1 Kasım 2013 Cuma

yakınplan robert lepage



alexander verlag berlin yayınevinin çok güzel bir dizisi var; “nahaufname” (yakın çekim) sahne sanatlarından koreograf ve yönetmenlerle yapılmış nehir söyleşiler. (bizde de iş bankası yayınlarının aynı minvalde güzel bir dizisi var)
bu seriden daha önce sasha waltz, robert wilson ve alain platel’i edinmiştim. ruhr triennale’deki “playing cards: HEARTS” öncesinde fuayede aynı seriden robert lepage kitabını görünce, hemen atladım. meğer yeni de değil, 2009 tarihliymiş; olsun..
anlaşılan almanya’nın sahne sanatları konusunda önemli isimlerinden olan renate klett, söyleşideki samimiyet ve açıklıktan yakın dostu olduğu belli olan robert lepage ile dört uzun konuşma gerçekleştirmiş ve bütün yönleriyle; insan, eşcinsel, oyuncu, sinema yönetmeni, tiyatro yönetmeni olarak lepage’ı sansürsüzce ve içtenlikle ortaya seren hayata, ülkelere, kendi geçmişine, hastalığına, eşcinselliğine, tiyatro dünyasına, kendi tiyatrosuna dair bir belge çıkmış ortaya.
playing cards: HEARTS”tan da çok etkinlenmiş olarak kitabı bir çırpıda okudum; keşke bütün bu “nahaufnahme” serisi türkçede yayınlasa diye de iç geçirmekten kendimi alamıyorum; bir sürü satırın altını çizdim. işte bunlardan, lepage’ın tiyatrosu konusunda tutarlı bir fikir verebilecek bir seçkiyi paylaşıyorum. umarım alexander verlag izinsiz alıntı yapmaktan hakkımda soruşturma açmaz.

.


La Trilogie des dragons, bu yapıtı oluşturmuş ve geliştirmiş olan oyuncular tarafından oynandı. Ota’da farklıydı, daha ortaya çıkarma ve geliştirme aşamasında oyunculardan durmadan gidip gelenler oldu ve turnelerde oynadığımız yıllar boyunca bir çok rol başkaları tarafından üstlenildi. Birisi bir karakteri geliştirmeye başladı, sonra başkası geldi ve o karakteri geliştirmeye devam etti ve doğal olarak da değiştirdi. Ve her oyuncu dil konusunda eşit yetiye sahip değildi [Les Spet Branches de la riviére Ota hem fransızca hem ingilizce sahneleiyordu], dolayısıyla yine oyuncu değişiklikleri oldu, onlar da karakterleri değiştirdiler, hatta isimlerini de. Ama bunların hepsi istenerek yapıldı, konseptin bir parçasıydı.
Lipsynch’de de şimdi aynı şey olacak, çünkü önümüzdeki yılki prova sürecinde şu anda oynayanların hepsi bulunamayacak. Oyun şu anda 5.5 saat sürüyor – bu 9 saat olmalı. Düzenli olarak yoğunlaştırılmış çalışma süreçlerimiz vardır ve ayrıca bir çok seyirciye açık prova yaparız. Şu andaki birinci versiyonumuz, ve her oynadığımız sefer oyunu değiştirmeyi göze alıyoruz. Bu yüzden Tenerriffa’da oynayacağımız oyunlar Newcastle’da oynadıklarımızdan farklı olacak.
Ama, bir akşamdan diğerine de değişiklikler yapabiliyoruz. Bazen sahnelerin sıralamasını değiştiriyoruz, bazı sahneleri kısaltıp uzatabiliyoruz. Sonbaharda ve kışın dokuz saatlik versiyonu çalışmak için bir kaç haftamız olacak ve arkasından yine davetli seyirciler için açık provamız. Bunu Quebec’te Caserne’de gerçekleştiriyoruz. Sonra 2008 yazında resmi prömiyer olacak ve arkasından turneler ve mutlaka başka değişiklikler – bizim çalışma sürecimiz böyle.
Bir şeyi fark ettim – belki sana çok yavan gelebilir–, şöyle ki, bir yapım üzerine çalışmadığınız zaman, daha üretkensiniz. Newcastle ile Teneriffa gösterileri arasında Lipsynch’e çalışamayacağımız iki ay süre var – ama bilinçaltında tabii ki çalkalanma devam ediyor. Ve bir anda bambaşka bir bağlamda bir fikir yakalıyorsun, ya da birisinden bir e-posta alıyorsun: şunu şunu düşündüm diye. En iyi şeyler böyle durumlarda ortaya çıkıyor – herşey gergin bir şekilde prömiyere odaklandığı zaman insan çoğunlukla bloke ve sınırlanmış oluyor.


Her an seyahat ettiğin için yapıtlarında her zaman seyahat önemli bir yer tutuyor. Geçen akşam Lipsynch’i izlerken fark ettim: birinci bölümün tamamında herkes her dakika yoldaydı. Sanki senin hayatını yansıtıyor.

Benim hayatımı, hikayeyi nasıl anlattığımın sanatı yansıtıyor. Ama birinci bölümün anafikri seyahat değil ki, Rebecca [Blankenship].
Lipsynch için yaptığım ilk eskiz bir uçaktı. Güney Amerika’ya giden bir uçaktaydım ve en arkada bebekli bir kadın vardı, bebek bütün yol boyunca ağladı. Ben ortalarda bir yerde oturuyordum, perde açık olduğu için oradan business class’ı görebiliyordum ve bebeğin çığlıklarından müthiş rahatsız olmuş bir işkadınının nasıl durmadan dönüp arkaya baktığını gözlemledim.
Bu Lipsynch için güzel bir resimdi: arkada bebekli bir kadın, Güney Amerikalı, yoksul, önde zengin bir kadın, rahatsız olmuş. Ve sonra bu kadın Rebecca olsaydı diye düşündüm, partiturunu çalışan bir opera şarkıcısı, eğitimli, rafine, bakımlı bir ses ve arkada onu çığrından çıkaracak derece kötü ve armoniden en uzak formunda bir insan sesi. Ve bu ikisi arasındaki koltuklar gelişme olabilir; her bir koltuk hikayemizin yolculuğunda bir adım.

Fikirlerimizi biriktireceğimiz ilk buluşmamızda bunu tahtaya çizdim. Ve daha sonra Rebecca kendi fikrini anlattı: passaggio ile ilgilendiğini ve uğraşmak istediğini söyledi, orada kadının sesi daha derinleşir/toklaşır ve dramatik soprano olarak göğüs sesinden kafa sesine geçmelisindir. O da passaggio kelimesini tahtaya yazdı ve sesin nasıl çalıştığını anlatan bir çizim yaptı. Ve bunlar birbirlerine tamıtamına uydular: ses, passaggio, passage (yol, pasaj), passagier (yolcu), benim uçağım.
Çıkış noktam herkesin durmadan ya uçakta ya da trende oturduğu modern dünya idi; Rebecca’nınki ise başka bir şey, ama bu ikisi birbirlerini çok güzel bir şekilde tamamladı.
Ve böylece birinci bölümde herşeyin hareket halinde olması fikri çıkmış oldu. Ve hareket durduğu zaman, kopacaktı. Yolda olmadıkları tek sahne ailenin evde akşam yemeğinde olduğuydu – ve orada büyük bir kavga kopuyor. Sonra her şey yeniden hareketleniyor, ve yine bir uçak var, ama bu sefer evinden kaçan delikanlı ile.


Provalarının başlangıcında her zaman form mu olur; içerik hiç olmaz değil mi?

İçerikle başlamak yerine form ile başlamayı daha çok tercih ederim, kendimi daha güvende hissederim, ve bana daha fazla zevk verir. Form, üzerinde oynayabileceğim oyun alanıdır, ama oynamak için tabii ki içeriğe dair bir şeylere ihtiyacım vardır. Temel olarak iki yol da mümkün tabii ki: formu içerikle doldurmak ya da içeriği form ile. En iyisi, bir nevi vahiy gibi olan, form içerik olursa ya da tam tersi.
İkisinin ayrılmaz oldukları an – “the medium is the message” sözünü ben hep şöyle anlarım: ne söylediğin ne yaptığın ve nasıl yaptığındır – bu ana ulaştığında, ki çok zaman alabilir, artık baştaki soru anlamsız olur.
Aslında metodla ilgilidir: benim gibi çalışıyorsan, form yoluyla içeriği provoke etmeye çalışırsın. Yani bunun için güçlü ve belli bir forma ihtiyacın vardır. Form tutarlı olursa ve kendi kurallarını takip ederse, sonunda içeriği de yaratır.

Peki, mükemmel bir formun var ama buna uygun içeriği bulamadın – o zaman ne yapıyorsun?

O zaman belki formu fırlatır atarım – eskiden yapmazdım, artık yapıyorum. Form ne kadar güzel olursa olsun eğer bir şeyleri tetiklemezse anlamsızdır.

….

Söylediğin gibi başlangıçta hiç bir şey bilmezsiniz, küçük bir şeyle başlarsınız ve onun sizleri nereye götürdüğüne bakarsınız. Pratik olarak bu nasıl işler? Herkes aynı şeyi mi yapar yoksa başka şeyler mi? Birbirinizden bir şeyler alır mısınız? Bu süreç nasıl işliyor?

Herkesin kendi özgün başlangıcı ve farklı önerileri vardır. Bir örnek vermek gerekirse: gösterimizin adı Lipsynch, diyorum ki: haydi, yabancı bir sese kendi bedenimizi nasıl veririz (“dublaj”) çalışması yapalım, herkes “bedenleştirmek” istediği bir şeyler getirsin. Ve John Cobb içinde bir ses terapisti hanımla yaptığı röportajı içeren bir ses kaseti getiriyor. Temamızla, yani ses ile ilgili olduğu için bunu hep birlikte dinliyoruz. Ve sonra ben diyorum ki: evet, şimdi bu terapistin sesini al ve bunu kendi bedenine yapıştır. O da bunu yapar ve hanım alzheimer  hastası olduğu için, bundan alzheimer üzerine bir çalışma çıkar. Önceden bu oyunun, bir çok başka şeyin yanısıra alzheimer ve beyin hakkında da olacağını bilmeyiz. Ama bir şey bizi bir sonrakine götürür ve bir anda bu temalar belirirler.

Ama yürüyen sandalyedeki bu hanım, ki sadece çok kısa bir süre perdede gözüktü, John Cobb’un bedeninindeki terapistin sesi, bu bir anda sahneye çıkan kişinin kim olduğunu ve oyunla ne ilgisi olduğunu anlamadık ki…

Evet, çünkü yapıt daha bütünüyle tamamlanmış değil. İlerde Ada’nın öğretmeni olacak – Ada, gençliğinde bir konuşma sorunu yaşamış olan ve bu hanımın iyileştirdiği opera şarkıcısı. Bu bizim malzememizi nasıl kullandığımızın tipik bir örneği. Bir sonraki gösteride daha anlaşılır olacak, çünkü ilişkiler üzerinde daha iyi çalışmış olacağız. Ya da başka bir örnek; baştan Lipsynch’de çokça seyahat olacağını biliyorduk, bu yüzden otel rezepsiyonları hakkında doğaçlamalar yaptık. Herkes bir check-in çalıştı, ama böyle bir sahnenin oyunun son halinde olup olmayacağını bilmeden. Ama böyle durumlar sayesinde figürleri ve aralarındaki ilişkileri geliştirme imkanımız oluyor.


Bir oyunu seyirciyle birlikte geliştirme nasıl işliyor merak ediyorum. Nasıl seçiyorsun, kimlere kulak veriyorsun? Herkesin bir fikri var, ama herkes haklı değil.

Hiç bir şey kesin ve değişmez değil – güzel/iyi olan da tam da bu. Her şeyi her zaman yeniden değiştirebilirsin, bu yüzden de bir çok şeyi prova ediyoruz. Ve kimin haklı kimin haksız olduğu değil mesele. Senin katkın çok büyük, bunu biliyorsun. Oyunları ilk gösterimlerinde izlediğinde, mesela Mulhouse’da The Blue Dragon’u, sorunları açıkca söylüyorsun. Ben de görüyorum o sorunları, ama sen onları bambaşka bir zusammenhangda görüyorsun. Eğer, hikaye çok fazla tahmin edilebilir dersen, o zaman bunu çok ciddiye alırım. Bunun hakkında düşünürüm ve ertesi gün Marie Michaud ile konuşup yeni bir şey prova ederiz. Kime kulak verip kime vermeyeceğimi çok titiz bir şekilde seçerim. Bunu yağcılık yapmak için söylemiyorum, bazı insanları diğerlerinden daha fazla dinliyorum.

Yine de: bir çok farklı yorum yaratıcılığı önleyebilir. Bir atasözümüz var: bir sürü aşçı bir arada hamuru mahveder. Açık provalarda nasıl işliyor? Seyirci yanılabilir. Bazen seyircinin fikrini hiç dinlememek gerekir, bazen seyirciye de bir meydan okumak ve onu ileriye taşımak gerekebilir.

Ama insan önce bir kere seyircisini tanımalı – tek bir seyirci yok ki, farklı bir çok seyirci var. Açık provalara çağırdığımız seyirciyi biz belirliyoruz. Eskiden genel bir çağrı olurdu, gazeteciler dışında herkes gelirdi. Gelenler çoğunlukla hayranlardı; kutsal Robert Lepage’ın kutsal kilisesine ibadet etmek için gelirlerdi. Bu çok güzeldi ama anlamsızdı, bize hiç bir şey kazandırmıyordu. Bu yüzden seçtiğimiz kişilere davet yollamaya başladık; konservatuar öğrencileri, fikirlerine güvendiğimiz yakın arkadaşlarımız, Montréal’den insanlar, ilerde birlikte çalışmak istediğimiz oyuncular, bize bir yerde yardım etmiş olan bir sekreter, ya da tanıdığımız ve tiyatroyla hiç alakası olmayan normal insanlar. Ödemeleri gereken ücret, oyundan sonra, yorumlarını içeren bir e-postayı bize göndermeleri.
Böylece daha iyi bir resim çıkıyor ortaya, reaksiyonlar daha sonraki “gerçek” seyircilerinkiyle örtüşüyor. Bazıları seviyor, bazıları nefret ediyor, bazıları şikayet ediyor, bazlarıysa ballandıra ballandıra anlatıyorlar. Beslenmek için aradığımız tam da böyle geniş bir spektrum. Her zaman, bütünüyle yüzeysel olan insanlar vardır, turnelerde de karşılaşırız. Gerçek bir meraktan gelenler de vardır, tiyatrodan nefret eden ama görülmesi gerekli diye bir yerde okudukları için gelenler de. Soru her zaman kimin ne’den niye etkilendiğidir. Bu yüzden bir kere bütün yorumları alırım, yoksa diyalog olmaz, ama sonunda kimi ciddiye alıp kimi almayacağıma karar veren benimdir. Bu, eleştirmenlerde de böyle.


Senin sözün: “Kaosa inanıyorum”. Tam olarak ne kastediyorsun?

Başlangıçta her şey kaostu. Eğer yeni bir şey ortaya çıkarmak istiyorsan, önce bir kere kaosun üstesinden gelmelisin, ki bundan yeni olan doğabilsin. Otantik ve değerli olan her iş, her zaman kaostan çıkmıştır. Herhangi bir nedenle kaos olmazsa – ki hiç başıma gelmedi! – o zaman belki onu yaratmaya çalışırım, çünkü başka türlü çalışmaya başlayamam. Kuralların ve reçetelerin olduğu ve herşeyin çoktan beş kere çiğnenmiş olduğu noktada ben körelirim. Ve tabii ki tiyatroda reçeteler var, hepsini biliyorum, ama bana zevk vermiyorlar, çünkü reçetelerin hüküm sürdüğü yerde keşifler, denemeler/deneyler ve risiko olmuyor.
Belki sahnelediğim repertuar yapıtlarıyla da olan temel sorunu buradan kaynaklanıyor: yapıt ne kadar açık ve mantıklı kurulmuşsa, o kadar az kendi mantığınızı ararsınız, dolayısıyla oynayabileceğiniz oyunlar sınırlıdır. Büyük yapıtlar çok iyi ve çok parlaklar ama onlar da belki kaoslardan ortaya çıktılar. Birisi zaten kaosu yenmiş, o zaman geriye bana pek bir şey kalmıyor.

Senden bir alıntı daha: “Sanat, hakikatleri kusurlu hafızamız yoluyla anlatma marifetidir.”

Her hikayede önemli olan mitostur. Mitler şeyleri hakikatlerden daha iyi anlatır. Ancak bir mitos ancak gerçek bir olay yalanlar, kötü hafıza, abartmalar,  yanlış anlamalar ve vb. şeylerle filtre olursa, oluşur. 19. yüzyılda gerçekleşmiş bir olay al, bir tanık bir diğerine anlatmış olsun, o da başkasına, başka biri üzerine bir kitap yazsın, ki o da yanlış tercüme edilsin – sonunda ortaya ne çıkarsa çıksın o işlenmiş bir şeydir, gerçek olay değildir. Bütün bu süreçler olayı damıtmış ve onu mitos adında bir sanat eserine dönüştürmüştür. Ve bizim de olgudansa mitosa güvenmek gibi bir eğilimimiz var. Gerçekten vuku bulmuş olan artık ilginç değildir. İlginç olan aktarımların damıtmasıyla ondan geriye kalandır.
Bu yüzden büyük şehir efsanelerinden (urban myths) çok etkilenirim. Bunlar da belki gerçek olaylardan kaynaklanırlar; birinin başına gerçekten gelmiş ama zamanla dönüşmüştürler. Ve insanlar bu dönüşüm için sanatçıya bile ihtiyaç duymazlar, kendileri yaparlar. Belki düzensizliğe duyulan özlem harekete geçirir insanları; düzene, günlük hayattaki planlı olana bir cevaptır. Orada yeterince sürpriz, yeterince risiko yoktur ve dönüştürecek olan mitostur; sistemin dışında olduğu için farklılıkları vurgular ya da yok edebilir. Sistemin dışında vuku bulanlar, içinde olanlardan daha ilginçtir.


Tiyatroda vorbilderin kimlerdir? Ariane Mnouchkine, die sich übrigens sehr gut durchsetzen kann, belli ki senin esinlenmen için bir kaynak. Başkaları var mı? Hangi gösteriler seni özellikle etkiledi?

Çok kesin olarak Pina Bausch, ama tabii ki Bob Wilson ve benim neslim tiyatro insanları için papa gibi olan Peter Brook. Gösterilerden ise, spontan olarak aklıma gelen Mnouchkine’in Richard II’si, ya da film olarak bilsem de Brook’un Mahabharata’sı. Ve tabii ki Pina Bausch’un Café Müller’i. ondan daha sonra başka şeyler de izledim, Le Sacre du Printemps ve Kontakthof, onlar da muhteşemdiler ama Café Müller, nasıl denir bende ilk kıvılcımı yakmıştı. 

Hiç yorum yok:

Yorum Gönderme