Lutke Kukla Sanatı Festivali’nden İzlenimler – 1

Slovenya’nın başkenti Ljubljana’nın eski kent bölgesi; bir tepenin üstüne kurulmuş kalesi, ejderhalı köprüsü, art-nouveau evleri, sokakları şenlendiren büyüklü küçüklü heykelleri ve nehre yansıyan ışıklarıyla pitoresk bir kukla tiyatrosu dekoru gibi. Benzetmem boşuna değil, burada iki yılda bir kukla festivali düzenleniyor: Uluslararası Çağdaş Kukla Sanatı Bienali. 

Festival bu yıl 25-28 Eylül tarihlerinde 18. edisyonu gerçekleşti. Festivali, 1948 yılında kurulan Belediye Kukla Tiyatrosu, günümüzdeki adıyla Ljubljana Kukla Tiyatrosu (Lutkovno gledališče Ljubljana, yaygın kısaltmasıyla LGL) organize ediyor. Ödenekli bir kurum olan tiyatronun eski belediye sarayından dönüştürülmüş binası, eski kentin en merkezi yerinde; pazar meydanının dibinde, kaleye çıkan patika ile teleferiğin arasında konumlanıyor. Binada beş sahnenin yanı sıra, 2015 açılan Kukla Müzesi bulunuyor. Sahnelerin tipi, kapasitesi ve özellikleri birbirlerinden farklı. 

Festival sadece ana binadaki bu beş sahneyle sınırlı değil, bütün kente yayılmış durumda; hepsi merkeze, yürüyerek en fazla 10-12 dakika uzaklıkta altı farklı sahne. Aralarında; eski bir enerji üretim istasyonundan dönüştürülmüş kültür merkezinin kara kutu tipindeki salonu olduğu gibi, sinema-tv enstitüsünün stüdyoları da var, kalenin içinde bir etkinlik mekanı da, Slovenya’nın en büyük kongre ve kültür merkezi Cankar Merkezi/Salonu (Cankarjev dom) da. 

Festivale, ön satış döneminde 7.5, normal satış zamanında 10 avro gibi, Avrupa için aşırı uygun bilet fiyatına -ki buna kent içi toplu taşıma dahil-, üç küratörün, Uroš Korenčan, Marko “Mare” Bulc ve Benjamin Zajc’in Avrupa’nın dört bir yanından seçtiği onlarca yapım davet edilmiş; 13 ülkeden 28 gösteri. Çocuklardan gençlere ve yetişkinlere, kısaca her yaştan seyirciye hitap eden bu yapımlar cuma-pazartesi periyodunda dört gün boyunca sabah 11:00’den gece 23:00’e günde -bazıları eşzamanlı- 16-18 gösterimle, tüm gün sürecek şekilde, tam bir şenlik havasında programlanmış. Ama maalesef bu çeşitliliğe ve bilet ücretinin ucuzluğuna rağmen yetişkinlere hitap eden gösterimlerde en küçük kapasiteli salonun bile pek dolmadığı, kapalı gişe gösterimin bir-iki yapımla istisna kaldığına tanık olmak üzücüydü, ki çoğu gösterimde seyircilerin çoğunluğu profesyonellerden; Avrupa’dan festival ve kültür-sanat kurumlarının yöneticileri ile diğer gösterilerin performansçılarından oluşuyordu.

İstanbul’dan dramaturg arkadaşım Aylin Alıveren ile cumartesi öğleden sonra şehre vardıktan sonra ilk işimiz basın biletlerimizi almak için kukla tiyatrosu binasındaki kitapçıya gitmek oldu. Çocuk-gençlik kitapları, baskı ilüstrasyonlar, posterler, kartlar, küçük oyuncaklar ve başka bir sürü enfes şeyle dolu bu dükkan aynı zamanda kukla tiyatrosu ve festivalin bilet satış merkezi olarak çalışıyor. Oradan hızlıca ilk durağımız Eski Enerji İstasyonu’na yürüdük. Yazdan kalma bir haftasonunun öğleden sonrasında, yayalaştırılmış nehir kenarı sokakları kalabalık, kafe ve lokantalar doluydu. Eski Enerji İstasyonu’nun -bizim İstanbul Silahtarağa’daki Santral İstanbul Enerji Müzesi gibi- endüstriyel aksamı olduğu gibi korunmuş, bir mekanı da geniş hacmi ve yüksek tavanıyla kara kutu tiyatro salonuna çevrilmiş.

Letonya’da avant-garde sahnelemeleri ile tanınan Ģertrūdes ielas teātris (Getrud Sokağındaki Tiyatro) topluluğu 2020 yılında prömiyerini gerçekleştirdikleri “The Wood Paths” (Orman Patikaları) adlı fiziksel tiyatro gösterisi ile davetliydi festivale. Tanıtım görselindeki ağaç kütükleri sıra dışı geldiği ve merakımı kaşıdığı için bu sözsüz gösteriyle ilgilenmiştim, pişman olmadım. 

Martin Heidegger’in, düşünmeyi; aynı, ormanda kesilen ağaçların taşınması için açılan ama hiçbir yere çıkmayan patikalarda yürümek gibi, net bir çözüme veya nihai bir dogmaya ulaşmayan, kendi arayışını temsil eden bir eylem olarak yorumlayarak bir araya getirdiği metinlerden oluşturduğu “Orman Yolları” derlemesinin tam da bu çıkış fikrinden esinlenen yönetmen/dramaturg Andrejs Jarovojs yaratma, yıkma ve dönüştürme eylemleri etrafında dolanan soyut, doğrusal bir hikayesi olmayan, hatta bazı anlarında çıkmaz sokağa/patikaya girip geri dönen bir yapıt ortaya çıkarmış. 

Rudolf Bekič’in sahne aksesuarlarını tasarladığı gösteride, iki performansçı Rūdolfs Gediņš ile Edgars Samītis’e ek olarak, sahnenin kenarında duran büyük boy bir lazer yazıcı da, ara sıra içinden çıkardığı yazı ve görseller ile protagonistlerden biri olarak kullanılıyor. Yaklaşık 95 dakikalık gösterinin ilk yarım saatinde iki oyuncu sahnede ciddi bir fiziki performans sergileyerek ağaç kütüklerini kestiler, budadılar, istiflediler, dengelediler, onlara şekil verdiler. Farklı uzunluktaki kütüklerden ortaya ormanı andırsa da, figüratif bir formdan çok soyut bir yerleştirme çıktı. Bu sırada performansçıların kütüklere vuruşlarındaki ritim, tekrar ve esler anlatının soyutluğuna paralel karakterde bir ses peyzajı yarattı. Sonraki yaklaşık yarım saat kütüklerin altlıkları olan ahşap paletlerin parçalara ayrılıp başka bir şey, bir küp, oluşturmak için tekrar bir araya getirilmesiyle geçti; bu sırada vidaların kullanılması için elektrikli aletlerin de işin içine girmesiyle ses peyzajı da çeşitlendi.

Gösteri, son yarım saatinde keskin bir viraj alıp, soyut karakterini yumuşatarak folklorik öğeler içeren şiirsel bir niteliğe büründü. Gösterinin gidişatı yine bariz bir anlatı içermiyordu ama ortaya çıkan figürler tanıdık ipuçları barındırıyordu; en baştan itibaren bir perde gibi sahnenin arka tarafına tutturulmuş olan büyük boy beyaz kağıdı yırtıp ona dolanarak görünür olan figür rahibe de olabilirdi şövalye de, üzeri bütünüyle yosun kaplı diğer figür ise belki bir orman ciniydi ya da canavarı. Ahşaptan paletlerin zeminde birleştirilmesiyle görünür olan patika havaya kaldırılıp aşağı yukarı oynatıldığında ise, gösterinin tüyler ürpertici güzellikteki son görüntüsü, geniş ve uzun kanatları süzülerek uçmakta olan bir kartal belirdi gözlerimin önünde.

Heidegger esinini bilmesem bile, ki gösteriyi seyrederken bundan bihaberdim, gösteriyi; elinde baltayla, gizemler barındıran ormana giren ve -çelişkili düşüncelerin kesiştiği noktalara varmaktan ya da bir çıkmaza saplanmaktan korkmadan- patikalarda dolaşan insanın hayal gücünün bir ürünü olarak alımladım. Velhasıl, “Orman Patikaları” bana çok keyifli ve özgürleştirici bir deneyim yaşattı.

Festivalde henüz daha ilk seyrettiğim gösteriden heyecanlanmış ve büyülenmiş olarak Eski Enerji İstasyonu’nu terk edip, arada kısa bir akşam yemeği molası verdikten sonra ana binaya geri döndük. Sırada festivalin bu yıl en çok öne çıkarttığı gösterisi “Tempo” vardı. Finlandiyalı sihir sanatçısı Kalle Nio ile -özgün adı “Leaning Tree” olan 2024 tarihli yapıtının yeniden sahnelemesini MDT İstanbul’un 2026-2027 sezonunda “Rüzgar Ağacı” adıyla repertuvarına aldığı- Brezilyalı koreograf Fernando Melo’nun ortak projesi “Tempo” hakkındaki izlenimlerim başka bir yazının konusu.

İlk günün son gösterisi yine ana binanın, bu sefer en üst katındaki, “Yıldızlar Altında” isimli, kara kutu tipi sahnesindeydi. Fransa’dan gelen Compagnie Bakelité “Love of Risk” (Risk Aşkı) adlı 2023 tarihli, süresi 30 dakikalık, sözsüz gösterisiyle konuktu festivale. Bu topluluğu pandeminin etkisini yitirmeye başladığı 2021 Baharı’nda gençlere, çocuklara, ama en çok da her yaştan genç ve çocuk kalabilenlere hitap eden Schöne Aussicht (Güzel Manzara/Açık Bakış) Uluslararası Tiyatro Festivali kapsamında canlı olarak çevrim içi yayınlanan gösterimlerden birinde seyretmiş, izlenimlerimi Tiyatro… Tiyatro… Dergisi’ne aktarmıştım. 

Compagnie Bakelité’in artistik direktörü; hem objelerin yaratıcısı ve yönetmen olan, hem de bizzat sahnede oyunculuk yapan Olivier Rannou bu sefer de yine hem mizahi hem yaratıcı bir obje tiyatrosu örneği tasarlamıştı bizler için. “Love of Risk” uzun zamandır gündelik hayatımızın içine giren yapay zeka ve otomatize edilmiş sistemlerle ilişkimizi anlatıyordu.

Rannou çok basit bir durum yaratmıştı: Bir müşteri, garson olarak sadece robot süpürge makinalarının hizmet ettiği bir lokantaya yemek yemek üzere gelir. Başta robot süpürge makinaları düzgün çalışıyor ve her şey olması gerektiği gibi ilerliyor gibidir. Sahnenin yan kısmında, perde arkasında konumlanan Morien Nolot tarafından yönetilen her makinanın bir görevi vardır; biri bir kadeh şarap getirir, bir diğeri kibritle mumu yakar, diğeri makarna servis eder, başka biri sosu getirir, sonuncusu ise yemek müziği için hoparlör taşır. Ancak zamanla işler çığrından çıkar, müşteri ile robot süpürgeler doğru iletişim kuramazlar. Süpürgeler beklenmedik şekilde duygu emareleri de gösterirler ve böylece sahnede giderek komik olduğu kadar trajik de olan bir kâbusa, teknolojik bir kaosa tanık oluruz.

İnsanlar ile robotların gerilimli ilişkisi söz konusu olduğunda akla bir çok bilim-kurgu filmi gelse ve “Love of Risk”in bazı sahneleri onlardan bazı anları ve durumları çağrıştırsa da, Rannou’nun mizanseni; müşterinin beden dili, anlatının kara mizahı ve durumun içerdiği zamanlamalar açısından bana en çok Jacques Tati’nin, modern icatlar ile modern mimarinin insanın gündelik hayatına getirdiği yenilikleri -ve tabii ki sebep olduğu olumsuzlukları- ince ince hicvettiği “Mon oncle” (Amcam) ve “Playtime” (Oyun zamanı) gibi filmlerinin naif duygusunu anımsattı. Gösteriden suratımda tatlı bir gülümsemeyle ayrıldım.

Çıkışta saat 22:00 olmuştu ancak fuayede “X-Ray ile Kukla” sergisinin açılışı vardı. Eesti Noorsooteater (Estonya Gençlik Tiyatrosu) Kukla Sanatları Müzesi tarafından hazırlanan gezici sergi bir kuklanın nasıl yapıldığını ve sahnede hareket etmesini sağlayan şeyin ne olduğunu ziyaretçileri bir kuklanın içine bakmaya ve yüzeyinin altında nelerin yattığını keşfetmeye davet ederek ortaya seriyordu.

“X-Ray ile Kukla” Estonya’dan ve özel olarak Slovenya’dan, Ljubljana Kukla Tiyatrosu Kukla Müzesi’nden seçilmiş farklı kukla tiplerinin anatomilerinin hem görsel olarak cezbedici şekilde anlatıldığı hem de ziyaretçilerin yaratıcı yöntemlerle interaktif olarak dahil edildiği, dolayısıyla gezmesi kadar birebir müdahale etmesi de keyifli bir sergiydi.

Bütün fotoğraflar Mehmet Kerem Özel'e aittir. (26 Eylül 2026, Ljubljana)

Bu yazının bir versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.

Carolina Bianchi’nin Şirretin Gücü Üçlemesi Üzerine Düşünceler

Beklerken.

Carolina Bianchi Porto Alegre (Brezilya) doğumlu bir sanatçı; yazar, yönetmen ve performans sanatçısı. 2016 yılında Sao Paulo’da kurduğu Cara de Cavalo isimli kolektif ile sahnelediği gösterilerinde fikir, metin, yönetim ve dramaturji genellikle ona ait oluyor. Bizzat performans sanatçısı olarak yer almasının yanı sıra gösterilerinin hareket ve sahne tasarımı da Bianchi’nin elinden çıkıyor. Dolayısıyla onun gösterilerine, birlikte sahnelediği topluluk kolektif nitelikte bile olsa, Wagner’in deyişiyle gesamtkunstwerk (bütüncül sanat yapıtı) olarak bakabiliriz. Üretimine 2020 yılından itibaren Avrupa’da devam eden Bianchi 2023 yazında Avignon Festivali’nde dünya prömiyerini gerçekleştirdiği “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” (Bir Gelin ve İyi Geceler Külkedisi) adlı gösterisi ile “Cadela Força” (Şirretin Gücü) Üçlemesi’ni başlattı. 2025 yılının Mayıs ayında Brüksel’deki Kunstefestivaldesarts (Sanatlar Festivali) kapsamında ilk defa sahnelediği “The Brotherhood” (Biraderlik) ile devam eden üçleme, bu yılın yazında yine Avignon Festivali’nde dünya prömiyeri gerçekleşen “Uma Luz Cordial” (İçten Bir Işık) ile tamamlandı. 

Bilgilenirken.

Carolina Bianchi ile Cara de Cavalo önce temmuz ayındaki Avignon Festivali’nde, sonra da geçtiğimiz eylül ayında Paris’te Odeon - Avrupa Tiyatrosu’nda (Odéon Théâtre de l'Europe) bir yandan üçlemeyi oluşturan gösterileri ayrı ayrı sahnelerken, bir yandan da üçünü aynı günde arka arkaya sundukları 9.5 saatlik maratonlar şeklinde seyircinin karşısına çıkardılar.

Başlarken.

Bianchi üçlemenin “A Noiva e o Boa Noite Cinderela” (Gelin ve İyi Geceler Külkedisi) isimli ilk bölümünü; tecavüz edilen veya katledilen kadınlardan yola çıkarak ve erkek egemen dünyada kadının genel olarak maruz kaldığı aşağılayıcı durumları protesto etmek için kendilerini şiddete maruz bırakan kadın sanatçıların izinden giderek kurgulamış.

Bianchi gösterinin adındaki “Gelin” için, İtalyan performans sanatçısı Pippa Bacca’dan esinlenmiş. Unutmamış olduğumuz üzere, Bacca 2008 yılında “La Sposa in Viaggio” (Barış Gelini) adlı, kendisi gibi performans sanatçısı, arkadaşı Silvia Moro ile birlikte, gelin kıyafetleri içinde İtalya’dan Kudüs’e otostop çekerek yolculuk etme performansı sırasında İstanbul’dan ayrıldıktan sonra bindiği kamyon şoförü Murat Karataş tarafından tecavüz edilip katledilmişti. Gösterinin adındaki ikinci kısım “İyi Geceler Külkedisi” ise, özellikle Brezilya’da erkeklerin tecavüz etmeden önce kadınlara içirdikleri güçlü bir yatıştırıcı.

Bianchi anlatısında Pippa Bacca’nın -katledilişiyle trajik bir şekilde sonlanan- performansı ile Brezilya’nın ünlü bir futbolcusunun bir partide “İyi Geceler Külkedisi” içirerek tecavüz edip hamile bıraktığı kadını sonradan çiftliğinde öldürüp köpeklere yedirmesi olayını iç içe geçiriyor. Anlatının hem odağını, hem de en can alıcı ve vurucu tarafını oluşturan öğe ise -kendisine de, yatıştırıcı verildikten sonra tecavüz edilmiş olan- Bianchi’nin sahnede bizzat yeniden icra ettiği -beden sanatı konusunda uzmanlaşmış Guatemalalı performans sanatçısı Regina José Galindo’ya ait- bir performans sanatı işi. Gösterinin ilk çeyreğinde, haklarında 500 sayfalık bir araştırma yaptığını belirterek bahislerini ettiği, bedenlerini riske atan kadın performans sanatçılarının izinden giderek o halkaya eklemlenen icrasında Bianchi “İyi Geceler Külkedisi”ni kattığı bir içkiyi içiyor ve giderek bilincini yitirerek uykuya dalıyor. Bu noktadan sonra hareketsiz bedeni diğer oyuncuların idaresi altına giriyor. Ardından, önce bir arabanın bagajında taşınıyor, sonra sahnenin önüne getirilen bir masaya yatırılarak diğer performansçılardan oluşan bir ekip tarafından vajinasına kamera sokuluyor ve görüntüleri projeksiyondan bizlere izlettiriliyor. Arasız 140 dakika süren gösterinin sonuna doğru Bianchi kendine gelme ibareleri gösterirken, yanındakiler tarafından uyandırılıyor, ancak gösteri bittiğinde bilinci bütünüyle geri gelmemiş oluyor. Zaten bir performans sanatı icrasında her şey “şimdi ve burada” gerçekleşir, her türlü pürüz icranın doğasının bir parçasıdır; biz seyirciler de orada o ana tanıklık etmiş oluruz.

Bianchi üçlemenin “The Brotherhood” (Biraderlik) isimli, 20 dakikalık ara dahil 200 dakikalık ikinci bölümünde Shakespeare'in “Titus Andronicus”undaki Lavinia'nın tecavüzünden, Persephone'nin Hades tarafından kaçırılmasına, Jan Fabre'nin oyuncularını cinsel anlamda istismar etmesinden Gisèle Pelicot'un kamuoyu önünde yargılanmasına kadar, erkekleri dokunulmaz kılan biraderliği ortaya seriyor. Bianchi bir yandan Sarah Kane’e selam gönderirken, bir yandan da genellikle romantik bir aşk-tutku hikayesi olarak kabul edilen Emily Brontë’nin “Uğultulu Tepeler”ini baskıdan, şiddetten ve arzunun kisvesi altında sapkınlığı meşrulaştıran yapısal bir sistemden bahseden son derece politik bir metin olarak okuyor.

Bianchi “The Brotherhood”da kültür-sanat kurumlarındaki erkek hegemonyasına ve erkekler arası dayanışma sistemine de odaklanıyor. Gösterinin vurucu olduğu kadar eğlenceli de olan bir bölümünde; Bianchi kendisi olarak, Tadeusz Kantor’dan Thomas Ostermeier’e, Jan Fabre’dan Milo Rau’ya günümüzün ünlü erkek tiyatro yönetmenlerinin karışımını temsil eden, kurgusal bir yönetmen karakteri Klaus Haas ile söyleşi yapıyor. Bianchi’nin soruları sorarken ya da Haas’ın verdiği cevaplara yorumlarda bulunurken lafını sakınmadan, iğneleyici bir dille ve sarkastik bir tarzda eleştirilerini dile getiriyor. Ama bir yandan da, Bianchi’nin konuşmasından Haas’ın temsil ettiği tiyatro dünyasındaki erkek dehaya sadece tiksinti duymadığını, hayranlık da beslediğini anlıyoruz. Bianchi görüşünü tek tipleştirmeden, basitleştirmeden, sloganlaştırmadan; çok yönlü ve kompleks bir bakış açısıyla sunuyor bize. Tam da bu bakış açısı Bianchi’ye, hakkında konuşarak kötü bir şeyi geride bırakabilmek ve aşmaktan öte ve aksine; gerçek olan ile olmayan eylemler ve düşünceler aracılığıyla bu kötülüğe karşı argümanlar araması için yol, ve bunları bir tiyatral olay olarak icra edebilmesi için alan açıyor. Tam da bu yolu ve alanı açan sekanslardan biri, kanımca “The Brotherhood”un ikinci perdesinin başındaki panel etkinliği formundaki sekans: Uzun bir masanın arkasında dizilmiş olarak oturan sadece erkeklerden oluşan bir kurulun üyeleri kadınların maruz kaldıkları şiddetleri (tecavüzleri ve cinayetleri) yüksek sesle okurlar ve gittikçe okuduklarından (kendi biraderliklerinin icraatlerinden) hastalanarak mideleri ağrır, kusarlar.

150 dakika süren, üçlemenin son bölümü “Uma Luz Cordial”, Bianchi’nin kendi tabiriyle “yazma sürecine kurgusal, ruhani ve cinsel bir dalış.” Önceki iki bölümün merkezlerindeki ataerkil şiddet ve erkek egemen toplumda kadınlık halleri sonrasında Bianchi bu bölümde adeta, erkek ruhunun dehşetinden bizi kurtaracak şeyin yazma eylemi ve şiir olduğunu savunuyor. “Uma Luz Cordial”, Hieronymus Bosch’un, sıra dışı durumlara soktuğu çıplak insan bedenleriyle doldurduğu manzaralarını çağrıştıran bir sekansla başlıyor, ardından Brezilya edebiyatının kadri bilinmemiş yaramaz çocuğu Hilde Hilst'e odaklanıyor. Şiir, düzyazı ve tiyatro yapıtları yeterince ilgi görmemesi üzerine çok satan bir yapıt yaratmak amacıyla sekiz yaşındaki bir kız çocuğunun cinsel fantezilerini anlattığı pornografik novellasını seyrediyoruz aşırı uzun bir süre boyunca. Bu sekansta sahnede bir kadın oyuncu kızın ağzından yazılmış metni kız çocuğu sesiyle okurken iki oyuncu da kız çocuğunu canlandıran kuklayı oynatıyorlar.

Edebiyata, kurguya, şiire sunulan derin bir saygı duruşu olan “Uma Luz Cordial”, Emily Dickinson’ın -içinde bu gösterinin adını da içeren bir dizesi olan- “My Life had stood – a Loaded Gun” (Hayatım durdu - Dolu Bir Silah) adlı şiiriyle devam ediyor. Şiirde konuşan ses bir silahın sesidir ve bir noktada şöyle der: "Ve gülümsüyor muyum, ne kadar içten bir ışık." Dickinson bu yapıtında şiiri ve yazma eylemini, ömrünü ateş ederek geçiren, kendisi asla ölemeyen ama öldürmeye mahkum olan dolu bir silaha benzetir. Enerjik ve cesur performans sanatçılarından oluşan topluluğuyla birlikte Bianchi de, Dickinson’ın izinde, bu bölümde durmaksızın, tüm çıplaklığıyla bedenselliğin merkezinde olduğu şiirsel imgeler inşa eder.

Bianchi Dante’nin “İlahi Komedya” üçlemesinden birer alıntıyla başladığı bölümlerde; ilk bölüm “Cehennem”de kabusvari bir performans sanatı icrası ile sıradan erkeğin kadına uyguladığı şiddete odaklanırken, ikinci bölüm “Araf”ta bu sefer “eğitimli” erkeklerin biraderlik dilinin ve kurallarının kadına karşı cinsel şiddet ve düşmanlıktan kaynaklandığını mizahi bir tonla ortaya serer. Birinci bölüm cinsel şiddet ve kadın cinayeti cehenneminin derinliklerine inerken, ikinci bölüm arınma ve nihayetinde kurtuluş ihtimalini barındıran arafta geçer. Dante'nin “Cennet”inden alıntıyla başlayan üçüncü bölüm ise Bianchi, sıra dışı kadın sanatçılara odaklanır ve bu bölümü Patti Smith’in “Because the night belongs to lovers” şarkısıyla bitirerek bizlere umut içeren bir özgürlük vaadi sunar.

Üçlemenin genel anlatısı içerik olarak Bianchi’nin bizzat kaleme aldığı kadına yönelik tecavüz, cinayet ve şiddete ilişkin edebiyat ve sanat tarihi üzerine deneme niteliğindeki 500 sayfalık derin bir derleme/incelemeden oluşuyor. Bu derleme/inceleme biçimsel olarak, omurgasını “konferans performans” (lecture performance) türünün oluşturduğu bir strüktür çerçevesinde bir araya getirilen kısa tiyatro, kukla ve dans gösterileri ile performans sanatı işlerinin yeniden icrası yoluyla ortaya seriliyor. Görsel olarak ise sahne; farklı noktalarından asılı veya zemine yerleştirilmiş farklı boyutlardaki yüzeylere yansıtılan görüntüler ve metinlerle, adeta, üzerinde pencereler açılmış bir bilgisayar ekranını çağrıştırıyor. O kadar ki seyrettiğimiz tiyatral olayın her anında, hatta şiirsel bir dans gösterisi olarak tanımlanabilecek sekanslarda bile (örneğin, üçüncü bölümün başında yoğun sis bulutu içinde iki yana sallanan devasa spotların altında birbirlerine çarpmadan koşuşturan çıplak bedenlerin koreografisinde), sahneye asılı panolara durmaksınız metinler yansıtılıyor. Sahnede Portekizce değil de İngilizce konuşulduğunda bile yüzeylerden birinde Fransızca çevirisi varken bir diğerinde İngilizce metin akıyor.

Alkışlarken

Bu can alıcı ve yoğun içeriğe gerek metin, gerekse de tiyatral olarak çok katmanlı ve 9,5 saat süren bir maratonla maruz kalındığında, onu sindirmek şöyle dursun hakkını vererek alımlamak bile seyirciden büyük bir konsantrasyon talep ediyor (Tabii ki üçlemeyi oluşturan bölümleri tek defada seyretmek şart değil, bunlar ayrı akşamlarda da sahneleniyorlar). Bu yoğun bombardımanın içinde beni derinden etkileyen ve tiyatral açıdan çok anlamlı bulduğum bir mizansenden bahsederek yazımı sonlandırmak istiyorum. İkinci bölümün başında sahne ağzı bütünüyle, üstüne Peter Paul Rubens'in “Persephone'nin Kaçırılması” tablosunun reprodüksiyonun işlenmiş olduğu devasa bir tül perde ile kaplıdır. Gösterinin başlamasıyla sahne arkasından verilen rüzgar, tül perdeyi harekete geçirir, dalgalandırır ve adeta içerideki cereyanla pencereden dışarı taşmış, salınan bir perde gibi onu oditoryuma (yani, tiyatronun seyircilerin bulunduğu alanına) doğru öteler, yükseltir, hatta o kadar ki tül perde ön sıradaki seyircilerin kafalarını yalar. Bu oldukça basit sahne o tabloda görselleşen, kadını cinsel bir objeden öte görmeyen erkek egemen toplum imgesini; tabloda resmedilen anlatının ortaya çıktığı antik dönemden, tablonun resmedildiği Rönesans’a, oradan da günümüze ve içinde bulunduğumuz tiyatro mekanına, yani “şimdiye ve buraya”, usulca ve hınzır bir şekilde taşımaktadır.

.

Yazıdaki bütün fotoğraflar Mehmet Kerem Özel'e aittir. (20 Eylül 2026, Odéon Théâtre de l'Europe - Paris)

Yazının gösteriden yayın haklı görsellerinin olduğu versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.

bu akşam fitaş-dünya sahnesinde: çatıya tıklatma

Ruhrtriennale 2026’dan İki Dans Akşamı 2 - OPUS / Landless

OPUS'u beklerken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein - Essen) © Mehmet Kerem Özel

OPUS / Landless akşamı tek defalık olarak seyirciye Yunan koreograf Christos Papadopoulos’un farklı topluluklarla sahneye koyduğu iki yapıtını bir arada seyretme imkanı verdi; ilki Avrupa’nın son yıllarda gittikçe adından daha çok söz ettiren dans topluluklarından, Antwerp ile Ghent şehrilerinin ortak kurum Opera Ballet Vlaanderen (Flaman Opera Balesi) yapımıydı, ikincisi Papadopoulos’un kendi topluluğu LEON KAI LYKOS (ASLAN VE KURT) yapımı.

Papadopoulos (1982) Atina'da Siyasal Bilimler’den mezun olduktan sonra Yunanistan Ulusal Tiyatrosu Drama Okulu'nda tiyatro okumuş. Onu esas heyecanlandıran alanının tiyatrodan çok, dans olduğunu fark edince Amsterdam'a gidip SNDO'da (School for New Dance Development) dans ve koreografi eğitimi almış. Günümüzün genç Yunan koreograf kuşağındakilerin çoğu gibi onun yolu da ünlü Yunan görsel sanatçı/koreograf/yönetmen Dimitris Papaioannou’yla çalışmaktan geçmiş.

Papadopoulos kendi dans topluluğu LEON KAI LYKOS bünyesinde sahnelediği Elvedon (2015), Opus (2016), ION (2018), Larsen C (2021), Landless (2024) ve My Fierce Ignorant Step (2025) yapıtları ile sadece Yunanistan’da değil Avrupa çapında büyük beğeni toplamaya devam ediyor. Dance On Ensemble için Mellowing (2023), Lyon Opera Balesi için Mycelium (2023), Nederland Dans Theater 1 için Ties Unseen (2024) ve Opera Ballet Vlaanderen için OPUS (2026) adlı yapıtları tasarlayan Papadopoulos Şubat 2025’te, ilk defa verilen Rose Uluslararası Dans Ödülü’nü* almaya hak kazandı.

Mycelium ile My Fierce Ignorant Step’i canlı, Ties Unseen’i naklen yayın kaydından seyretmiş biri olarak Papadopoulos’un koreografilerinin genellikle; yalın ve minimal hareket dizilerinin yapıt boyunca tekrar ederken az farklılıklarla değişerek evrilmeleri üzerine kurulu olduğunu söyleyebilirim. Önceki bir yazımda kullandığım benzetmeyi referans alırsam; Papadopoulos’un koreografilerinde dansçılar -sanki bedenlerinin içindeki küçük bir top bedenlerinin sınırlarına çarpıp yön değiştirerek ilerliyormuşcasına- uvuzlarını eklem yerlerinden kırarak hareket ediyorlar.** Papadopoulos koreografilerinde karakteristik olarak baş ve kolların hareketine ayrıca belirgin bir vurgu yapıyor. Öyle ki neredeyse bütün yapıtlarının kostümleri bu vurguyu güçlendirecek şekilde tasarlanıyor: Kıyafetler koyu renklerde ve bacakları da kaplayarak dansçıların boyun seviyesine kadar geliyorlar, sadece kolların dirsek ile el arasını açıkta bırakıyorlar. Dolayısıyla bedende baş, kollar ve eller ön plana çıkartılmış oluyor.

Bu genel izlenimimi saklı tutarak, Papadopoulos’un OPUS ve Landless’in koreografilerinde özel olarak müzik ile hareket arasında ilişki kurmayı hedeflediğini belirtmeliyim. Nasıl notaların her biri birbirlerinden bağımsız birer varlıksa, uvuzlar da uzamda birbirlerinden bağımsızca hareket edebilirler. Bu anafikirden hareketle Papadopoulos bu yapıtların hareket tasarımında müziği oluşturan notalar ile bedeni oluşturan uvuzların hareketini, birbirlerinden etle tırnak gibi ayrılmayacak sıkılıkta ilişkilendirerek örüyor. Öyle ki, özellikle OPUS’u seyrederken koreografinin nasıl ortaya çıktığını, yukarıdaki açıklamayı bilmeden de fark ediyor; duyduğunuz müzik ile eşzamanlı olarak dansçıların bedenlerindeki hareketi gördüğünüzde, bu ilişkiyi takip edebiliyorsunuz. Doğal olarak ortaya figüratif bir anlatı çıkmıyor, müziğin kendisi kadar soyut bir koreografi seyrediyoruz. Koreografi müzik kadar soyut ama onun gibi uçucu değil, tam tersi, onun uçuculuğunu beden hareketleri yoluyla maddeleştiriyor, dolayısıyla görselleştiriyor. Papadopoulos bu koreografik yaklaşımını; OPUS’ta Yunan besteci Kornilios Selamsis’in, Johan Sebastian Bach’ın Füg Sanatı’nın dört dakikalık ilk parçası Contapunctus 1’i ayrıştırıp yeniden yapılandırarak yarattığı 50 dakikalık yeni kompozisyona, Landless’de Yunan DJ-besteci Jeph Vanger’in özel olarak bu yapıt için bestelediği, yine yaklaşık 50 dakikalık müziğe uyguluyor.

Bu iki yapıtı aynı akşamda arka arkaya seyretmenin ilginç tarafı, aynı koreografik anafikrin birbirine zıt sahneleme özelliklerine uygulanmış olmasına tanıklık etmek. Şöyle ki, OPUS zemini ve arka yüzeyi bembeyaz bir sahnede kalabalık bir ekibin hareket ettiği bir yapıt iken, Landless her yeri kapkara bir sahnede bir solo. Papadopoulos ilk defa 2017 yılında Dansnät Jöngköping yapımı olarak dört dansçı ile sahneye koyduğu OPUS’u 2026 yılının başlarında Opera Ballet Vlaanderen için 12 kişilik kalabalık bir dansçı kadrosu ile tekrar ele almış (PACT Zollverein’da benim seyrettiğim 5 Ağustos 2026 tarihli gösterimde sahnede 11 dansçı vardı). Papadopoulos ilk versiyondaki dört dansçının her biri için tanımladığı ses partisini bu versiyonda üçer dansçıya uyarlamış. Böylece temel müzikal sesler ile alt sesler arasında etkileşim kurulmasına olanak tanımış, başka bir deyişle tek bir dansçıya atadığı hareket notasyonunu üç dansçıya göre çeşitlendirmiş. Örneğin bir oktav iki dansçı tarafından birlikte ifade ediliyor. Yapıt ilerledikçe başta ayrıştırılmış olan nota dizileri birleşerek Bach’ın müziği tanıdık hale geliyor. Bununla eşzamanlı olarak sahne kalabalıklaştıkça notaların sesleri ile uvuzların hareketleri arasındaki ilişki şeffaflığını kaybetmeden karmaşıklaşıyor. Dört grup da sahneye geldiğinde koreografide artık grupların aralarındaki mekansal ilişkiler önplana çıkmaya başlıyor.

En başından itibaren sahnenin tam ortasında yukarıdan sarkan çıplak ampül üçlü beden gruplarının sahne mekanı içindeki ilerleyişleri, kah birbirleriyle kaynaşmaları kah ayrılmalarıyla birlikte çok yavaş bir şekilde yukarıya doğru yükselirken (ve gücü azaltılarak sarılaşırken), sahne mekanı da baştaki çiğ, lekesiz beyaz halinden içinde beden hareketleriyle birlikte müziğin maddeleştiği kırık beyaz, sarımsı bir ortama bürünüyor (Minimal ve etkili ışık tasarımı Stephanos Droussiotis’e ait).

OPUS'u alkışlarken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein) © Mehmet Kerem Özel

OPUS ilk üçlü dansçı grubunun sahneye çıktığı ilk andan itibaren seyirciyi adeta hipnotize ediyor ve giderek de içine çekiyor, sonunda yarattığı bütünsel etkiyle de büyülüyor. Opera Ballet Vlaanderen’in dansçıları Papadopoulos’un bu müthiş bir matematiğe ve giderek giriftleşen bir örüntüye sahip koreografisini icra etme konusunda titiz, maharetli ve etkileyici bir performans sergiliyorlar. Bu başarıda topluluğun son yıllarda geçirdiği değişiminin büyük rolü olduğu kesin. Şöyle ki, topluluk Antwerp doğumlu, Fas asıllı Belçikalı ünlü koreograf/dansçı Sidi Larbi Cherkaoui’nin 2015-2022 arasındaki genel sanat yönetmenliği sırasında klasik baleden daha çok modern ve çağdaş dans yapıtları icra ederek, genel olarak opera kurumlarının bünyelerindeki bale topluluklarına hakim olan klasik bale repertuvarını yavaş yavaş terk etti. O kadar ki, Cherkaoui'nin ayrılmasından sonra kurumun opera ile bale bölümlerinin sanat yönetmenliğini birarada yürüten Jan Vandenhouwe’nin hazırladığı programlarda klasik koreografiye sahip hiç bir bale yapıtı yer almadı. Bu açıdan Opera Ballet Vlaanderen’in başarılı bir şekilde GöteborgsOperans Danskompani (Göteborg Operası Dans Topluluğu) benzeri bir kimliğe evrildiğini ve dansçılarının yıllar içinde oluşan çağdaş repertuvarı yetkin bir şekilde icra ettiklerini söylemek yanlış olmayacaktır.

Landless'i beklerken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein - Essen) © Mehmet Kerem Özel

Landless Papadopoulos’un, dansçı Georgios Kotsifakis ile ortaklaşa tasarladığı bir yapıt. Kotsifakis, Papadopoulos’un kendi topluluğu LEON KAI LYKOS ile sahnelediği bütün yapıtlarda dans eden, yabancı topluluklara ürettiği işlerde asistanlığını üstlenen bir yaratıcı dansçı. Dolayısıyla Kotsifakis, Papadopoulos’un dünyasını en iyi bilen kişi olmasının yanısıra hiç şüphesiz o dünyayı kuranlardan da biri, adeta protagonisti.

Kotsifakis dansçı olarak olağanüstü bir fiziki gösterişe, bedene sahip değil (örneğin burada aklıma Maurice Bejart’ın unutulmaz dansçılarından ve onunla tıpkı Papadopoulos-Kotsifakis gibi bir ikili oluşturmuş olan Jorge Donn’un muhteşem fiziği ve aurası geliyor). Ancak Kotsifakis’in dans ederken etrafında yarattığı atmosfer benzersiz; bedeninin kıvraklığı, akıcılığı, zarafeti ve özellikle de yapıtın ilk anlarından itibaren mıknatıs gibi sizi kendisine çeken bakışları büyülenmiş gibi gözünüzü ondan ayıramamızı sağlıyor. Kotsifakis büyük ve kapkara bir sahnede, siyah kıyafetler içinde, 50 dakika boyunca tek başına hareket ettiği Landless’te de sizi avucunun içine almayı, kendisini nefessiz takip ettirmeyi başarıyor.

Landless'i alkışlarken (05 Eylül 2026, Pact Zollverein) © Mehmet Kerem Özel

İtalya’nın Lugano kentinde ikiyılda bir düzenlenen uluslararası çağdaş dans festivali Lugano Dance Project’in insan bedeni ile mimarinin birlikteliği temasıyla gerçekleşen 2024 tarihli ikinci edisyonu vesilesiyle LAC Lugano Arte e Cultura tarafından Papadopoulos’a sipariş edilen Landless bu birlikteliği tam da zıt yönden ele alarak ortaya seriyor: İnsan bedenini bir mimarinin/mekanın içine yerleştirmek yerine, onu bir boşluğun (simsiyah bir mekanın) içinde var olmaya zorluyor. “Landless” kelimesi koordinatları veya dayanak noktalarını yitirmiş olmaya, çıkacak bir karanın veya inecek bir yerin olmamasına dair anlamlar içeriyor. Ayaklarınızın altındaki toprağın olmadığı bir ortam zaten tam da Landless’de olduğu gibi geriye sadece bir bedenin ve karanlık bir boşluğun kaldığı bir yerdir. Yapıtın ikinci yarısında ise; bedeni arkadan takip ederek (spotu dansçının kendisinin yönetmesi sayesinde) aydınlatan, dolayısıyla seyirciye sadece bedenin konturlarını gösteren, sona doğruysa sahneye yoğun sisin basmasıyla birlikte de bu konturları geçici, uçucu bir maddeselliğe dönüştüren bir ışık kaynağı kırılgan insanın bu karanlık uzamda var olma mücadelesini etkileyici bir şekilde ortaya seriyor. Son olarak yapıtın duygusunu seyirciye geçirmedeki başarıda Eliza Alexandropoulou’nun atmosferik ışık tasarımının ve Jeph Vanger’in metalik ses peyzajının da etkili olduğunu vurgulamalıyım.

 ------------------------------------ 

* Herhangi bir tarzdaki yeni dans yapıtları için iki yılda bir verilmeye başlanan ve adı için Rose ismini seçen anonim bir kişinin, dünyada dans üzerine odaklanmış saygın kurum-mekanlardan biri olan Sadler's Wells'e yaptığı cömert bir bağışla mümkün olan bu ödülün verilme süreci oldukça uzun: Dünyanın yedi kıtasından direktör, sanatçı, yapımcı ve yazarlardan oluşan 14 aday göstericinin belirlenen tarihleri arasında prömiyer yapan dans yapıtları arasından değerlendirmeye alınmak üzere belirlediği uzun liste, altı seçiciden oluşan uluslararası bir jüri tarafından eleniyo. Son aşamda bu yapıtlar Sadler’s Wells’te canlı olarak icra ediliyor ve kazananı Birleşik Krallık merkezli beş jüri üyesi belirliyor. Ekim 2021 ile Şubat 2023 tarihleri arasında prömiyer yapan dans yapıtlarına verilen ilk ödülün finalistleri An Untitled Love (Kyle Abraham), Carcaça (Marco da Silva Ferreira), Larsen C (Christos Papadopoulos) ve Encantado (Lia Rodrigues) idi. 

** https://www.unlimitedrag.com/post/on-soruluk-sohbetler-christos-papadopoulos

 Bu yazının bir versiyonu Kineo Dergi'de yayınlanmıştır.

Ruhrtriennale 2026’dan İki Dans Akşamı 1 - RI TE

RI TE'i beklerken (25 Ağustos 2026 - Pact Zollverein, Essen) © Mehmet Kerem Özel

Flamenko dansına getirdiği avantgarde yorumla tanınan İsrael Galvan ile çağdaş dans dünyasında son yılların en radikal işlerine imza atan koreograf-performansçılarından Marlene Monteiro Freitas’ın birlikteliği benzersiz bir yapıtın ortaya çıkmasını sağlamış. İkilinin hazırladığı gösterinin başlığı Rİ TE, Freitas'ın anadili Portekizce’de “gülmek” (Rİ) ve “sen/seni/sana” (TE) kelimelerden oluşuyor ve “GÜL!” anlamına geliyor. Ama tabii ki iki hece birlikte okunduğunda, ister istemez İngilizce anlamıyla “ayin” de akla geliyor, ki zaten bu iki dilli anlam oyunu amaçlanmış olmalı.

Capo Verde Adaları doğumlu Freitas (1979) Anne Teresa de Keersmaeker’in ünlü dans okulu P.A.R.T.S.’taki eğitiminden sonra kendine has karnavalvari ve grotesk üslubuyla dans dünyasında kendine sağlam bir yer edinmeye başladı. 2018 yılında Venedik Bienali tarafından dans alanında Gümüş Aslan ödülüne layık görülen Freitas son işi NÔT ile 2025 yazında, dünyada gösteri sanatlarının Kâbe’si sayılan Avignon Festivali’nin prestij mekanı Papalar Sarayı Avlusu’na davet edildi. Flamenkonun beşiği Sevilya doğumlu ve anne ile babası ünlü flamenko dansçıları olan Galvan (1973) ise flamenkoyu bedeninin içinden ve dişil bir enerjiyle yorumlayarak yenilikçi bir ifade dili yaratan sıradışı bir dansçı/koreograf. Kendi ülkesinde aldığı bir çok ödülle birlikte New York Bessie, Londra Ulusal Dans gibi uluslararası ödüllerin de sahibi olan Galvan dünya çapında bir çok festivalin yanısıra 2017 ve 2025’te iki kere Avignon Festivali’ne konuk oldu. 

 Rİ TE’te senografi çok yalın: Sahnede sadece yaklaşık 2-2m'lik ahşap bir kutu var. Kutu, geniş yüzeyi seyirciye bakacak şekilde dikine duruyor. Kutunun ön kapağı açılıp önüne yere konmuş, böylece burası bir tür platform olmuş. Kutunun dik duran arka kapağında/yüzeyinde yukarıda bir floresan takılı, önüne de iki eski moda kafe sandalyesi konmuş. Adeta insanlık tarihinin en eski ve en basit sahnesindeyiz; dikdörtgen bir oyun alanı ve alanın arkasını tanımlayan bir yüzey. Ama, Galvan ile Freitas gösteri boyunca kendilerini bu tanımlı oyun alanıyla sınırlamayacaklar; etrafında, üstünde, yakınında, uzağında serbestçe dolaşacaklar. Sona doğru ise, yapıt boyunca seyirciyle etkileşimi kesmeyen ikili, sandalyelerinin üzerinde seyirciye doğru gelip, tabir-i caizse en öndeki seyircilerin burunlarının dibine kadar girecekler. Floresan ara sıra göz kırpacak, titreyecek, sanki hayatın gündelik akışı içindeki kısa ve ani arızaları, kesintileri imlermişsecesine. Zaten Rİ TE biraz da bu arızalar üzerine kurulu.

Biz seyirciler yerlerimize otururken Galvan ile Freitas da sahnedeler, kol kola dolaşıyorlar, oyun alanının önünden ya da arkasından geçiyorlar, sahnenin yan taraflarındaki çıkıntılara oturuyorlar, birbirleriyle konuşuyorlar. O sırada dönüşümlü olarak klasik müzik ile eğlenceli hafif müzik çalıyor. Müzik değiştiğinde, önceki müziklerin hep aynı kısımları çalıyor, yani bir nevi tekrarlama yaşanıyor. İkili her müzik değişiminde tavır değiştiriyor; klasik müzik çalarken ciddileşiyor, yürüyüşleri, duruşları sertleşiyor, dikleşiyorlar, hafif müzikle bütün uvuzları oynuyor, gevşiyor, laçkalaşıyorlar. İkisi de beyaz tulum giymiş, birbirlerine benziyorlar, ikiz gibiler ama detaylarda küçük farklılıklar var. Tulumunun üzerinde siyah bir kasap önlüğü takılı Galvan gerili olarak sardığı saçlarının orta çizgisine bir sıra çiçek yerleştirmişken, Freitas saç topuzuna aynı beyaz küçük çiçeklerden takmış, beline yeşil bir kemer bağlamış. Galvan’ın pembe uzun plastik botlarına karşılık, Freitas’ın ayaklarında topuklu ve sonradan anlayacağımız üzere altları çivili, flamenko/tap dansı yapmaya uygun koyu mavi bir ayakkabı var. Flamenko dansının ustası ayağında plastik botlar giymişlen, dolayısıyla ayak vuruşlarıyla ses çıkarması zorlaşıcakken, flamenko eğitimi almamış Freitas’ta bu dansa uygun ayakkabıların olması bile bize daha baştan gösterinin ne kadar sıradışı ve eğlenceli olacağına dair ipucunu veriyor.

Freitas ile Galvan iki sevimli soytarı gibiler; bir anda kendinden emin şekilde kendini havaya kaptıran ama sonra bir anda da bulunduğu ortamdan ya da yaptığından utanıp kendine gelen, biraz tedirgin, hafif sakar, hafif alaycı, biraz garip, biraz beceriksiz. Aralarından biri dışarıya dönük, diğeri içe kapanık; Laurel ile Hardy gibiler. Bir yandan eğlenerek oyun oynarken, diğer yandan hafif bir yarış, gerilim de hissedilmiyor değil aralarında; hafiften atışıyorlar, birbirlerine meydan okuyorlar, ama birbirlerini baştan da çıkarıyorlar. Dışa dönük, dışavurumcu, ifadeleri güçlü, sert ve belirgin olanı Freitas; durağan, sessiz, mütevazi, şefkatli ve içe dönük olanı Galvan. Freitas sadece bedenini değil, her zamanki gibi –ve adeta imzasına dönüşen şekilde- mimiklerini (gözlerini ve ağzını) kullanmada da usta; abartılı, grotesk ifadeleriyle dikkatleri üstüne çekiyor, hatta zaman zaman Galvan’dan rol bile çalıyor. Galvan ile Freitas’ınki, neşe ve mizah dolu olduğu kadar gerilimli bir diyalog. Bu diyalogda zamanlamalar, verilen esler, duruşlar, -birbirlerine ve seyirciye- bakışlar, bir hareketi yaparken bir anda kesintiye uğratmalar büyük rol oynuyor. Bu diyalog, özellikle Freitas tarafından seyirciyle kurulan flörtöz bir ilişki bir de barındırıyor. Galvan ile Freitas’ın yetiştikleri coğrafyayı düşünürsek, Rİ TE’deki bu ikili boğa ile güreşçisi olabilir, hatta konvansiyonel kadın-erkek rollerini altüst etmiş olabilirler, çünkü gösteri boyunca defalarca tekrarlanacak bir jest kombinasyonu var: Freitas bir matador gibi “Oley” diyecek; ki “oley” ağzından her zaman o kadar kolay çıkmayacak, ilk söyleyişinde sadece ağzını oynatacak, yeniden denediğinde önce gırtlağından bazı sesler çıkacak ve bunlar zamanla “Oley”e dönüşecekler, sonrasında da binbir çeşit “oley” şekli olacak. Freitas ilerleyen dakikalarda defalarca seyircileri de ayartarak “oley”lerine eşlik ettirecek. Jest kombinasyonunun devamında; Freitas “oley”ini söyleyince ya da seyircilere söyletince, Galvan parmaklarını dudaklarına götürüp etrafa bir öpücük verme jesti yapacak, Freitas da hemen ardından yüzünü yana dönüp tükürecek. Bu adeta ritüelvari jest kombinasyonu gösteri boyunca ikilinin yarattığı farklı durumlarda tekrarlanacak; örneğin Freitas berber gibi Galvan’ı sakal traşı ediyormuş ya da doktor gibi Galvan’ı muayene ediyormuş gibi yaptığında, her seferinde “oley-öpücük-tükürme” kombinasyonu aynı sırayla gerçekleştirilecek. Sanki bu sahneler, ama bir taraftan da yapıtın tamamı, ikilinin yaşadığı coğrafyada maçolukla özdeşleşmiş matador imgesinin gündelik hayatın her anında yaşandığını, mizahi bir dille gözlerimizin önüne seriyor. 

Yaklaşık 60 dakikalık gösterinin son çeyreğinde önce Galvan sonra Freitas birer soloyla flamenkonun ritimlerinden, hareketlerinden, tempolarından ve seslerinden esinlenerek, ama bütün kurallarına meydan okuyarak bunlarla “oynuyorlar”, flamenkoyu adeta yapıbozuma uğratıyorlar; yani bildik hareketleri dönüştürüyor, tempoları sekteye uğratıyor, ritimleri tuhaflaştırıyor, flamenkoya eşlik eden tanıdık nidalar yerine garip ama espirili sesler çıkarıyorlar. Rİ TE ‘a genel olarak baktığımda, yapıtın ana fikrinin sanki geleneksel bir dans türünü ve onun etrafında şekillenen toplumsal hayatın ürettiği jestleri altüst etmek üzerine kurulu olduğu kanısına varıyorum.

Rİ TE’ı Freitas, Paris’te her güz düzenlenen prestijli Festival d’Automne (Güz Festivali)’nin 2022 yılındaki edisyonundaki ana konuklarından biri olması vesilesiyle kendisine sunulan imkanlarla davet ettiği sanatçılardan biri olan Galvan ile sadece dört günde ortaya çıkarmış. Yani Rİ TE arkasında öyle uzun bir araştırma, çalışma, deneme süresi olan bir gösteri değil. Bu nedenle ele aldığı tema, ve onu ortaya koyuş şekli odaklı da olsa, iddialı veya derinlikli değil, ama zaten her projenin büyük laflar etmesi, gösterişli olması, arkasında derin anlamlar veya anlam katmanları barındırması gerekmiyor. Biraz çapakları kalmış, eğlenceli ve yaramaz Rİ TE dağınıklıktan ve doğaçlamadan beslenen, hatta biraz da kendini ciddiye almamanın hazzıyla yaratıldığı belli olan, seyretmesi ve dahil olması çok keyifli bir buluşma.

RI TE'i alkışlarken (25 Ağustos 2026 - Pact Zollverein, Essen) © Mehmet Kerem Özel

Bu yazının bir versiyonu Kineo Dergi'de yayınlanmıştır.

bu akşam AKM tiyatro salonu'nda: beyond walls - büşra kayıkçı

bu akşam AKM tiyatro salonu'nda: Figures & Counterparts

kartpostal arşivi 017

Ruhrtriennale'den Marina Abramović'in Şatafatı Geçti

Balkan Erotic Epic'i beklerken (Kraftzentrale Landschaftspark Nord - Duisburg, 06.09.2026 © Mehmet Kerem Özel)

20 Ağustos - 20 Eylül tarihleri arasında gerçekleşen Ruhrtriennale’nin 2026 edisyonunun en merakla beklenen gösterisi, performans sanatı denince akla gelen ilk isimlerden Marina Abramović’in “Balkan Erotic Epic” adlı, her açıdan devasa boyutlu tiyatral yerleştirmesi idi. “En merakla beklenen” dedim çünkü “Balkan Erotic Epic”in biletleri festivalin geleneksel bilet satışı başlangıcı olan Nisan 2026’dan çok önce, gösterinin Manchester’daki dünya prömiyeri gösterimleri ile eş zamanlı olarak 2025 Sonbaharı’nda çıkmış, hemen tükenmiş ve daha o zamandan ek gösterimler konmuştu. Manchester’ın ardından, bu yılın Ocak ayında Barselona’ya konuk olan “Balkan Erotic Epic” Ruhrtriennale’den sonra, 2026 bitmeden Berlin ve New York’a da uğrayacak. Abramović bir yandan da, bu gösteriyle aynı isimli ve benzer içerikte bir sergiyi eş zamanlı olarak dünya metropollerinde meraklıların deneyimine sunuyor. Gösteri ve sergi benzer içeriğe sahip olmalarının yanı sıra, sahnelenme/sergilenme düzeni açısından da benzer şekilde tasarlanmışlar. Nasıl sergilerde seyirci birbirinden farklı odalara yerleştirilmiş yapıtları belli bir sıralama olmadan, dilediğince arka arkaya gezerek görüyorsa, gösterinin strüktürü de seyircinin dört saatlik bir süre boyunca birbirinden bağımsız yerleştirmeler/sahneler arasında dilediği gibi dolaşması üzerine kurulu. Sergide video formatında sunulan yapıtlar, gösteride birebir canlandırılarak sahneleniyorlar. Karşımızda bedenlerle oluşturulmuş yerleştirmeler, bir nevi tabelaux-vivant (canlı tablo)’lar var ama tabelaux-vivant'tan farklı olarak bu yerleştirmeleri oluşturan figürler sabit durmuyor, süreç boyunca sahne sınırları içerisinde hareket ediyorlar.

Abramović Balkan coğrafyasının etnografik kültürünün -sadece- pagan ve Hıristiyan geleneklerinden beslenen taraflarındaki erotik unsurlarını, eski komünist Yugoslavya’nın toplumsal ve politik bağlamına oturtarak ve kadın odaklı bir anlatıyla bize sunuyor. Abramović’in anlatısında erotizm ile birlikte, bir de ölüm ön planda. “Neden komünist Yugoslavya? Neden pagan ve Hıristiyan Balkan?” diye sorulursa, tabii ki cevap doğrudan Abramović’in kişisel hayat hikayesi ile alakalı. “Balkan Erotic Epic” iki kutup arasında; eski Yugoslavya'da onu sadık bir komünist olarak yetiştirmek isteyen, Tito partizanı annesi Danica ile komünizmden nefret eden ve ona dini ortodoksluk ve batıl inançlar aşılayan anneannesi arasında kalmış bir performans sanatçısının dünyasını sergiliyor bizlere.

Gösteri, önünü Danica’nın çektiği bir bandonun bir tabutun ardından, fuaye olarak kullanılan kısımdan yerleştirmelerin/sahnelerin olduğu iç kısıma, cenaze müziği çalarak ve o ritimde yürüdüğü bir tören alayıyla, Tito’nun cenaze töreni ile başlıyor. Böylece seyirciler içeriye alınmış oluyorlar. Dört saat sonra aynı bando bu sefer tabutsuz olarak içerden dışarıya yürüyerek seyircileri çıkışa ve gösterinin bitişine yönlendirecek. Bandonun elemanları bu dört saat zarfında içerideki farklı yerleştirmelerde de müzisyen olarak görev alacaklar.

İçerisi hangar benzeri yüksek ve geniş bir hacim: Duisburg’da atıl endüstri yapılarından oluşan Landschaftspark Nord’un içinde, gösteri/etkinlik mekanına dönüştürülmüş eski Kraftzentrale (Güç Santrali). Bütünüyle parıltılı siyah suni çim serili bu hacime, küçük bir panayır benzeri düzen oluşturacak şekilde 13 sahne yerleştirilmiş. Çoğu sahnenin arkasında devasa bir yüzey var, buralara –sergi versiyonunda da sunulan- video görüntüleri projekte ediliyor. Sahnelerin bazıları aralarında ayırıcı duvarlar olmadan yan yana ya da birbirlerine bakıyorlar, bazıları sırt sırta, bir iki tanesi de hepsinden kopuk veya saklı şekilde yerleştirilmişler. Seyirciler bunların arasında dilediğince dolaşabiliyorlar. Beş sahnenin ön yüzleri ise seyircilerin toplanması için düşünülmüş bir orta boşluğa bakıyor, burası bir nevi panayırın merkezi. Burada durduğunuzda bir kaç sahneyi aynı anda takip edebiliyorsunuz. Sahnelerden biri olan ve "Herhangi bir Balkan kasabasının veya köyünün sosyal kalbi" olarak tarif edilen bar-lokanta-kafe işlevli “Kafana Kompleksi” bu orta alanı domine ediyor.

Sahnelerden bazılarında dört saat boyunca bir gelişme olmadan aynı tema tekrarlanıyor: “Düğün Ritüelleri”nden birinde oynak Balkan pop müziği eşliğinde ve neşeli bir şekilde protez şişme karın takarak hamile rolü canlandıran genç bir kadına yaşlı bir kadın, içinde ayakta durdukları havuzdan maşrapa maşrapa süt dökerek banyo yaptırıyor, toprağın döllenmesini temsil eden “Toprağı Sikmek / Doğurganlık Ayinleri”nde çıplak erkekler yeşil suni çim yüzeye yüzüstü yatıp kalçalarını yukarı aşağı hareket ettiriyorlar, “Yağmuru Durdurmak İçin Tanrıları Korkutmak” isimli sahnede folklorik kıyafetler içindeki kadınlar fırtınaları kovmak için eteklerini açıp cinsel organlarını gökyüzüne açıyor ve rahatsız edici yükseklikte sesler çıkartıyorlar.

Bazı sahnelerde tekrar olmadan tek bir temanın gelişimini takip ediyoruz: “Düğün Ritüelleri”nin diğerinde folklorik düğün kıyafeti içinde sırtüstü yatan bir gelinin yüzüne başka bir kadın maskevari ifadesi olan folklorik bir makyaj yapıyor, “Meme Masajı/Orji” isimli sahnede çırılçıplak kadınlar ve erkekler dünyayı uyandırmak için bir Hıristiyan mezarlığı ortamında mezar taşlarının arasında, üzerinde kendi bedenleriyle, iskeletlerle, mezar taşlarıyla ve birbirleriyle erotik sürtünmeler icra ediyorlar.

“Sihirli İksir”de devasa boyutlardaki dikilmiş penislerden oluşan bir sahnenin içinde Belçikalı bir kültür bilimci kadın akademisyen Elke Luyten elinde mikrofon, belli aralıklarla bazı bereket ritüellerinden bahsedip, sihirli iksir tarifleri okuyarak, aralarda sorduğu sorularla da seyirciyi konuşmaya dahil ediyor.

Bazı sahnelerde, örneğin “Kılıç Dansı” ve “Kara Düğün” adlı sahnelerde ise yaklaşık 30 ile 60 dakika arasında süren koreografik gösteriler belli aralıklarla tekrar ediyor. “Kafana Kompleksi” isimli sahnede ise ara ara şarkılar söyleniyor, danslar ediliyor, Tito'nun cenazesi şerefine içiliyor, eğleniliyor. Baştan itibaren hareketsiz şekilde birer masada tek başlarına oturup sadece sigara içen, boyunlarında beyaz inciler, gözlerinde kara gözlükler, siyah döpiyesler içinde, Tito’nun dullarını temsil eden üç orta yaşlı kadın Tito'nun tabutunun kafananın ortasına getirildiği bir sekansta teker teker tabutun üzerine çıkıp etraflarındaki diğer müzisyen, dansçı ve şarkıcılarla birlikte şarkı söylüyorlar.

“Kafana” ve “Kara Düğün” sahnelerindeki dansçı ve şarkıcılar zaman zaman bu iki sahne arasında yer değiştirip buralardaki gösterilere dahil oluyorlar. Ancak onlar dışında bulunduğu sahneyi terk eden başka performansçı yok neredeyse.

Her şey aşırı büyük, abartılı ve gürültülü, öyle ki içerdeki atmosfer bir süre sonra seyirciyi ezen bir niteliğe bürünüyor. Mekana giriş-çıkışın dört saat boyunca serbest olmasının, isteyenin fuayeye dönüp bir şeyler içip atıştırabilmesinin, hatta binanın dışına çıkıp temiz hava alabilmesinin mümkün kılınması kanımca bu durumu değiştirmiyor. Zeminin bütünüyle plastik çim serili olmasının komünist Yugoslavya ile doğrudan bir ilişkisi var mı bilmiyorum, seyircilerin ayak seslerini sönümlendirmesi için kullanılmış olabilir, ama bu malzemenin ve her yerden gelen seslerin gürültülü bir uğultuya dönüşmesi mekanda iki saat geçirdikten sonra baş ağrıtmaya başladığını kişisel deneyimimle söyleyebilirim.

Sayısız oyuncu, dansçı, şancı ve müzisyen dört saat boyunca eş zamanlı olarak çeşitli durumlar, hareketler, şarkı ve danslar icra ediyorlar. İcracılarda müthiş bir emek, performans ve projeye adanmışlığın fark edilmemesi imkansız, ancak bana göre çok temel bir sorun var bu icralarda: Hiç biri gerçek değil, -miş gibi! İcracıların rol yaptıkları, ritüelleri sadece canlandırdıkları, “tamamına erdirmedikleri” çok açık ve zemindeki suni çimden başlayarak, her şey had safhada yapay. Bu bir tiyatro insanın muhayyilesinden çıkma bir gösteri olsa bu “-mış gibilik”e maruz kalmak bir noktaya kadar mazur görülebilir, arkasında başka anlamlar aranabilir. Ama bu gösteri tam da, bir çok başka şeyin yanısıra tiyatro sanatının “yapaylığı”nın bilinçli olarak zıddında konumlanan performans sanatının 80 yaşına merdiven dayamış “kraliçesi” tarafından bizlere sunuluyor. Halbuki kendisinin, performans sanatının kilometre taşı olan işlerinde, -hiç birini bizzat deneyimleyememiş olsam da haklarında okuduğum kadarıyla-, “şimdi ve burada” olma hali bütün gerçekliğiyle hayat buluyordu. “Balkan Erotic Epic” ise gerek icracıya gerekse de seyirciye bu tür bir tamamına erdirme deneyimini olanaklı kılmanın ve sunmanın kıyısından bile geçmiyor. Abramović’in 1970’lerdeki işlerinde, örneğin 1975 tarihli “Lips of Thomas” (Thomas’ın Dudakları)’nda daha fazla ve geri dönülemez bir yara almaması için kendisini buz haçtan kurtarma raddesine taşıdığı ya da 1977 tarihli “Imponderabillia” (Ölçülemez Şeyler)’de içinde bulunduğu mekandan dışarı çıkarken partneri Ulay ile karşılıklı çırılçıplak durdukları dar kapı aralığından geçmek için kendisine sürtünmek zorunda bıraktığı, ya da 2009’daki “The Artist is Present” (Sanatçı Burada) adlı ünlü performansında olduğu gibi uzun uzun gözlerinin içine baksın diye karşısında istediği kadar süre oturmasına izin verdiği seyirciye sunduğu, sınırları muğlaklaştığı, giderek de özgürleştirdiği bir ortam yok burada. Seyirci artık, bir sürü görevlinin gözetimi ve bazen yönlendirmesi altında, güvenli bir konumda ve uzakta. İcracılar da, cep telefonları sadece fuayede açılabilen çantalara kilitlenmiş seyirciler sayesinde güvendeler.

Toparlarsam; kalabalık kadronun özverili icrası ve koreografiden senografiye, müzikten videoya, ışıktan kostüme bütün sanatsal ekibin nitelikli ve incelikli tasarımları kesinlikle göz ardı edilmemesi gerekse de, bizzat Abramović’in kendisinin “en iddialı çalışmam” olarak nitelediği “Balkan Erotic Epic” kanımca tam da senografiyi anlatırken kullandığım “panayır” benzetmesinin ötesinde, daha derin ya da daha etkili ya da daha duyguları harekete geçiren bir eğlencelik sunmuyor seyirciye maalesef.

Bu yazının bir versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.

Ruhrtriennale’den David Bowie’nin Ruhu Geçti

Rebel Rebel'i beklerken (Jahrhunderthalle Bochum, 26.08.2026 © Mehmet Kerem Özel)

Almanya’nın Ruhr bölgesinde Bochum, Duisburg ve Essen şehirlerindeki atıl endüstri yapılarından dönüştürülmüş mekanları kullanması ve ağırlıklı olarak tiyatro ile müzik disiplinlerinin arakesitinde gösteriler üretmeye odaklanması ile dünyadaki festivaller arasında kendine özel bir yer edinen Ruhrtriennale’nin, Belçikalı yönetmen İvo van Hove imzalı üçüncü ve son edisyonu 20 Ağustos - 20 Eylül tarihleri arasında gerçekleşiyor.

Ruhrtriennale’ye özgü alışkanlıklardan biri, üç yıllık atanan genel sanat yönetmenlerinin kendi işlerini programa almaları, hatta festival için özel olarak iş üretmeleri. İvo van Hove de genel sanat yönetmenliği sırasında her yıl festival için özel olarak tasarladığı bir gösteriyi sahneledi. Van Hove dillendirmese de bu gösteriler belli bir mantık içerisinde ele alındıkları için kendi içlerinde bir üçleme de oluşturdular. Şöyle ki, van Hove her birinde ilgi duyduğu çağdaş ve ünlü bir pop/rock ozanın şarkılarından kendi yaptığı bir seçkiyi kullandı, her birinde Almanya’da tanınan bir ya da iki oyuncuyu oynattı, her birinde ünlü bir koreografla çalıştı, hepsinin senografı aynı kişi, Jan Versweyveld idi ve hepsi aynı mekanda, Ruhrtrieannale’nin amiral gemisi Bochum’daki Jahrhunderthalle’nin büyük salonunda sahnelendiler.

Van Hove bu gösterilerin strüktürünü de benzer şekilde kurguladı; ozanların şarkılarından yaptığı seçki ile gevşek bir hikaye örgüsü oluşturdu, hiç konuşma kullanmadı, yaklaşık 25-30 şarkıyı canlı orkestra ve bir hareket düzeni eşliğinde arka arkaya icra ettirerek şarkıların sözlerinin o gevşek hikayenin teğelleyicisi olmasını sağladı. Dolayısıyla van Hove’nin bu yapımlarla yeni bir gösteri türü yarattığı da söylenebilir; opera desen değil, müzikal değil, müzikli tiyatro değil, belki olsa olsa “tiyatral konser” olarak adlandırılabilir, zira sahnede şarkıları icra edenler temelde şarkıcı değil oyuncular, bu yüzden de şarkıları bir şarkıcı gibi etkili bir şekilde söylemenin yanısıra onların içlerinde var olan hikayeleri de dışarıya yansıtmakla, seyirciye geçirmekle ilgileniyorlar.

Kısa bir geri dönüşle önceki iki yıla bakarsak; 2024’teki “I Want Absolute Beauty” isimli gösteride ozan PJ Harvey, ünlü oyuncu Sandra Hüller, koreograf [LA HORDE] üçlüsüydü (ki merak edenler bu gösteri hakkında bu mecrada çıkan yazımı okuyabilirler). 2025’teki “I Did It My Way” isimli gösteride ise ozanlar Nina Simone ile Frank Sinatra, oyuncular Lars Eidinger ile Larissa Sirah Herden, koreograf ise Serge Aimé Coulibaly idi.

İvo van Hove Ruhrtriennale’nin 2026 edisyonu içinse; David Bowie’yi seçmiş, Amerikalı müzikal oyuncuları Diego Rodriguez ve Ari Notartomaso ile Moskova doğumlu Berlin’de yaşayan oyuncu-müzisyen-yazar Daniel Donskoy’u oynatmış, koreografiyi bu sefer Fas asıllı Belçikalı ünlü koreograf Sidi Larbi Cherkaoui’ye emanet etmiş, gösterinin adını da, diğerlerinde olduğu gibi yine, bir şarkıdan alarak belirlemiş: “Rebel Rebel”.

Van Hove on yıl önce David Bowie’nin “Lazarus” isimli müzikalinin dünya prömiyerini yönetmişti, dolayısıyla Bowie’nin müziğine hayran olmasının yanısıra onunla birlikte bir sahne gösterisi ortaya çıkarma imkanı da sahip olmuştu. Yapımın müzik yönetmeni Henry Hey ise Bowie ile hem “The Next Day” albümünde hem de yine “Lazarus” müzikalinde birlikte çalışmış. Velhasıl van Hove ile Hey, yani “Rebel Rebel” projesinin fikrini ve müziğini ortaya koyan iki başat sanatçı, Bowie yaşarken bizzat onun dünyasıyla haşırneşir olmuşlar.

“Rebel Rebel”in bağlamı, konuşma olmadığı için, gösterinin ilk dakikalarında sahnenin arkasını boydan boya kaplayan devasa ekrana yansıyan büyük puntolu bir kaç cümle ile seyirciye aktarılıyor: Apokaliptik bir peyzajda ve çöküşte olan bir toplumda, şiddet yanlısı gençlerin kurduğu çeteler şehirleri terörize etmektedir; insanlar arası her türlü ilişki yasaklanmıştır. Yabancılaşma ve tecrit kanunla dayatılmakta, uymayanlar idam edilmektedir. Genç bir çift bu duruma direnerek kendi ütopyalarını yaratmaya soyunurlar, çünkü karşılaşmalarının ardından birbirlerini sevdiklerini anlamışlardır.

İvo van Hove bu gevşek hikaye örgüsünü anlatmak için, kendi deyişiyle tekrar tekrar dinlediği yaklaşık 400 David Bowie şarkısı arasından 29’unu seçmiş. "Heroes", “I’m Deranged” ve "Let's Dance" gibi hitlerin yanı sıra, seçkide Bowie'nin daha az bilinen şarkılarının da olması gösterinin sıradan bir best-of (en iyiler) derlemesi gibi görünmesini engelliyor. Van Hove’nin kurduğu anlatının kıyametvari atmosferi ise Bowie’nin, George Orwell’in “1984” adlı kült romanından esinlenerek bestelemeye başladığı ancak bir aşamada mirasçılarından izin alamamasıyla yarım kalan müzikal projesinden parçaları içeren 1974 tarihli “Diamond Dogs” konsept albümü ile örtüşüyor. “Hallo Spaceboy” şarkısı sırasında arkadaki dev ekranda beliren yakın çekim gözbebeği görüntüsü de Orwell’e ayrıca göz kırpıyor. (Gösterideki video görüntülerinin tasarımı Christopher Ash’e ait.)

İvo van Hove’nin hem bütün çalışmalarında iş, hem de hayat arkadaşı olan senograf Jan Versweyveld bu kıyanetvari hikaye için konteynırlardan oluşan bir sahne tasarlamış. Konteynırların; sahnenin iki yanındakiler ve sahnenin gerisinde uzun tarafı açık olup içine yedi kişilik müzisyen grubunun yerleştirilmiş olanı gerçek, diğerleri sahnenin gerisini boydan boya kaplayan ve altından dansçıların sürünerek kayıp geçebilecekleri kadar boşluk kalacak şekilde havada duran devasa ekranda görüntü olarak varlar. Ekrandaki konteynır görüntülerinin arkasına, Jahrhunderthalle’nin seyirci tribünlerinden bakıldığında en geride kalan iç cephesinin yerleştirilmiş olması, gerçek ile görüntüyü birbirinin içine geçirerek hem yanılsama yaratıyor hem de içinde bulunduğumuz mekanla hikayenin geçtiği ortamı üstüste bindirerek, içinde yaşadığımız zamanın da bir nevi hikayenin kıyametvari, baskıcı ortamıyla örtüştüğünü bize derinden derinden hissettiriyor. Afişte Versweyveld’in adının İvo Van Hove, Sidi Larbi Cherkaoui ve Henry Hey ile birlikte gösterinin dört yaratıcısı arasında anılması boşuna değil, zira onun bu yalın olduğu kadar etkili senografisi gösterinin atmosferinin başat kurucularından biri.

Hikayeye dönersem; anlatıda genç çift isimsiz olarak, “Kız” ve “Erkek” diye geçiyor. Müzikal oyunculuklarıyla İngiltere ve A.B.D.’de övgüler almış iki genç oyuncu Ari Notartomaso ile Diego Rodriguez bu rolleri canlandırıyorlar. Aslında “Kız” ve “Erkek” gibi cinsiyet tanımlamaları Bowie şarkıları sözkonusu olduğunda çok da anlamlı değil, hele de gösteriye adını veren “Rebel Rebel” şarkısının sözleri, asi çocuğunun erkek mi kız mı olduğunu bilmeyen bir annenin kafa karışıklığını anlatırken. Zaten “Kız”ı canlandıran Ari Notartomaso’nun gerçek hayatta cinsiyetini non-binary (ikilik-dışı) olarak tarif ediyor olmasıyla gösterinin kostüm tasarımcısı An D’Huys’un Notartomaso’nun kıyafetini dişilik yerine androjenliği öne çıkarır şekilde, etek-bluz yerine pantolon-ceket olarak düşünmüş olması da cinsiyetlerin akışkan olduğu günümüzde aşkın sınırsızlığını ince ince vurguluyor.

Rodriguez ile Notartomaso daha önce kanıtladıkları müzikal oyunculuklarının da verdiği güçle ve etkileyici vokalleriyle çok iyi yorumlara imza atıyorlar. Özellikle aşklarının yeşerdiği, "Word On A Wing"ten "Let's Dance"e arka arkaya ekli dört şarkıdaki solo ve düetleriyle parlak bir performans sergiliyorlar.

Sidi Larbi Cherkaoui’nin kendi dans topluluğu Eastman’in 11 dansçısı, Cherkaou’nin onlar için hip-hoptan dövüş sanatlarına, akrobasiden müzikal estetiğine farklı hareket kalitelerini harmanladığı koreografiyle, gösterinin neredeyse her anında sahnede kalarak çete üyelerini canlandırıyorlar.

Çetenin başı ise, özellikle televizyondaki çalışmalarıyla Almanya’da oldukça tanınan Daniel Donskoy. Heybetli vücudu, sert ve acımasız tavırlarıyla Mad Max filminden fırlamış gibi hayvansı bir enerjiye sahip Donskoy, etkili sahne prezansı sayesinde hayran olunası -ve bütün kötülüğüne göz yumulası- bir karizma barındırıyor. Örneğin “We Are Hungry Men” isimli şarkıda Donskoy ve dansçılar seyircilerin arasına karıştıklarında, jest ve mimikleriyle gerçekten de vahşet saçtıkları hissine kapılıyorsunuz.

Tabii bu hayranlıkta Donskoy’un Rock müziğine uyan etkileyici sesi ve güçlü yorumu da rol oynuyor. Sadece Donskoy değil, gösterinin diğer iki başrolü Rodriguez ve Notartomaso da oyunculuk ve şarkı söylemenin yanısıra dansçı kıvraklığında ve maharetiyle hareket ediyorlar.

Yaklaşık iki saatin sonunda genç çiftin aşkı galip geliyor. Çete öfkesini “This Chaos Is Killing Me” şarkısı eşliğinde kargaşa çıkararak, sahneyi etrafa saçtıkları çöplerle tam bir savaş alanına dönüştürerek alsa da, umut yeşeriyor.

Bu yazının bir versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.