29 Kasım 2022 Salı

istanbul devlet opera ve balesi neden atatürk kültür merkezi opera salonu'nda temsil vermiyor?


(bu ekran görüntüleri istanbul devlet opera ve balesi'nin biletlerinin satıldığı biletinial.com'dan 29 kasım 2022, saat 14:30'da alınmıştır)

kasım'ın ortasıydı bir cuma akşamı taksim'den metroya binerken gözüm atatürk kültür merkezi'ne takıldı, kırmızı küresi gözükmüyordu, kapkaranlıktı. 
"cuma akşamı"; haftasonu tatilinin başladığı, herkesin eğlenmek için şehrin sokaklarına, tiyatrolarına, lokantalarına aktığı, cumartesininkinden sonra haftanın en cazip akşamı.
"atatürk kültür merkezi"; şehrin en merkezi yerinde, kapasitesi en yüksek gösteri sanatları salonuna sahip bina. 
kapalı. 
binanın meydana bakan cephesi karanlık.

aklıma atatürk kültür merkezi'nin 2008'den (yani tadilat gerekçesiyle kapatılıp, yıllarca bekletilerek harabeye döndürülüp sonra da yıkılıp yerine yeni bir bina yapılmadan) önceki kullanımı geldi; hani o işletilme şekli kusurlu bulunan akm'nin.
1500 kişilik büyük salon;
pazartesi: özel şirketlerin, elçiliklerin düzenlediği etkinliklere, ödül törenlerine kiraya verilirdi.
salı, çarşamba ve perşembe akşamları: istanbul devlet opera ve balesi kullanırdı.
cuma akşamı ve cumartesi sabahı: istanbul devlet senfoni orkestrası konserleri olurdu.
cumartesi matinede tekrar istanbul devlet opera ve balesi'nin opera veya bale temsili olurdu.
cumartesi akşamı ve pazar matinesinde ise istanbul devlet tiyatrosu, büyük yapımları, müzikalleri için bu salonu kullanırdı.
pazar akşamları nadiren yine özel şirketlere kiraya verilirdi, ya da yurtdışından gelen bir topluluğun gösterisi olurdu.

atatürk kültür merkezi kapatılmadan önce büyük salon meğerse tepe tepe kullanılıyormuş. ve en önemlisi, kullananların hepsi de devletin sanat kurumlarıymış. 

bu kurumlar o zamanlar burayı paylaşamazlardı, şimdi kapısından zor giriyorlar. istanbul devlet tiyatrosu henüz büyük salonda gösterim yapmadı, istanbul devlet senfoni orkestrası'na geçen sezon sadece berbat bir akustiğe sahip tiyatro salonu tahsis edilmişti, neyse ki bu sezon bazı "prestijli" konserler büyük salona alınır oldu, ama öyle eskisi gibi cuma gündüz son prova (ki üniversitenin ilk iki yılında az ders yakmadım,  herkese açık olan bu son provaları izlemek için), cuma akşam ve cumartesi 11:00 konserleri "lüksleri" kalmadı.

ve gelelim esas, istanbul devlet opera ve balesi'nin, adı da "opera salonu"na dönüştürülen bu salonu bu sezonun başından beridir ne kadar kullandığına:
2022 ekim'inde, yeni icat olunan "kültür yolu festivali"nden dolayı idob burada kaç temsil verdi bilmiyorum; istanbul dururken ankara'nın, izmir'in devlet opera ve baleleri getirildi.  
2022 kasım'ında sanırım iki temsil vardı sadece. biri opera (carmen), diğeri bale (don kişot). İKİ.
2022 aralık'ında kaç temsil olacak peki? yukarıdaki görsellerde görüldüğü üzere: HİÇ. ("yeni yıl konseri"ni saymıyorum, konser "temsil" değil)

e ne oldu da, eski evine dönmeyi dört gözle bekleyen, 14 yıldır imkanları çok kısıtlı süreyya operası'nda (ki adının "opera" olduğuna bakılmasın, orası sahne arkası donanımıyla ve oditoryum hacmiyle bir opera evi değil, eski bir sinema, şimdiyse olsa olsa orta halli bir konser mekanı) bile harikalar yaratmaya çalışan, sayısız opera ve bale yapımı sahneleyen istanbul devlet opera ve balesi özlediği sayıda temsil vermiyor. veremiyor ya da verdirilmiyor mu?...  
muhtemelen bu salonun hala sahne aksamı yapılmamış olmalı, ama heyhat illa da inen-kalkan-dönen platformlar ve yüksek bir sofita mı gerekli, 14 yıldır düz zeminde ve kulesiz bir sahnede nice operalar, baleler sahnelenmedi mi...
anadolu ateşi oraya girerken istanbul devlet opera ve balesi neden yok?...

26 Kasım 2022 Cumartesi

Susanne Kennedy’den saykoledik ve çevreleyen bir opera deneyimi: Einstein on the Beach

©Mehmet Kerem Özel


Philip Glass'ın bestelediği ve Robert Wilson'ın sahneye koyduğu, dünya prömiyerini 1976'da, gösteri sanatlarının Kabe'si sayılan Avignon Festivali'nde yapan Einstein on the Beach (Einstein Kumsalda) operası bu iki sanatçının ortak ürünü olarak kabul ediliyor. Özgün haliyle 4.5 saat süren operadan, sonraki yıllarda çeşitli uyarlamalar (konser versiyonu, enstalasyon versiyonu) ve 1984 ile 1992 yıllarında birer yeniden sahneleme gerçekleştirildi. 2012’de Glass, Wilson ve 1984 yılı yapımının koreografı Lucinda Childs’ın gözetiminde tekrar bir yeniden sahneleme yapıldı ve bu yapım 2015'e kadar dünyanın çeşitli kültür-sanat başkentlerini dolaştı. 2017’den itibaren farklı yönetmenler tarafından sahnelenmeye başlanmasıyla birlikte Glass'ın müzik yapıtı 1976 yapımıyla anılmaktan kurtularak, özgürlüğüne kavuştu. Bunlardan ilki, Almanca konuşulan tiyatro dünyasının l’enfant terrible’larından Kay Voges’in 2017’de Dortmund Operası’nda sahneye koyduğu yapımdı. Ardından 2019’da, sahnede yarattığı düşsel ve fantastik dünyalar ile adından söz ettiren İtalyan yönetmen Daniele Finzi Pasca’nın Cenevre Büyük Tiyatro’sunda sahnelediği versiyon geldi. Belçikalı çağdaş müzik topluluğu ICTUS, Collegium Vocale Gent korosu ve yapıttaki bütün rolleri ve anlatıcılığı üstlenen Suzanne Vega’nın ortak projesi olan Einstein on the Beach [Musicians at Work] başlıklı sahnelenmiş konser versiyonu ise 2018 Kasım’ında iki gösterim ile prömiyer yapmış, 2019 Mayıs’ından itibaren çıktığı turne ise pandemi nedeniyle kesintiye uğramıştı. Bu projenin 2022 Kasım’ında tekrar Avrupa’nın Paris, Madrid, Roma, Hamburg, Brüksel gibi şehirlerinde seyirciyle buluşmasını beklerken, 2022 Haziran’ında, her yeni projesinde sahne-oyuncu-seyirci ilişkilerini altüst ederek kendisine has bir dünya yaratan genç gösteri sanatları yönetmeni Susanne Kennedy ile onun son yıllardaki yaratım ortağı görsel sanatçı Markus Selg’in birlikte imza attıkları Basel Tiyatrosu yapımı yeni Einstein on the Beach sahnelemesi, literatüre güçlü bir şekilde eklendi. 4 Haziran 2022’de Basel’de prömiyeri gerçekleşen gösteri hemen ardından Viyana’nın çağdaş gösteri sanatları alanındaki, 2021’de 70. yılını devirmiş olan ünlü festivali Wiener Festwochen (Viyana Festival Haftaları)’na ve Haziran sonu-Temmuz başında Berliner Festspiele (Berlin Festivali)’ne konuk oldu. Ben bu yapımı Wiener Festwochen kapsamındaki gösterimlerinin ilkinde, 10 Haziran 2022’de deneyimleme şansına erdim.

Bir anti-opera olarak da anılan Einstein on the Beach'in arasız ve aralıksız 4.5 saat süren özgün sahnelemesinde Glass ile Wilson seyircilerin istedikleri zaman salondan çıkıp, istedikleri zaman geri dönebileceklerini düşünmüşler ve bu serbestliği seyircilere duyurmuşlardı. Wilson özgün yapımda her zamanki üslubuyla sahneyi frontal/cephesel kullanıyordu. Her şey sahnede, seyirciden uzakta ve sahnedeki farklı düzlemler ve katmanlar içinde/arasında olup bitiyordu. Kennedy ile Selg ise, yapıtın süresini (özgün halindeki Christopher Knowles, Lucinda Childs ve Samuel M. Johnson’a ait olan konuşma metinlerinin olduğu sahnelerden kısarak) arasız/aralıksız 3.5 saate indirdikleri kendi uyarlamalarında seyircilere sadece Glass ile Wilson’ın tanıdığı serbestliği tanımakla kalmıyorlar, bir adım daha ileri giderek seyircilerin salonda ve sahnede istedikleri gibi (evet sahnenin üzerinde de hiçbir kısıtlama olmadan) hareket etmelerine olanak sağlıyorlar.

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Nasıl ki Glass’ın yapıtı konvansiyonel anlamda bir opera değilse (ve ilk sahnelendiğinde “çağdaş opera”nın ne olup olmadığını tartışmaya açmışsa), Kennedy ile Selg’in bu yapımı da seyirciye konvansiyonel anlamda bir opera seyri önermiyor, bunun yerine mekânsal (eşzamanlı) bir deneyim daveti sunuyor. Hatta bu yapım mevcut ve İtalyan sahneye sahip tiyatro/opera binaları içinde sahnelenen gösteri sanatları örnekleri düşünüldüğünde, genel olarak da radikal sayılabilecek bir sahnelemeye; seyircinin içine girebileceği ve istediği gibi dolanabileceği, bu sayede sadece görsel ve işitsel olarak değil devinduyumsal (kinestetik) olarak da algıladığı, içinde vakit geçirebileceği, onu “çevreleyen” (immersive) bir ortama, tam anlamıyla mekânsal bir düzenlemeye sahip.
Gösteriyi Basel’de deneyimleyen bir arkadaşım seyircinin çekingen olduğunu ve sahnede çok az kişinin bulunduğunu belirtirken, bense Viyana seyircisinin Kennedy ile Selg’in mekânsal deneyim davetini ilk andan itibaren büyük bir merakla kabul edip benimsediğini söylemeliyim. Museumquartier’deki E Salonu’nun fuaye kapılarının açılmasıyla birlikte salona giren seyirci kısa sürede sahnenin her tarafını kapladı, ve sadece sahnenin herhangi bir yerinde konumlanmakla kalmadı, gösteri boyunca da sürekli hareket halindeydi. Bütünüyle halı kaplı sahnede seyircinin konumlanabileceği yerler tanımlı değildi, çünkü seyirciye sahnenin her yeri serbestti. Hatta, orkestranın bulunduğu alana yakın bir konumda sırt üstü boylu boyunca yere uzanıp bütün gösteriyi gözleri kapalı deneyimleyen bile vardı. Eğer sanatçılar mizansen gereği seyircilerden bir veya birkaçının bulunduğu konuma kısa bir zaman sonra geleceklerse, görevliler usulca o seyircileri uyararak yerlerini değiştirmelerini sağlıyorlardı.

Gerek Glass ile Wilson’ın özgün Einstein on the Beach sahnelemesinde gerekse de konvansiyonel opera sahnelemelerinde orkestranın konumu salon ile sahne arasındaki mesafeyi arttırır, ikisini birbirinden uzaklaştırıp ayırır. Adı gibi bir çukura yerleştirildiği için de orkestra üyeleri salondan (yani, seyircilerin büyük bir çoğunluğunun bulunduğu parterden) gözükmezler. Kennedy ile Selg ise orkestrayı, iki yanından rahatlıkla geçilebilecek geniş mesafeler bırakarak salon ile sahnenin arasına, aslında tek bir mekân olarak kabul edilebilecek deneyim ortamının tam ortasına konumlandırmışlardı. Bu çukura sadece birkaç basamakla inildiği için de, orkestra üyeleri gösterinin her anında mekânın her yerinden gözüküyorlardı. Sona doğru bir sahnede ise bütün üflemeli çalgılar bulundukları konumu terk edip mekânın tamamına dağılarak partisyonlarını icra ettiler. Ayrıca, sahne ile salonun duvarlarına yerleştirilmiş elektronik ses sistemi de işitsel algının kalitesini arttırarak, deneyimin çoklu duyulu mekânsallığını pekiştirdi.

Kennedy ile Selg’in Einstein on the Beach’inin odağı gösteri boyunca yavaş bir hızda dönmekte olan büyük bir platformdu. Tam bir tur dönüşü 8 dakika süren platformun üzerinde bir tapınak, bir mağara, bir sahne, bir menhir ve bir de basamaklarla ulaşılan (zaman makinası diski veya uzay gemisi girişi olarak yorumlanabilecek) silindirik bir kapı kurulmuştu. Gösterideki durumların büyük bir kısmı döner platformun üzerindeki bu mekanlarda gerçekleşti. Durumlardan kastım ritüelistik hareketler, jestler, danslar, duruşlar ve esrime halleri. Bunlardan “durumlar” olarak bahsediyorum çünkü Einstein on the Beach’in, bir opera olarak en belirleyici ve radikal özelliği tanımlı bir olay örgüsünün, doğrusal ilerleyen bir hikayesinin bulunmuyor olması. Anti-opera olarak tanımlanmasının başlıca nedenlerinden biri de bu zaten.
Yapıtın sözleri ne Einstein ile, ne de kumsalla ilgili, aslında hiçbir şey ile ilgili değil. Libretto birebir ritmi belirleyen sayma sisteminin okunmasından (yani 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8) ve de o sırada icra edilmekte olan notaların adlarından (solfej hecelerinden, yani do, re, mi, fa, sol, la, si) oluşuyor. Bu haliyle yapıt adeta Minimal Sanat'ın önde gelen sanatçılarından Frank Stella'nın şu sözünü gösteri sanatları alanında hayata geçiriyor: "Gördüğünüz şey gördüğünüz şeydir!" ("What you see is what you see!"). Glass da zaten kendisi ile yapılan bir çok söyleşisinde ve “Müziksiz Sözler” (Words without Music) kitabında bu yapıtta bilinçli olarak bir hikaye anlatılmadığının, yapıtın bir açıklamasının olmadığının altını özellikle çizmişti. 
Glass ile Wilson’ın birlikte bir yapıt yaratmaya ve bu yapıtın tarihi bir kişi hakkında olmasına karar verdiklerinde, Albert Einstein üzerinde anlaştıkları tek isimmiş, ve baştan itibaren, seçtikleri tarihi kişinin hayatını veya hayatından belli bir kısmı hikayeleştirmeyi düşünmemişler, kişiyi onunla ilişkili imgeler üzerinden anlatmayı tercih etmişler. Einstein'in keman çaldığı bilinmekte, dolayısıyla Glass’ın yapıtında keman soloları var ve bunlar Wilson’ın sahnelemesinde Einstein’ı andıran saç ve kıyafette bir müzisyen tarafından icra ediliyordu. Einstein’ın görecelilik teorisini açıklarken örnek olarak bir tren yolculuğunu kullanmasından hareketle tren baskın bir imge olarak Wilson’ın sahnelemesinde yer alıyordu. Diğer baskın imgeler: Mahkeme, hapishane, deniz kabuğu, uzay gemisi ve hapishaneydi. Bazıları yapıtın bölüm başlıklarına da referans olan bu imgeler (örneğin mahkeme sahnesi “Dava” olarak geçiyor) bir anlatı yoluyla birbirlerine bağlanmıyorlar, bir hikaye anlatmıyorlar; en fazla, seyircide çağrışımlar oluşturmak için varlar. Örneğin, operanın başlığının “Kumsalda” (On the Beach) kısmının Nevil Shute’un 1957 tarihli, nükleer savaş sonrası dünyayı anlatan aynı adlı romanına bir gönderme olmasının, mahkeme sahnesi üzerinden bilimin etik sorumluluğunu tartışmaya açıyor olması gibi.

Glass ile Wilson’ın özgün sahne yapıtının, doğrusal bir hikaye anlatmıyor olsa da, biçimsel olarak ardışık/sekansiyel ilerleyen (ard arda getirilmiş dört perde ve başlangıca, perde aralarına ve sona yerleştirilmiş ve böyleye yapıtı çerçeveleme görevi üstlenen Knee Play isimli kısa bölümlerden oluşan) formalist yapısına karşılık, Kennedy ile Selg, aslında tam da yapıtın librettosunun kendisinden başka hiçbir şeye referans vermemesine ve Glass’ın müziğinin minimal değişikliklerle evrilen tekrarlardan oluşmasına uygun olarak, eşzamanlı/simultane ve dolayısıyla mekânsal bir sahneleme kurmuşlar. Kennedy ile Selg’in sahnelemesinde önce ve sonra yok, seyirciye dayatılan tek bir bakış açısı yok; önce ve sonra sahnede aynı anda, şimdide var oluyorlar. Seyirci şimdide ve orada gerçekleşen olaya her yönden bakabiliyor. Her seyircinin, bulunduğu konuma göre bakış yönü, görüş açısı, perspektifi farklı. Daha önce belirttiğim gibi, seyirciye bakış açısını her an değiştirebilecek imkan da sağlanmış; tam da Einstein’ın görelilik teorisini kanıtlar nitelikte.
Kennedy ile Selg’in sahnelemesi estetik olarak ise adeta bir Gesamtkunstwerk, bütünsel bir sanat yapıtı; mekan, kostüm ve geniş yüzeylere yansıtılan video görüntülerinin tasarımlarının her biri aynı örüntünün bir devamı, birbirlerinin tamamlayıcısı. Kadim ve arkaik olduğu kadar futuristik ve yüksek teknolojik esinlere sahip figürlerin (ağaç, bulut, fosil, çöl kumu, kemik, yapı cephesi/tavanı vb.) imgeleriyle ve sıfırdan tasarlanmış civamsı dokularla örülü bu örüntü durmadan hareket, değişim, dönüşüm halinde; imgeler ve dokular birbirlerine dönüşüyorlar, birbirlerinin içinde eriyorlar. Kennedy ile Selg’in bu örüntü yoluyla durmaksızın kendini, her defasında küçük değişiklikler içererek tekrarlayan zamanlar-arası/ötesi ortamı bir yandan saykodelik bir atmosfer yaratırken, diğer yandan da Glass’ın her defasında minimal bir değişiklik içeren tekrarlardan oluşan müziğiyle mükemmelen örtüşüyor.

©Mehmet Kerem Özel

Şef André de Ridder yönetimindeki 12 kişilik Basler Madrigalisten korosu ve yedi kişilik Ensemble Phönix Basel müzik topluluğu, solo kemanda benzersiz Diamanda Dramm, solo soprano partilerinde Álfheiður Erla Guðmundsdóttir ile Emily Dilewski ve solo alto partilerinde Sonja Koppelhuber ile Nadia Catania olmak üzere gösterinin müzik tarafının sanatçıları Glass’ın sanki sonsuza kadar sürecekmiş hissi uyandıran 3.5 saatlik hipnotik ve meditatif yapıtını takdire şayan bir hassasiyet, dayanıklılık ve keskinlikte icra ettiler.
Gösterinin oyunculuk ve dans tarafının sanatçıları Suzan Boogaerdt, Tarren Johnson, Frank Willens, Tommy Cattin, Dominic Santia ve Ixchel Mendoza Hernández ise; başlarındaki fenerlerden yüzlerine düşen gizemli ışık, boyunlarındaki halka şeklindeki hoparlörlerden çıkan önceden kaydedilmiş seslerine uydurdukları ağız hareketleri ve başka bir dünyadan gelmişçesine aşkın beden dilleriyle android ile rahip/rahibe arasında salınan bir mevcudiyette gerek gösteri boyunca mekanın her noktasında dolanarak, gerekse de transa geçtikleri dans sekansında Kennedy ile Selg’in yarattığı ortamın etkisinin seyirciye geçmesinde büyük pay sahibiydiler.

©Mehmet Kerem Özel

Tiyatro yönetmeni Susanne Kennedy’nin bir işini ilk defa 2015’te Ruhrtriennale’de deneyimlemiştim. Tesadüf bu ya, o da bir opera uyarlamasıydı. Claudio Monteverdi’nin ünlü ve müzik tarihinin ilk operası L’Orfeo’dan esinlenen Orfeo, Essen’in UNESCO Dünya Mirası Listesi’ndeki kömür ve demir-çelik fabrikaları kompleksi Zollverein’in, olduğu gibi korunmuş Mischanlage (Karıştırma Tesisi)’nde sahnelenmişti. Kennedy oyuncu/şancı/müzisyenlere bir örnek kıyafetler giydirerek, sarı peruklar ve maskeler taktırarak yeni (ve tekinsiz) bir topluluk imgesi yaratmış, mevcut endüstriyel mekânı bir enstalasyon alanı gibi ele almıştı. Kennedy bu sefer de Einstein on the Beach’te sadece kendi sahneleme anlayışının yetkin bir örneğini vermekle kalmamış, Einstein’ın “Deneyimleyebileceğimiz en güzel şey gizemli olandır” sözünden ilham almış da görünüyor. Kennedy seyirciye 3.5 saat boyunca onu çevreleyen bir ortamda, saykodelik halüsinasyonlar eşliğinde, gizemli ve ezoterik bir topluluğun parçası olma deneyimi sunuyor.

[Bu yazı Andante dergisinin Eylül 2022 'de  çıkan 191. sayısında yayınlandı.]

20 Kasım 2022 Pazar

"Reims'a Dönüş”, Thomas Ostermeier’den bir Didier Eribon uyarlaması: Fransa’daki ırkçılıktan Almanya’daki ırkçılığa

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Salona girdiğimde sahnenin sağ arkasında, camekanı seyirciye bakan bir odanın içinde iki erkek bir şeyler konuşuyorlar, arkada müzik çalıyor. Mekana alışınca buranın bir kayıt stüdyosu olduğunu anlıyorum; oyun başlayınca da, camekanın arkasındakilerin, seslendirmesi yapılacak bir belgeselin yönetmeni ve ses uzmanı olduğunu. Stüdyoya seslendirmeyi yapacak kadın oyuncunun girmesiyle oditoryum ışıkları sönüyor ve oyun başlıyor. Birazdan sahnenin en gerisinde ve yüksekteki beyaz yüzeye büyük boy yansıtılacak belgesel film, ünlü Fransız düşünür ve sosyolog Didier Eribon'un Reims'a Dönüş (Retour à Reims) isimli kitabına dayanıyor. Görüntülerde bizzat Eribon'un ve annesinin bulunduğu kısımlar da var.
Oyunun ilk yarım saatinde seslendirme sorunsuz devam ettikten sonra, oyuncu bir noktada okuduğu metne itiraz ediyor, seslendirme duruyor, yönetmen bulunduğu bölmeden çıkıyor ve tartışmaya başlıyorlar. Ses uzmanının -yeni ayrıldığı eşinden olan çocuğunun bakıcısı daha fazla kalamayacağı için- eve gitmesi gerektiğinden o akşamki seans orada bitiyor, böylece oyunun birinci bölümü de.

©David Baltzer

Ara verilmeden devam eden oyunda, protagonistler bir hafta sonra tekrar stüdyoya geldiklerinde, ilk konuşmalarından yönetmenin görüntülerde oyuncunun önerisi doğrultusunda değişiklikler yaptığını anlıyoruz. Yönetmenin ses uzmanını “gerçekten” tanımıyor, onunla yüzeysel bir tanışıklık ilişkisi kuruyor olması geçen haftaki seans sırasında dile gelmiş olduğundan, yönetmen ses uzmanından, ona hafta içinde yollamış olduğu konser davetini ücretli zannettiği için gitmemiş olmasının ezikliğiyle, şarkılarından birini canlı icra etmesini rica ediyor. Şarkının bitimine yakın oyuncu da geliyor stüdyoya ve ilki bitince bu sefer o ses uzmanından bir şarkı daha rica ediyor. Ardından seslendirmeye kaldıkları yerden devam ediyorlar.
Bittiğinde ise oyuncu bu sefer kitapta olup yönetmenin göz ardı ettiği başka bir konuyu gündeme getiriyor: Eribon'un kitaba babasıyla ilgili yaşadıklarıyla başlayıp, sonra toplum ve politikaya dair genel tespitler yaptıktan sonra, kitabı sonlandırırken tekrar babasıyla ilişkisine geri dönmüş olması. Sohbet buradan oyuncunun babasıyla ilişkisine geliyor; ardından laf lafı açıyor, iki saati biraz aşan oyunun son 40 dakikasında üç protagonist Almanya toplumuna dair fikir alışverişinde bulunuyorlar.
Oyun, lafın dönüp dolaşıp tekrar kadın oyuncu ile babasının ilişkisine gelmesi ve oyuncunun, babasının ona yakın zamanda yolladığı bir videoyu telefonundan göstermesiyle sonlanıyor; aynı, Eribon’un kitabının strüktüründe olduğu gibi…

©David Baltzer


Eribon'un 2009'da çıkan ve Fransa (ve 2016'da Almanca'ya çevrilmesiyle Almanya'da) çok satanlar listesine giren kitabını maalesef okumadım. Kitap İngilizce'ye 2013'te çevrilmiş, Türkçe'ye ise henüz çevrilmedi. Kitabın içeriğine, kitaptan uyarlanan Jean-Gabriel Périot imzalı Retour à Reims - Fragmente (Reims'a Dönüş – Fragmanlar) adlı belgeseli ve okumakta olduğunuz yazıya konu olan tiyatro oyununu seyrettiğim için aşinayım. Bu arada, bahsettiğim 2021 tarihli belgeselin, tiyatro oyunu içinde kullanılan belgesel ile hiçbir alakasının olmadığını belirtmeliyim. Tiyatro oyunun içindeki belgeselin yönetmenleri, oyunun da yönetmeni olan Thomas Ostermeier ile Sébastien Dupouey.
Büyük-anneleri/babalarından beridir işçi sınıfı bir aileden gelen Eribon, kitabında kişisel ve ailevi geçmişini Fransa'da 1950'lerden 2000'lere uzanan politik ve toplumsal gelişmelerle birlikte örerek; kapitalist düzenin yoksul sınıfı nasıl cahilliğe hapsettiğini ve bunun sonucunda geleneksel olarak komünist olan işçi sınıfının nasıl yabancı düşmanlığına, ırkçılığa ve oradan da aşırı sağa savrulduğunu, sol dünya görüşünün ise 1981'de seçimi kazanan Mitterand'la birlikte nasıl sağ politikalara evrildiğini ortaya seriyor. Eribon'un -metninin ilerleyen kısımlarında paylaşacağı- muazzam sosyolojik tespitlerinin çıkış noktasını, eşcinsel olmasından dolayı onunla yıllardır ilişkisini kesmiş olan babasının ölümüyle yıllar sonra tekrar yaşadığı kasabaya ve babaevine gidişi ve annesiyle birlikte eski fotoğraflara bakmaya başlaması oluşturuyor.

©David Baltzer

©David Baltzer

©David Baltzer

Ne bahsettiğim belgesel ne de oyun, hiç kuşkusuz ki kitabı bütünüyle temsil etme iddiasındalar; belgeselin başlığında Fragmanlar ibaresi var zaten. Ostermeier ise kitabın bütün can alıcı sosyolojik tespitlerini seyirciye aktardıktan sonra, işte yukarıda bahsettiğim o son 40 dakikada, Eribon'un Fransa özelinde açtığı tartışmayı Almanya’da devam ettirerek Fransa'daki ırkçılığın karşılığını Almanya toplumunda ve tiyatro-sinema camiasında arıyor, tespit ediyor ve ortaya seriyor. Ostermeier böylece kitabı, doğrudan uyarladığı coğrafyayla ve sanat disiplininin ortamıyla ilişkilendirmiş oluyor. 1970'lerden itibaren Fransa'nın yoksul işçi sınıfı mahallelerinde Magripliler neyse, günümüzde Almanya toplumunda ve tiyatro-sinema dünyasında beyaz olmayanlar o.
Ostermeier, uyarlamasında bu tartışmayı kendileri de beyaz olmayan ve oyunda kendi gerçek isimleriyle rol alan oyuncu Isabelle Redfern ve müzisyen (Rapçi) Amewu Nove yoluyla açıyor ve seyirciyi önce Nove’nin anlattığı çocukluk anıları ve yetişkin olarak yaşadıkları, ve Redfern’in anlattığı oyunculuk anıları üzerinden Almanya’da beyaz olmayanların karşılaştıkları ırkçılıkla yüzleştiriyor. Redfern Almanya’daki sanat dünyasında beyaz olmayanların bir taraftan farklı ülke kökenli olmalarından dolayı egzotik, farklı, yabancı olarak ilgi gördüklerinden, ama sadece özel rollerle kısıtlanıyor olduklarından bahsediyor, örneğin şöyle söylüyor redfern: “Salome rolü benim gibi bir koyu deriliye verilebilir ama Matmazel Julie rolü asla”. Redfern ayrıca, Afrikalı-Amerikalı olduğu halde, ki böyle olmanın camiada yeterince egzotik olmadığını bildiğinden, kendisine herhangi bir sohbette kökeni sorulduğu her seferinde o anda içinden geldiği gibi “babam İsveçli annem Brezilyalı”, “babam İsviçreli annem Karibikli” gibi melezlikler uydurduğundan bahsediyor.

Oyunun tek beyaz ve Alman protagonisti olan belgesel yönetmeni (Christian Tschirner) ise daha önce bahsettiğim üzere hem ilk yarıda oyuncunun itirazı yoluyla öğrendiğimiz üzere, Eribon'un kitabının anafikrini kaçırdığına dair bir yoruma maruz kalıyor ve bu itirazı haklı bulup filmin kurgusunu değiştiriyor, hem bu belgeseli sinema camiasının beğeneceği ve ondan beklediği şekliyle çekmeye çalıştığını söylüyor, hem de bu son tartışma sırasında, yani Almanya'da beyaz olmayanların yan roller dışında var olamama durumunun hiç farkında olmayan bir portre çiziyor, ki oyunun bitmesine az bir zaman kala onun da aslında Doğu Almanyalı bir aileden geldiği ve Yugoslav kökenli olduğu ortaya çıkıyor, yani o da aslında, Redfern’in tespitiyle “akademisyenlerin ve onların çocuklarının hakimiyeti altındaki Almanya sanat camiasında” bir öteki. Yine de Ostermeier yönetmeni -yukarıda saydığım nedenlerle- sanki oyunun şamar oğlanı, aptalı pozisyonuna yerleştirmiş. Kendi yönetimi altındaki Schaubühne’de uzun yıllar boyunca başrollerin hep beyaz oyunculara verilmiş olması, bu protagonist üzerinden hicivli bir özeleştiri belki de.
Ostermeier’in oyunda adeta Eribon’un yerine yerleştirdiği protagonist ise “koyu renkli derisi”yle, babasıyla olan ilişkisiyle ve erkek egemen toplumda kadınlığıyla Isabelle Redfern. Oyunun 2017'de prömiyer yapan ilk versiyonunda, bu rolü canlandıran ünlü Alman “beyaz” sinema-tiyatro oyuncusu Nina Hoss yoluyla bu tartışmanın nasıl formule edilerek dillendiriliyor olduğunu merak etmiyor değilim; o versiyonda müzisyen karakterini canlandıran Brezilya kökenli Alman müzisyen Renato Schuh sayesinde olsa gerek. Peki, Nina Hoss’un babası hikayeye nasıl eklemleniyordu, bilmiyorum. Tabii belki de, Milo Rau’nun 2016 Schaubühne yapımı işi Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs'de bir role bürünmeden kendi olan ama geçmişi hakkında söyledikleri “uydurma” olan Ursina Lardi gibi, Redfern’un (ve de Hoss’un) anlattıkları da gerçek geçmişleri değil, kurgu olabilir...

©David Baltzer


Reims’a Dönüş'ün ilk versiyonunu da seyretmiş olmayı isterdim. Bu seyrettiğim ise, Ostermeier’in Haziran 2021'de yeni üç oyuncuyla tekrar sahneye koyduğu yeni bir versiyon. İlkinin Almanca konuşulan ülke tiyatroları için en prestijli etkinlik olarak kabul edilen Berliner Theatertreffen'e 2018'de davet edilmiş olmasında, bu yapımın bir tiyatro oyunu olarak ne kadar etkili ya da tiyatronun öğelerini ne kadar kullanarak etki yarattığından çok, ortaya serdiği ırkçılık tartışmasının önemsenmesi rol oynamış olsa gerek diye düşünüyorum, çünkü yapımın kendisi, -gerek Eribon’un özgün, gerekse de Ostermeier’in eklediği kısımlarıyla metnin vuruculuğunun ötesinde bir tiyatral etki yaratmaktan epey uzak. Dolayısıyla, otobiyografik öğeler içerdiği kadar yoğun sosyo-politik tespitler de barındıran bir kitaptan tiyatro oyunu olur mu, nasıl olur sorusu aklımı kurcalamıyor değil.
Sanırım böyle bir uyarlamaya girişmek 2017’de Ostermeier için yeni bir alandı ve bu yenilik onun yeni bir tiyatro tarzı ve sahne estetiği bulmasını gerektiriyordu -ki bu yapım estetik olarak ondan daha önce seyrettiğim hiçbir oyundakine benzemiyor-, ve bunlar henüz olgunlaşmamıştı. Ostermeier’in yönettiği oyunların listesine baktığımda, yanılmıyorsam, Reims’a Dönüş onun, bir tiyatro oyunu olmayan bir metinden ilk uyarlaması. Tabii Ostermeier’in bu yapımdan sonra, günümüzde Eribon’un en yakınında bulunan, onun gibi işçi sınıfı bir aileden gelen ve eşcinsel olan genç yazar-düşünür Édouard Louis’in, yine otobiyografik öğeler barındırıp sosyolojik tespitler yapan ve bir tiyatro oyunu olarak yazılmamış metinlerinin uyarlamaları gelecek: 2018’de Im Herzen der Gewalt (Şiddetin Merkezinde – adı Historie de la violence olan Fransızca özgün halinin çevirisi: Şiddet Tarihi) ve 2021’de -bizde Moda Sahnesi’nde de bir uyarlaması sahnelenen- Wer hat meinen Vater umgebracht? (Babamı Kim Öldürdü?).

Ostermeier’in Reims’a Dönüş'ü sonuç olarak, uyarlandığı kitap ve kitabının içerdiği tespitleri isabetli bir şekilde genişleten tartışmasıyla ilgi ve takdiri hak eden bir tiyatro yapıtı.

©Mehmet Kerem Özel


[bu makale Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

1 Kasım 2022 Salı

Can yakıcı bir konu hakkında etkili bir metin, yapay bir reji: Caroline Guiela Nguyen’den "Kindheitsarchive"

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Caroline Guiela Nguyen (1981) genellikle tiyatro sahnelerinde konu edilmeyen, farklı sosyal, coğrafi, kültürel ve manevi geçmişlere sahip insanların gerçek ve kişisel hayat hikayelerine dayanan yapıtlar üreten Vietnam asıllı Fransız bir yazar ve tiyatro yönetmeni. Nguyen 2009'da kendi tiyatro topluluğu Les Hommes Approximatifs'i kurmuş, 2017'de Avignon Festivali'ne davet edilen "SAIGON" (SAYGON) oyunuyla dünyada daha da tanınmış, öyle ki bu oyunuyla 14 ülkeye turneye gitmiş. Nguyen'in 2021'de ikinci kere Avignon'a davet edildiği "FRATERNITÉ, conte fantastiques" (KARDEŞLİK, fantastik bir masal) isimli oyunu ise bir film ve iki tiyatro yapımından oluşan "FRATERNITÉ" (KARDEŞLİK) başlıklı üçlemesinin bir parçası. 2019'da çektiği "Les Engloutis" (Boğulanlar) adlı filmle başlattığı bu üçlemenin son ayağı, 07 Ekim 2022 tarihinde Berlin-Schaubühne'de, bu sefer kendi topluluğunun değil Schaubühne’nin oyuncularıyla dünya prömiyerini yaptığı "Kindheitsarchive" (Çocukluk Arşivi) idi. Avignon Festivali’ne davet edildikten sonra adını duymuş olduğum Nguyen'in tiyatrosunu merak ediyordum. "Kindheitsarchive"i, prömiyerinden sonraki ikinci gösteriminde Berlin-Schaubühne’de seyrederek merakımı bir nebze giderdim. 

©Mehmet Kerem Özel

"Kindheitsarchive" metninden sahne tasarımına ve oyunculuğuna aşırı-gerçekçi bir anlatıya sahip; Berlin'de üçüncü dünya ülkelerinden çocukların evlat edindirildiği hayali bir merkezde, “Çocukluk için Ofis”te geçiyor. Oyunun paralel ilerleyen üç hikayesi var: 18 yaşına geldiği için yasal hakkı olarak gerçek ailesini öğrenmek isteyen Nina’nın, Vietnam'dan 7-8 yaşlarında bir erkek çocuğunu evlat edinecek olan Rebecca’nın ve merkezde çalışan üç kadından en kıdemlisi Victoria’nın hikayeleri. Nina, üvey annesinin başta ondan gizli engellemeye çalışmasına rağmen, 4 yaşında ayrıldığı Rus abisiyle (ve sürpriz bir şekilde gerçek annesiyle) internet üzerinden görüşüyor. Rebecca yıllarca beklemenin ardından kendisine evlat edinebileceği bir erkek çocuğun bulunduğunun söylenmesine rağmen, çocuğun ölen annesinin ortaya çıktığı zannedilmesiyle evlat edinme prosedürünün sekteye uğramasının ardından nihayet Vietnam’a gidip çocuğu alarak Berlin’e dönüyor. Ofis’in direktörü Victoria’nın sinirlerinin gerilip yıllar sonra işinden ayrılmasına neden olan olaylar ise Berlin’deki eşcinsel ebeveynlerin uzaktan evlat edindikleri Kolombiya’lı çocuğun ölümü üzerine Kolombiya’nın bu konuyla ilgilenen devlet dairesindeki görevliyle çevrim içi yaptığı stresli görüşme, ve yine çevrim içi bir görüşmede Kamerunlu dedenin yıllar önce kızı tarafından bütün kurallar bilinerek evlat verilmiş torununu geri almayı talep etmesi. Bunların her biri çok yönlü ve çetrefilli hikayeler.
Nguyen her bir hikayede evlat edinme durumunun dört tarafından üçünü, yani evlat edinilen, evlat edinen ve evlat edindireni merkeze koymuş, ama bunu yaparken diğer tarafların önemini azaltmamış. Dördüncü taraf olan evlat veren ve/ya ailesi (anne, ağabey, dede, vb.) ise bütün hikayelerde, odakta olmasa da, bütün ağırlığıyla mevcut. Dolayısıyla Nguyen uluslararası evlat edinme durumunu bütün tarafları, neredeyse bütün olası yönleri, sorunları, açmazları ve duygularıyla ortaya koyan ve bu sayede de tartışmaya açan bir metin kaleme almış. Düşündürdüğü kadar iç acıtan, etkileyen, duygulandıran güçlü bir metin bu; inişlere, çıkışlara, sürprizlere ve çalkantıları anlara sahip bir metin. Ayrıca çok dilli bir metin; sahnede ağrılıklı olarak Almanca ama onun dışında İngilizce, Fransızca, İspanyolca, Rusça ve Vietnam dilinde konuşuluyor.

©Gianmarco Bresadola

©Gianmarco Bresadola

©Gianmarco Bresadola

Nguyen'in rejisi ise metnin aksine sakin, tanımlı, hatta biteviye. Anlatı üç bölümden oluşuyor; her bölüm arasında perde inip kalkıyor, o sırada bölüm adı perdenin üzerine yansıtılıyor. Üç bölüm de aynı mekanda geçiyor, dolayısıyla perdenin inip kalkması sadece bölümleri imliyor. Bölüm içlerindeki zaman atlamaları ise seyirciye ışık tasarımıyla algılatılıyor (ki benim seyrettiğim ikinci gösterimde oyuncuların sahne girişleri ile ışık arasında zamanlama sorunları vardı sanki; hikayede zaman ilerledi mi yoksa hemen bir önceki sahnenin sonrasında mıyız tereddütü yaşadım bir çok yerde).
Sahne ağzını bütünüyle kaplayan devasa beyaz bir duvar var. Üzerine, günümüzde kağıt kalemle resim yapan çocuk kalmadığı için olsa gerek, tablet ile yapılmış gibi duran, çocuksu çiziktirmeler yansıtılmış. Çizim üzerinde gökyüzündeki yıldızları tasvir eden bazı noktaların hareket ediyor oluşu görüntüye masalsı, sihirli bir hal katıyor, ama çizimler genel olarak travmatik olaylar yaşamış çocuklara ait gibi sert, sivri ve huzursuz hatlara sahipler. Oyun başlayınca sahne boyu kadar uzun ama yükseklik olarak yukarıda boş bir yüzey bırakacak ölçülerde bir pencere açılıyor ve çocuklarla ilgili olduğu eşyalardan belli olan, pastel renklerle tasarlanmış bir ofis mekanı, boydan boya kesidi alınmış olarak karşımıza çıkıyor. Burası Çocukluk için Uluslararası Ofis’in toplantı odası. Beyaz duvarda bu pencerenin üstünde kalan alanın bir tarafında üç çerçeve var, içlerine oyun boyunca farklı çizimler yansıtılıyor ya da oyun sırasında sahneden yapılan canlı veya önceden kaydedilmiş video çekimleri (örneğin bir protagonistin hikaye gereği mekandaki bilgisayarın kamerası aracılığıyla yaptığı çekim, ya da Nina’nın bebekliğinden ev videoları) yansıtılıyor.

©Gianmarco Bresadola

Oyunculuklar, özellikle merkezde çalışan üç kadını canlandıranların (Veronica Bachfischer, İlknur Bahadır ve Alina Vimbai Straehler) oyunculukları donuk ve hissiz. Halbuki hikayeler onları içten bir şekilde çabalayan, uğraşan ve iyi niyetli karakterler olarak çiziyor. Aslında sadece onlar değil, gerilimin yükseldiği anlarda bile bizzat o gerilimleri yaşayan, örneğin Rebecca ve Nina’yı canlandıran oyuncularda da sanki, karakterler ile aralarına ince ama yarı şeffaf bir kağıt katmanı girmiş gibi; itirazlarında, heyecanlarında, başkaldırılarında hissizler. Bir yapaylık var; belki henüz ikinci gösterim olduğu için oyunculuklar henüz oturmamış, ama belki de yönetmenin seçimi böyle, diğer yapıtlarını seyretmediğim için bilemiyorum. Yukarıda bahsettiğim Victoria’nın iki çevrim içi görüşmesi ve Nina’nın abisi ve ailesiyle yaptığı çevrim içi görüşmelerde diğer tarafların görüntüleri toplantı odasındaki projeksiyon perdesinin veya yukarıda bahsettiğim beyaz duvarın üzerindeki çerçevelere yansıtılıyor. Oyun bitip de alkışa sadece sahnedeki oyuncular çıkıncaya kadar, bu görüşmelerin canlı olarak yapıldığını zannetmiş, o oyuncuların sahne arkasında bir yerde veya kendi mekanlarında olduklarını düşünmüştüm. Oyunun konu ettiği hikayeler açısından can alıcı önemde olan bu kısımlarda sahnedeki oyuncuların, aslında önceden kaydedilmiş görüntülerle senkronize bir şekilde konuştuklarını, rol yaptıklarını fark etmek hayal kırıklığı yarattı beni.

Yapımın atmosferi biraz Tran Anh Hung'un filmlerini hatırlattı bana. Hung’un filmleri, o da Nguyen gibi Vietnam asıllı bir sanatçı olduğu için gelmedi aklıma, ikisinin yapıtlarındaki atmosferleri birbirlerinkine benzetmem tamamen tesadüf, ama belki de ikisinin de Vietnam asıllı olmasının, yapıtlarında atmosfer yaratma açısından bir paralelliği vardır. Diğer yandan, "Kindheitsarchive"in tarzı Kornel Mundruczo'nun "Pieces of a Woman” (Bir Kadının Portresi)’ni de aklıma getirdi. Bu iki yapıt; bir mekanın sahneyi boydan boya kullanarak alınmış panoramik kesidine sahip sahne tasarımları, video projeksiyonunu sahnenin üstünde bıraktıkları boş alanda kullanışları ve hikayelerini her açıdan aşırı-gerçekçi tarzda anlatış şekilleriyle birbirlerini oldukça andırıyorlar.

©Mehmet Kerem Özel

Caroline Guiela Nguyen reji tercihleriyle değil ama kesinlikle yazarlığıyla radarıma girdi. Nguyen’in şu sıralar yeniden sahnelediği “SAİGON” Paris yakınlarındaki Les Gémeaux’da sahneleniyor. Umarım ilerde, turne yaptığı her yerde büyük övgüler alan bu yapıtını seyretme şansım olur. "Kindheitsarchive" ise onun tiyatrosuyla tanışmak için çok isabetli bir tercih değilmiş.

[Bu yazı Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır]

21 Ekim 2022 Cuma

Teselliye ihtiyaç duyan bütün canlılar hakkında: Thorsten Lensing'ten "Verrückt nach Trost"

©Mehmet Kerem Özel

Alman tiyatro yönetmeni Thorsten Lensing'in adını, geçtiğimiz yazki Salzburg Festivali programına bakıncaya kadar duymamıştım. Salzburg Festivali ilk bakışta klasik müzik ve opera gösteriyle öne çıkıyormuş gibi gözükse de, festivalin 102 yıl önce ilk defa gerçekleştirildiğinden beridir önemli bir özelliği de Almanca konuşulan ülke tiyatrolarının önde gelen veya ileriye dönük tanınacak olan yazar ve yönetmenlerini programına alıyor olmasıdır. Başka bir deyişle, Salzburg Festivali her yaz az sayıda da olsa, Almanca konuşulan ülkelerdeki tiyatro sanatının, tabiriri caizse "creme de la creme" örneklerini dünya tiyatro camiasına sunar. 1920 yılındaki ilk festivalin programında sadece, Max Reinhardt’ın Salzburg Katedrali’nin önündeki meydanda sahnelemesiyle tiyatro sanatında metin-mekan ilişkisi açısından tarihe geçen, Hugo von Hoffmanstahl’in “Jedermann” oyunu vardır. 1970’lerden itibaren Thomas Bernhard’ın oyunlarının Claus Peymann rejisiyle dünya prömiyerleri, Peter Stein, Frank Castorf, Martin Kusej, Michael Thalheimer, Thomas Ostermeier, Milo Rau gibi önemli tiyatro yönetmenlerinin yapıtları festivalin tiyatro ayağının önemli gösterileri olmuştur. Ayrıca festivale Ingmar Bergman, Giorgio Strehler, Andrzej Wajda, Deborah Warner, Luc Bondy, Peter Sellars, Robert Wilson, Simon McBurney ve Ivo van Hove gibi dünya tiyatrosunun önemli isimleri de davet edilmişlerdir. Dolayısıyla daha önce adını sanını duymadığım Lensing bende ciddi bir merak uyandırdı. Hakkında biraz araştırma yapınca ona olan ilgim daha da arttı ve bunlar beni onun yapıtları ve sanatı hakkında daha da merak ettirdi. Tabii ki şu sıralar canlı olarak seyredebileceğim tek yapıtı, yukarıda yazdığım gibi geçtiğimiz yaz Salzburg'da prömiyer yapmış ve güz boyunca Avrupa sahnelerini turlamakta olan "Verrückt nach Trost" (Teselliye delicesine) idi. Kendime oyunu bu ayın başında Berlin’de izleme şansı yarattım.

©Mehmet Kerem Özel

Oyun hakkındaki izlenimlerime geçmeden önce, benim gibi onu tanımayanlar olabilir diye, kısaca Lensing'in kendisini anlatmak istiyorum. Lensing 1969 doğumlu ve 1994’ten beridir toplamda 16 yapıt sahneye koymuş.
Bence onun en ilginç özelliği bu kadar yıldır hiçbir ödenekli kurumla bağlantısının olmaması. Almanca konuşulan ülkelerdeki tiyatro dünyasına biraz aşinaysanız, Lensing gibi önemli tiyatro insanlarının genel sanat yönetmenleri olarak ödenekli tiyatro kurumlarının başlarına getirildiklerini, o kurumların her şeylerinden sorumlu oldukları gibi her şeyleri hakkında söz sahibi de olduklarını, ayrıca her yıl iki-üç de yapıt ürettiklerini biliyorsunuzdur. Lensing ise bırakın bu kadar yıldır ödenekli bir kurumun başına geçmeyi, herhangi bir kurum bünyesinde çalışmak yerine, kendi yapımlarını her seferinde farklı yapımcılarla (genellikle festivaller ve bağımsız kurumlarla) işbirliği ile finanse eden bir sanatçı. Örneğin "Verrückt nach Trost", içlerinde Salzburg Festivali ve Berlin-Sophiensaele’nin bulunduğu sekiz kurumun ortak yapımı.
Lensing her 2-3 yılda bir, bir yapıt üretiyor; Çehov’un “Vişne Bahçesi”, “Vanya Dayı”sı ve Shakespeare’in “Kral Lear”i gibi doğrudan tiyatro için yazılmış ve ünlü oyunların yanı sıra, özellikle son yıllarda edebiyat uyarlamaları sahnelemiş. Lensing’in, Dostoyevski'nin "Karamazof Kardeşler" ve David Foster Wallace'ın "Infinite Jest" uyarlamaları ile aldığı ödüller ve Almanca konuşulan ülke tiyatroları için en prestijli etkinlik olarak kabul edilen Berliner Theatertreffen'e davet edilmişliği var.
Ve Lensing’in, birlikte çalışmaktan keyif aldığı ve uzun zamandır birlikte çalıştığı oyuncular var. Bunlar arasında, bu son yapıtının kadrosunda da bulunan Ursina Lardi (ki kendisi aynı zamanda bir Schaubühne oyuncusu) ve Devid Striesow gibi Almanca konuşulan ülke tiyatro ve sinemasının kalburüstü sanatçılarını sayabilirim.


©Armin Smailovic

Gelelim oyuna: 
 Lensing'in ilk defa bizzat kaleme aldığı bir metinden sahnelediği "Verrückt nach Trost"; yarım saat arayla ayrılan 1.5 saatlik iki bölümde, biri kız diğeri erkek iki kardeşi, Charlotte ile Felix'i, çocukluklarından (10'lu yaşlarından) yetişkinliklerine, parçalardan oluşan bir yapıya sahip ve de rüyalar alemi ile iç içe geçen bir anlatıda takip ediyor.
Kardeşler ilk bölümde birlikteler; kumsaldalar, denizden yeni çıkıyorlar ve ebeveynlerini taklit oyunu oynuyorlar. Bu oyun sırasında bir çok şeyi öğreniyoruz; en önemli ikisi: Ebeveynlerinin ölmüş olması ve Felix'in dokunma hissinin olmaması. Bir zaman sonra denizden bir dalgıç karaya vuruyor ve hikayeye dahil oluyor. Bir noktada, kardeşler başlarını havlulara yaslayıp uykuya daldıklarında, anlatı çok yumuşak ve belli belirsiz bir geçişle Felix'in rüyasına evriliyor.
İkinci bölümde ise Charlotte ile Felix’in başlarından geçenleri ayrı ayrı izliyoruz, çünkü hayat onları ayrı yollara sürüklemiş.

Sahnenin en gerisinde boydan boya, insan yüksekliğini aşan demir bir boru var. Sahne tasarımı, aynı zamanda mimar olan Gordian Blumenthal’e ait. Devasa boru ilk bölümde denizi, dalgaları temsil ediyor gibi, ama aynı zamanda bir tehdit unsuru da. Bende, her an önündeki hayatları (insanları ve canlıları) ezip geçecekmiş duygusu yaratıyor. Ama Lensing daha iyimser. Yine de, ara sonrasında boruyu bir parça öne yerleştirilmiş buluyoruz, böylece kardeşlerin yetişkinliklerini anlatan ikinci bölümdeki oyun alanı daraltılmış oluyor. İkinci bölümün son çeyreğinde, yani kardeşler artık ölüme çok yaklaştıklarında ise, bu sefer oyun sürerken boruyu sabit tutan takozlar bizzat iki oyuncu tarafından sökülüp, boru iyice öne sürülüyor. Böylece oyun alanı daracık kalıyor, anlatının duygusu daha da yoğunlaşıyor: Bakımevinde ölümü bekleyen yaşlı Charlotte bir merdivenin en üst basamağına çıkıp doğrudan seyircilerin gözlerinin içine bakarak, seyircileri adres göstererek, seyircilerin hayatlarından olası örnekler vererek bahsettikten sonra her seferinde, endişelenmeyin vurgusuyla "Hepimizin günahları bağışlanacak" diyor. Artık anlatı seyircileri de kapsıyor, oyun alanı seyredenlerin de alanı, duygu bütün.

©Armin Smailovic

"Verrückt nach Trost"ta Ursuna Lardi ile Devid Striesow başroldeler. Charlotte ile Felix'i onlar canlandırıyorlar. 10’lu yaş hallerini oynayış şekilleri tam bir ustalık gösterisi; ne yapmacık konuşma var, ne çocuksu mimikler. Jestlerle, özellikle beden dilleriyle 10’lu yaş çocuğu oluyorlar ikisi de. Lardi oyunun son çeyreğinde ölüme merdiven dayamış, ve bizzat bir merdivenin üzerine çıkıp hepimize yukardan baktığı yaşlı Charlotte'ta da aynı çizgiyi devam ettiriyor, yaşlı bir insanmış gibi yapmıyor, yaşlılığı canlandırıyor. Striesow'un ise, ikinci bölümde sadece havanın farklı hallerini arka arkaya sıraladığı bir sahnesi var ki, bazı oyuncular için derler ya telefon rehberini okusa bile etki yaratır diye, aynı öyle, müthiş inceliklerle örülü. Velhasıl ikisi de müthiş ölçülü oyunculuk gösterileri sergiliyorlar. Ayrıca Lardi'nin, onu daha önce canlı olarak üç farklı Schaubühne yapımında seyretmiş biri olarak, her bir oyunda farklı oyunculuğu, ses tonu ve vurgusuyla ve her şeyden önemlisi ölçülülüğü ve sakinliğiyle beni her seferinde büyülediğini belirtmeliyim.
Diğer iki oyuncu, Andre Jung ile Sebastian Blomberg ise, özellikle ilk bölümdeki rüya sahnesinde ilki maymun, ikincisi kaplumbağa rolünde muhteşemler. Jung ile Blomberg maymun ile kaplumbağayı canlandırırken hiç replikleri yok, sadece beden dilleriyle o hayvanlara bürünüyorlar. Lardi ise ikinci bölümdeki bir parçada bir ahtapotu canlandırırken şöyle soruyor: “Bir ahtapotun ortalama ömrü sadece dört yılsa, dokuz beyni ve üç kalbinin olması ne işe yarar ki!”

©Armin Smailovic

Lensing "Verrückt nach Trost"ta, ahtapota sordurduğu bu sorudan da anlaşılacağı üzere, sadece insanların değil hayvanların da teselliye delicesine muhtaç olduklarını, hüzün dolu ve her an ölümü hatırlatan, ama aynı zamanda her anında güldürerek rahatlatan bir tarzda anlatıyor; ne müzik, ne de göze çarpan, kendini fark ettiren bir ışık tasarımı kullanıyor, bunların yerine özlemlere, korkulara ve ilişkilere dair olan hikayesine, ince ince işlediği oyunculuklara ve gittikçe yoğunlaştırdığı mekan duygusuna odaklanmış bir anlatı ortaya koyuyor. "Verrückt nach Trost" konuşkan, duygusal, komik ve etkili.

[Bu yazı Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

18 Ekim 2022 Salı

on soruluk sohbetler 78: inez wolters

Türkiye’den ve dünyadan tiyatro, dans ve performans disiplinlerinde üretilen alternatif işlerin yanı sıra atölyelerin, konuşmaların, partilerin yer aldığı ve bu yıl tekrar tamamen fiziksel olarak 17-24 Eylül tarihleri arasında gerçekleşen Istanbul Fringe Festival programının açılış akşamının konuğu LaPiratesse idi. David Bowie’nin farklı karakterlerinden, Benjamin Clementine’in yoğunluğundan ve Sigur Rós’un gerçeküstü büyüsünden etkilenen LaPiratesse İstanbul'lu sanatseverleri de derinden etkileyen performanslarında müzik, konuşma, dans ve görsellerle zengin bir sound yaratıyor. Grubun baş vokalisti Inez Wolters profesyonel bir dansçı ancak kendi deyişiyle "şarkı söylemiyor ama [birçok konuda] söyleyecek bir şeyi var"; örneğin (cinsiyet) eşitliği ve kadınlık hakkında, ama aynı zamanda yoksulluk, yalnızlık, teknolojik ve doğal devrimler hakkında da. Sözü Inez Wolters'e bırakıyoruz...
La Piratesse & Claroscuro Concert Extravagant @ Concertzaal Tilburg, Fotoğraf: Chris Heijmans

Performansın özü sizce nedir?
LaPiratesse bir canlı müzik grubu, ancak biz ona performans grubu da diyoruz çünkü izleyicilere çoğu canlı müzik grubunun sunduğundan farklı bir deneyim yaşatmak istiyoruz. Performans, gösteriye bir müzik konserinden daha fazlasını sunan unsurlar ekliyor. Karakter değişimleri ve kendi yapımımız abartılı kostümler, görseller, konuşulan sözler ve dans gösteriye daha fazla katman ekliyor. Dolayısıyla performansın özü, izleyicinin gözlerini açmak, onları şaşırtmak, onlara düşünecek bir şeyler vermek ve onları yolculuğumuza dahil etmeye çalışmak oluyor.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?
Hayır demek neredeyse imkansız! Ama evet, aslında LaPiratesse'nin sanatsal imzası dönüşümün gücüne dayanıyor: Her kostümü ve karakteri sahnede canlı olarak değiştirerek sihrin kırılganlığını gösteriyoruz ki bu da, aynı zamanda seyirciyi güçlendiren bir şey.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?
Rüyalardan çok değil, daha çok gündüz rüya görürken ortaya çıkan düşüncelerden etkileniyoruz. Diğer sanatçıların performanslarını izlemek, bir film veya bir duygu çok ilham verici olabiliyor. Öte yandan haberler, politika ve diğer şeyler de, sanatımız aracılığıyla belirli endişeleri veya düşünceleri ifade etmek için bir ilham kaynağı veya enerji motoru olabiliyor.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim?
David Bowie, özellikle kariyeri boyunca yarattığı tüm farklı sahne karakterleriyle bizim için önemli bir ilham kaynağı. Ayrıca Sigur Ros'un gerçeküstü sihri, sözlerinin ne hakkında olduğunu bilmeseniz bile şarkılarını hissetmenizi sağlıyor olmaları da bize ilham veriyor. Benjamin Clementine de harika bir ilham kaynağı; çok "derin" olan sesi ve melodileri ile bizi sezgisel bir düzeyde güçlendiriyor.

Söyleşinin devamını okumak için tıklayın.

12 Ekim 2022 Çarşamba

on soruluk sohbetler 77: joisy amorim

Türkiye’den ve dünyadan tiyatro, dans ve performans disiplinlerinde üretilen alternatif işlerin yanı sıra atölyelerin, konuşmaların, partilerin yer aldığı ve bu yıl tekrar tamamen fiziksel olarak 17-24 Eylül tarihleri arasında gerçekleşen Istanbul Fringe Festival programının Brezilya'dan gelen konuğu Giro8 Cia. de Dança idi. Kuruluşundan bu yana topluluğun sanat yönetmenliğini ve koreograflığını yapan Joisy Amorim ünlü Brezilyalı ve uluslararası öğretmenler ile yaratıcılardan kurslar aldı. İlk gösterisini 2011 yılında sahneleyen Giro8 Cia. de Dança beş yıl içinde Goiás Eyaleti Hükümeti'nin (Brezilya) Kültürel Liyakat Madalyası'nı aldı. Istanbul Fringe Festival kapsamında 22 Eylül'de Enka Oditoryumu'nda sahneledikleri son gösterileri Sr. Will, prömiyer yaptığı Haziran 2017'den bu yana Goiânia'da (BR) ve dört İspanyol şehrinde sahnelendi. 




Performansın özü sizce nedir? 
Performans, gerçekliğin temsilini sahneye taşır, onu yeniden yaratır ve izleyiciyi, yaşamın olduğu kadar varoluşun kendisini de takdir etmeye yönlendirir. Performansın içinden dans ederek geçmek, bir insanın en mahrem arzuları ve hayalleriyle bağ kurmasına yardımcı olur. Ayrıca, daha iyi bir gelecek inancına bağlı olarak, değişim arzusunu büyüterek, mutluluk ve tatmin duygusuna neden olur.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?
Evet. Sanatın derin düşünmeyi desteklediğine ve hayatın eylemlerine yeni anlamlar getirdiğine inanıyorum. Sanat, yaşam sürecine içkin. Onun sayesinde fikirleri ve dolayısıyla bir bütün olarak insanları ve toplumu dönüştürebiliriz.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?
Hayallerim işimi besliyor. Dans benim için bedenimi kullanarak daha iyi bir dünyayı hedefleyebileceğim bir araç. Yaratıcı süreçlerimde bana en çok ilham veren şeyin hayat olduğunu düşünüyorum. Çağdaş toplumun karşılaştığı dönüşümler, dayatmalar ve zorluklar araştırma süreçlerimi doğrudan etkiliyor. Böylece, hafızamla, kendimi içinde bulduğum zaman ve mekânla bağlantılı beden işleri geliştirmek bir çeşit “direnç bedeni” kazandırıyor. Her gösterinin kendine ait özel bir bağlamı oluyor. Bu nedenle benim için dans hayal etmek, kavranabilir, duyarlı, anlaşılır ve halkla paylaşılabilir bir dil geliştirmek demek.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? 
Evet, birkaç sanatçı sanatsal çalışmalarımı etkiledi. Öncelikle, çocukluğumdan profesyonel eğitimime kadar sahip olduğum öğretmenlerim. Daha sonra çokça çalıştığım ve her gün bana ilham veren iki koreograf: dansın bir dil olarak büyüklüğüne şahit olduğum Dans Tiyatrosu ile Pina Bausch ve beden araştırmamı doğrudan etkileyen Ohad Naharin.

Söyleşinin devamını okumak için tıklayın.

7 Ekim 2022 Cuma

roma'da sidi larbi cherkaoui'den "alceste"

©Mehmet Kerem Özel

Yanılmıyorsam Sidi Larbi Cherkaoui'ye ilk opera yönetmenliği teklifi getiren Bayerische Staarsoper (Münih Devlet Operası) idi. Cherkaoui 2016'da sahneye koyduğu Jean-Philippe Rameau'nun ünlü barok operası Les Indes Galantes'ı çok etkileyici şekilde yorumlamıştı. Çağdaşlaştırmış; günümüzün toplumsal ve politik olaylarıyla bağlantılar kurmuştu. Cherkaoui'nin çıkardığı iş koreografik olarak da doyurucu idi. 

Cherkaoui daha sonra Cenevre Operası'yla Philip Glass'ın Sathagayara, Damien Jalet ve Marina Abramovic ile birlikte ise Claude Debussy'nin Pelleas et Melisande operalarını da sahnelemişti. İki yıl önce Bayerische Staatsoper Cherkaoui'ye başka bir barok opera emanet etti: Bu sefer Christoph Willibald Gluck'un Alceste'sini. Bu ay o prodüksiyon, diğer ortak yapımcısı Roma Operası'nda sahneleniyor. Dekor, kostüm, ışık, Cherakoui'nin dans topluluğu Eastman 12 dansçısı sabit, orkestra ve koro Roma Operası'ndan. Ve tabii ki şef ve solistlerin çoğu serbest çalışan sanatçılar.

©Mehmet Kerem Özel


Cherkaoui'nin bu seferki opera yorumu politik veya toplumsal olarak pek suya sabuna dokunmuyor. Maalesef estetik olarak da, örneğin Jalet ve Abromovic'le işbirliğinde olduğu gibi, kusursuz değil. Sahneyi ikiye bölüp, yüksek basamaklar yaratmak koronun hareketini zorlamış. Protagonistlerin hareket düzeninde de bazı sorunlar var. Koreografi kalburüstü ancak benzersiz değil; kollarla başın etrafında hızlıca yapılan hareketler, dansçıların arka arkaya tek sıra dizilip kollarını oynatması gibi çoğu fikir eski Cherkaoui işlerinde çok daha yetkin işliyordu. Cehennem sahnesinde dansçıların ayak ve ellerini uzatan ekstra sopalarla ve siyah bol kostümlerle dört el üzerinde hareket ettirmek bence çok iyi fikir. Akrobasiye de göz kırpan bu fikir, cehennemin zebanilerinin etkili bir şekilde canlandırılmasını sağlayabilirdi, ama Cherkaoui bu fikrin de potansiyelinden yeterince yararlanamamış sanki. Roma Operası'nın orkestrası ve şef Gianluca Capiano temiz iş çıkartıyorlar. Gösterinin esas yıldızları şancılar: Alceste'de Marina Viotti, Admete'de Juan Fransicso Gatell ve Hercule'de Luca Tittoto.

©Mehmet Kerem Özel

Roma'da seyrettiğim bu son gösteri sonrasında bir şeyi fatk ettim. Farklı kurumların düzenlediği diğer iki gösteri öncesindeki, klasik "Lütfen telefonunuzu kapatın" anonsuyla birlikte gösterinin kaç dakika süreceği ve arasız olup olmadığı da söyleniyordu. Roma Operası'nda da iç mekanda çoğu yere her perdenin ve araların süreleri yazan afişler asılmış. Daha önce ne Almanya'daki operaevlerinde ne Paris'tekilerde rastladığım bir uygulama bu. Fuayeye o akşamki gösteride rol alan sanatçıların yazılı olduğu bir A4 yapıştırılır (ki Roma Operası'nda o da vardı ayrıca), ama gösteri ve ara sürelerini içeren bilgisi program kitapçığında bulunur.
Algıda seçicilik olsa gerek, bugün Roma sokaklarında dolaşırken bir sürü saatçi dükkanına rastladım. 
Seyrettiğim hiç bir gösterinin vaktinde başlamadığı bir ortamda, bu anonslar ve açıklamalar İtalyanların saatle imtihanı olsa gerek...

roma'da marcos morau'dan "opening night"

©Mehmet Kerem Özel

Gösteri sanatlarının Kabe'si sayılan Avignon Festivali'nin programındaki bir sanatçının adını daha önce duymamışsam, merak ediyorum. Hele de o sanatçı festivalin en prestijli mekanı Papalar Sarayı Avlusu'na davet edilmişse. Geçenlerde, çok sevdiğim bir dostumun beni tanımladığı gibi "profesyonel seyirci" olarak merak etmesem olmazdı zaten. (Hoş, ben hayatta hiç bir şeyin profesyoneli olmaktan yana değilim, hep amatör, hep biraz naif, hep heyecanlı kalmayı tercih ediyorum, neyse...)

Dönelim konumuza: Genç İspanyol koreograf Marcos Morau La Veronal isimli topluluğu ile geçen yılki festivalde Papalar Sarayı Avlusu'nda Sonoma isimli yapıtının dünya prömiyerini yapmıştı. Merakımı arte'nin yaptığı yayın kesmedi (ki, hala seyredilebiliyor, ilgilenenler baksın), hatta Sonoma'yı beğenmediğim halde. Ben de Roma'nın, aynı ünlü Paris Güz Festivali gibi, Eylül-Kasım aylarında düzenlenen ve gösteri, müzik ve görsel sanatları kapsayan Romaeuropa Festivali'nin programında Morau'nun adını ve fragmanlarını görüp merak ettiğim Opening Night adlı yapıtını görünce kaçırmadım. 

©Mehmet Kerem Özel

Operatik bir yapıtın açılış gecesinde sahne arkasını konu ediniyor Opening Night, ama öyle doğrudan anlattığı bir hikaye yok. Operatik yapıtın sahnelendiği alanın arka duvarını görüyoruz. Bazıları gerçek bazıları dansçılar tarafından canlandırılan sahne teknisyenleri ve tiyatronun cinleri sahne arkasında cirit atıyorlar. Sahne kapıları açılıyor, kapanıyor, hava mazgallarından cinler çıkıyor, kapılardan Morau'nun sanırım her işinde mutlaka kullandığı devasa kukla kafası giymiş figürler çıkıp giriyorlar, ışıklar açılıp kapanıyor, ışık barları inip kalkıyor, zemin kapaklarından kaybolanlar, belirenler, mazgallardan sızan dumanlar, prop arabalarında akrobatik hareketler yapanlar, elektrik kutusuyla dans edenler, devasa bir taşı (yükü) çekenler, bir piyanoyu içine girmiş olarak tersten çalan ve sürükleyenler, sahne duvarını geriye itenler; 70 dakika boyunca tam bir kargaşa hakim sahneye. 
Yapıtın koreografisinde bir fevkaladelik yok, ama dansçıların hareket kalitesi yüksek. Yapıtta, son yıllarda moda olduğu üzere bol bol konuşmalı kısım da var.
Morau'nun bu yapıtta yarattığı atmosfer ve estetik Peeping Tom'u anımsattı bana biraz; Carrizo ve Chartier'in dünyaları kadar etkileyici ve gizemli değildi ama maalesef. 

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

©Mehmet Kerem Özel

Gösterinin sahnelendiği 1732 tarihli Teatro Argentina hem Roma'nın hem dünyanın en eski tiyatro/opera binalarından biri. Çağdaş estetik ile sahnelenmiş bir gösteriyi orada seyretmek hoş bir kontrast oldu. 

Fuayede basın masasında biletimi almak için adımı söylediğimde, görevlinin "Haa, Türk gazeteci" diyerek gösterdiği samimiyet hoşuma gitti, hele de yaklaşık bir hafta önce Paris'te bir türlü listelerde adımı bulmakta zorlanan, tekrar tekrar soran Fransızlardan sonra.