17 Mart 2019 Pazar

parajanov 30 yıl sonra tekrar istanbul'daydı



sergiler söz konusu olduğunda oldukça kurak ve heyecansız bir coğrafyaya sahip şehrimizden çok özel bir sergi geçti, bugün son günüydü. açıldığı ilk günden itibaren heyecanlanmış olmama rağmen, tipik bir "sergiler-söz-konusu-olduğunda-son-dakikacı" olarak sergiyi bugün, son gününde gezebildim.

sergi özeldi, çünkü çok özel bir sanatçı hakkındaydı: ermeni asıllı gürcü sinema yönetmeni sergey parajanov. sergi özeldi, çünkü çok özel bir sinema yönetmeninin, onu tanıdığımız filmlerinin dışındaki sanat üretimini kapsıyordu. tabii, genelde sanat özelde parajanov söz konusu olunca, yaratıcılık ayrı ayrı dünyaları kapsamaz, bir bütündür, ama parajanov gibi yaratıcılığını farklı mecralarda çoğaltan çok az sanatçı olsa gerek. tabii, parajanov özelinde bu bir gereklilik olmuş, çünkü 5 yıl kadar hapiste kalmış, 15 yıl da sinema yapması yasaklanmış.

parajanov çok sevdiğim yönetmenlerden biridir. bloguma onun hakkında kapsamlı bir yazı yazmıştım. merak edenler tıklayabilirler.

sergi şahane ötesiydi. içeriği kadar sergileme biçimi de çok iyiydi. tasarımı bülent erkmen'e aitti. erkmen, her biri küçük boyutlu işler olan parajanov'un yapıtlarına adeta birer ikona gibi davranmış; her biri kendi çerçevesine ve ışıklandırmasına sahipti. erkmen ayrıca bunların arasına küçük ekranlar yerleştirip parajanov filmlerinden, tekrar eden çok kısa sahneler seyrettiriyor bizlere; parajanov'un filmleri zaten hareketli tablolar gibidir; erkmen de böylece onların hareketli tablo olma durumlarını vurgulamış.

parajanov'un plastik sanat işlerinden oluşan dünyası aynı filmleri gibi; çok katmanlı, istifli, çok renkli, çok dokulu. her birine dokunmak, onlarla görselliğin ötesine geçen fiziksel, dokunsal bir ilişki kurmak istiyorsunuz. büyük, küçük, küçücük herhangi bir işinin önünde dakikalar geçiriyorsunuz; o kadar çok detayı, ayrıntısı var ki.

nasıl zengin, nasıl duygulu, nasıl heyecanlı, nasıl çocuksu, nasıl hayat dolu bir adammış parajanov. çok da üretken, bütün büyük sanatçıların olduğu gibi. belli ki içine sığmamış, içinden taşmış.




pera müzesi çok özel ve oldukça kapsamlı bir sergi hazırlamış biz istanbullulara. bir katın yarısında parajanov'un -küçük boyutlu- işleri sergileniyor; sanatının her aşamasından bolca örnekler var ve sandalyelerden kolajlara, kostümlerinden karakalem çizimlere geniş bir yelpazede.



o katın diğer yarısı parajanov'un hayatını anlatan panolara ayrılmış, ki o kısım da çok etkili çünkü görseller diğer taraftaki gibi küçük ve çok değil, büyük boyutlu ve az-öz fotoğraflardan oluşuyor. ikinci katta ise sarkis'in parajanov'a adeta hommage niteliğindeki yerleştirmesi ve parajanov'dan esinlendiği işleri var.

ayrıca iki ay süren müthiş kapsamlı sinema programı hem bir parajanov retrospektifi niteliğindeydi, hem de hakkındaki belgeselleri içeriyordu.
ben bugün o programın son gösteriminde "parajanov: bir ağıt" adlı 1994 tarihli belgeseli izledim. parajanov'la yapılmış son görüntülü söyleşiyi içeriyordu; münih film festivaline konuk olduğu 1989 yılından.
parajanov istanbul film festivali'ne de 1989 gelmiş ve "aşık garip" filmiyle özel ödül almıştı. sergide o günlerden ara güler'li fotoğraflar ve parajanov'un istanbul çizimleri de var.

pera müzesi'nde bu sergiyi düşünen, gerçekleşmesini sağlayan ve emeği geçen herkese yürekten teşekkür ediyorum.

16 Mart 2019 Cumartesi

fc bergman'dan "300 el x 50 el x 30 el"




fotoğraflar: mehmet kerem özel, 2-3 mart 2019, stadsshouwburg utrecht

hani noel zamanı hıristiyan kentlerinde meydanlara, vitrinlere, ama mutlaka bütün kiliselere isa’nın barakamsı bir ahırda doğumunu anlatan, ahırın seyirci tarafındaki yüzünün kaldırıldığı, böylece içerisinin görülebildiği, ama sadece barakanın içinin değil, çevresindeki dış mekanın da betimlendiği ve kaynağını incil'den alan bir sürü insan ve hayvan figürünün bulunduğu maketler yerleştirilir ya, işte perde kalktığında karşımıza çıkan sahne görseli, ona çok benziyor. tek bir farkla; bir sürü baraka var ve barakaların kapalı yüzeyleri bizim tarafa bakıyor. barakaların bize bakmayan tek yüzlerinin kaldırılmış olduğunu, zeminde dekorun çeperi boyunca döşenmiş ray hattında ilerlemeye başlayan üç kişilik (ama tek kameralı) ekibinin canlı çekimlerinin sahne üzerindeki beyazperdeye yansıtılmasıyla anlıyoruz. kamera ekibi oyun sürecinde ray boyunca belli bir hızla, bazen hızlanarak, bazen durarak ilerleyecek ve kaydettiği canlı görüntüleri bizler perdeden seyredeceğiz. kameranın bir mikro insan topluluğu etrafında dönüyor olma hali, her seferinde barakaların içlerindeki hayatlarda değişimleri, gelişimleri takip ediyor olmak, insan hayatının bitmez tükenmez bir döngüden oluştuğu izlenimini yaratıyor bende.

barakaların içlerinde yaşayanlar var; kamera her bir dönüşünde onların neler yaptıklarını, hangi durumda olduklarını görüyoruz. barakaların içlerinde gerçekleşenleri düşününce, yedi ölümcül günah atfını fark etmedem olamıyorum. bir barakada önüne gelen her şeyi, hatta sandalyeyi bile yiyen obur bir kadın, diğerinde kıskançlığından ve bakireliğini korumak için olsa gerek kız öğrencisini piyanonun başından kaldırmayan, kendisi kızkurusuna dönüşmüş bir kadın, başka bir barakada şehveti çeşitli şekillerde arayan ve sonunda bulan bir çift, başka birinde öfke ve sırf eğlenceden aralarındaki en zayıf gençle ölümüne oyunlar oynayan üç erkek, bir başkasında nedensiz yere kafesteki güvercini durmadan farklı şekillerde öldüren kibirli oğlan çocuğu, altı barakanın tanımladığı "köy"ün diyelim ekseninde ise en önde, önündeki suya olta atmış ve bütün oyun boyunca neredeyse hiç bir şey yapmadan duran tembel balıkçı.




barakaların birindeki genç adam bir köy maketiyle oynuyor; o köy maketi, biz seyircilerin seyrettiğimiz köy ile aynı. acaba tek bir insan"oğlu"nun yaşamındaki devreleri mi betimliyor  barakaların içindeki durumlar diye düşünüyorum. aynı adamın yaşlılığı, çocukluğu (kızkardeşi, annesi ve babasıyla birlikte), gençliği (beraber eğlendiği, onunla eğlenen erkek arkadaşlarıyla birlikte), evlendikten sonraki şehvet düşkünü yetişkin hali (eşiyle birlikte), ve evlenmeden önce köyün maketiyle zaman geçirip genç bir kıza (piyano çalan) aşık olduğu, duvarına asılı dünya haritasını bürüp kolunun altına aldığı bavuluyla ve kızla birlikte köyü terk etmeye yeltendiği, çalıların arasında adem ile havva gibi sevişmeye çalışıp, yılanların öcüyle ne sevişmeyi ne köyden kaçmayı becermeyen, köyün diğer sakinleri tarafından barakasına hapsedilince de intihar ettiği yaştaykenki hali. insan"oğlu"nun kendinden, iyi-kötü özelliklerinden ama en çok da kendi yarattığı, kendi seçimleriyle yarattığı dünyadan kaçamadığını seyrediyoruz sanki sahnede.

biçimsel olarak sahnenin çember düzeni ve çemberin her yönde çeperine dönük anlatım, içerik olaraksa ölümcül günahlar aklıma hieronymus bosch'un o şahane yedi ölümcül günah tablosunu getiriyor.
her bir barakanın duvarında ve çoğu karakterin üzerinde haçlı aksesuarların olması, bir sahnede balıkçının takılan oltasını çektiğinde sudan ölü bir koyunun çıkması ve her yerinden sular akan bu koyunun bir iple sahne tavanına çekilmesi oyunun hıristiyanlık mitleriyle ilgili olabileceğinin diğer ipuçları.
ve tabii müzikler: oyunun ortalarında bir yerde içinde "salvation" kelimesi geçen ve gospel tarzında bir şarkı çalıyor bantta. son 10 dakikada ise nina simone'nun ünlü "the sinnerman" şarkısının tamamı. simone'nun bu şarkısını "the thomas crown affair" filminden çok iyi hatırlıyorum, ama sözlerine hiç dikkat etmemişim. hele de hakkında araştırma yapınca bu şarkının da diğeri gibi bir gospel olduğunu ve hikayesinin tevrat ve incil'den alındığını öğreniyorum. oyunun "the sinnerman" sekansı o kadar güçlü ki, nina simone'un şarkısı benim için bundan sonra bu yapımla özdeşleşecek.

oyun sonrasında bosch'un tablosuna da tekrar baktım ve yedi günahlı diskin ortasında su içindeki isa'yı fark ettim. önceden çok iyi bildiğimi zannettiğim tablonun, günahlara odaklanmaktan daha önce dikkatimi çekmemiş, bir detayı. değil mi ki sahnenin eksenindeki sudan koyun çıktı, hıristiyanlık düşüncesinde isa koyun ile özdeştir, oyunun bosch'tan aldığı düşündüğüm görsel referans benim açımdan iyice güçlendi.

peki neden bu ipuçlarını bulmaya çalışıyorum? çünkü oyunun adı "300 el x 50 el x 30 el" bana hiç bir şey ifade etmiyor. öncesinde oyun hakkında okumuş değilim, merak ettiğim oyunlar hakkında onları seyretmeden okumalar yapmamayı tercih ederim. tiyatroya geldiğimde seyircilere oyunun künyesini ve kısa içeriğini anlatan broşür de verilmedi. dolayısıyla sahnede gördüklerimi anlamaya, onları kendi birikimimle anlamlandırmaya çalışıyorum.
sonradan topluluğun sitesini ve ingiltere turnesi sonrasında ingiliz basınında çıkan eleştiri yazılarını okuyunca "300 el x 50 el x 30 el"in nuh'un gemisinin ölçüleri olduğunu ve sahnedeki köy halkının yaklaşan bir tufanı beklediklerini öğreniyorum. evet, oyunun bir kaç sahnesinde bir kayık kullanıldı. ayrıca, oyunda müthiş bir gürültünün hakim olduğu, çam ağaçlarının ters döndüğü, gökten toprak yağdığı sahneler de vardı. ama ben ne kayığı ne de o felaket anlatımlarını tufan'a yormuştum.
hieronymus bosch'un lafı ise okuduğum hiç bir yazıda geçmiyor.




belçikalı kolektif topluluk fc bergman 60 dakikalık bir başyapıt yaratmış bence. diğer bir çok gösteri sanatları işini andırdığı tarafları olsa da, "300 el x 50 el x 30 el"in duygu olarak daha önce seyrettiğim hiç bir sahne yapıtına benzemiyor.
mesela, oyun çok bariz bir hikaye anlatıyor ama metni yok, yani hiç söz kullanılmıyor. aşırı gerçekçi sahne tasarımının zıt kutbu olarak canlı video görüntülerinin yarattığı yabancılaşma (sadece görüntünün beyazperdeden yansıtılması değil; video ekibinin hızlanması, yavaşlaması bazen seyircileri bazen kendilerini çekmeleri, sulu bir sahnede bir bezle kameranın objektifini silmelerinin görüntüye yansıtılması gibi "düşünülmüş" bir çok yadırgatma efektinin de olması) da bu yapıma özgül niteliklerden bir diğeri.

"300 el x 50 el x 30 el" fc bergman'ın avrupa'da tanınmasını sağlayan 2011 tarihli bir yapım; belçika ve hollanda dışında berlin, londra, atina, ruhrtriennale, madrid, viyana, montpellier ve marsilya turne yapmış olduğu şehirler. fc bergman 2015 tarihli "the land of nod" adı işiyle ise avignon'a, paris'e, zürih'e davet edilmiş.
ben son işleri "JR"ı geçen yıl haziran'da holland festival'deki dünya prömiyerinde seyredip, onlara hayran olmuş (izlenimlerimi merak edenler tıklayabilirler), ertesi gün başka hangi işlerini seyredebilirim diye araştırıp "300 el x 50 el x 30 el"i bu yılın mart'ında utrecht'te sahneleyeceklerini öğrenmiş ve hemen biletlerimi almıştım.
topluluk "JR"ı 2018 haziran'ındaki amsterdam gösterimlerinden sonra ilk defa nisan sonunda paris'te sahneleyecek. 2019'un güz ve 2020'nin bahar aylarında ise "JR" belçika ve hollanda'nın çeşitli şehirlerinde geniş kapsamlı bir turneye çıkacak. tiyatro sanatı meraklılarına, ne yapıp edip "JR"ı bir şehirde yakalamalarını hararetle öneririm, "300 el x 50 el x 30 el" de tekrar sahnelenirse tabii ki onu da!

11 Mart 2019 Pazartesi

istanbul'da iki unutulmaz dans akşamı

özlem alkış

geçtiğimiz hafta cuma cumartesi (8-9 mart) mimar sinan güzel sanatlar üniversitesi bomonti kampüsündeki çağdaş dans ana sanat dalı şebnem selışık aksam sahnesi'nde birbirinden iyi çağdaş dans işleri seyrettim, daha önce işini seyretmemiş olduğum bir çok kadın koreografı tanıdım.

cuma, 8 mart dünya emekçi kadınlar gününde tuğçe tuna'nın kuratörlüğünde "kadın hareketi" serisinin üçüncüsü sergilendi. 
programın ilk yarısında msgsü çağdaş dans ana sanat dalı birinci ve ikinci sınıf öğrencilerinden ilayda evgin, dilan onay ve alara keskin, kendilerinin dans ettiği birer kısa işi sundular. üçü iş de ileriye dönük vaatkardı. ilayda evgin'in "fikr-i ani"si içerdiği clown enerjisiyle, dilan onay'ın defne uluer ile dans ettiği "bunu ben de yaparım" mizahıyla, alara keskin'in "zarik"i obje kullanımı, hüznü ve kavramsal yaklaşımıyla övgüyü hak ettiler.
programın ikinci yarısı gaby agis'in 1984 tarihli "shouting out loud" adlı işinin türkiyeli kadın dansçılarla yeniden sahnelenmesinden oluşuyordu. 13 dansçıdan oluşan kadronun yarısı bir nevi "all stars band" idi. yapıt, adının aksine bağırış çığrışları dışarıya doğru yükselerek değil içeri doğru derinleşerek gerçekleştirdi. "shouting out loud" içe dönük, meditatif, adeta şifalı, arındıran, sakin bir işti.

9 mart cumartesi akşamı özlem alkış iki işiyle, “reverbs” ve “dust devil” ile, mekandaydı. goethe enstitüsü destekli gösteri, etkinlik olarak facebook’a düştüğünde alkış’ı tanımıyordum, ama çağdaş dans takipçisi biri olarak merak ettiğimden hemen rezervasyon yaptırmıştım. iyi ki de hızlı davranmışım, ilk iş olan “reverbs”ün seyirci kapasitesi sınırlıymış meğer, sonradan rezervasyon talep eden bir çok kişinin geri çevrildiğini duydum.

"reverbs"de sahneye iç içe ama kaydırmalı ve boşluklu iki halka şeklinde seyirci koltukları yerleştirilmişti. üç dansçı belli bir ritimle ve arka arkaya dizili halde yürümeye başladılar. seyirci koltuklarından oluşan iki halka parçalı, boşluklu ve birbirine göre kaydırmalı olduğu için dansçılar bir grup seyircinin arkasından geçerken, diğerinin önünden geçiyorlardı; en dıştan geçtikleri hallerde ise iki halkanın da arkasından..
iş ilerledikçe dansçıların hareketleri sadece yürümekle kalmadı, yürünen yönler değişti, ritmin hızı değişti, vurgusu değişti, kol hareketleri eklendi, ve yapıt grup üyelerinin birbirlerinden ayrılışı, ikili biraraya gelişler, her birinin tekil devinimleri, tekrar birleşmeler, üçünün birarada kendi içine kapanması, hareketleri küçültmeler, büyültmeler, ritmi bozmalar, tekrar toplamalar halinde devam etti.

dansta mekan-beden ilişkisi üzerine çokça yazılır, çizilir, her yeni yapıtla birlikte sahnede tekrar tekrar uygulanır, sorgulanır. ama, literatürde (yere-özgü işler hariç) mekan ile dansçı bedeninin seyirciyi de içine alacak, kapsayacak şekilde birarada kurgulandığı örnekler sanırım çok fazla değil, bunlardan başarılı olanları ise iyice az. "revebs" işte o ender karşımıza çıkan başarılı örneklerden biriydi. 
dansçılar seyircilerin arasında, sadece onlara kah yaklaşarak kah uzaklaşarak hareket etmediler, seyirciyi gerek bedenlerinin devinimi gerekse de bazı sekanslarda kollarının devinimi sayesinde oluşan rüzgara da birebir maruz bıraktılar. 
özlem alkış seyircilerin dansçılar ile aynı sahneyi paylaşma deneyiminin altını başka yollarla da çizdi: örneğin dansçıların yapıt boyunca zemine farklı vurgu ve güçte bastıkları ayaklarının sadece sesini değil, zemin yoluyla titreşimini de hissetmek bir seyirci olarak beni çok heyecanlandırdı.

yapıtın ilerleyen sekanslarında, rüzgar ve zemin dışında seyirciyi, etrafında varolan mekana dahil eden başka bir etmen daha katıldı: ses.
dansçılar yavaş bir hızda hareket halindeyken ellerinde yatay olarak tuttukları upuzun boruların; bir ucunda ağızlarıyla yaptıkları (damak şıkırtısına benzeyen) sesleri, seyircilerin enselerine/kulaklarına çok yakın geçirdikleri diğer ucundan çıkarttılar. dansçıların; ayak seslerinin konumu ile ağız seslerinin konumlarının farklılığı sayesinde mekanın genelinde yarattıkları ses peyzajı seyircinin mekanın hem üç boyutluluğunu fark etmesini hem de zaman faktörünün de katılımıyla dört boyutta kaybolmasını sağladı. benzer bir durum  bütün ışıkların söndürüldüğü ilerleyen bir sekansta, zifiri karanlıkta da deneyimlendirildi seyirciye.

50 dakikalık "reverbs" bir seyirci olarak benim için müthiş bir deneyim olmasının yanısıra akşamın ikinci yarısı için de beklenti çıtamı yükseltti. ne mutlu ki, özlem alkış'tan seyrettiğim -aslında "deneyimlediğim" demem daha isabetli olacak- ikinci iş "dust devil" de hayalkırıklığına uğratmadı beni, tam tersi, ona hayranlığımı pekiştirdi.

bu sefer bildik icracı-seyirci ilişkisi vardı sahnede, ama yine seyirci olarak daha önce ender rastlamadığım, sıradışı deneyimler yaşadım. 
çok basit fikirlerden inanılmaz etkili sonuçlar almak konusunda özlem alkış çok başarılı. mesela; üç kadın dansçının ağızlarını sonuna kadar açarak dakikalarca durması, bu süreçte nefes almaları gerektiğinde çıkan olağandışı ses. sonra, yavaş yavaş bu fikirle oynamak, devinimi katmak, bedenlerin kıvrımlarıyla, duruşlarıyla anlamlar yaratmak, çoğaltmak.
sonra başka bir fikir: zifiri karanlıkta dansçıların -muhtemelen yere serili dans muşambasını adeta tırmalayarak- çıkardıkları olağandışı sesi dinlemek, ürpermek.

"dust devil" ne anlatıyordu bilmiyorum, program broşürünü okumadım. üç kişi olması, üçünün de kadın olması, baştaki açık ağız sekansı, yapıt boyunca özellikle ağzın kullanılmasıyla yaratılan garip ve alışılmadık seslerden oluşan atmosfer, dansçıların vantuz gibi ağızlarıyla birbirilerine yapışıp yapışıp emmeleri, ilerleyen sahnelerde un gibi beyaz toz olan bir malzemenin yine ağza alınarak kullanıldığı çeşitli durumlar, genel olarak yapıt boyunca üç dansçının ayrıksı ve tekinsiz, ama bir o kadar da kendi sıradışılıklarından memnun ve onunla şımarıkça "oynayan" kibirli halleri, bana macbeth'in cadılarını çağrıştırdı. 

özlem alkış'ın "reverbs" ve "dust devil"den oluşan iki yapıtlı akşamı, bana göre istanbul'da oldukça sakin geçen 2018/19 dans sezonunun -bitmemiş olsa da şimdiden- en etkileyici gösterisiydi. alkış'la istanbullu seyircinin buluşmasına katkıda bulunan herkese yürekten teşekkürler.

9 Mart 2019 Cumartesi

altıdan sonra tiyatro'dan "nihayet makamı"

[bu yazı oyun hakkında "spoiler" içermiyor.]

tüller arkasında bir mekan. terk edilmiş, uzun zamandır ayak basılmamış, harap olmuş eşyalarla bir mekan. uzun zamandır ayak basılmamış ama kağıtları soyulmuş duvarları, yırtılmış muşambasının altından gözüken ahşap zemini, pencere pervazı, şömine ağzı, gramofonun hunisi, plağın kırık ucu, koltuğun yırtıkları mekanın geçmişini, hafızasını, anılarını barındırıyor hala. işte oralardan, o kırıklardan yırtıklardan aralıklardan iki kadın canlanıyor, mekana sızıyorlar. biri şair, diğeri şairin beslemesi, bestecisi. işgal yıllarının istanbul'una gidiyoruz, ama sadece o zamana değil, öncesine, çok öncesine ve çok sonrasına da. bütün zamanlar o mekanda yaşıyorlar..

yüzyıl dönümünde kadın şairin edebiyat dünyasında varolma savaşı, aşkları, şairin yaşadığı imparatorluğun ayakta kalma savaşı, köşkteki beslemenin şaire hayranlığı, tutkusu, hayatta varolma savaşı, beslemenin yeni bir ülke için savaşı..
eğitimli şairin bütün zorluklara rağmen sanatını icra edebilmesi, okuma-yazma bilmeyen beslemenin ise sanatını dışarıya vuramaması, içindeki yaratma güdüsünü yaşayamaması, içinde kopan fırtınalar, kalbinde, zihninde..

hüzün..

hüzün sahnede bu kadar güzel, bu kadar yoğun ve bir o kadar ince anlatılabilirdi.. sahnenin her bir unsuruyla; metni, mizanseni, oyuncuları, müziği, dekoru ve kostümüyle..
burçak çöllü'nün metninin ve mizanseninin hikayede ve protagonistlerin duygularında çizdiği kıvrımlar ayrı bir damıtılmış, yine burçak çöllü'nün bestelerinin atmosfer kuran tınıları ayrı bir duyarlı, gülhan kadim ve hele de ayşegül uraz'ın oyunculukları ayrı bir nüanslı.. dekor ve kostümler katmanları, renkleri ve dokularıyla ne kadar bütünü destekliyorsa, canlı icra edilen müzik de (sazende: burçak çöllü, hanende: benim seyrettiğim akşamda ayşegül aykaç) o kadar etkili..

"nihayet makamı"nı seyretmek bir kadeh yıllanmış kırmızı şarap içmek, bir şölene tanık olmak gibi.. pek eğlenceli bir şölen değil, ara ara gülümsetse de hüznü kesif, tadı buruk.. "mona lisa"nın dudakları gibi..


hamiş:
8 mart dünya emekçi kadınlar gününde seyrettiğim "nihayet makamı"ndan eve dönünce, bu kadar özel bir kadın oyunu yaratmış olan burçak çöllü'den, oyuna emeği geçen bütün kadınlardan ve genel olarak kadınlardan özür dileyerek, bir erkeğin, burhan öçal'ın sadece tanburla kaydettiği "jardin ottoman" albümünü koydum ve hacı arif bey'in "vücud ikliminin sultanısın sen.."ini dinledim; ve sabriye'nin şehvar hanıma, onun için zihninde bestelediği ve ona duyuramadığı şarkılarının yanısıra bunu da söylediğini hayal ettim..

27 Şubat 2019 Çarşamba

milo rau eskizleri -IV- "five easy pieces"



fotoğraflar: mehmet kerem özel, 01.02.2019, amsterdam stadsschouwburg 

amsterdam'da milo rau'ya ayrılmış brandhaarden 2019 festivalinin benim için en heyecanla beklenen işiydi "five easy pieces". hatta onun yüzünden amsterdam çıkarmamı iki gün uzattım. değdi mi; evet, kesinlikle!

"five easy pieces", beş basit parça. stravinski'nin çocuklar için yazdığı dört el piyano parçalarına verilen isim. milo rau'nun "five easy pieces"i ise çocuklar için beş kolay oyunculuk alıştırması.
oyunun temel olarak omurgası bu, peki içeriği ne? içeriği, 1990'lı yılların ortasında, yakalandığında belçika'yı dehşete düşüren seri çocuk katili marc dutroux'nun hikayesi. altı kız çocuğunu kaçırmış; tecavüz etmiş, dördünü öldürmüş, ikisini öldüremeden yakalanmış. çocuklara oynatmak veya "çocuklarla oynamak" için sıradışı bir konu değil mi!

herhalde ancak milo rau bir çocuk katilinin hikayesini çocuklarla sahneleyebilirdi. bence "five easy pieces"ı daha ikircikli ve rahatsız edici hale sokan etmen, sahnede sadece çocukların olmaması, bir de profesyonel erkek oyuncunun yer alması. 9-13 yaş arasında altı çocuk ve bir yetişkin erkek.
sanılmasın ki profesyonel oyuncu marc dutroux'yu "oynuyor". hayır. ama en az onu oynasaydı yaratacağı tedirginliği yaratıyor, en azından bende yarattı. çünkü önce çocukların kendilerini tanıdığımız ilk kısımda ve sonra beş ayrı oyunculuk alıştırmasını yaptıkları esas kısımda; onlara soru soran, direktif veren, onları sahnede yönlendiren, canlı çekimlerde "kameranın arkasında olan", çocukların yaptıklarını tam doğru bulmadığında (ya da beğenmediğinde mi demeli) tekrar yaptıran o! tam da, marc dutroux ile o kız çocukları arasındaki ilişkinin bir versiyonu. işte rau'nun ustalığı!


fotoğraflar: phile deprez

rau'yla amsterdam'daki sohbet akşamında hollandalı seyirci için ettiği "belçikalılardan daha neşeli ve hoşgörülüler" yorumu,  oyunu seyrettiğim akşamki seyirci tarafından boşa çıkarılmadı; salon oyun boyunca gülmekten kırıldı. bir kaç yerde ben de gülümsedim, ama seyircinin her kahkahasında irkilmekten de kendimi alamadım; ya da şöyle diyebilirim, konunun had safhada can acıtıcılığından dolayı olsa gerek, kendimi bir türlü "çocukların oyunu"na kaptıramadım. bir yandan da, bütün o sahneler gerçekten o kadar komik olsun diye mi yapılmıştı, yoksa o akşamki amsterdam seyircisi mi çok çakırkeyifti diye sordum kendime.
istanbul'a dönünce rau ile iki yıl önce guardian gazetesinde bu oyun vesilesiyle yapılmış söyleşide "komik olması gerekiyordu. üzücü şeyler hakkında konuşmanın yollarından biri de komik" dediğini okudum. evet, tabii ki çocuklar ile çalışıyor olmak, onların getirdiği doğal naiflik ve samimiyet anlatılan hikayeye baştan bir yumuşaklık sağlıyor. hele de zaman zaman üzerlerine biraz büyük gelen, iğreti kalan kostümler giyiyor, yetişkin insanları hatta bir alıştırmada amatör makyajla yaşlı bir insanı oynamaya çalışıyorlarsa. ve eminim ki, çocuklar oyuna psikolojik olarak korunaklı bir ortamda hazırlanmış, rau ve oyun ekibi onlarla çok iyi ilişki kurmuşlardır; çocukların oynadığı tiyatro yapımları konusunda neredeyse uzmanlaşan, daha önce tim etchells, gob squad gibi önemli isimlerle çalışmış olan campo'nun bir yapımında böyle olmadığını düşünmek imkansız zaten.

rau geniş bir perspektiften ele alıyor marc dutroux olayını. bir pedofil katilin hikayesini, katilin doğduğu belçika kolonisi kongo ile yaşadığı belçika arasındaki ilişkiler bağlamında geniş bir perspektiften ele alıyor; böylece bireysel ve tekil zannedilebilecek bir olayın toplumsal yönlerini ortaya çıkararak iktidar kavramını sorguluyor.
rau "her zaman bireylerin ve bir ülkenin trajik, travmatik anlarını ararım" diyor. "five easy pieces"den çıktıktan sonra aklımdan şunu geçirmeden edemedim: rau keşke bir işinde bizim palu'ların hikayesini ele alsa, biz de onun kuyumcu titizliğiyle toplumun derinlerine yapacağı kazıyla ortaya sereceği ülkemizin hikayesini seyretsek hep birlikte :)

25 Şubat 2019 Pazartesi

milo rau eskizleri -III- "empire"


fotoğraflar: ilki oyun başlamadan önce, ikincisi oyun bittikten sonra. 
mehmet kerem özel, 30.01.2019, amsterdam stadsschouwbourg


yarı aydınlık bir sahne. ortada, yakınına bomba düşmüş gibi harap iki katlı bir evin balkonlu cephesi. sağ arkada, sandalyelere yerleşen dört kişi. eleni karandriou’nun angelopoulos filmlerinden tanıdık müziği.
salonun kapıları açılıp seyircilerin, koltuklarına yerleşirken karşılaştığı, -belki şöyle formüle etmek daha doğru: “içine girdiği”- ortam bu.

salon ışıkları kararıp, sahne ışıkları bütünüyle yandığında arkada oturan dört kişi bir ucundan itip, yani el birliğiyle dekoru döndürüyorlar. karşımıza bir tarafında karyola, diğer tarafında kahvaltı masası ve sandalyeler olan dağınık (yaşayan) bir mutfak dekoru çıkıyor.

sonraki iki saat boyunca o dört kişi monologlar halinde, bize değil, kenarda duran kameraya dönük konuşuyorlar. kameranın o sırada konuşan kişinin bütünüyle yüzünü kadrajlayan görüntüsü canlı olarak sahnenin üst kısmındaki beyazperdeye siyah-beyaz olarak yansıtılıyor. kameranın arkasında bir teknisyen yok, dört kişiden o sırada konuşmayanlardan biri kamerayı yönlendiriyor. yani sahnede o dört kişinin (ve oyunun başında sağdaki reji masasına geçen görevli) dışında kimse yok; onlar da adeta o küçücük oda-mutfağa sığınmışlar.

peki kim onlar ve ne anlatıyorlar kameraya? biri suriyeli kürt (ramo ali), biri suriyeli arap (rami khalaf), biri yunan (akillas karazissis), biri romanyalı (maia morgenstern) dört kişi onlar ve başlarından geçen, yani “yaşanmış ve gerçek” (olduğunu düşündüğümüz) hikayelerini dinliyoruz her birinin kendi ağzından.
iki saat boyunca hiç diyalog yok (her ne kadar monologlar birbirleriyle “konuşuyor” olsalar da). dördü de kendi dilinde anlatıyor yaşadıklarını. çok ender birbirlerinin anlattıklarına tepki gösteriyorlar mesela gülüyorlar veya basit bir hayret nidası çıkarıyorlar. çok çok ender (ama akşamın en kritik anlarında) biz seyircilere dönüp bakıyorlar. dördü de avrupa’nın kıyısındaki veya yakın komşusu ülkelerde doğmuş büyümüş, dördünün de ülkesinde diktatörler hüküm sürmüş/sürüyor, dördü de hayatlarının bir döneminde veya halen vatanlarını (veya yaşadıkları şehirleri) terk etmek, göç etmek zorunda kalmışlar. dördü de amatör-profesyonel, bir şekilde tiyatroya/sinemaya bulaşmışlar ve halen oyunculuk yapıyorlar.
oyun sonrasındaki soru-cevap seansından öğreniyorum ki; dördü de bu yapım için yönetmenin onlarla yaptığı oyunculuk seçmelerinden/tanışma sohbetinden kabul almışlar (yani yönetmenin bağlı olduğu tiyatro kurumunun sabit oyuncuları değiller).





"empire" (imparatorluk) milo rau’nun "the europe trilogy" (avrupa üçlemesi)’nin son halkası. rau avrupa’nın ve yakın çevresinin günümüzdeki sosyolojisini birincil elden tanıklarla ortaya serdiği üçlemesinin ilkini çehov, ikincisini shakespeare, bu üçüncüsünü de euripides ile ilişkilendirmiş. dolayısıyla, vatanını terk etmek zorunda bırakılan “medea”nın izi “empire”daki dört kişide sürülmeye devam ediliyor.

rau bu sefer, “hate radio”da, “la reprise”de, “lam gods”da, hele de ertesi akşam seyredeceğim “five easy pieces”de tabiri caizse “canavar” gibi kullandığı, seyirciyi bıçaksırtı ve ikircikli bir durumda havada sallandıran gerçek-yanılsama trüklerinin hiç birine tenezzül etmiyor. bütünüyle düz ve yalın bir mizanseni var “empire”ın.
rau dramaturjik olarak dört hayatın örtüştüğü kilit noktaları (örneğin baba figürünü) titizlikle öne çıkarmak dışında, seyirci manipüle etmek için sadece beyazperde kullanıyor; sahneden canlı kaydedilip siyah-beyaz yansıtılan görüntülerin arasına, anlatılarda sözü geçen (maia morgenstern'in rol aldığı theo angelopoulos'un "ulis'in bakışı" filminden lenin'in heykelinin mavnada taşındı sahne, rami khalaf'ın öldürülmüş abisini teşhis etmek için teker teker baktığı baas rejiminin işkenceyle katlettiği 12000 insanın yüz fotoğrafı, ramo ali'nin suriye-türkiye sınırındaki mezarlıkta ölmüş babasını ziyaret etmesi gibi) bazı konuların görüntülerini sıkıştırıyor.

avrupa’nın kıyısında acılarla, ölümlerle, işkencelerle, terk etmelerle, yeniden başlangıçlarla, yüzleşmelerle, zorluklarla dolu dört hayat. ama kesinlikle olağandışı değil; belki avrupalı seyirci için öyle ama benim gibi tam da bu coğrafyada yaşayan biri için olmadığı kesin; çünkü anlatılanlar bu coğrafyada yaşayan çoğumuzun veya yakınlarımızın başına gelmiş/geliyor/gelecek olması olası şeyler. bu coğrafya ki “trajedi”nin anavatanı; homeros’dan beridir..

23 Şubat 2019 Cumartesi

milo rau eskizleri -II- "lenin"





fotoğraflar: mehmet kerem özel, 27.01.2019, amsterdam stadsschouwbourg rabozaal


amsterdam'da, milo rau'ya ayrılmış brandhaarden festivalinde ikinci günüm. matinede (gündüz 15:00'te yani) rau'nun berlin schaubühne'yle 2017'den beri sahnelediği "lenin"i seyredeceğim. başrolde ursina lardi'nin oynadığını biliyorum ve heyecanlıyım. lardi'ye, bir kaç yıl önce schaubühne'de ostermeier rejisiyle "die kleinen füchse/the little foxes"da seyrettiğimden beri hayranım.

salona girdiğimde, tipik milo rau tarzında yine perdesi açık bir sahneyle karşılaşıyorum; ortada bir ev dekoru, dekorun tam üstünde kocaman bir beyazperde, sağda askılıklara dizili kıyafetler ve duvarın dibine dizilmiş sandalyelerde oturan, dolaşan, giyinen oyuncular, solda bir makyaj masası, aynası seyirciye dönük.
ursina lardi bize arkası dönük makyaj yapıyor. yanında, kıyafetinden anladığım kadarıyla, oyunun makyözü, ya da makyozünün asistanı var, ona yardım ediyor. lardi ile asistan bir ara dönüp seyircilere bakıyorlar, tanıdık yüzler arıyor gibiler.

oyun başladığında ortadaki ev kendi ekseni etrafında dönmeye başlıyor ve böylece çeperinden bakan biz seyircilere içinden veya cephesinden dört-beş ayrı mekanını gösteriyor. mekanlar içeriden birbirlerine bağlanıyorlar.
iki saatlik oyun boyunca; ev devamlı dönecek, bazen biraz daha hızlı ama genel olarak aynı yavaş hızda, iki kameraman evin mekanları arasında, bazen de dışarıda durarak evde gerçekleşen olayları kaydedecekler ve bizler anında yapılan montajla yukarıdaki beyazperdeye yansıtılan görüntüleri seyredeceğiz. aşağıda sahnede olanları hiç izlemeseniz, sadece yukarıdaki perdeye baksanız, kendinizi bir sinemada film seyrediyor zannedebilirsiniz; dekor içinde oyuncuların ve kameramanların dolaşımı, ışık değerleri ve kadrajlar o kadar hatasız, çapaksız bir matematikle çözülmüş ki.
ancak doğrusu bu mükemmeliyet beni etkilemiyor. çünkü bundan çok daha kompleks sahne dekorlarında, çok daha kalabalık oyuncu kadrosuyla ve yine sadece iki kameramanla yapılanını seyrettim ve burada ve o seyrettiklerimde; tiyatro sahnesinde biçim üzerinden yapılmış bir zorlama, bir hüner gösterisi olarak görülebilecek bu durum (yani canlı kayıtla ve canlı montajla tiyatro sahnesi üzerinde sinema tadında film çekebilme), içerikle de birebir örtüştükleri için bana anlamlı gelmişti. az çok rene pollesh'in başlattığı (ve çok iyi bir örneği olmasa da, 2010'daki tiyatro festivali sayesinde istanbullu seyircilerin de deneyimleme şansına erdiği ""cinecitta aperta"da) ve özellikle frank castorf'un (örneğin volksbühne'deki son işi 6 saatlik "faust"ta) ifrata kaçarak sömürdüğü bu furyanın bana göre biçim-içerik bağlamında en sağlam iki örneği: ivo van hove'nin "roman tragedies"i ve fc bergman'ın "JR"ı.
burada ise benim için, schaubühne oyuncu ve teknisyenlerinin sahnede canlı olarak, sanki post-prodüksiyonu bitmiş bir film kadar mükemmel bir çekim yapılabilme maharetini göstermelerinin neredeyse hiç bir ilginçliği, albenisi, anlamı yok. tek, sona doğru bütün oyuncuların sadece rusça konuşmaya başlamalarıyla birlikte filmin siyah-beyaza dönmesi ve görüntülere sanki 1920-30'lardan kalma, eskimiş bir film efektinin hakim olması dışında, o da herhalde reji masasında çok basit bir filtre ile yapılabiliyor.

peki ne anlatıyor, 13 yaşında troçki'nin "genç lenin" kitabını okumuş, ileriki yaşlarında rusça öğrenmiş, 90'lı yıllarda rusya'da protestolar organize etmiş ve şu anda rusya'ya girişi yasaklı, kendini marksist olarak tanımlayan milo rau'nun "lenin"i: lenin'in rusya kırsalındaki çiftlik evindeki son günlerini. troçki orada, stalin orada. iki saat boyunca karakterler arasında bir sürü siyasi, kültürel, toplumsal ve "insani" tartışma oluyor. ve açıkçası konuya biraz yabancı (yani bu tarihi figürler hakkında okumamış, onları yüzeysel bilen) biri olarak bu tartışmalardan çok bir anlam çıkardığım söylenemez. rau'nun "lenin"ini; bütün o dönemi, o tarihi figürleri, felsefelerini ve aralarındaki iktidar savaşını derinlemesine bilenler için müthiş bir beyin fırtınası olabilir, ama benim için değildi.



fotoğraflar: thomas aurin

benim için rau'nun "lenin"inin en ilginç tarafı rau'nun lenin'i bir kadın oyuncuya oynatması, bununla da kalmayıp; lenin'i oynayan sarışın, saçları açık, güzel bir kadın olan ursina lardi'nin makyajla (yani kelleştirilmiş saçları ve yaşlandırılmış yüzüyle) lenin'e bürünmeden önceki oyunun ilk yarısında; o "sarışın, saçları açık, güzel bir kadın olan" lenin'in doktorundan ve hizmetindeki askerden ciddi anlamda (yani erkek egemen dünyada kadına reva görülen anlamda) kötü muamele görmesiydi.
doktorun lenin'in "kıçına" bir iğne yapışı, bunu yapmak için onu bir soyuşu, hizmetindeki askerin lenin'i yatağında bir ters çevirişi var ki, bu kadar hoyratça olabilirdi! işte o anlarda benim gibi lenin'i çok az tanıyor olsanız dahi, onun güç dengelerinin tekrar belirlendiği tekinsiz ve saptırılmış bir ortamda stalin tarafından savunmasız ve yapayalnız bırakıldığını çok açık ve net bir şekilde anlıyorsunuz. rau bunu yabancılaşmanızı sağlayarak başarıyor; lenin diye hitap edilip kötü davranılan figürü "sarışın, saçları açık ve güzel bir kadına" oynatarak.
ne zaman güzel ursina lardi makyajla yaşlı lenin'e dönüşüyor, oyun sepya renkli tarihi bir dramaya yelken açıyor.

halbuki, milo rau'nun ursina lardi ile schaubühne'de bir önceki işbirliği "mitleid. die geschichte des maschinengewehrs" hakkında ayşe draz'ın enfes yazısını tekrar okuyarak amsterdam'a gelmiş, bir akşam önceki "lam gods"dan çok etkilenmiştim; ne beklentilerim vardı bu oyundan!

21 Şubat 2019 Perşembe

milo rau eskizleri -I- "lam gods"




fotoğraflar: mehmet kerem özel, 26.01.2019, amsterdam stadsschouwburg 

amsterdam’da şehir tiyatrosu’nda (stadsschouwburg) koltuğuma yerleşmek üzere salona girdiğimde, sahne kulelerinde (sofitalarda) dekor veya spot taşımaya/asmaya yarayan bütün çubukların (barların) boş olarak aşağıya, biz seyircilerin göreceği seviyeye indirilmiş olduğunu fark ediyorum. sahnenin kendisi de, arka ve yan tuğla duvarlarına kadar bütün çıplaklığıyla gözlerimin önüne serili; gizli saklı hiç bir şey yok.
italyan/çerçeve sahneli bir tiyatro binasına tiyatro seyretmeye geldim, ama yönetmen bana henüz oyun başlamamışken bile “burada yanılsama olmayacak” mesajı veriyor: “bak, yanılsamayı yaratmaya yarayan ve bu nedenle gizlenen bütün aksam ortalıkta, gözünün önünde!” diyor sanki.
mekanda leonard cohen’in “dance me to the end of love” şarkısı çalıyor. sahneye yandan benim gibi gündelik kıyafetler içinde ortayaşlı bir bey ile hanım geliyor, sağ öndeki banka oturuyorlar; aralarında konuşuyor, bana ve yerleşen diğer seyircilere bakıyor, bazılarımızla uzaktan selamlaşıyorlar. demek ki seyircilerin içinde arkadaşları var diye düşünüyorum.

fotoğraf: mehmet kerem özel, 26.01.2019, amsterdam stadsschouwburg fuayesi

oyunun adı “lam gods” (tanrının koyunu), yönetmeni milo rau, topluluğu nt gent.
oyun, belçika’nın ghent şehrindeki katedralde bulunan 1432 tarihli, van eyck kardeşlerin resmettiği, hıristiyan sanatının kilometretaşlarından biri kabul edilen sunak masası (altar) tablosu hakkında. (sunak masası tabloları, her biri kendi çerçevesi içinde resimlenmiş bir kaç sahneden oluşurlar. bunda 12 sahne var.)
tablonun fuayeye birebir kopyası yerleştiriliydi zaten. salona girmeden önce benim gibi bir çok seyirci yapıtı incelemiş, hakkında aralarında sohbet etmişti. hz. isa’nın kurban edilen bir koyun olarak tasvir edildiği merkezdeki sahneden dolayı tablonun diğer adı “kutsal koyuna tapınma” olarak geçiyormuş, flamanlar ise onu kısaca “lam gods” (tanrının koyunu) olarak adlandırıyorlarmış.

soldan genç bir zenci kadın ile ortadoğulu olduğunu tahmin ettiğim bir erkek sahneye girip, sol öndeki reji masası görünümündeki masanın arkasındaki koltuklara oturuyorlar, önlerindeki laptoplardan bir şeyleri kontrol ediyorlar, salonun ışıkları karartılıyor.
önce o ortayaşlı bey sözü alıyor; profesyonel oyuncuymuş, bu oyunun ait olduğu nt gent (ghent şehir tiyatrosu)’nda çalışıyormuş, kendini anlatıyor, geçmişini, ailesini, laf arasında yeni gelen genel sanat yönetmeni (yani bu oyunun yönetmeni milo rau) ile birlikte tiyatronun sabit 30 kişilik kadrosunun 12’ye indirildiği eleştirisini yaparak.
sonra yanındaki ortayaşlı hanımı bizimle tanıştırıp sözü ona veriyor. o da profesyonel oyuncuymuş; actors studio’nun kurucusunun oğlundan oyunculuk dersleri aldığını, o tarz oyunculuğun özelliklerini anlatıyor bize.
sahneye en arkadan yoğun bir sis veriliyor ve samuel barber’in adagio’su çalmaya başlıyor; çubuklar yukarı çekiliyor, sahneye iki yandan bir sürü gündelik kıyafetler içinde çocuk, genç, yetişkin insan giriyor, onlarla birlikte beş koyun ve bir çoban köpeği de. içlerinden bazıları sahnenin en arka duvarına bitişik duran bir kaç bankı öne getiriyorlar, bu bankalara ve yere oturuyorlar, koyunlar biraz arkada portatif çitlerle çevrili bir alana alınıyor. yukarıdan ghent altar tablosunun boyut ve şeklinde ama sahne çerçevelerinin içi projeksiyon perdesiyle kaplı boş bir kanvas iniyor, zemine iki metre kadar yükseklikte asılı kalıyor.
iki profesyonel oyuncu etrafta oturanlara, ki her hallerinden oyuncu olmadıkları belli, söz vermeye başlıyor ve biz artık van eyck kardeşlerin 1432 tarihli 12 sahneli tablosunun her birinin günümüzde ghent’te yaşayanlar tarafından çeşitli tiyatro ve sinema teknikleri kullanılarak tekrar canlandırılmasını seyrediyoruz. oyunu başlatan profesyonel oyuncular diğerlerini yönlendiriyor, yol gösteriyor, parçaları birbirlerine bağlıyorlar. her bir kişinin kendi öyküsünü dinliyoruz, sonra sahne üzerinde, canlandırdıkları tablo parçalarındaki pozisyonları alıyorlar; bazıları canlı kamera çekimiyle yukarıdaki yerine yansıtılıyor, bazısı içinse önceden yapılmış çekimler kullanılıyor.
adem ve havva'yı temsil eden genç beyaz -ve gerçek hayatta da evli- çift sahnede, aynı tablodaki sahneler gibi çırılçıplak soyunuyorlar. sevişmeleri isteniyor, hepimizin ve tablodaki melekleri canlandıran kızlı erkekli çocukların önünde çırılçıplak sevişiyorlar.
çocuklar aralarda koro halinde şarkı ve ilahiler söylüyorlar.
hz. meryem’i, oğlu işid’e katılmış ve orada ölmüş bir cihatçının annesi canlandırıyor; oğlunun ona yazdığı mektupları okuyor.
başka bir cihadçı kar maskesiyle at üzerinde önceden yapılmış bir kayıtta kendisini anlatıyor.
250 koyunu olan ghentli bir çoban, yüzdüğü koyun yününü kilosu yarım avrodan çin’e sattığını söylüyor, bir koyundan çıkan yünden yaklaşık 3 avro kazanıyormuş. arkada asılı altar tablosuna bir mezbahada katledilen koyunların video görüntüsü yansıtılırken, çoban da koyunlarından birini sahnenin ortasına getirip, bütün yününü traşlıyor.
oyunun prova sürecinde hastanedeki yatağından oyuna dahil olan ancak prömiyerden 15 gün sonra vefat eden 85 yaşındaki bir kadınla önceden yapılmış bir video röportaj, soruları sahnedeki oyuncu hanımın sormasıyla, yani sanki hastaneyle canlı bağlantı kurulmuş da onunla görüşülüyormuş gibi, yayınlanıyor; en sevdiği şarkı soruluyor, leonard cohen’in “dance me to the end of love”ı diyor. şarkı kayıttan çalınıyor, hepimiz dinliyoruz.
yine prova sürecinde bulunan ancak prömiyerden bir hafta önce doğum yaptığı için oyunun son halinde yer alamayan kadının evinin salonundaki su dolu havuzda çocuğunu suyun içinde doğurma sahnesini bütün açıklığıyla projeksiyondan izliyoruz.
tablodaki gezginler sahnesini, mültecilerin çağımızın gezginleri olduğu düşüncesiyle ghent’e son yıllarda suriye, ırak, afrika’dan göç etmiş kişiler canlandırıyorlar.
tabloda jan van eyck’ın kendisini resmettiği konumda, video kayıtta oyunun yönetmeni milo rau duruyor.
tabloyu sipariş verenin yerinde ise, oyunun parasal destekçilerinden avrupa komisyonu kültür işleri başkanı yer alıyor ve yine projeksiyondan sunulan görüntüsünde; 1934’te bu tablonun 12 parçasından birini çalan ve yerini söylemeden ölen kişinin onun büyük amcası olduğunu açıklıyor.
ve daha pek çok durum, detay, olay, yaşanmış hayat geçiyor gözlerimin önünden, zihinlerimizin içinden.
en son, başta kenardaki reji masasına oturan zenci genç kız ile ortadoğulu genç erkek sahnenin ortasına gelip, kendilerini tanıttıktan sonra bir çok başka şeyin yanısıra; onların da adem ve havva seçmelerine katıldıklarını, havva bütün insaların annesiyse afrikalı olması gerektiği, adem ile havva cennetten kovuldukları için adem'in mülteci olması gerektiği görüşlerini söyleyip, çırılçıplak soyunuyorlar; altar tablosundaki adem ile havva'nın pozlarını aldıklarında ışıklar yavaşça kararıyor.




fotoğraflar: michiel devijver

milo rau “lam gods”ı sahnelerken sadece içerik olarak değil biçim olarak da altar tablosunun izinden gidiyor. nasıl ki altar tablosu birbirinden ayrı 12 sahneden oluşuyor ve bunların her biri kendi çerçeveleri içinde bağımsız, ayrık resimler olarak duruyorsa; “lam gods” da bölümlerden oluşuyor ve bunların birbirine geçişleri organik değil, tam da tablonun parçaları gibi ayrık, kopuk, atlamalı. sonradan oyun hakkında rau ile yapılmış bir söyleşiyi okuyunca, tablonun gerçekleştirilme şeklinin de rau’ya ilham vermiş olduğunu öğreniyorum. tablodaki adem’in kollarında güneş yanığının bulunması, jan van eyck’ın model olarak çevresindeki köylüleri kullandığının kanıtlarından biriymiş, yani adem için poz veren kişi güneş altında tarlada çalışan bir çiftçi olmalıymış. rau da buradan hareketle, profesyonel oyuncular yerine ağırlıklı olarak ghentlilerle çalışmış.

“lam gods” isviçreli bir tiyatro yönetmeninin belçika’da, tıkır tıkır işleyen ve başarılı işler yapan ödenekli bir tiyatro kurumunun başına getirildikten sonra sahneye koyduğu ilk yapım. alman tiyatro camiasının berlin volksbühne’nin başına hükümet zoruyla getirilen belçikalı kuratör chris dercon’u bünyesine kabul etmemesi, ya da tam tersi; münchner kammerspiele’yi aşırı özgürlükçü ve sol tandansla yöneten matthias lilienthal’in sağcı politikacıların hedef tahtası olup görevinin uzatılmaması gibi tiyatronun şehrin toplumsal ve kültürel coğrafyasıyla uyuşmadığında yaşanmış çok taze örnekler önümüzdeyken milo rau’nun “lam gods”ı, bir nevi ghent’le ilişki kurma, daha da önemlisi ghentlilerle birebir tanışma, kente nüfuz etme vesilesi olarak kullandığını düşünüyorum. ama "lam gods" aynı zamanda; tarımdan mültecilere, yabancı düşmanlığından ekonomik sıkıntılara avrupa’nın güncel sancılarının, bunları birinci elden yaşayanların ağzından, gerçekliğin bütün çıplaklığıyla ortaya seriyor.
milo rau ghent’ten ve yaklaşık 600 yıl önce yapılmış dini bir tablodan yola çıkarak; tarihselliğiyle, toplumsallığıyla, kültürel, dini ve ekonomik yönleriyle günümüz avrupasının fotoğrafını çekiyor, daha da doğrusu: 600 yıl önceki görseli güncelliyor.

19 Şubat 2019 Salı

kaymanın şiirselliği: damien jalet’den “skid”


dansçıların, zeminle 34 derece açı yapan bir alanda hareket ettiklerini öğrendiğimden beri damien jalet’nin göteborgsoperans danskompani için yarattığı “skid” adlı işini merak ediyordum.
zemin bence dans için en temel hareket belirleyici öğe. pina bausch farklı yapıtlarında zemini kil, nemli toprak, su, tuz, çelik talaşı, çimen, yapay karanfil gibi malzemelerle kapladığı gibi, üzerlerinde dansçıları hareket etsin diye engebeli yüzeyler de kullanmıştı. angelin preljocaj’ın “bahar ayini”ni yapay çim kaplı tepeciklerden oluşan bir yüzeyde sahnelemesi, dimitris papaioannou’nun “2” adlı işinde dik açılı bir kayma yüzeyi kullanması ilk aklıma gelen sıradışı örnekler.

“skid”deki 34 derece eğimli yüzey (tasarım: jim hodges & carlos marques da cruz), örneğin “2”de olduğu gibi sadece kayma amaçlı kullanılmıyor. dansçılar “skid”in tekinsiz yüzeyinde yerçekimine boyun eğerek kah sadece kendilerini bırakarak yumuşakça kah hızlarını arttırmak için efor kullanarak kaydıkları gibi, yerçekimiyle başederek, adeta ona kafa tutarak, ayağa kalkıp sanki düz bir sahnedelermiş rahatlığıyla hareket ediyorlar.
fizikalitelerinin olağanüstülüğü, onları insandan farklı bir yaratıkmış, hatta uzaylıymış gibi algılamama neden oldu. robot estetiğinden esinlenildiğini düşündüğüm ve cinsiyet farklarını belirsizleştiren, jean-paul lespagnard’a ait kostüm tasarımı ve fennesz imzalı atmosferik elektro-müzik de bu algımı pekiştiren öğelerdi.
ancak “skid” için damien jalet’nin çok farklı bir esin kaynağına sahip olduğunu ise çok sonra öğrendim: onbashira isimli bir japon ritüeli. altı yılda bir gerçekleştirilen ve yüzlerce erkeğin bir dağın yamacından devasa ağaç kütükleriyle kaydıkları ritüel jalet’ye göre doğa ile insan arasında bir nevi içsel ve derinden bir ilişki kurma arayışıymış. ayrıca, “skid”deki açılı yüzey, dağın yamacını simgeliyormuş.

damien jalet matematiğe ve geometriye çok hakim; gerek alanı kullanma, gerekse 17 dansçıyla diziler ve biçimler oluşturma ve bunları dönüştürme konusunda çok başarılı. “skid”in neredeyse apolloyen bir tasarımı var; dengeli, oranlı, ritmik ve akıcı. dolayısıyla “skid” şiirsel güzellikte, seyirciye (yani bana) had safhada estetik haz veren bir olay; içerik değil ama biçimsel olarak sanki hareketli bir rönesans tablosu.
jalet’nin, sidi larbi cherkaoui ile ortaklaşa işler ürettiği ve onun işlerinde dans ettiği dönemde geliştirdiğini düşündüğüm; bedenin kıvraklığını akıcı bir şekilde ortaya çıkaran, özellikle kolların başrolde olduğu koreografik tarzı “skid”de de baskın olarak görülüyor.

yapıtın bana göre zayıf tarafları; dansçıları 34 derecelik yüzeyde hareket ettirme fikri dışında diyonizyen “çılgınlıktan” nasiplenmemiş olmasının yanısıra, içerik olarak “gösterdiğinden” farklı anlamlar üretmiyor olması; “gösterdiği” ise biraz klişe ve yüzeysel. “skid” kayma fikriyle birlikte ilk akla gelebilecek; güven-tehlike, destek/birlik olma-bırakma, yükselme-çelme takma gibi kavram ve durum karşıtlıklarını göstermekten öteye geçmiyor, derine inmiyor kanımca.
ancak bu handikabı bertaraf eden canalıcı (ve çoğu sanatçının cesaret edemediği) bir özelliği var: süresi. prodüksiyon (sahne tasarımı, ışık, kostüm ve dansçı sayısı) olarak oldukça görkemli (ve bir akşamda sunulan tek) bir yapıt olmasına rağmen, “skid” sadece 42 dakika sürüyor; ve bu sayede tekrara düşmekten, biteviyeleşmekten kurtuluyor. (“skid”in bazı turnelerde ve topluluğun kendi evi göteborg’da cherkaoui’nin “noetic”i ile birlikte aynı akşamda sunulduğunu belirtmeden geçmiyim.) 

biletler satışa çıktıktan çok sonra amsterdam’dan paris’e tek günlüğüne gitmeye karar verdiğim için, sahneye göre çok yanda kalan bir koltuk bulabilmiştim. ancak şikayetçi değildim ve içgüdüsel olarak bu yapıt sanki yandan seyredilmesi gerekirmiş gibi bir hissim vardı. haklı çıktım. dansçıların yüzeye düşen keskin, sert ve koyu gölgelerinin özellikle öne çıkarıldığını düşündüğüm, joakim brink imzalı ışık tasarımının (yani dansçılar ile gölgelerinin yüzeydeki dansının) keyfine sanki yan açılardan daha çok varılıyordu. 

göteborgsoperans danskompani son yıllarda avrupa’da adından en çok söz ettiren dans topluluklarından biri haline geldi. adolphe binder iki yıl öncesine kadarki artistik direktörlüğü sırasında, mevcut ünlü yapıtları sahnelemektense cesaretli seçimlerle belirlediği genç koreograflara yeni yapıtlar ısmarlayarak topluluğun kalitesini yükseltti ve gittikçe artan turne gösterileri ile topluluğu adeta dünya ligine çıkardı. olur da göteborg’da veya bir avrupa kentinde göteborgsoperans danskompani’nin bir gösterisine rastlarsanız, sunulan yapıtların koreografları kim olursa olsun, mutlaka izleyin, eminim pişman olmayacaksınız!

16 Şubat 2019 Cumartesi

hollanda'dan seyahat notları à la dans izlenimleri - 2

fotoğraf: sanne peper

lahey'de samir calixto'nun "w"si ne kadar büyük bir hayal kırıklığıysa, utrecht'te arno schuitemaker'ın "the way you sound tonight"ı o kadar büyük bir keşifti benim için.

schuitemaker'ın herhangi bir işini ilk defa seyrettim. "the way you sound tonight" geçen haziran'da benim de 4-5 günlüğüne takip ettiğim holland festival'de dünya prömiyerini yapmıştı, hatta ben oradayken sahnelenmişti ama başka oyunlarla çakıştığı için seyredememiştim; ismi programdan aklımda kalmış, aklım da kalmıştı :)

minimal işleri seviyorum. "the way you sound tonight" da öyleydi. hem de her anlamda: tek bir beden hareketi. tek bir ritim.

gösteri/performans alanı koridor sahne düzenindeydi. seyirciler iki yandaki üç kademeli platformlara oturdular. en arkada kalanlar ayakta izlediler. önce ritim başladı, gösteri alanının üzerindeki ampüller yandı.
sonra kısa kenardan bir kadın dansçı, aynı beden hareketini kesintisizce tekrar ederek ve çok yavaşça sahneye girdi ve ilerledi. belli bir devir sonrasında başka kenarlardan bir kadın bir erkek dansçı, daha ileriki bir devirde de iki erkek dansçı aynı hareketi yaparak sahneye girdiler. 50 dakikalık işin sonuna doğru sahneyi teker-ikişer terk ettiklerinde geriye tek erkek dansçı kaldı.

elektronik müzik, temelde sadece ritim üzerine kurulu olması ve aynı kalması koşuluyla süreç boyunca farklu seslerin/çalgıların katılımıyla zenginleşti.

tekrar eden hareketin anafikri sol omuzu dairesel hareket ettirmekti. hareketin, temel formu aynı kalmak koşuluyla hızı, gücü ve kalitesi değişti, tabii bu sayede bedenin diğer uzuvlarının o hareketin ivmesi sonucu aldığı durumlar değişti; mesela kollar başta daha içe dönük ve bedene yapışıkken, hareketin abartılmasıyla, oradan ivmeyi alan kollar da bedenden dışarı doğru savruldular.

dansçılar oyun alanında çeşitli düzenlerde hareket ettiler, farklı konstelasyonlar oluşturdular; kah yaklaştılar, kah uzaklaştılar, kah üçü bir araya geldi, kah ikisi, ama hiç bir zaman birbirlerine değmediler ve o tek hareketi yapmaktan vazgeçmediler. dansçılar kah birbirleriyle göz teması kurdular, kah kendi içlerine döndüler, kah bizlerle flört ettiler.

işin en hareketli öğesi ışıktı. sahnenin üzerine sanki bir gece göğündeki yıldızlar gibi dağılmış ampüllerin yanısıra, dansçıların alana girdikleri iki boş yanda ve çapraz köşelerde de spotlar vardı. ancak, karşılıklı seyirci platformlarının birinci kademelerinin altında boydan boya ve seyirci platformlarının arkasındaki beyaz perdelerin arkasında da yine boydan boya spotların yerleştirilmiş olduğunu süreç içinde devreye girdiklerinde fark ettik. ışık işin atmosferine katkı sağlayan çok önemli bir öğeydi; seyircileri de içine alacak şekilde her bir kuytuya yerleştirilmiş olan sayısız spotun yakılıp söndürülme şekli, ritmik müziğin kurduğu evrenin evrelerini belirledi çünkü.

"the way you sound tonight" adeta hipnotize edici bir trans hali, sadece dansçılar için değil, biz seyirciler için de. "the way you sound tonight" adeta kadim zamanlardan günümüze ulaşmış sonsuz bir ritüeldi, diyonisos'un kösnül enerjisini taşıyan.



gösteri bittikten sonraki fotoğraflar: mehmet kerem özel, 28.01.2019

şimdilik sadece hollanda'nın farklı şehirlerinde sahnelenmiş ve 3 nisan'a kadar sahnelenecek olan "the way you sound tonight"ı olur da bir yerlerde yakalarsanız kaçırmayın! schuitemaker'in daha önceki işleri de avrupa genelinde turnede, onlara da bir şans verebilirsiniz. bundan sonra denk gelirsem ben kaçırmayacağım..