alexander verlag berlin yayınevinin çok güzel bir dizisi
var; “nahaufname” (yakın çekim) sahne
sanatlarından koreograf ve yönetmenlerle yapılmış nehir söyleşiler. (bizde de
iş bankası yayınlarının aynı minvalde güzel bir dizisi var)
bu seriden daha önce sasha waltz, robert wilson ve alain
platel’i edinmiştim. ruhr triennale’deki “playing
cards: HEARTS” öncesinde fuayede aynı seriden robert lepage kitabını
görünce, hemen atladım. meğer yeni de değil, 2009 tarihliymiş; olsun..
anlaşılan almanya’nın sahne sanatları konusunda önemli
isimlerinden olan renate klett, söyleşideki samimiyet ve açıklıktan yakın dostu
olduğu belli olan robert lepage ile dört uzun konuşma gerçekleştirmiş ve bütün
yönleriyle; insan, eşcinsel, oyuncu, sinema yönetmeni, tiyatro yönetmeni olarak
lepage’ı sansürsüzce ve içtenlikle ortaya seren hayata, ülkelere, kendi geçmişine, hastalığına, eşcinselliğine, tiyatro dünyasına, kendi tiyatrosuna dair bir belge çıkmış ortaya.
“playing cards: HEARTS”tan
da çok etkinlenmiş olarak kitabı bir çırpıda okudum; keşke bütün bu “nahaufnahme” serisi türkçede yayınlasa
diye de iç geçirmekten kendimi alamıyorum; bir sürü satırın altını çizdim. işte
bunlardan, lepage’ın tiyatrosu konusunda tutarlı bir fikir verebilecek bir
seçkiyi paylaşıyorum. umarım alexander verlag izinsiz alıntı yapmaktan hakkımda
soruşturma açmaz.
.
…
La Trilogie des
dragons, bu yapıtı oluşturmuş ve geliştirmiş olan oyuncular tarafından
oynandı. Ota’da farklıydı, daha
ortaya çıkarma ve geliştirme aşamasında oyunculardan durmadan gidip gelenler
oldu ve turnelerde oynadığımız yıllar boyunca bir çok rol başkaları tarafından
üstlenildi. Birisi bir karakteri geliştirmeye başladı, sonra başkası geldi ve o
karakteri geliştirmeye devam etti ve doğal olarak da değiştirdi. Ve her oyuncu
dil konusunda eşit yetiye sahip değildi [Les
Spet Branches de la riviére Ota hem fransızca hem ingilizce sahneleiyordu],
dolayısıyla yine oyuncu değişiklikleri oldu, onlar da karakterleri
değiştirdiler, hatta isimlerini de. Ama bunların hepsi istenerek yapıldı,
konseptin bir parçasıydı.
Lipsynch’de de
şimdi aynı şey olacak, çünkü önümüzdeki yılki prova sürecinde şu anda
oynayanların hepsi bulunamayacak. Oyun şu anda 5.5 saat sürüyor – bu 9 saat
olmalı. Düzenli olarak yoğunlaştırılmış çalışma süreçlerimiz vardır ve ayrıca
bir çok seyirciye açık prova yaparız. Şu andaki birinci versiyonumuz, ve her
oynadığımız sefer oyunu değiştirmeyi göze alıyoruz. Bu yüzden Tenerriffa’da
oynayacağımız oyunlar Newcastle’da oynadıklarımızdan farklı olacak.
Ama, bir akşamdan diğerine de değişiklikler yapabiliyoruz.
Bazen sahnelerin sıralamasını değiştiriyoruz, bazı sahneleri kısaltıp uzatabiliyoruz.
Sonbaharda ve kışın dokuz saatlik versiyonu çalışmak için bir kaç haftamız
olacak ve arkasından yine davetli seyirciler için açık provamız. Bunu Quebec’te
Caserne’de gerçekleştiriyoruz. Sonra 2008 yazında resmi prömiyer olacak ve
arkasından turneler ve mutlaka başka değişiklikler – bizim çalışma sürecimiz
böyle.
Bir şeyi fark ettim – belki sana çok yavan gelebilir–, şöyle
ki, bir yapım üzerine çalışmadığınız zaman, daha üretkensiniz. Newcastle ile
Teneriffa gösterileri arasında Lipsynch’e
çalışamayacağımız iki ay süre var – ama bilinçaltında tabii ki çalkalanma devam
ediyor. Ve bir anda bambaşka bir bağlamda bir fikir yakalıyorsun, ya da
birisinden bir e-posta alıyorsun: şunu şunu düşündüm diye. En iyi şeyler böyle
durumlarda ortaya çıkıyor – herşey gergin bir şekilde prömiyere odaklandığı
zaman insan çoğunlukla bloke ve sınırlanmış oluyor.
…
Her an seyahat ettiğin
için yapıtlarında her zaman seyahat önemli bir yer tutuyor. Geçen akşam Lipsynch’i izlerken fark ettim: birinci bölümün
tamamında herkes her dakika yoldaydı. Sanki senin hayatını yansıtıyor.
Benim hayatımı, hikayeyi nasıl anlattığımın sanatı
yansıtıyor. Ama birinci bölümün anafikri seyahat değil ki, Rebecca
[Blankenship].
Lipsynch için
yaptığım ilk eskiz bir uçaktı. Güney Amerika’ya giden bir uçaktaydım ve en
arkada bebekli bir kadın vardı, bebek bütün yol boyunca ağladı. Ben ortalarda
bir yerde oturuyordum, perde açık olduğu için oradan business class’ı
görebiliyordum ve bebeğin çığlıklarından müthiş rahatsız olmuş bir işkadınının
nasıl durmadan dönüp arkaya baktığını gözlemledim.
Bu Lipsynch için
güzel bir resimdi: arkada bebekli bir kadın, Güney Amerikalı, yoksul, önde
zengin bir kadın, rahatsız olmuş. Ve sonra bu kadın Rebecca olsaydı diye
düşündüm, partiturunu çalışan bir opera şarkıcısı, eğitimli, rafine, bakımlı
bir ses ve arkada onu çığrından çıkaracak derece kötü ve armoniden en uzak
formunda bir insan sesi. Ve bu ikisi arasındaki koltuklar gelişme olabilir; her
bir koltuk hikayemizin yolculuğunda bir adım.
Fikirlerimizi biriktireceğimiz ilk buluşmamızda bunu tahtaya
çizdim. Ve daha sonra Rebecca kendi fikrini anlattı: passaggio ile
ilgilendiğini ve uğraşmak istediğini söyledi, orada kadının sesi daha
derinleşir/toklaşır ve dramatik soprano olarak göğüs sesinden kafa sesine
geçmelisindir. O da passaggio kelimesini tahtaya yazdı ve sesin nasıl
çalıştığını anlatan bir çizim yaptı. Ve bunlar birbirlerine tamıtamına uydular:
ses, passaggio, passage (yol, pasaj), passagier (yolcu), benim uçağım.
Çıkış noktam herkesin durmadan ya uçakta ya da trende
oturduğu modern dünya idi; Rebecca’nınki ise başka bir şey, ama bu ikisi
birbirlerini çok güzel bir şekilde tamamladı.
Ve böylece birinci bölümde herşeyin hareket halinde olması
fikri çıkmış oldu. Ve hareket durduğu zaman, kopacaktı. Yolda olmadıkları tek
sahne ailenin evde akşam yemeğinde olduğuydu – ve orada büyük bir kavga
kopuyor. Sonra her şey yeniden hareketleniyor, ve yine bir uçak var, ama bu
sefer evinden kaçan delikanlı ile.
Provalarının
başlangıcında her zaman form mu olur; içerik hiç olmaz değil mi?
İçerikle başlamak yerine form ile başlamayı daha çok tercih
ederim, kendimi daha güvende hissederim, ve bana daha fazla zevk verir. Form,
üzerinde oynayabileceğim oyun alanıdır, ama oynamak için tabii ki içeriğe dair
bir şeylere ihtiyacım vardır. Temel olarak iki yol da mümkün tabii ki: formu
içerikle doldurmak ya da içeriği form ile. En iyisi, bir nevi vahiy gibi olan,
form içerik olursa ya da tam tersi.
İkisinin ayrılmaz oldukları an – “the medium is the message”
sözünü ben hep şöyle anlarım: ne söylediğin ne yaptığın ve nasıl yaptığındır –
bu ana ulaştığında, ki çok zaman alabilir, artık baştaki soru anlamsız olur.
Aslında metodla ilgilidir: benim gibi çalışıyorsan, form
yoluyla içeriği provoke etmeye çalışırsın. Yani bunun için güçlü ve belli bir
forma ihtiyacın vardır. Form tutarlı olursa ve kendi kurallarını takip ederse, sonunda
içeriği de yaratır.
Peki, mükemmel bir
formun var ama buna uygun içeriği bulamadın – o zaman ne yapıyorsun?
O zaman belki formu fırlatır atarım – eskiden yapmazdım,
artık yapıyorum. Form ne kadar güzel olursa olsun eğer bir şeyleri tetiklemezse
anlamsızdır.
….
Söylediğin gibi
başlangıçta hiç bir şey bilmezsiniz, küçük bir şeyle başlarsınız ve onun
sizleri nereye götürdüğüne bakarsınız. Pratik olarak bu nasıl işler? Herkes aynı
şeyi mi yapar yoksa başka şeyler mi? Birbirinizden bir şeyler alır mısınız? Bu
süreç nasıl işliyor?
Herkesin kendi özgün başlangıcı ve farklı önerileri vardır.
Bir örnek vermek gerekirse: gösterimizin adı Lipsynch, diyorum ki: haydi, yabancı bir sese kendi bedenimizi
nasıl veririz (“dublaj”) çalışması yapalım, herkes “bedenleştirmek” istediği
bir şeyler getirsin. Ve John Cobb içinde bir ses terapisti hanımla yaptığı
röportajı içeren bir ses kaseti getiriyor. Temamızla, yani ses ile ilgili
olduğu için bunu hep birlikte dinliyoruz. Ve sonra ben diyorum ki: evet, şimdi
bu terapistin sesini al ve bunu kendi bedenine yapıştır. O da bunu yapar ve
hanım alzheimer hastası olduğu için,
bundan alzheimer üzerine bir çalışma çıkar. Önceden bu oyunun, bir çok başka
şeyin yanısıra alzheimer ve beyin hakkında da olacağını bilmeyiz. Ama bir şey
bizi bir sonrakine götürür ve bir anda bu temalar belirirler.
Ama yürüyen
sandalyedeki bu hanım, ki sadece çok kısa bir süre perdede gözüktü, John Cobb’un
bedeninindeki terapistin sesi, bu bir anda sahneye çıkan kişinin kim olduğunu
ve oyunla ne ilgisi olduğunu anlamadık ki…
Evet, çünkü yapıt daha bütünüyle tamamlanmış değil. İlerde
Ada’nın öğretmeni olacak – Ada, gençliğinde bir konuşma sorunu yaşamış olan ve
bu hanımın iyileştirdiği opera şarkıcısı. Bu bizim malzememizi nasıl
kullandığımızın tipik bir örneği. Bir sonraki gösteride daha anlaşılır olacak,
çünkü ilişkiler üzerinde daha iyi çalışmış olacağız. Ya da başka bir örnek;
baştan Lipsynch’de çokça seyahat
olacağını biliyorduk, bu yüzden otel rezepsiyonları hakkında doğaçlamalar
yaptık. Herkes bir check-in çalıştı, ama böyle bir sahnenin oyunun son halinde
olup olmayacağını bilmeden. Ama böyle durumlar sayesinde figürleri ve
aralarındaki ilişkileri geliştirme imkanımız oluyor.
…
Bir oyunu seyirciyle
birlikte geliştirme nasıl işliyor merak ediyorum. Nasıl seçiyorsun, kimlere
kulak veriyorsun? Herkesin bir fikri var, ama herkes haklı değil.
Hiç bir şey kesin ve değişmez değil – güzel/iyi olan da tam da
bu. Her şeyi her zaman yeniden değiştirebilirsin, bu yüzden de bir çok şeyi
prova ediyoruz. Ve kimin haklı kimin haksız olduğu değil mesele. Senin katkın
çok büyük, bunu biliyorsun. Oyunları ilk gösterimlerinde izlediğinde, mesela
Mulhouse’da The Blue Dragon’u,
sorunları açıkca söylüyorsun. Ben de görüyorum o sorunları, ama sen onları
bambaşka bir zusammenhangda görüyorsun. Eğer, hikaye çok fazla tahmin
edilebilir dersen, o zaman bunu çok ciddiye alırım. Bunun hakkında düşünürüm ve
ertesi gün Marie Michaud ile konuşup yeni bir şey prova ederiz. Kime kulak verip
kime vermeyeceğimi çok titiz bir şekilde seçerim. Bunu yağcılık yapmak için
söylemiyorum, bazı insanları diğerlerinden daha fazla dinliyorum.
Yine de: bir çok
farklı yorum yaratıcılığı önleyebilir. Bir atasözümüz var: bir sürü aşçı bir
arada hamuru mahveder. Açık provalarda nasıl işliyor? Seyirci yanılabilir.
Bazen seyircinin fikrini hiç dinlememek gerekir, bazen seyirciye de bir meydan
okumak ve onu ileriye taşımak gerekebilir.
Ama insan önce bir kere seyircisini tanımalı – tek bir
seyirci yok ki, farklı bir çok seyirci var. Açık provalara çağırdığımız
seyirciyi biz belirliyoruz. Eskiden genel bir çağrı olurdu, gazeteciler dışında
herkes gelirdi. Gelenler çoğunlukla hayranlardı; kutsal Robert Lepage’ın kutsal
kilisesine ibadet etmek için gelirlerdi. Bu çok güzeldi ama anlamsızdı, bize
hiç bir şey kazandırmıyordu. Bu yüzden seçtiğimiz kişilere davet yollamaya
başladık; konservatuar öğrencileri, fikirlerine güvendiğimiz yakın
arkadaşlarımız, Montréal’den insanlar, ilerde birlikte çalışmak istediğimiz
oyuncular, bize bir yerde yardım etmiş olan bir sekreter, ya da tanıdığımız ve
tiyatroyla hiç alakası olmayan normal insanlar. Ödemeleri gereken ücret, oyundan
sonra, yorumlarını içeren bir e-postayı bize göndermeleri.
Böylece daha iyi bir resim çıkıyor ortaya, reaksiyonlar daha
sonraki “gerçek” seyircilerinkiyle örtüşüyor. Bazıları seviyor, bazıları nefret
ediyor, bazıları şikayet ediyor, bazlarıysa ballandıra ballandıra anlatıyorlar.
Beslenmek için aradığımız tam da böyle geniş bir spektrum. Her zaman, bütünüyle
yüzeysel olan insanlar vardır, turnelerde de karşılaşırız. Gerçek bir meraktan
gelenler de vardır, tiyatrodan nefret eden ama görülmesi gerekli diye bir yerde
okudukları için gelenler de. Soru her zaman kimin ne’den niye etkilendiğidir.
Bu yüzden bir kere bütün yorumları alırım, yoksa diyalog olmaz, ama sonunda
kimi ciddiye alıp kimi almayacağıma karar veren benimdir. Bu, eleştirmenlerde
de böyle.
…
Senin sözün: “Kaosa
inanıyorum”. Tam olarak ne kastediyorsun?
Başlangıçta her şey kaostu. Eğer yeni bir şey ortaya
çıkarmak istiyorsan, önce bir kere kaosun üstesinden gelmelisin, ki bundan yeni
olan doğabilsin. Otantik ve değerli olan her iş, her zaman kaostan çıkmıştır.
Herhangi bir nedenle kaos olmazsa – ki hiç başıma gelmedi! – o zaman belki onu
yaratmaya çalışırım, çünkü başka türlü çalışmaya başlayamam. Kuralların ve
reçetelerin olduğu ve herşeyin çoktan beş kere çiğnenmiş olduğu noktada ben
körelirim. Ve tabii ki tiyatroda reçeteler var, hepsini biliyorum, ama bana
zevk vermiyorlar, çünkü reçetelerin hüküm sürdüğü yerde keşifler,
denemeler/deneyler ve risiko olmuyor.
Belki sahnelediğim repertuar yapıtlarıyla da olan temel
sorunu buradan kaynaklanıyor: yapıt ne kadar açık ve mantıklı kurulmuşsa, o
kadar az kendi mantığınızı ararsınız, dolayısıyla oynayabileceğiniz oyunlar
sınırlıdır. Büyük yapıtlar çok iyi ve çok parlaklar ama onlar da belki
kaoslardan ortaya çıktılar. Birisi zaten kaosu yenmiş, o zaman geriye bana pek
bir şey kalmıyor.
Senden bir alıntı
daha: “Sanat, hakikatleri kusurlu hafızamız yoluyla anlatma marifetidir.”
Her hikayede önemli olan mitostur. Mitler şeyleri
hakikatlerden daha iyi anlatır. Ancak bir mitos ancak gerçek bir olay yalanlar,
kötü hafıza, abartmalar, yanlış
anlamalar ve vb. şeylerle filtre olursa, oluşur. 19. yüzyılda gerçekleşmiş bir
olay al, bir tanık bir diğerine anlatmış olsun, o da başkasına, başka biri
üzerine bir kitap yazsın, ki o da yanlış tercüme edilsin – sonunda ortaya ne
çıkarsa çıksın o işlenmiş bir şeydir, gerçek olay değildir. Bütün bu süreçler
olayı damıtmış ve onu mitos adında bir sanat eserine dönüştürmüştür. Ve bizim
de olgudansa mitosa güvenmek gibi bir eğilimimiz var. Gerçekten vuku bulmuş
olan artık ilginç değildir. İlginç olan aktarımların damıtmasıyla ondan geriye
kalandır.
Bu yüzden büyük şehir efsanelerinden (urban myths) çok etkilenirim. Bunlar da belki gerçek olaylardan
kaynaklanırlar; birinin başına gerçekten gelmiş ama zamanla dönüşmüştürler. Ve
insanlar bu dönüşüm için sanatçıya bile ihtiyaç duymazlar, kendileri yaparlar.
Belki düzensizliğe duyulan özlem harekete geçirir insanları; düzene, günlük
hayattaki planlı olana bir cevaptır. Orada yeterince sürpriz, yeterince risiko
yoktur ve dönüştürecek olan mitostur; sistemin dışında olduğu için
farklılıkları vurgular ya da yok edebilir. Sistemin dışında vuku bulanlar,
içinde olanlardan daha ilginçtir.
…
Tiyatroda vorbilderin
kimlerdir? Ariane Mnouchkine, die sich übrigens sehr gut durchsetzen kann,
belli ki senin esinlenmen için bir kaynak. Başkaları var mı? Hangi gösteriler
seni özellikle etkiledi?
Çok kesin olarak Pina Bausch, ama tabii ki Bob Wilson ve
benim neslim tiyatro insanları için papa gibi olan Peter Brook. Gösterilerden
ise, spontan olarak aklıma gelen Mnouchkine’in Richard II’si, ya da film olarak bilsem de Brook’un Mahabharata’sı. Ve tabii ki Pina
Bausch’un Café Müller’i. ondan daha
sonra başka şeyler de izledim, Le Sacre
du Printemps ve Kontakthof, onlar
da muhteşemdiler ama Café Müller, nasıl
denir bende ilk kıvılcımı yakmıştı.
