birinin ana fikrini oluşturuyor. Bunlardan bazıları: Nureyev’in Batı’ya iltica edip ünlü olduktan sonraki bale gösterilerinde giydiği kıyafetlerden yola çıkarak; bale dünyasındaki konumu, bencil ve hırçın kişiliği, Londra Balesi’nde Margot Fonteyn ile kurdukları kimyası benzersiz ikili… Vaganova Bale Akademisi’nde öğrenciykenki karnesinden yola çıkarak; eğitim yılları… Kişisel koleksiyonundaki çıplak erkek tablolarından yola çıkarak; kendine layık gördüğü kralvari konum… Dostları tarafından Nureyev’e yazılan mektuplardan yola çıkarak; iç dünyası… Ünlü ABD’li fotoğrafçı Richard Avedon’ın çektiği bazıları çırılçıplak fotoğraflardan yola çıkarak; Nureyev etrafında gelişen hayranlık ve ilgi çemberi…

Yukarıda referans verdiğim yorumda yapılan şu vurguya da katılıyorum: Müzayede fikri, bir sanatçının radikal bir şekilde yaşadığı hayatın bile nihayetinde nesnelere ayrıştırılarak piyasaya sürülüyor ve farklı mülkiyetlere geçiyor olmasını imlemesi açısından da çarpıcı. Bu bağlamda ve Nureyev’in özelinde bakıldığında müzayede fikri sanata dair keskin ve acı bir yorum barındırıyor. 

Sereberennikov’un, müzayede fikriyle bağlantılı iki mizansen tercihi de gösterinin bütüncül dünyasını mükemmelen tamamlıyor. Bunlardan ilki, müzayede salonundaki müşterilerin fiyat arttırmak için kollarını kaldırmak yerine, bir-iki kelimelik bale hareketleri icra etmeleri, ki yapıt ilerledikçe bu hareketlerin yapıt boyunca dansçılar tarafından icra edilen koreografinin parçaları olduğunu fark ediyoruz. İkincisi ise; gösteride repliği olan tek karakterin müzayedenin mezatçısı olması. Ancak mezatçı sadece açık arttırmayı yönetmekle kalmıyor, o sırada sunduğu eşya etrafında gelişen sahnede gerekli olan kişileri oynuyor, konuşmaları ve metin okumalarını yapıyor, örneğin; fotoğrafçı Avedon’ı canlandırıyor, dostları tarafından Nureyev’e yazılmış mektupları okuyor, Nureyev hakkında S.S.C.B. hükümeti tarafından yazılmış raporu Rus aksanıyla İngilizce seslendiriyor, Nureyev ile hayatının aşkı Bruhn stüdyoda dans ederlerken aralarındaki çekimin artması ve sahnenin duygusallaşmasıyla o sırada arkada piyanoyu çalmakta olan kişiyi sahneden çıkarıyor. Bu noktada, bu rolü canlandıran Odin Lund Biron’ın olağanüstü bir performans sergilediğini belirtmem gerekir. Biron A.B.D. doğumlu bir oyuncu, ancak 20 yaşında Rusya’ya giderek tiyatro öğrenimi orada görmüş ve 2013’ten beridir Sereberennikov’la gerek tiyatro, gerek opera, gerekse sinema projelerinde çalışıyor.

“Nurejew”in aynı zamanda sahne tasarımını yapmış olan Sereberennikov, yapıtın parçalı kurgusuyla eşzamanlı karşımıza çıkan katmanlı bir senografi hazırlamış. Bu katmanlılık; hem sahne mekanının Nureyev’in hayatındaki mekanları ard arda temsil etmesiyle, hem de tek bir sahnede duvarlara yansıtılan projeksiyonun, müzayede görevlilerin ellerinde geçit yapan eşyaların, dans edenlerin, koro ya da solist bir şancı ya da gömleğinin önü açık şekilde arp çalan müzisyenin görüntülerinin eşzamanlı olarak üst üste binmeleriyle gerçekleşiyor.

Sahne aynı anda hem müzayede salonu, hem Avedon’ın stüdyosu, hem de dans edilen bir mekan -başlarda Leningrad’daki Vaganova Bale Akademisi’nin bale stüdyosu, ilerleyen sahnelerde Paris’te bir kabare, sonra Paris Opera Balesi’nin bale stüdyosu ve sonda ise Paris Garnier Operası’nın sahnesi oluyor. Örneğin, yapıtı oluşturan parçalardan birinde; Nureyev’in onunla özdeşleşen balelerde giydiği kostümler teker teker açık attırmaya çıkarılıyor, o sırada arka duvarlara o balelerden siyah-beyaz kostüm içerisinde Nureyev’in fotoğrafları yansıtılıyor, Nureyev’i canlandıran balet ise teker teker her bir kostümü giyerek, o kostümün ait olduğu baleden sololar gerçekleştiriyor. Bu sırada çalan müzik o balelerin müzikleri, ancak birebir aynıları değil, bütünüyle gösterinin özgün müziklerine imza etan Rus bestecisi Ilya Demutsky tarafından üzerlerinde oynanmış halleriyle. Ama tabii eğer seyirci olarak biraz balenin tarihine ve ünlü yapıtlarına aşinaysanız, popüler olmuş melodilerinden ve hatta bazılarının ikonik koreografilerden, o baleleri tanıyabiliyorsunuz.

“Nurejew”in, Staatsballet Berlin yapımı olarak 2025-26 sezonunda 2000 seyirci kapasiteli Berlin Deutsche Oper'de gerçekleşen 12 kapalı gişe gösteriminin ardından 2026-27 sezonunda tekrar programa dahil edilmiş olması, yapıtın sanatsal değerinden daha çok, ilk paragrafta biraz anlatmaya çalıştığım kültürel ve politik arka plandan kaynaklanıyor sanki. Yoksa, sahnedeki Tom of Finland benzeri deri kıyafetli erkeklerin, drag queen'lerin, eşcinsel aşkın ve çırılçıplak bir Nureyev’in – Moskova ve dünyanın bir kısım ülkelerindekinin aksine, Batı’nın metropollerinde, hele de Berlin sahnelerinde ne skandal yaratma potansiyeli var, ne de yenilik. Hatta, klasik bale yapıtlarından “Giselle” ya da modern dönemden Kenneth MacMillan’ın “Mayerling”i gibi bir “anlatı balesi” türünde olan “Nurejew”in, her ne kadar Serebrennikov tarafından tahayyül edilmiş çağdaş ve heyecan verici bir sahnelemeye sahip olsa da, Possokhov imzalı koreografisinin genel olarak sönük, sıradan ve konvansiyonel olduğunu belirtmem gerekir. Örneğin, Possokhov gerek Vaganova Bale Akademisi dönemindeki klasik balede, gerek Kruşev dönemindeki kırmızı önlüklü, gri pantolonlu kıyafetler içinde Rus propaganda dansında, gerekse de Paris dönemindeki Batı’nın caz ve ardından kabare-burlesk müziklerine eşlik eden danslarda klişe koreografilerden yola çıkmış ve bunları çok da dönüşüme uğratmadan kullanmış. Possokhov genel koreografiyi kurarken de büyük ölçüde; simetrik grup portreleri, mükemmelleştirilmiş çizgiler ve gösterişli tablolar gibi anlatı balesinin klasik araçlarına yaslanmış. Özgürlük ve aşırılık üzerinden kendini yaratan bir figür, normalleşmeye direnen ve başkaldıran bir beden olarak Nureyev’i; onun mevcut kurulu düzen ile çatışmasını ortaya çıkarmak yerine, görkemli bir güzellik yaratan bu ezici imgelerle anlatmak biraz sorunlu sanki.

Bana göre “Nurejew”in gerçek anlamda etkileyiciliği ve çarpıcılığı üç sahnede kendini gösteriyor. Bunlardan ikisi, ilki gösterinin birinci, diğeri ikinci perdesinde; Nureyev’in sonradan dostları ve kendileri de ilerde ünlü dansçılar olacak olan iki erkek öğrencisinin (Charles Jude ve Laurent Hilaire’in) ve birlikte dans ettiği iki ünlü kadın meslektaşının (Alla Osipenko ve Natalia Makarova’nın) ona yazdıkları mektupların iç içe geçmiş şekilde sunucu tarafından okunması sırasında icra edilen sololar. Lirik, akıcı ve yumuşak koreografilere sahip bu sololar, Nureyev’in, çok yakınında olmuş olanlar tarafından nasıl algılandığının hem gerçekçi hem de samimi göstergeleri. Bunlar gösterinin seyirciye, Nureyev’i dans ettirmeden, Nureyev’in dünyasının kapılarını açtığı sahneler. Bu iki sahnede mizansen olarak ilginç bir tercih ise, iki erkek öğrenci için tek bir balet solosu, iki kadın meslektaş için de tek bir balerin solosunun tasarlanmış olması. Benim seyrettiğim akşamda “Öğrenci” başlığı altındaki ilk soloyu duygusal ve yumuşak bir icra ile Matthew Knight, “Diva” başlığı altındaki ikinci soloyu biraz sert ve keskin bir icra ile Aurora Dickie yorumluyorlardı.

“Nurejew”in bana göre belki de en çarpıcı sahnesi ise; Nurejev’in hayatının aşkı olan, genç yaşta kansere yenik düştüğü için de erken kaybettiği Erik Bruhn ile olan pas de deux’sü. Bu düette iki beden arasındaki yakınlık, koreografi açısından sadece teknik bir hassasiyet olarak değil, gerçek bir arzuyu, tutkuyu ve nihayetinde özlemi ifade edecek şekilde tasarlanmış. Bu pas de deux, Nurejev’i sadece bu sahnede değil bütün akşam boyunca benzersiz bir performansla canlandırmış olan Martin ten Kortenaar ile Bruhn’u canlandıran Cohen Aitchison-Dugas tarafından aynı duyarlılık ve hissiyatla icra ediliyor. Bu sahne bize Nureyev’in sadece bir ikon değil, ruhsal olarak kırılgan bir kişilik olduğunu fark ettirdiği gibi, “Nurejew”in de sadece, sıra dışı ve ünlü bir kişiliğin kuru ve görkemli biyografisi olmadığını kanıtlıyor.

"Nurejew"i alkışlarken (Deutsche Oper Berlin, Berlin, 25 Nisan 2026) © Mehmet Kerem Özel

* Opera bestecisi Richard Wagner, sanat dünyasına kazandırdığı “gesamtkunstwerk” terimini şiirden mimariye, danstan müziğe ve resime bütün sanat türlerinin harmanlandığı operayı tanımlamak için kullanmıştır. Terimin birebir Türkçe çevirisi “bütünsel sanat yapıtı”dır. 

** Spiralblog 191 - "Nurejew" zieht von Moskau nach Berlin

---------------

Bu yazının bir versiyonu Kineo Dergi'de yayınlanmıştır.

bu akşam zorlu psm'de: satıcının ölümü