Günümüzün belirsizliğine geçmişin dehşetinden bakan sıradışı bir opera projesi

14-15 Mart 2026 tarihlerinde Cenevre’de Grand Theatre du Geneve Operası ile Comedie de Geneve Tiyatrosu ortaklığında sıradışı bir opera gösterisi gerçekleşti. Tek bir bütün olarak programlanan akşam iki yapıttan oluşuyordu ve yapıtlar tek bir biletle girilen, şehirdeki iki farklı binada sahnelendi. Yapıtlardan ilki olan Eugene Birman’ın 2021 tarihli “En vertu de…” (…hükmüne göre) adlı kısa operası Birleşmiş Milletler Ofisi’nin 1937 tarihli Toplantı Salonu’nda (Assembly Hall), onun bitişinden 1.5 saat sonra başlayan, akşamın ikinci yapıtı, Viktor Ullmann’ın 1943 tarihli “Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-verweigerung” (Atlantis’in İmparatoru ya da Ölümün İtaatsizliği) ise şehrin diğer tarafındaki Comedie de Geneve tiyatrosunda seyirciyle buluştu.

Akşamı hazırlayan ve iki yapıtı da sahneleyen kişi, 1974 doğumlu Belçika asıllı Lüksemburglu tiyatro/opera yönetmeni Stéphane Ghislain Roussel idi. Müzikoloji ve keman eğitimi almış olan ve tiyatro-opera yönetmenliğinin yanısıra sergi küratörlüğü de yapan Roussel aynı zamanda “En vertu de…”nin libretto yazarı. 

Roussel Avrupa İnsan Hakları Sözleşmesi'ne dayanan librettosunda Avrupa'da yükselen aşırı sağ, yabancı/göçmen düşmanlığı, İslamofobi ve ayrılıkçı terörizm biçimlerinde kendini gösteren aşırıcılık karşısında Avrupa Anayasası'nın anlamını ironi dolu bir dille sorguluyor. Besteci Birman’ın librettoya müzikal yaklaşımı da bu ironiyi özellikle yapıttaki tek karakter olan Konuşmacı’nın giderek sarkastik şekilde uzayan, esneyen ve deforme olan sesiyle duyulur hale getiriyor.

Roussel operayı Birleşmiş Milletler Ofisi’nin Toplantı Salonu'nda olağanüstü bir oturum formatında kurgulamış; eserin üç üflemeli çalgıdan oluşan müzisyen grubu toplantının podyum tarafında yerlerini alan başkanı ve yardımcılarını, orkestra şefi (ki akşamın ilerleyen dakikalarında “Atlantis'in İmparatoru”nu da o yönetiyor olacak) Marc Hajjar salonun ön tarafındaki konumunda ayakta durarak eseri yöneten olarak parlamento katılımcılarından birini, yapıtın tek insan sesi partisini icra eden bariton Michel de Souza da parlamento katılımcılarından söz alarak konuşma kürsüsüne çıkan Konuşmacı’yı canlandırırken, seyircilere de oturumun katılımcıları rolü veriliyor.

Besteci Ullmann ile libretto yazarı Peter Kien “Atlantis’in İmparatoru” adlı operayı, Nazi döneminde ikisi de Terezin Toplama Kampı'ndayken yaratırlar. Yapıtta, dünyanın büyük bir bölümüne hükmeden Atlantis İmparatoru Heryerde (Almancası “Überall”, İngilizcesi “Overall”) eski müttefiki Ölüm'ün yöneteceği ve dünyadaki herkesin katılarak sonunda kimsenin hayatta kalmayacağı şekilde birbirini öldüreceği bir savaşı ilan eder. İmparatorun küstahlığından rahatsız olan Ölüm başkaldırarak bundan böyle insanların ölmeyeceğini duyurur. Karşıt taraflardan bir asker ile bir kadın asker, savaşmak yerine bir aşk düeti söylerken, dünyada artık ölüm olmadığı için hasta ve acı çekenler kurtuluş bulamazlar. Ölüm tek bir şartla geri dönmeyi teklif eder: İlk ölen kişi imparator olmalıdır. İmparator bunu kabul eder ve veda şarkısını söylerken yapıt sonlanır.

Yapıt müzikal olarak, çeşitli tarzlardan beslenmiştir. Ullmann yapıtında konuşma bölümlerinin yanısıra, halk ezgilerinden ve ninnilerden esinlendiği melodileri ve dönemin popüler müziklerinden alıntıları Wagnervari aryalar ve kilise koro müziği ile iç içe geçirerek yüksek ile popüler kültürü harmanlayan bir ses peyzajı oluşturmuştur.

“… hükmüne göre”de oturum başlamadan önce Toplantı Salonu'na gelerek, önlerde kendilerine ayrılmış koltuklara oturan, 1940'lı yılları çağrıştıran kıyafetler (palto, şapka, kürk) içinde ve makyaj, saç ve sakal biçimleriyle Yahudileri temsil ettiklerini düşündüren kadınlı-erkekli altı figür, “Atlantis’in İmparatoru”nun -Nazi toplama kampı ortamını betimleyen- senografisi içinde de önce sahnede seyirci olarak yerlerini alacaklar, oyun-içinde-oyun mantığında sahnelenen yapıtı seyretmeye başlayacaklar ve ilerleyen dakikalarda darp edilerek, yerlerde sürüklenerek öldürülmeye götürüleceklerdir. Dolayısıyla bu altı figür aynı akşamda yan yana getirilen ve içerik olarak birbiriyle paslaşan iki yapıtı fiziksel olarak da birbirine bağlayan ana öğedir. Böylece, (ikinci yapıttaki) geçmişin dehşetleri ile (birinci yapıttaki) bugünün belirsizlikleri arasında güçlü bağlantılar kurulur, ve otokrasi karşısında demokrasinin kırılganlığı, ama bir yandan da acil olarak gerekliliği ortaya serilmiş olur.

Marc Hajjar yönetimindeki, Ensemble Contrechamps ile Lüksemburg Oda Orkestrası'nın solistlerinden oluşan orkestra, “Atlantis'in İmparatoru”nda sahne üzerinde seyirciye göre sağ tarafta konumlandığı yeriyle; hem yapıtın oyun-içinde-oyun mantığında toplama kampı ortamında sahneleniyor olma mizansenine yer yer bizzat da katılarak katkıda bulundular (ki bu yapıtın yazıldığı tarihlerde toplama kampında sahnelenmesine Naziler izin vermez), hem de yapıtın farklı müzik tarzları arasında gezinen yapısını nüanslı ve başarılı icralarıyla hayata geçirdiler.

“… hükmüne göre”de Konuşmacı'yı sadece ses oyunlarıyla değil, mimikleri ve beden diliyle de oldukça etkileyici şekilde canlandıran bariton Michel de Souza, “Atlantis İmparatoru”nda da İmparator Heryerde rolünde dengeli icrasıyla tam not aldı. Genç şancılardan; Ölüm rolünde bas Julien Segal ile Palyaço rolünde tenor Benjamin Alunni de gerek tiyatral yetenekleriyle, gerekse de Ullmann'ın zorlayıcı müzikal dünyasını icra etme konusunda gösterdikleri dinamik ve zengin vokal performanslarıyla övgüyü hak ederken, yapıtın üçüncü sahnesinde birbirlerine düşmanken aşkı seçen Asker ile Bubikopf rollerinde Pierre Arpin ile Sheva Tehoval de ikircikli ruh hallerinin müzikal icrasında tatmin ediciydiler.

Bu; müzikal, içerik ve lojistik açılarından cesaretli olduğu kadar güncel ve etkileyici proje için, mimarı Stephane Ghislain Roussel'i, yapıtlar arasında ve yapıtların kendi içlerinde ince ince dokuyarak kurduğu ilişkiler ve ortaya koyduğu bütünsel mizansen dolayısıyla kutlamak lazım. Son olarak, projenin başarısında emekleri olan; gerçekçilik ile hayal dünyası arasındaki ince çizgide dengeli bir şekilde salınan senografi ve kostüm tasarımı için Peggy Wurth'u ve titiz olduğu kadar detaycı ışık tasarımıyla Jean-Pierre Michel'i anmadan geçmemek gerektiğini belirtmeliyim.

----------------------------------------------

Bu yazıdaki bütün görseller Mehmet Kerem Özel'e aittir, 14.03.2026 tarihinde Cenevre'de Birleşmiş Milletler Ofisi’nin 1937 tarihli Toplantı Salonu’nda ve Comedie de Geneve tiyatrosunda çekilmişlerdir.

Bu yazı Andante Dergisi'nin çevrim içi websitesinde yayınlanmıştır. Ulaşmak için tıklayın.

Babanın yokluğunda yas ve özgürleşme: Mario Banushi’den “Taverna Miresia – Mario, Bello, Anastasia”

Taverna Miresia'yı beklerken (12 Mart 2026, Comedie de Geneve, Cenevre)

©Mehmet Kerem Özel

Salona girdiğimizde sahnede bir banyo mekanıyla karşılaşırız. Burası, hiçbir ekstra özelliği olmayan, en temel ve sıradan banyo elemanlarının en basit şekilde yan yana getirilmesiyle kurulmuş, çıplak, kasvetli ve soğuk bir atmosfer hissi verir bizlere; geriden öne doğru genişleyen ve hiçbir penceresi olmayan mekanın zemini ve bütün duvarları beyaz renkli fayans kaplıdır, bize göre sağ duvara geriden öne doğru perdesi kapalı duş teknesi, ayaklı lavabo ve alaturka tuvalet dizilidir, çamaşır makinası karşı duvarda geridedir, önünde mekanın kapısı bulunur. Sol önde yerde, üzerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı kalın harflerle iki sıra halinde “Taverna Miresia – Mario, Bello, Anastasia” yazan neondan bir tabela durmaktadır. Geride ortada ise portatif bir ısıtma aleti yerde yavaşça sağa sola dönmekte, lavabonun rafındaki el radyosundan sesler gelmektedir.

Salonun ışıkları kararırken, duş teknesinin içinde kıpırdanma olur, su sesleri duyarız. Belli ki içinde birisi yıkanmaya başlamıştır. Biraz sonra su sesi kesilir. Duşun perdesi beklenmedik şekilde bir anda açılır ve bütün çıplaklığıyla genç bir erkekle karşı karşıya kalırız; seyirci olarak gösterinin ilk şokunu yaşarız. 

Genç erkek, duvara asılı havluyu alır, acele etmeden kurulanır, havluyu ısıtıcıya tutup biraz ısıtıp sırtına alır, diğer taraftaki çamaşır makinası üstünde durmakta olan kıyafetlerini teker teker giymeye başlar. Çoraplarını ayaklarına geçirmeden önce, aynı havluya yaptığı gibi, ısıtıcıya tutup ısıtır.

Bu açılış sahnesine tanık olmadan önce, senografiyle karşılaştığımızda edindiğimiz ilk izlenim olan soğukluk ve çıplaklık, bu mizansenle tescillenmiş olur. Karşımızda, konutun en soğuk ve insanın fiziksel anlamda en çıplak, en mahrem, en kırılgan olduğu mekanı olan banyo vardır, sahnedeki banyo mekanı ayrıca fakir ve kasvetlidir ve gösterinin daha ilk sahnesinden banyonun içinde en savunmasız olduğumuz alan olan duş teknesindeki bir insana bütün çıplaklığıyla tanık oluruz. Dolayısıyla, gösteri bize ne gösterecekse, gerek fiziksel gerekse de duygusal olarak en çıplak ve en vurucu haliyle sunacağını bu başlangıç sahnesiyle açık etmiş olur.

Genç erkek bütünüyle siyah renkteki kıyafetlerini giyer, o sırada ışığı kısa kısa yanıp söndükten sonra bütünüyle yanmaya başlayan yerdeki tabelayı kaldırır, öne doğru gelir, tabelayı havada gezdirir, bize doğru tutar. Gözlerimiz beyaz çiğ ışıktan kararır, sahnenin ardını göremez oluruz. Tabela yine tutukluk yaparak sönüp, gözlerimiz sahnenin arka kısmını tekrar seçtiğinde mekanın sol ön boşluğunda, önceden tabelanın durduğu yerde, fayansların arasında bu sefer toprak kaplı dikdörtgen alanı ve etrafında, ellerinde küçük çiçek buketleri tutan, siyah kıyafetler içinde, ahşap sandalyelerde oturan dört kadını görürüz. Erkek yavaş hareketlerle tabelayı yere bırakarak kadınların arkalarından dolaşıp toprak alanın baş tarafına gelir, ellerini toprağa yavaşça sokar ve ihtimamla kahverengi bir erkek ceketi çıkarır. Önce uzun uzun sarıldığı ve okşadığı ceketi sonra toprak alanın baş tarafındaki sandalyenin arkasına asar. 

Böylece fayanslar arasındaki toprak alanın bir mezar, yas tutulan kişinin bir erkek olduğunu anlarız. Genç erkekten ve dört farklı yaşta oldukları belli kadınlardan, yas tutulan bu erkeğin ailenin babası olduğunu sezeriz. Kadınlardan biri babanın eşi, biri kızı, biri diğer kızı, biri de kardeşidir sanki.

Bundan sonraki yaklaşık bir saat boyunca öncelikle ailenin kadınlarının bu kayıpla, bu kayıpla ortaya çıkan boşlukla, bu kaybın acısıyla baş etmelerini, baş etmeye çalışmalarını ve sonunda da özgürleşmelerini seyrederiz. Tabii ki genç erkek de bu kayıpla baş edenler arasındadır, ama o daha çok; sahnedeki propların yerlerini, sahne geçişlerini düzenleyen ve çoğu zaman sahne üzerinde olmaktan çok, kah bir yanda kah diğer yanda sırtını sahnedeki banyo duvarının kenarına dayayıp sahne yükseltisine oturarak, kah sahne ile seyirci arasındaki alanda başını yerdeki tabelaya yastıkmış gibi koyup yatarak sahnede olanları, kadınları seyredendi. Böylece, anlatıyı onunla birlikte, onun gözünden seyrediyorduk, dolayısıyla anlatıyı kuran ve aslında odağında olan da oydu. Zaten, nasıl başta mezardan ceketi o çıkarmış ve sarılmışsa, sonlara doğru mezarda biten sararmış otlara da aynı jestle sarılıp kalan ve son sahnede banyonun arka duvarının açılmasıyla ortaya çıkan ot yığınının ilerleyerek içine alıp, sarıp sarmaladığı ve nihayetinde içinde kaybettiği de oydu. Hemen bu sahnenin öncesinde otların bittiği toprakla çırılçıplak bedenlerini bütünüyle bulamış abla ile kızkardeşin esrimeye dönüşen ritüelistik dansları sırasında banyo mekanının iki yan duvarlarında pencereler açılmış, içeriye sağdakilerden sarı güneş/gündüz ışığı, bir zaman sonra da soldakilerden beyaz ay/gece ışığı girmiştir. O başlangıçtaki kasvetli, dışa kapalı, tek bir ampulle aydınlanan, soğuk banyo mekanı, içindeki insanların duygusal dünyalarında kederden, öfkeden, kabullenememekten geçerek yaşadıkları dönüşümle birlikte gelen bu dansla ve doğal ışıkla ısınmış, açılmış ve özgürleşmiştir.

Gösterideki kadınlar birer karakter özelliği ile belirginleştirilmişti; anne vakur, abla ciddi, genç kız isyankar, hala/teyze ise biraz kaçıktı. Bu karakter özellikleriyle bağlantılı olarak, örneğin halanın/teyzenin merkezinde olduğu bazı gülünç durumlar sergilense de, gösteriye hakim olan atmosfer kasvet idi. Bu hakim atmosferin içinde seyircide, en azından bende, birbirinden etkili duygular uyandıran tiyatral buluşlar gösteri sürecinde arka arkaya geldi. Kırlaşmış saçlarıyla anne, giderek tizleşen ve kesikleşen bir iniltiye dönüşen, acının sesi olarak yerde kıvranarak süründü. Mezar başındaki sandalyelerden birine oturmuş, bir tabaktan kaşık kaşık yemek yiyen isyankar genç kadının, ablasının ona (sanki bu sıradışı, acılı günde yemek yemek gibi gündelik bir şeyi yapmayı nasıl düşünebilirsin der gibi) garip bakışı üzerine tabağından ona da kaşıkla yemek vermesi üzerine, ablanın her kaşıkta ağzına giren lokmayı defalarca üst üste genç kadının yüzüne ve üzerine püskürterek tükürmesi tüyleri diken diken edici, giderek de acıtıcıydı. Aynı genç kadının duşta suyla üzerindeki pislikleri temizledikten sonra kurulandığı yarı ıslak havluyu adeta bir silah gibi kullanarak, arkasına mezardan çıkarılan ceketin asılı olduğu, yani babayı temsil eden, sandalyeyi, oturma kısmına vurarak, yani adeta döverek, kendine doğru hareket ettirmesi de çok güçlü bir sahneydi. Bir kayba, bir kaybedilene, veya belki de arkasına bakmadan çekip gitmiş, ailesini terk etmiş olana duyulan öfke, yaşanan keder, çaresizlik, paylaşılamayan yalnızlık; sözleri kullanmadan, yalın ama güçlü etki bırakan tiyatral fikirlerle anlatıldı.

Tiyatro Dergisi’nin sadık okuyucuları, geçen yıl mayıs ayında bu mecrada yayımlanan Mario Banushi ile ilgili yazımdan haberdardırlar sanırım. O yazıda Banushi’yi tanıtmış ve seyrettiğim iki yapıtına, Goodbye Lindita ve MAMI’ye odaklanmıştım. Yukarıda anlattığım sahneler ise; o yazıda da bahsettiğim, Banushi’nin, sonradan MAMI’yi de dahil ederek bir dörtlemeye dönüştürdüğü yas üçlemesinin ikinci halkası olan “Taverna Miresia – Mario, Bello, Anastasia”ya ait. Bu gösteriyi Montreal’den Tayvan’a, Hamburg’dan 2026 Ağustos’unda Edinburgh’a uzanacak dünya turnesi kapsamında 11-13 Mart 2026 tarihlerinde uğradığı Cenevre’de, Comédie de Genève tiyatrosunda seyretme imkanım oldu. Banushi yalın ama güçlü tiyatral fikirlerle kurduğu bu sözsüz, imge dolu anlatısı ile beni yine derinden sarstı.

Gösterinin başında duşta yıkanan ve perdeyi bir anda açmasıyla bütün çıplaklığıyla seyirciyle yüzleşen genç erkeğin, Banushi’nin kendisi olduğunu biliyordum. Goodbye Lindita ve MAMI’de birer sahnede seyircilerin arasından sahneye çıkıp gösteriye dahil olduğuna tanık olmuştum. Burada ise, yukarıda da detaylıca anlattığım üzere, baştan sona sahnedeydi, ama kendini genellikle seyirci konumuna da yerleştiriyordu. Ancak, bir yönetmenin kendisini daha ilk andan bu kadar sakınmasızca seyirciye sunması beni, sahnenin kendisinden daha da şaşırttı ve etkiledi.

Hakkında daha önceki okumalarımdan Taverna Miresia’nın Arnavutça’da “Nezaket Lokantası” anlamına geldiğini biliyordum, ama bu lokantanın Banushi’nin babasının Tiran’da sahibi ve aşçısı olduğu lokantanın adı olduğunu gösteriden sonra, program kitapçığını okuduğumda öğrendim. Sahnede, gösterinin başında tam da lokantanın tabelasının durduğu yerde sonradan mezarın belirmesi, anlam kazanmasının ötesinde Banushi’nin titiz mizanseninde hiçbir şeyin, en küçük bir detayın bile tesadüf eseri olmadığını kanıtlaması açısından çok anlamlıydı.

Yine sonradan program kitapçığından öğrendiğime göre; lokantanın adının devamındaki “Mario – Bella – Anastasia”, Banushi ile birlikte iki kız kardeşinin adlarıymış, gösterideki kır saçlı kadın ise Banushi’nin üvey annesini temsil ediyormuş. Dördüncü kadının kimliği ise program açıklamalarında bile belli değildi; belki benim düşündüğüm gibi babanın kız kardeşi, belki aileden başka biri, belki bir komşu, belki de, diğerlerinden daha özgür ve pervasız halinden dolayı, babanın metresiydi.

Önceki yazımda da dikkat çektiğim üzere Banushi sahnede; bakışlarla, küçücük jestlerle (örneğin bu gösteride: ablanın, kızkardeşinin ona verdiği ilk kaşık yemek sonrasında ağzının kenarını parmağıyla silmesi gibi, banyo kapısını her kapatanın kapı kolunu kapının kapandığından emin olacak şekilde bastırarak kapatması gibi…), ışıkla (yine bu gösteride: banyo duvarının bir yanında açılan pencerelerden sıcak renkli gündüz ışığı gelirken, o ışık kararırken diğer taraftaki pencerelerden soğuk renkli gece ışığının gelmesiyle zamanın geçişinin vurgulanması gibi…), çok yavaş tempoda ilerleyen, sözsüz imgeler yaratıyor ve bu imgelerle, yaşıyla ters orantılı olgunlukta, ki kendisi henüz 28 yaşında, kuruyor anlatısını. 

Taverna Miresia’da Banushi’nin dünyasına hakkıyla hizmet eden kostüm ve ışık tasarımlarının (ilki Sotiris Melanos’a, ikincisi Eliza Alexandropoulou’ya ait) yanı sıra esas ses peyzajı ve müzik, Goodbye Lindita ve MAMI’ye nazaran, atmosferi kurma ve duyguyu yaratma açısından can alıcı önemde bir rol oynuyorlar ve başarılı da oluyorlardı. Bu başarıda, kır saçlı üvey anneyi canlandıran, özellikle Akdeniz coğrafyasından geleneksel müzikleri farklı vokal tekniklerle icra etmesiyle yıllardır adından söz ettiren Yunan şarkıcı ve besteci Savina Yannatou’nun ve gösterinin müziklerinde imzası olan genç Yunan besteci Jeph Vanger’in etkileri yadsınamaz.

Yaklaşık bir yıl önceki yazımda “gösteri sanatları alanında Avrupa’nın, hatta dünyanın yükselen en genç yıldızı” olarak adlandırdığım Banushi aradan geçen zamanda MAMI ile 2025 yazındaki Avignon Festivali’nde, festivalin genel sanat yönetmeni Tiago Rodrigues’in öngördüğü gibi, seyircileri ve eleştirmenleri kendine hayran bırakmakla kalmadı, Venedik Bienali Tiyatro Festivali’nin Haziran ayında gerçekleştirilecek 2026 edisyonunun, geçtiğimiz Ocak ayında açıklanan ödüllerinde Gümüş Aslan Ödülü’ne layık görüldü. Banushi’yi takibe devam…

Taverna Miresia'yı alkışlarken (12 Mart 2026, Comedie de Geneve, Cenevre)

©Mehmet Kerem Özel

----------------------------------

Bu yazı 19 Mart 2026 tarihinde Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayımlanmıştır. Yazının gösteriden yayın haklı fotoğraflarının olduğu versiyon için tıklayın.

KÜBRA'dan

 

Ustanın odasına doğru giderken ve bunları tekrar aklından geçirirken, aklına çocukluğunda yaşadığı bir şey geldi. On iki yaş civarındayken çok tuhaf bir durum fark etmiş ve bu onun için takıntı haline gelmişti. Yakın gelecekte olması beklenen bir olayın nasıl gerçekleşeceğine dair bütün olasılıkları aklından geçirmeye çalışsa da; gerçekleşen, her zaman, onun düşündüğü senaryoların hepsinden farklı oluyordu. Örneğin, ailecek bir yere, bir misafirliğe gidecekleri zaman, kapıyı kim açacak, evde kimler olacak, ne yapıyor olacaklar, nasıl giyinmiş olacaklar, ne ikram edecekler, düşünebileceği her ayrıntıya dair her türlü olasılığı aklımdan geçirmeye çalışıyor, ama oraya vardıklarında gördükleri her zaman onun düşündüğü olasılıkların hepsinden farklı oluyordu. Bir yerden sonra, bunu geleceği kontrol etmenin bir yöntemi olarak kullanabileceği gibi bir hisse kapıldı. Eğer olmasını istemediği her şeyi, ayrı ayrı kafasında kurarsa, bu kötü senaryoların gerçekleşmesi ihtimalini de ortadan kaldırabilirdi. Hiçbir şey, asla onun düşündüğü gibi olamayacağına göre, bütün kötü olasılıkları aklından geçirmeyi başarabilirse, geleceğin hep iyi şeyler getirmesini sağlayabilirdi. Ama, tabii ki, bunu yapmayı asla başaramadı. Çünkü onun aklından geçirmediği bir kötü olasılık her zaman oluyordu. 

-Afşin Kum

A.P.R.I.L Yayıncılık

seyahat kağıtları: 19-22 mart 2026, baden-basel-zürih-winterthur-st.gallen

 

bu akşam st.gallen lokremise'de: play dead

 

bu akşam baden kurtheater'da: göteborgsoperans danskompani

 

Sıcak Kafa'dan

... "Ama son zamanlarda bir haller geldi. Durup dururken bir kelimeyi var gücüyle bağırıyor. Sonra yine susuyor. Hep eski kelimeler, Osmanlıca kelimeler... Başta umutlandım, acaba bu bir gelişme mi diye. Ama başka bir şey olmadı. Üstelik durum daha kötüye gitti, giderek daha yüksek sesle bağırıyor." 

    "Anlamlı kelimeler mi peki? Yani o sırada konuşulan şeyle ilgili mi, bir şeyler demek istiyor gibi mi geldi size?" 

    "Yok yavrum, rastgele. Alakasız. Mesela geçen gün, hepimiz yatmıştık, gecenin üçünde İSTİKLAL diye yeri göğü inletti. Komşular uyandı, kapıyı çaldılar. Yok bir şey, dedim, kötü bir rüya görmüş falan dedim, geçiştirdim. Ama insanları biliyorsun, bu salgın yüzünden herkes bir tuhaf oldu. Birisi ihbar edecek, oğlumu alıp götürecekler diye ödüm patlıyor. Öyle şiddetli bağırıyor ki, o sesi nasıl çıkarıyor anlamıyorum." 

    Ağlamaklı oldu. Toparladı kendini hemen, bir yudum daha aldı çayından. 

    "Önceden dışarı, yürüyüşe çıkarırdık bazen. Behzat'a iyi gelirdi o. Bir şey demezdi tabii ama hissederdim, biraz hava alır, rahatlardı. Şimdi onu da yapamıyorum. Dışarda bir yerde böyle bağırırsa nasıl kurtaracağım? Hemen yaka-paça götürürler." 

    "Vallahi ne yapabilirim, bilmiyorum. Malumunuz, ben konunun tıbbi tarafına biraz uzağım. Yine birkaç ilaç önerebilirim ama işe yarayacağının garantisi yok. Daha kötü de yapabilir." 

    "Oğlum, doktora falan götüremiyorum, biliyorsun. Sen de böyle diyorsan..." dedi sesi titreyerek. 

    Sessizce ağlamaya başladı. Duygu sömürüsüne bağlamıştı umudunu. 

    "Özgür'e de ulaşamıyorum. Annem size söylemiş galiba." 

    "Evet, evet, biliyorum."

    Özgür'ün nerede ve ne durumda olduğunu bilmiyordum ama en azından hastalığı kapmadığından emin gibiydim, bunun için fazla akıllıydı. O yüzden, şimdiye kadar aşırı dozdan veya pislikten ölmediyse, onu bulduğumda en azından aklen sağlıklı olacağını biliyordum. Bir ihtimal, küçük bir ihtimal, Behzat'a ve bu batasıca dünyaya faydası dokunabilirdi. Ayrıca eninde sonunda evden ayrılmam gerekecekti ve sonrasında, Özgür'ü bulmaya çalışmaktan daha anlamlı bir uğraş gelmiyordu aklıma.

    Makbule Hanım'a böyle bir umut vermek istemiyordum. Daha doğrusu herhangi bir şey için harekete geçmek istemiyordum. Tek arzum, rahatsız edilmeden, annemin evinin bana ayrılan köşesinde, televizyonun karşısındaki hayatıma devam etmekti. Ama rahatsız edilmiştim bir kere. SMK ajanları peşimdeydi ve burada kalmaya devam edersem beni enseleyecekleri kesindi.

    Tatsız bir sessizlik içinde oturduk. Diyebileceğim bir şey yoktu. Kimsenin diyebileceği bir şey yoktu. Bir kişi hariç: Behzat.

    Herif, "MÜS-TEM-LE-KE"diye öyle bir haykırdı ki, yüreğim ağzıma geldi demek yetersiz kalır, yüreğim ağzımdan fırladı, karşıki duvara yapıştı. Makbule Hanım "Hay Allah!" diye ayağa kalktı, kapı deliğinden baktı. Komşulardan duyan oldu mu, kapıya dayanacaklar mı, diye telaşlanmıştı. Komşulardan duyan olmaması mümkün değildi, hatta buradan Kozyatağı'na kadar, işitme yetisine sahip olup da bu sesi duymayan bir canlı olacağını sanmıyorum. Kalbimin atışı normale döndüğünde camlar hala zangırdıyordu. Annem fenalık geçiriyordu, bir yerlerden kolonya bulup ellerine, boynuna falan sürdüm. 

    Birazdan sakinleşip yerlerimize oturduk. Makbule Hanım kendini tutmayı bırakmıştı, hüngür hüngür ağlıyordu. Annem rahatsızdı, bir an önce gitmek arzusunda olduğu belliydi. Behzat'a baktım, hiçbir şey olmamış gibi, aynı balıksı ifadeyle bakıyordu. 

    Kapının anahtarla açıldığını duyduk. 

    "Arif geldi," dedi Makbule Hanım, "Behzat'ın oğlu, hatırlarsınız." 

    İçeri bir delikanlı girdi, bizi selamladı. Behzat'ın oğlu Arif. Adını Hacı Arif Bey'den alan Arif. Nasıl bu kadar büyüdü? O kadar zaman nasıl geçti? Ben tam olarak ne kadar zamandır televizyonun karşısında oturuyorum? 

    "Duydun mu?" diye sordu Makbule Hanım. 

    "Duydum." 

    "Neredeydin?" 

    "Aşağıdaki parkın orada." 

    "Oraya kadar geldi ses demek ha!" 

    "Geldi tabii. 'Müstemleke' dedi değil mi?" 

    "Evet." 

    "Bayağı şiddetliydi bu sefer. Geçen günkü 'halet-i ruhiye' de sağlamdı ama bu hepsini geçti."

-Afşin Kum

(A.P.R.I.L Yayıncılık)

seyahat kağıtları: 12-15 mart 2026, cenevre-lozan

 

bu akşam birleşmiş milletler'in toplantı salonu'nda ve comedie de geneve'de: l'empereur d'atlantis precede d'en vertu de...

 

MiR Dance Company’den “Orpheus und Eurydike”

 

C. W. Gluck’un, özgün adı “Orfeo ed Euridice” olan operası, günümüze kadar birçok koreografın ilgisini çekmiş bir yapıt. Yazıldığı dönemdeki alışkanlıklardan dolayı dans bölümlerinin ağırlıkta olması, koreografları bu operayı sahneleme konusunda her zaman cesaretlendirmiş. Ölüm, matem ve aşk üzerine başyapıtlardan biri sayılabilecek bu operadan yapılan en tanınmış ve etkileyici uyarlamalardan biri Pina Bausch’un 1975 tarihli aynı adlı yapıtı.

Yunan mitolojisine dayanan operanın konusu, Trakya'lı bir şair ve müzisyen olan Orfeus’un düğün gününde bir yılan ısırığı sonucu hayatını kaybeden karısı Eurydice’yi geri getirmek için yeraltı dünyasına inmesini anlatır. Tanrılar, kederli Orfeus'un Eurydice’yi yeryüzüne getirmesine izin verirler, ancak bir şartları vardır; Orfeus, yeryüzüne dönene kadar ona bakmamalı ve onunla konuşmamalıdır, aksi takdirde Eurydike’yi sonsuza dek kaybedecektir. Geri dönüş yolunda Eurydike’nin ısrarlarına dayanamayarak Orfeus bu şartı ihlal eder ve Eurydice’nin ilelebet ölmesine neden olur. Operanın sonunda Amore (Aşk Tanrısı) Orfeus’a acır ve Euridice'yi hayata geri döndürerek çiftin birleşmesini sağlar.

MiR Dance Company’nin 2019 yılından beridir direktörü olan koreograf Giuseppe Spota, bu sezon sonunda kendi isteğiyle görevinden erken ayrılmadan önce tasarladığı bu son, bütün bir akşamı kaplayan yapıtında sahne ve kostüm tasarımını da üstlenerek, adeta bir gesamtkunstwerk (bütünsel sanat yapıtı) ortaya çıkarmış.

Spota gösteriyi, oditoryumda perde açılmadan 15 dakika önce, fuayede başlatıyor. Kadın ve erkek dansçılar; hepsi bir örnek, etek uçları yanmış beyaz gelinlikler giymiş olarak ve orkestra müzisyenlerinden kurulu bir üçlünün icra ettiği canlı Gluck dönemi müziği eşliğinde, ilk önce fuayede gezinip dans ediyorlar, ardından Musiktheater im Revier’in mimarisinin alamet-i farikası, farklı birçok kottaki merdiven parçalarından oluşan labirentimsi cam fanusun içinde hapsolmuşcasına, fuayenin büyük ve geniş hacmine, yani gösteriyi beklemekte olan seyircilere doğru bakan tarafında bedenlerinin parçalarını kırarak ve basamaklarda sürüklenerek aşağı ve yukarı hareket ediyorlar. Dolayısıyla, önce bir düğün kutlaması gibi neşeli başlayan ortamın hissi, bu kırık, parçalı düşme ve yuvarlanma hareketleriyle birlikte, Eurydice’nin ölümünü imlercesine kabusvari bir hisse dönüşüyor. Dansçıların bir anda, hızla fuayenin yan kapılarından kaybolmasıyla, seyirciler de oditoryumdaki yerlerini almaya yöneliyorlar.

Perde açıldığında seyirciyi sahnede, dönmekte olan gri-gümüş renkli, devasa bir yarım krater karşılıyor. Bu krater ortadan bir yarıkla ikiye bölünmüş. Taşıyıcı strüktürünün gözüktüğü ve dansçıların içinde hareket ettikleri arka tarafıyla birlikte, adeta anıtsal bir enstalasyon gibi sahnenin merkezinde duran bu yarım krater, soyut anlamda yeraltı dünyasını temsil ediyor gibi. Orfeus’u seslendiren, beyaz bir takım elbise içindeki şancı sahnede kederli bir figür olarak durağan ve yalnızlaştırılmış olarak bırakılmış. Ona karşılık; sonradan, fuayedeki dansçılar içinde de olduğunu fark edeceğimiz Eurydice’yi seslendiren şancı ise, sahnedeki icra sırasında da, ilerleyen sahnelerde yavaş yavaş diğerlerinin arasından sıyrılsa da, önceleri kalabalık dansçı grubunun içinde yer alıyor. Spota Euydice’yi bu şekilde çoğaltarak ve bir nevi “Eurydice korosu”nu koreografiye hakim kılarak, Orfeus’un mateminin ve yalnızlığının etkisini arttırdığı gibi, Orfeus'un Eurydice'ye duyduğu özlem, ulaşılamazlık ve umutsuzlukla örülü içsel çalkantılarını da başarıyla ortaya seriyor. Bu anlatı, koreografinin krater benzeri yüksek ve eğrisel yüzeyle kurduğu ilişkide de etkileyici bir şekilde ortaya çıkıyor. Dansçılar koreografinin birçok yerinde, bu yüksek eğrisel yüzeyde güç gerektiren ve gerilim içeren, bazı anlarda formasyonlarının dışındaki akrobasi disipliniyle de flört eden hareket cümlelerini gerçekleştiriyorlar. Dansçıların icrası oldukça başarılı; sanki düz ve pürüzsüz bir yüzeydeymişçesine çok akıcı ve zarif bir şekilde hareket ediyorlar. Dolayısıyla gerek koreograf Spota'yı bu sıradışı olduğu kadar yapıtın özüne aykırı olmayan yorumu için, gerekse de dansçıları üst düzey performansları için kutlamak lazım. Ancak dansçıların eğri yüzeylerden bedenlerinin bir çok uzvuyla, özellikle de çıplak ayaklar ve ellerle, temas ederek inerken, kaçınılmaz olarak deri ile yüzey malzemesi arasındaki sürtünmeden çıkan sesler, müzikal icranın pürlüğünü zedeleyerek seyir konforu açısından beni hem rahatsız etti hem de dikkatimi dağıttı.

Spota operanın şancı korosunu sahnede değil, odiyoryumun en üst balkonunun iki yanında konumlandırılmış. Bu tercih sahnenin bütünüyle dansçılara ayrılmasını sağladığı gibi, özellikle koro ağırlıklı ikinci perdedeki dehşetli ve ürkütücü bir etkileyiciliğe sahip müzikte, başka bir alemden geliyormuş hissi yaratıyor ki, bu da çok yerinde bir etki sağlıyor. Orfeus rolünde benim seyrettiğim 6 Şubat 2026 akşamında mezzosoprano Constanze Jader sesinden rahatsız olduğu için, yerine Rina Hirayama onun partisini seslendirdi. Ancak neyse ki, Hirayama sahnenin kenarında durarak Orfeus’un partisini seslendirirken, Jader bizzat sahnede Orfeus’un hareketlerini icra etti, böylece Orfeus’un sahnedeki hareket mizansenini takip edebilmiş oldum. Eurydice'yi canlandıran şancı Heejin Kim ise, yukarıda yazdığım gibi, gerek fuayedeki ön oyunda, gerekse de sahne üzerinde diğer dansçılardan uzun süre ayırt edilemiyor. Bu durum bir yandan, sahnelemenin genel konsepti gereği Eurydice’nin diğer dansçılarla birörnek giydirilmiş olmasından kaynaklanıyor. Ama bence daha da önemlisi ve Kim’in özelinde; onun, benim tanımlamamla genç nesilde ortaya çıkan "yeni nesil şancı"lardan biri olarak, şan icrasının yanısıra bedenini de rahatça ve yapabilirbiliği yüksek ve nitelikli bir seviyede kullanıyor olmasıyla ilişkili. Dolayısıyla akşamın parlayan yıldızı, hem ses hem de hareket performansı açısından Heejin Kim idi.

Bütün fotoğraf ve videolar Mehmet Kerem Özel'e aittir (06.02.2026, Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen)

Bu yazının bir versiyonu Kineo Dergi'de yayınlanmıştır.