28 Ekim 2019 Pazartesi

Ağustos Sıcağında Berlin’de Dans - III - Günümüze Dair Bir İş

Begüm Erciyas - Pillow Talk
Fotoğraf: Bea Borgers

Günümüze dair bir performans işi 
1982 Ankara doğumlu Begüm Erciyas’ın 2019 tarihli “Pillow Talk” (Yastık Sohbeti) adlı performans işi, Radialsystem’de bu yılın haziran ayında başlayan “New Empathies” (Yeni Empatiler) serisine 29-31 ağustos 2019 tarihinde konuk oldu. Dünyada toplumsal ayrışmaların zirve yaptığı içinde yaşadığımız dönemde iki yıl boyunca konserler, enstalasyonlar, koreografik işler, atölye çalışmaları ve sohbetlerle “halden anlama” duygusunun çeşitli ihtimallerine eğilerek sanatsal, teknolojik, politik ve ekolojik soruları tartışmayı amaçlayan seriye katkı açısından Erciyas’ın işi bence biçilmiş kaftandı.

Eski bir elektrik üretim fabrikasından dönüştürülmüş Radialsystem’in duvarları ve boyutları olduğu gibi korunmuş büyük salonuna 20’şer dakikalık aralarla teker teker alınıyorsunuz. İçeriye girdiğinizde uymanız gereken bir-iki direktif girmeden önce size yazılı olarak veriliyor. Ayakkabınızı çıkarıp, çantanızı girişe bırakıyorsunuz. İlerlediğinizde sizi, üzerinde hafif tepecikleri olan simsiyah bir peyzaj karşılıyor. Gece hissinin güçlü olduğu loş mekan sadece üç büyük küre lamba ve noktasal ışık kaynakları aydınlatıyor. Noktasal ışıkların aydınlattığı siyah yastıklardan birine yerleşip, yastığın üzerindeki siyah noktaya doğru “Burdayım” dediğinizde, sizi ve yastığı aydınlatan ışık sönerek yukarı çekiliyor. Siyah noktadan bir ses size “Merhaba” diyor. Bundan sonraki yaklaşık 50 dakikayı; bilgisayardan mı geldiği yoksa canlı mı olduğu müphem bırakılmış bir sesle, o siyah peyzajın bir parçasına dönüşerek rüya ile gerçek arasında salınan garip bir sohbeti paylaşarak geçiriyorsunuz. Sohbet sırasında; birbirinizin söylediği cümlelerin son kelimesinden yeni cümle türetme oyunu oynuyorsunuz, birlikte beş dakika uyuyorsunuz, bir ara o ses size yukarıdaki ışık kaynağını, adını söyleyerek tanıştırıyor, siz o sese en gizli dileğinizi fısıldıyorsunuz.

Stanley Kubrick’in Arthur C. Clarke’ın bir kısa öyküsünden uyarladığı 1968 yapımı filmi “2001 Uzay Macerası”nda uzay gemisinin kontrolünü ele geçiren Hal isimli bilgisayarın insan ile robot arası belirsiz ruh/akıl hali ve tekinsiz sesi, 21. yüzyılın dijital dünyasında başımıza gelecekleri çok zaman önceden haber veriyordu. Erciyas’ın işinde benimle iletişime geçen “Rubin”in sesi bende başta, aynı Kubrick’in filmini seyrederken Hal’inkinin uyandırdığı gibi bir tekinsizlik hissi uyandırdı, çünkü sesin kaynağı o anda o mekanda beni görebilecek bir yerde bir mikrofonun başında oturan gerçek bir insan mı yoksa önceden programlanmış bir bilgisayar mı emin olamadım, aslında hala da hangisi, emin değilim. Rubin neyse ki Hal’in saldırgan ruh haline sahip değildi, kaynağının belirsizliği tüylerimi ürpetse de, sesin kendisi yumuşak ve rahatlatıcı, sohbeti açış ve geliştirme şekli dostaneydi. Bu sayede, ne tesadüf tam da o günün sabahında Alte Nationalgalerie (Eski Ulusal Galeri)’nin salonlarından birinde gördüğüm Edgar Degas’nın “Le Conversation” (Muhabbet) tablosundaki şapkalı iki kadının dipdibe sırlarını, dertlerini, arzularını paylaştığı samimi sohbetin bir benzerini ben de Rubin ile ettim. Sohbet esnasında tanıştırdığı ışık kaynağı Nicole ile de kısaca söyleştik, hatta o bana ışığıyla göz bile kırptı. Sıradışı ve acayip bir deneyimden keyif içinde çıktım.

Edgar Degas - Sohbet (1882/83)

Begüm Erciyas - Pillow Talk
Fotoğraf: Elodie Dauguet 

Yıllar önce iDANS’ta “Ballroom” adlı işini seyrettiğim Erciyas, şimdiye kadar Marsilya’dan Berlin’e, Oslo’dan Basel’e 14 ayrı kentte sunduğu ve geçen yılki Het Theaterfestival (Flaman Tiyatro Buluşması)’na seçilen 2016 tarihli “Voicing Pieces” (Seslenen Parçalar) isimli çalışmasıyla kasım ayındaki 23. Istanbul Tiyatro Festivali’ne konuk olacak.
Yine tek kişilik deneyime dayalı olan bu işini merakla bekliyor, o tarihlerde İstanbul’da olacaklara hararetle öneriyorum.

25 Ekim 2019 Cuma

Ağustos Sıcağında Berlin’de Dans - II - Sergilerdeki Geçmiş İşler

Mary Wigman'ın dans maskesi - Heykeltraş: Victor Magito
Fotoğraf: Susanne Fern (Deutsches Tanzarchiv Köln)

Dans sergilerindeki geçmiş işler 
Berlin Sanatlar Akademisi’nin düzenlediği ve 24 Ağustos – 8 Eylül tarihleri arasında gerçekleşen “Bedenin Hatırladıkları. Dans Mirasının Güncelliği” isimli etkinlik “Das Jahrhundert des Tanzes” (Dansın Yüzyılı) başlıklı bir sergi, “Retrospektif” isimli bir canlı performans sergisi, bir sempozyum, sanatçı konuşmaları, film gösterimleri ve dans gösterilerinden oluşuyordu.


“Dansın Yüzyılı” sergisinde Berlin, Leipzig ve Köln’deki dans merkezlerinin arşivlerinden biraraya getirilen 75 obje sergileniyordu. Akademi’nin Hansaviertel’deki binasının tek bir salonunda sunulan sergi üç düzlemde kurgulanmıştı. Mekanın uzun yöndeki bir duvarından diğerine kesintisiz süren alçak bir vitrinin içinde 20. yüzyılın başlarından 1980’lere Alman modern ve çağdaş dansının en önemli kişiliklerine birer kısım ayrılmıştı.
Vitrinlerde koreografların yazdıkları kitapların orijinal baskılarından kendi el çizimlerine (örneğin bir çok diğer çiziminin yanısıra Rudolf von Laban’ın “Yirmiyüzlü Figürasyon” çizimi), fotoğraflardan masklere (Mary Wigman’ın ünlü “Hexentanz” (Cadı Dansı)’nda kullandığı 1926 tarihli dans maskesi), program broşürlerinden rozetlere (örneğin Gret Palluca’nın 1936 Berlin Olimpiyatları törenlerine katılan bütün sanatçıların taktıkları yaka rozeti) ve gösteri afişlerine bir çok ilginç ve özgün belge vardı.
İkinci düzlem, hemen vitrin hattının arkasında tavandan asılı küçük ekranlardan oluşuyordu. Bunlarda, vitrinlerde bahsi geçen koreograflarla ilgili video görüntüleri döngü olarak sunuluyordu.
Son düzlem ise mekanın en gerisindeki duvara yansıtılan devasa projeksiyonlar idi. Buralarda da sadece Almanya’dan değil, dünya genelinden seçilmiş 100 koreografın yapıtlarından hareketli görüntüler ve fotoğraflar yine döngü şeklinde gösteriliyordu.
Bu üç düzlem seyircinin karşısına her seferinde farklı kesişmelerle üstüste binerek çıktığı için, sergi farklı okumalara imkan sağlayan açık bir yapıt niteliği kazanıyordu adeta.

Oldukça kapsamlı ve incelikli hazırlanmış serginin vitrin bölümünde; Reinhild Hoffmann (1943), Susanne Linke (1944) ve geçtiğimiz temmuz ayında vefat eden Johann Kresnik (1939-2019) gibi çağdaşlarıyla birlikte neden Pina Bausch’un (1940-2009) olmadığı ve yapıtlarından fotoğrafların neden sadece en gerideki üçüncü düzlemde yer aldığı benim için ilginç bir muammaydı, sergi içinse büyük bir eksiklik.


Hamburger Bahnhof - Berlin (30.08.2019)
Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel

“Bedenin Hatırladıkları. Dans Mirasının Güncelliği” etkinliğinin bölümlerinden biri Fransız koreograf Xavier Le Roy’un “Retrospektif” isimli canlı performans sergisiydi. İşlerini İstanbul’da iDANS festivallerinde seyretme şansına erdiğimiz Le Roy’un “Retrospektif”i daha önce MoMA, Tate Modern, Centre Pompidou gibi dünyanın önemli çağdaş sanat kurumlarında sunulmuş.

Xavier Le Roy - Retrospective
Fotoğraf: Matthew Septimus

Le Roy “Retrospektif”i, eski işlerinden seçtiği parçaları bir döngü oluşturacak şekilde yeniden bir araya getirerek kurgulamış. “Retrospektif” konvansiyonel bir sahnede değil, bir müzenin sergi salonunda sunulduğu için seyircinin seyretme yeri ve süresi sabit ve belirli değildi doğal olarak.
İşler aynı zamanda seyirciyle etkileşim halindeydiler; örneğin mekana her yeni seyirci girdiğinde bütün dansçılar o sırada icra etmekte oldukları hareketleri kesip ve “Wwww!” sesi çıkararak yeni gelen seyircinin etrafını sarıyorlardı. Ayrıca, dansçılardan biri etrafına topladığı seyircilere hem Le Roy’un işinden bir parça sunuyor hem de onlara kendi hayat hikayesinde dans ile olan ilişkisini anlatıyordu.
Böylece hem Le Roy’un işleri daha önce sahnelendikleri genel konseptten, mekandan ve seyirci-icracı ilişkisinden farklı bir bağlama yerleşerek dönüşüp değişiyorlar, hem de canlı icra edilen bir performansla ilişki kurmaya zorlanan izleyiciler, bunlar ister geleneksel müze ziyaretçisi ister gösteri sanatlarına aşina seyirci olsun, “müzede sergilenen sanat ürünü” mantığını yeniden düşünmeye davet ediliyorlardı.

22 Ekim 2019 Salı

Ağustos Sıcağında Berlin’de Dans - I - Festivaldeki Güncel İşler

Sophiensaele - Berlin, 31.08.2019
Fotoğraf: Mehmet Kerem Özel

“Tanz im August” (Ağustos’ta Dans) başlıklı uluslararası dans festivali 30 yıldır ağustos aylarında Berlin’i teslim alır. Bu yıl ise özellikle ağustosun sonunda dans sanatı Berlin’i, festivalin yanı sıra başka önemli etkinlik ve gösterilerle bütünüyle istila etti.
Bunlardan bazıları; Almanya’nın prestijli sanat kurumu ve arşivi Akademie der Künste Berlin (Berlin Sanatlar Akademisi)’nde “Was der Körper Erinnert? Zur Aktualität des Tanzerbes” (Bedenin Hatırladıkları. Dans Mirasının Güncelliği) isimli etkinlik, Berlin’in güncel sanat tapınağı Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwartskunst (Hamburg Tren İstasyonu – Güncel Sanat Müzesi)’nde ünlü kavramsal dans ustası koreograf/dansçı Xavier Le Roy’un canlı dans performanslarından oluşan “Retrospective” (Retrospektif) sergisi, Berlin’in çağdaş dans mekanı Radialsystem’de Begüm Erciyas’ın “Pillow Talk” (Yastık Sohbeti) isimli performansı ve Berlin’deki üç opera kurumundan en köklü olanı Staatsoper unter den Linden (Ihlamurlar Altındaki Devlet Operası)’nda Almanya’da Pina Bausch’tan boşalan tahta oturan Sasha Waltz’in sahnelediği “Dido & Aeneas” adlı dans operası idi.
Ben de ağustosun son üç gününü Berlin’de geçirerek, 33 derecelik bunaltıcı sıcaklığa aldırmadan dans ile ilgili bu etkinliklerden bazılarını takip ettim. İzlenimlerimi üç bölüm halinde yayınlayacağım.




Dans festivalindeki güncel işler 
9-31 Ağustos 2019 tarihlerinde gerçekleşen 31. Tanz im August festivali bu yıl adeta Berlin Sanatlar Akademisi’ndeki Alman dans mirasının tarihini ve korunma şekillerini tartışan sergiyi besleyen bir programla seyirci karşısına çıktı. Festival; dört farklı gösteri, bir sempozyum, bir sergi ve bir kitapla postmodern dansın ikonlarından ve Judson Dans Tiyatrosu’nun kurucularından koreograf Deborah Hay’e odaklandı.
Festivali son gününde yakaladığım için Hay ile ilgili hiçbir etkinliği takip edemedim, ancak bazıları dünya prömiyerlerini festivalde yapan çağdaş dans dünyasının güncel üretimlerinden dört işi izleme imkanım oldu.


Sophiensaele - Berlin, 31.08.2019
Fotoğraf: Mehmet Kerem Özel

deufert + plischke - Liebestod
Fotoğraf: Dieter Hartwig

Bunlardan Berlinli deufert + plischke’nin “Liebestod” (Aşk Ölümü) adlı yapıtı, ikilinin Berlinlilere eski aşklarını sordukları atölye çalışmalarından esinlenerek yarattıkları bir işti. Richard Wagner’in “Tristan ve Isolde” isimli ünlü operasının en tanınmış aryasının da ismi olan “Liebestod”da beş genç dansçı zamanda, mekanda ve cinsiyetler arasında serbestçe gezinen hüzünlü hikayeleri sürekli giyip çıkardıkları farklı kıyafetler ve akıcı bir koreografiyle onları üç yandan saran seyircilere aktardılar. Bunu yaparken onlara; Rasha Nahas ve Alain Franco tarafından canlı icra edilen rock-kabare müziği ve mekanı saran parlak ve ışıltılı renkler eşlik etti.
Fuayedeki duvarlardan biri, deufert + plischke tarafından gösteriyi seyretmeye gelen seyircilerin, üzerlerine eski aşklarının adlarını yazdıkları post-it’ler yapıştırarak o akşamki gösteriyi geçmiş aşklarına adamaları için düzenlenmişti; ben de bu fırsatı kaçırmadım!

Claire Vivianne Sobottke - Velvet
Fotoğraf: Tian Rotteveel

Festivalde dünya prömiyerini yapan başka bir yapıt, yine Berlin’li bir sanatçıya aitti: Claire Vivianne Sobottke. 16 yaşında Butoh dansıyla ve Grotowski metoduyla tanışan, birçok başka sanatçının yanı sıra Meg Stuart ve Tino Seghal’le çalışmış olan dansçı, oyuncu ve koreograf Sobottke festivalde solo işi “Velvet” (Kadife)’yi sahneledi.
Sobottke kadın savaşçı Amazonlardan Cadı danslarına (Mary Wigman’ın ünlü “Hexentanz” (Cadı Dansı)’ndan esinle), konuşma dilinin farklı kullanımlarından ses yerleştirmelerine, orman imgesinden cinsiyet politikalarına son yıllarda ilgilendiği bütün temalara bir yerinden dokunan, çok referanslı, çok anlamlı, ancak ve maalesef bütün bu çokluk ve bolluk içinde boğulan ve odağını yitiren bir iş ortaya çıkarmış. Yapıtın tek güçlü tarafı ise, Sobottke’nin uzun yıllardır birlikte çalıştığı Tian Rotteveel imzalı ses tasarımıydı.

La Ribot & Dancando com a Diferenca - Happy Island
Fotoğraf: Julio Silva Castro

İstanbul’da 2010’daki 3. iDANS festivali sayesinde seyredip tanıdığım ve bu yılki Paris Güz Festivali’nin odaklanacağı sanatçılardan biri olan, çağdaş dansın yaramaz çocuklarından İspanyol La Ribot (Maria Ribot) “Happy Island” (Mutlu Ada) adlı işinde bu sefer Portekizli dans topluluğu Dançando com a Diferença ile işbirliğine gitmiş. 2001 yılında Maderia Adası’nda kurulan Dançando com a Diferença (Farklılıkla Dans Etmek), dünya çapında bu alandaki ilk örnek olan İngiliz Candoco Dans Topluluğu’nun 1991’den, Türkiye‘de ise Tuğçe Tuna’nın “Farklı Bedenlerle Dans” projesinin 2000 yılından beridir ürettiklerine benzer şekilde, fiziksel veya zihinsel engele sahip olan ve olmayan dansçılardan oluşan bir topluluk.
 “Happy Island” beş bedenin sahnede canlı olarak, yaklaşık 10-15 bedenin ise sahnenin arkasındaki projeksiyon perdesine yansıyan pastoral ada görüntülerinde; orman cinleri, perileri ve iblisleri gibi kah aşkın bir şekilde, kah huzursuzca, kah şiirsellikle devindiği özgür ve fantastik bir yapıttı. Devasa perde ve yüksek volümlü elektronik müzik sahnede çoğunlukla solo ve duolardan oluşan beş dansçının etkisini bastırdı. Projeksiyonda seyredilen kalabalık kadro sahne üzerinde de olabilseydi (sanırım lojistik ve ekonomik nedenlerle bu gerçekleşemiyor) “Happy Island”ın bende bıraktığı izlenim daha güçlü olacaktı belki.

Alan Lucien Øyen (winter guests) - story, story, die.
Fotoğraf: Mats Backer

Geçen yılki festivalin kapanışını Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğuyla sahnelediği 3.5 saatlik “Bon Voyage Bob” (İyi Yolculuklar Bob) ile yapan Norveçli genç koreograf Alan Lucien Øyen bu yıl da yine festivalin kapanış gösterisini sundu; bu sefer kendi topluluğu winter guests ile sahneye koyduğu son yapıtı “story, story, die.” (hikaye, hikaye, ölüm.) ile.
 Sahnenin sağ arka tarafında duran bir kapı dışında hiç bir dekoru olmayan, mekansal etkinin ve değişimlerin ışıkla sağlandığı yapıt, Øyen’in hareketler kadar sözleri de kullandığı tipik işlerinden biriydi. Her ne kadar altı dansçı fizikaliteleri ve hareket kabiliyetleriyle göz doldurdularsa da, gevşek örgüde ve bilinç akışı mantığında anlatılan hikayelerden anlam çıkarmak veya dansçıların sarf ettikleri sözler arasında ilişki kurmak neredeyse imkansızdı. Hal böyle olunca, güçlü ışık efektleri ve nitelikli dansçıların etkisi belli bir derecede kaldı ve yapıtın duygusu bana geçmedi.

14 Ekim 2019 Pazartesi

noé soulier'den sanatı icra etmek: "performing art"

(fotoğraf: mehmet kerem özel, arter-istanbul, 13.10.2019)

geçtiğimiz haftasonu, 12-13 ekim 2019 tarihlerinde istanbul'un yeni çağdaş sanat müzesi arter'e koreograf/dansçı noé soulier konuktu. soulier arter'in performans programı'nın "kutlama" başlıklı birinci bölümü kapsamında "performing art" adlı işini sundu. iki gün ikişer seans olarak sergilenen "performing art"ın yanısıra soulier bir de konuşma yaptı ve ardından soruları cevapladı.

noé soulier genç fransız koreograflar arasında önemli bir yere sahip. soulier klasik bale eğitimi aldıktan sonra keersmaeker'in p.a.r.t.s.'ında okumuş.
onun, theatre de la ville -paris’in düzenlediği koreografi yarışması danse élargie kapsamında ödül almış "petits perceptions" adlı çalışmasını, "d’un pays lointain" ve "le royaume des ombres" adlı diğer iki işiyle birlikte 2011'de theatre des abbesses'de seyretmiştim.
sezon başında, arter performans programında istanbul'a geleceğini öğrenince heyecanladım.

"performing art" bir dans işi değil, ancak koreografik bir çalışma. soulier işini "koreografik sergi" olarak tanımlıyor.
arter'in sevgi gönül oditoryumu, seyirci platformları kaldırılarak hemzemin hale getirilmiş, yani bir nevi kara kutuya dönüştürülmüş. soulier bu mekanın ortasına artı şeklinde beyaz yüksek bir duvar kompleksi yerleştirmiş.
bu duvar kompleksinin oluşturduğu her bir L sırayla sergi alanı olarak kullanılıyor, biz seyirciler de bir L’deki ışıklar sönüp diğer L’de ışıklar yanınca durduğumuz yerden hareketlenip diğerine gidiyoruz.
bizim L’lerde seyrettiğimiz, soulier'in arter'in koleksiyonundan seçtiği yapıtlar. ancak bu yapıtlar biz bir L’ye gittiğimizde orada değiller; ikisi müze görevlisi dördü müzenin devamlı olarak çalıştığı bergen international lojistik firmasının görevlisi olmak üzere altı kişi tarafından L'lerden birinin tanımladığı alana taşınıp sergilenmeye hazır hale getiriliyor, yani kuruluyorlar.
kurulan yapıtların çoğu performans süresi boyunca kuruldukları yerde kalıyor, bir-iki tanesi ise kurulduktan bir süre sonra kaldırılıp yerine başka bir yapıt kuruluyor.

L kurulum alanlarındaki anlam her yeni yapıtla ve de o yapıtın daha önce kurulmuş olanlarla ilişkisiyle, aralarında yakalanan akrabalıklarla veya karşıtlıklarla dönüşümlere uğruyor; bu ilişkiler ve dönüşümler biçimsel anlamda da olabiliyor, içeriğe dair de. örneğin sesi kullanma fikri bağlamında birbirleriyle söyleşen yapıtlar aynı L alanda karşımıza konuyor, başka bir L’de ise beden ön planda, bir diğerinde organiklik, sonuncu L ise meta bakış açısıyla tam da bu gösterinin varoluş fikrini kapsıyor.

birilerinin gelip bir şeyleri kurması fikrinin kendisi zaten performatif. ancak bunun yanısıra, yapıtlardan bazılarının kurulma aşaması da performatif, örneğin walter marchetti'nin "su müziği/water music" adlı yapıtı bunlardan biri: önce bir kaide getiriliyor, bir akvaryum o kaidenin üzerine yerleştiriliyor, akvaryumun içine bir damacanadan su dökülüyor, ve son olarak bir kemanın kırık parçaları suyun üzerine bırakılıyor. bütün bu süreç kendi başına bir performans/gösteri gibi ve seyretmesi de çok keyifli, ama icra edilen eylemler gösteri amaçlı yapılmıyor, yapıtı kurmak için yapılıyor.
bazı yapıtlar ise; kendileri ses ile alakaları olmasa da, ihtiva ettikleri malzemelerin kurulurken çıkardığı seslerle performatifleşiyorlar. örneğin nadia kaabi-linke'nin "kasap sevinci/butcher bliss" adlı yapıtının kurulması aşamasında; duvara önceden monte edilmiş metal boruya metal kancaların geçirilmesi ve ardından o metal kancalara porselen parçaların takılması eylemleri metalin metale, metalin porselene değme sesleriyle daha da belirginleşiyorlar.

bazı yapıtları kurmak ise sadece onları depodan getirip duvara asmak kadar bir eylemi içeriyor, örneğin bir fotoğrafın duvara yerleştirilmesi gibi. tabii duvarda nereye yerleştirileceği önceden belirlenmiş ve çivileri önceden çakılmış. bu belirleme ve çakma işi de aslında sıfırdan yapılabilirdi. dolayısıyla soulier yapıtların her biri için kurulma sürecinin sekanslarını da belirliyor; bazısını sıfırdan bazısını belli bir aşama sonrasından itibaren kurduruyor.

victor burel tasarımı ışık sadece bir L'den diğerine geçmek için açıp kapanan nitelikte değil, daha fazlası. örneğin bir dizi fotoğraf (rebecca horn'un 40x30 cm'lik dört fotoğraf işi) duvara asılmadan bir süre önce, duvarda asılacakları alanlar, fotoğrafların boyutları kadar ışıklarla genel mekan ışığından daha fazla aydınlatılarak belirginleştiriliyorlar. bu, seyirciyi hemen biraz sonra seyredeceği şeye hem hazırlıyor hem de beklenti, gizem ve gerilim yaratıyor.

yapıtları kuranların müze ve lojistik firma görevlileri olması, performansa başka bir ilginç boyut katıyor. şöyle ki; bu bir performans ancak görevliler tiyatral anlamda bir şeyi icra etmiyorlar, bir şeyi “göstermiyorlar”, onlar gündelik işlerini yapıyorlar, her zaman yaptıkları işi icra ediyorlar. evet, belli bir ışık (tasarımı) altında, belli yapıtları, belli bir sırayla, belli konumlara kuruyorlar ve evet, bizler, yani bir seyirci topluluğu tarafından seyrediliyorlar, ama “tasarlanmış olan”, koreografiyi "oluşturan” öğeler sadece bunlar. geri kalanı ve belki de esas olanı, yani onların bu kurulumları icra ederkenki eylemleri, “tasarlanmış”, koreografisi "yapılmış/icat edilmiş” hareketler değil. eğer onlar gerçek müze ve lojistik firma görevlileri olmasalardı, yani bir performansçı/oyuncu/dansçı olsalardı icra etme halleri “-miş gibi” olacaktı, “oynuyor” olacaklardı. 




centre pompidou'daki gösterimden (fotoğraf: herve veronese)

soulier "performing art"ı ilk defa 2017'de centre pompidou'da sahnelemiş; tabii centre pompidou'nun koleksiyonundan seçtiği yapıtlarla.
soulier'in sitesindeki video görüntülerinden oradaki sahnelemenin geleneksel düzende, yani sahne-seyirci karşılıklı şekilde yapılmış olduğu görülüyor. seyirciyi karşılayan büyük ve uzun bir duvar var, görevliler yapıtları bu duvar boyunca kurup kaldırıyorlar.
sergileme yüzeyinin arter'de tek bir uzun duvar yerine, merkezden dışa doğru dört L köşe olması hem her L'lerin önünde iki kollarıyla sarmalanan eylem alanlarının tanımlanmasına imkan sağladı, hem de her seferinde seyircinin bir L'den diğerine hareket etmesini gerektirdi.
seyircinin hareket etmesi bir anlamda seyirciyi de performatifleştirdi, yani seyredenlerin de, yapmakta oldukları eylemi yani "seyrediyor olma" eylemini bizzat icra etmelerini sağladı. bu bakımdan da mekanın bu şekilde kullanımı bence işin ana fikrini ve mantığını, centre pompidou'daki düzenlemeden daha derinliğine destekliyordu.

noé soulier'in bu hem koreografi hem de sergileme alanında oldukça -son zamanlarda ifrat derecesinde çok kullanılan bir kelime olsa da, bu noktaya cuk oturduğu için ben de kullanıyorum- "zihin açıcı" işini istanbul'a konuk ettikleri için arter'e yürekten teşekkürler.
arter'in performans programını takipte kalmakta fayda var!

12 Ekim 2019 Cumartesi

Tekinsiz ve engin bir peyzajda var olma mücadelesi veren yalnızlar

[3 ekim 2019 tarihinde Wuppertal'de seyrettiğim Pina Bausch'un son yapıtı “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” gösterimi ve ardından gerçekleşen "Ein Abend für Pina" etkinliği ile ilgili yazımı dilerseniz linke tıklayıp ilk yayınlandığı Tiyatro Dergisi'nden,  dilerseniz buradan okuyabilirsiniz.]

Gösteri kitapçığının kapağı (Fotoğraf: Clementine Deluy) 

Kadınlar kollarını iki yana açmış, vücudlarını olabildiğince geriye doğru bükmüş, çok yavaş yürüyorlar, ve ellerinde sakladıkları taşları tutmayı bırakıyorlar; büyüklü küçüklü her bir taşın yere düşmesiyle çıkardığı seslerle irkiliyoruz. Genç bir adam helak olmuş bir şekilde sürekli bir yandan diğer yana koşuyor, yaşlı bir adam kah onunla birlikte kah onun hemen arkasından koşarak onu yakalamaya, gömleğinin arkasından tutmaya çalışıyor. Bir adam yere boyluboyunca yatarken bir yandan da ayaklarından itibaren üzerine bir palto örtüyor, diğer bir adam onun başucuna yatarken ondaki paltoyu alıp kendi üzerine çekiyor, üçüncü bir adamsa diğeriyle aynı pozisyonu alıp aynı paltoyu bu sefer kendi üzerine örtüyor, bu sırada ilk adam olduğu yerden kalkıp üçüncü adamın başucuna gelip paltoyu alarak tekrar kendi üzerine çekiyor, bu böyle defalarca tekrar ediliyor. Yürürken yana doğru eğilen bir kadına devrilmesin diye bir erkek destek oluyor. Başka bir erkekse bir kadının omuzlarından upuzun bir boru geçiriyor, kadın borunun uzunluğunun belirlediği çemberden kurtulamadan dönüp duruyor. Sahne dışındaki bir noktadan kalın bir iple belinden bağlı bir kadın ise ters yönde gitmek, bağından kurtulmak için çabalıyor, sert hamlelerle ileriye ulaşmaya çalışıyor ancak her seferinde ipin izin verdiği alanın sınırlarını aşamıyor. Başka bir kadınsa bir erkek tarafından kollarından tutulup çan gibi bir o yana bir bu yana sallandırılıyor. Kuru bir ağacın dalları arasından kollarını geçirip birbirlerine güç bela sarılan bir kadın ile bir erkek de var.
Bunlar, Pina Bausch’un 2009 yılında, ani bir şekilde aramızdan ayrılmasından 18 gün önce prömiyerini gerçekleştirdiği “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” (“…kayadaki yosun gibi, ah evet evet evet…”) adlı 160 dakikalık son yapıtının beni en çok etkileyen sahnelerinden bazıları.

Son yapıt 
John Berger bir yapıtın hangi bağlamda yaratıldığını bilmek ile bilmemek arasındaki farkın yapıtı seyredendeki algıyı ve yapıtın anlamını nasıl değiştirdiğini Vincent Van Gogh’un son tablosunu örnek vererek anlatır. “Tarladaki Kargalar”ın ressamın yaptığı son tablo olduğunu öğrendiğimizde karanlık gökyüzüne ve tarladan havalanan karga sürüsüne yüklediğimiz anlamlar ve bu tabloyu görme şeklimiz değişir. Seyircinin, Pina Bausch’un son yapıtıyla da buna benzer bir ilişki kuracağını düşünüyorum. Bu yapıtı; 12-22 haziran 2009 tarihlerindeki prömiyer gösterilerinde seyredenler ile, Bausch’un bu gösterilerden yaklaşık bir hafta sonra hastalığının teşhis edilmesiyle birlikte 30 haziran 2009’da ani bir şekilde vefat etmesi bilgisiyle seyredenlerin algısı ve yapıta yüklediği anlamlar hiç kuşkusuz farklı olacaktır.

Seyircinin algısı/bakışı/yorumu dışında, spekülatif de olsa şu soruları düşünmeden de edemiyorum bu yapıt özelinde: Acaba Pina Bausch’un kendisi bu yapıtın yaratım sürecinin özellikle son aylarında hastalığına dair belirtiler hissetmiş miydi, hissettiği belirtileri herhangi bir olağanüstü duruma mı yormuştu yoksa her yapıtının prömiyeri öncesinde yaşamış olduğu doğal sıkıntılara, yorgunluğa ve strese mi bağlamıştı? Eğer her zamankinden daha yoğun sıkıntılar yaşamışsa ya da yaklaşan bir ölümü sezmişse -ki Bausch’un sezgileri çok güçlü bir sanatçı olduğu aşikar, ama tabii ölümü hiç aklına getirmemiş, kendisine kondurmamış olabilir-, bunların bu yapıtın tasarımına herhangi bir etkisi olmuş mudur?
Tabii ki seyirci olarak bu soruların cevaplarını bilmemize imkan yok; bize, seyrettiğimiz yapıtı, o yapıt hakkındaki genel ve kişisel bilgilerimizle yorumlamak kalıyor sadece.

Yalnızlık ve ıssızlık 
Yine de, yukarıdaki sorularıma dair ipuçları bulmak için, öncelikle bu yapıtın, Bausch’un seyrettiğim önceki 33 yapıtından bariz bir farklılığı var mı diye soruyorum kendime. Özellikle Bausch’un son yıllarında ortaya çıkardığı yapıtlarına baktığımda, bu yapıtların en bariz ve ortak özelliğinin solo dansların çoğalması olduğunu söyleyebilirim. Bu yapıtta ise solo danslar sayı olarak çok olmakla kalmamış, süreleri de uzamış. Doğal olarak, çok uzun süreleri kapsayan sololar sahnenin ıssızlığını ve dans eden figürlerin sahnedeki yalnızlıklarını belirgin şekilde öne çıkarıyor. Sahnede yalnızlığı yaşayan figürler sadece dans edenler olmuyor; gözleri bağlı olduğundan tereddütle ve sendeleyerek yolunu bulmaya çalışan bir erkek (Dominique Mercy), köküyle birlikte bir ağacı sırtlanmış olarak dolanan, durup çömelip ağacın gölgesinde dinlendikten sonra tekrar yola koyulan kadın (Clementine Deluy), önünden geçip giden kadınlara etmediği iltifatı bırakmadığı halde hiç birini ikna edemeyen erkek (Fernando Suels Mendoza), örtülü şık bir masada tabağına konan yemeği garson gittikten sonra masanın altına girip hızlı hızlı parmaklayarak yiyen kadın (Morena Nascimento) da sahnedeki yalnızlar arasındalar. “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” engin bir peyzajda, zaman zaman o peyzajın ihtiva ettiği tekinsizlikle de baş etmeye çalışarak var olma mücadelesi veren yalnız figürlerin yapıtı adeta.

Bana göre, yalnızlık ve ıssızlık dışında bu yapıtın öne çıkan diğer özellikleri karanlık ve depresif oluşu. Derin ve pes tonlardaki boğuk sesli müziklerin çokluğu, loşluğun ağır bastığı ışık tasarımı ve bazı sahnelerdeki tekinsiz durumlar yapıta karanlık ve depresif atmosferini veren öğeler. Ancak bahsettiğim bu atmosfer de aslında Bausch’un sanatına yabancı değil. Belki tek bariz fark, buna benzer atmosferleri benim daha çok onun Wuppertal’de ürettiği yapıtlarında yoğun olarak görmüş olmam. Halbuki bu yapıt, Bausch’un genellikle daha çoşkulu, eğlenceli ve eski yapıtlarına göre “daha hafif” olarak nitelendirilen “Kentler ve İnsanlar” serisine ait bir yapıtı; Şili esinli.
Hoş, bu genellemenin de istisnaları yok değil, örneğin İstanbul esinli “Nefes”. İstanbul’da 2003 ve 2010 tarihlerinde seyretme imkanına sahip olduğumuz “Nefes” hatırlanacağı gibi, -aynı bu yapıt gibi- oldukça kasvetli, gizemli ve karanlık bir atmosfere sahiptir. Ancak tabii ki “Nefes”e bu karakteri veren en önemli olgulardan biri, yapıtın yaratım süreci sırasında gerçekleşen Ortadoğu’daki savaş (ABD’nin Irak’ı işgali) idi.

Şili’nin çağrıştırdıkları 
Algılama ve anlam üretme, yazımın başında bahsettiğim gibi yapıt hakkında edinilen her türlü bilginin yanısıra, seyreden kişinin öznel değerleriyle; kültürel birikimiyle, önceki deneyimleriyle ve kişisel ilgi alanlarıyla yakından ilişkili. Bausch’un bu yapıtının Şili hakkında olduğunu bilmenin ötesinde, seyircinin kişisel olarak Şili hakkındaki bilgileri bu yapıtı anlamlandırmasında önemli bir rol oynar hiç kuşkusuz. Örneğin, eğer Şili’nin politik tarihinde Salvador Allende gibi hümanist bir başkanın General Pinochet tarafından askeri darbeyle katledildiğini, ülkenin uzunca bir süre yoğun baskı ve dehşetengiz katliamlar yaşadığını biliyorsanız, Bausch’un bu yapıtının sahne tasarımını oluşturan bomboş sahnenin zemininde yapıt boyunca zaman zaman ve belli belirsiz ortaya çıkıp kaybolan çatlakların yarattığı derin ve gizemli gerilimi bu bağlamda okuyabilirsiniz. Ya da; Şili’nin geçirdiği büyük depremlerden haberdarsanız, zemindeki çatlakların dansçılar için yarattığı tehlike hali size bununla ilgili bir şey söylüyor olabilir. Bunların hiç birini bilmiyorsanız; o çatlakları genel olarak insankızı ve insanoğlunun ruh hallerindeki kırılmalara, parçalanmalara ve duyguların ucu bucağı görünmeyen derinliklerine yoracaksınızdır belki de.
Ya da örneğin, bir mimar arkadaşınız geçmiş bir zamanda Şili’nin Atakama Çölü’ne rasathane projesi tasarlamak üzere gitmişse, oranın enginliğine, ıssızlığına ve karanlığına dair bir fikriniz var demektir ve o zaman bu yapıta hakim olan tenha peyzaj, yapıtın bir sahnesinde zeminde mumlarla oluşturulan yıldız kümesi ve sırtüstü yatıp yukarıyı seyreden dansçıların görüntüsü size bir şeyler ifade edecektir.
Eğer Şili’nin Güney Kutbu’na doğru incelen kısmı Patagonya’nın devasa büyüklükte buzul ovalarıyla kaplı olduğunu da görmüşseniz bir fotoğrafta, sahne zemininin beyaz rengi ve çatlakları sizin için başka bir anlam kazanacaktır.
Artık neredeyse hepimizin bildiği Şili şaraplarının son yıllarda dünyada kazandığı takdir ise yapıtın bir sahnesinde ellerindeki şarap şişlerini yukarı kaldırmış duran dansçıların görüntüsünde cisimleşecektir zihninizde.

26 yıl boyunca Bausch’un yapıtlarına sahne tasarımı yapan Peter Pabst’ın bu inanılmaz etkileyicilikteki çatlaklarını görünce benim aklıma ise, Kolombiyalı güncel sanatçı Doris Salcedo’nun 2007 tarihli “Shibboleth” isimli yerleştirmesi geldi. Salcedo bu işinde Tate Modern’in ünlü Türbin Salonu’nun zeminine devasa bir yarık açmıştı.

Şili’yle ilgili olarak bir seyirci olarak bilemeyecekleriniz ise, Pina Bausch’un bu ülke ile olan kişisel bağları.
Bausch, uzun yıllardır hayat arkadaşı olan Rolf Borzik 1980’de ani bir şekilde kanserden ölünce, aynı yıl topluluğu ile Şili’ye yaptığı turne sırasında tanıştığı Şili’li edebiyat profesörü ve şair Ronald Kay ile evlenir. Bir yıl sonra oğlu, günümüzde Pina Bausch Vakfı’nın başkanı olan, Salomon Bausch doğar. Yani Bausch’un bu ülkeyle olan bağları, herhangi bir “Kentler ve İnsanlar” serisi şehrinden/ülkesinden daha derindir ve daha uzun bir süreye yayılmıştır.
İlginç bir tesadüf ise; topluluğun özellikle bu yapıtın araştırma gezisi esnasında Şili’nin başkenti Santiago A Mil’de provalar için kullandığı kültür merkezinin sahibi Joan Jara’nın, Bausch’un da hocası ve gençliğindeki yol göstericisi olan ünlü Alman koreograf ve eğitimci Kurt Joss’la çalışmış olmasıdır. Bausch’un ilk yıllarından itibaren yanında olan dansçılarından Dominique Mercy bu bağlantının ortaya çıkmasıyla Şili’de bir “aile ortamı”nın oluştuğunu söyler bir röportajda.
Joan Jara’nın, Pinochet rejimi sırasında öldürülen Şilili tiyatro yönetmeni, şarkıcı ve aktivist Victor Jara’nın eşi olduğunu da belirtmekte fayda var.
Ve bu noktada ayrıca şu bilgiyi de eklemek iyi olur: Bausch’un bu yapıtına adını veren sözlerin alındığı “Volver a los 17” şarkısının bestecisi, bizlerin daha çok “Gracias a la vida” şarkısıyla tanıdığı, politik tarafı da olan Nueva Cancion (Yeni Şarkı) akımının kurucusu ve aktivist Violeta Parra’ya ait ve Victor Jarra da hayat görüşü olarak Parra’dan oldukça etkilenmiş olan bir sanatçı. 

Clementine Deluy (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou) 

Tsai-Chin Yu (Fotoğraf: Ursula Kaufmann) 

Morena Nascimento, Damiano Ottavio Bigi, Rainer Behr (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou)

Eddie Martinez ve kadın dansçılar (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)

Kadın Dansçılar (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou)

Kadın Dansçılar (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)

Topluluk (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)

Topluluk (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou)

Clementine Deluy (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)


Bausch’un karakteristikleri 
“…como el musguito en la piedra, ay si si si...” gerek biçimsel (sololar, topluluk dansları ve tiyatral durumlardan örülü parçalı/kolaj kompozisyon, eklektik müzik seçimi, rengarenk gece kıyafetleri içindeki kadın ve koyu renklerdeki takımların içindeki erkekler, etkili, görkemli ve zaman içinde dönüşen sahne tasarımı, sahneyi verevine kesen çizgiler, sahne önüne doğru yürümeler, seyirciyle iletişim) gerekse içerik (tutku, arzu, baştan çıkarma, hasret, acı ve imkansızlık gibi temaların, şefkat ve samimiyet arayışlarının ironik, absürd ve mizahi bir dille ortaya serilmesi, rüyaların, ninnilerin ve çocukluk anılarının/oyunlarının kullanımı) olarak Bausch’un damgasını taşıyan bir yapıt.

Kadın her Bausch yapıtında olduğu gibi yine merkezde, ama tabii her zamanki gibi zıt kutbu erkek ile birlikte. Yerde köpek posizyonunda duran kadını iki erkek sahnede farklı yerlere taşıyorlar ve kadın havlamaya başlıyor. Dört-beş erkek boşlukta öylesine duran kadının etrafında durduraksız dolaşıyorlar, her seferinde arlarından biri onu kukla gibi kaldırıyor ve başka bir yere koyuyor. Erkekler kadınları ellerinden tutup sahnenin ortasına atıyorlar. Erkekler kadınları bacaklarından tutarak havaya kaldırmış ve onların etekleri arasında kaybolmuş olarak sahnenin farklı noktalarına gelerek duruyorlar (bu sahnede kadınların uzun kıyafetlerinin eteklerinden dolayı erkeklerin kadınları nasıl tutup kaldırdıkları anlaşılmıyor, kadınların rengarenk eteklerinin altından sadece siyah pantalonlar gözüküyor ve bu durum bir acayiplik hissi yaratıyor). Erkeklerin ağızlarıyla yere fırtlattıkları şişe mantarlarını kadınlar topluyorlar...

Ve tabii erkeği bir oyun aracı gibi manipüle eden, kullanan kadın figürü de Bausch’un favorilerinden. Kaldırdığı kolunu her seferinde aşağıya bıraktığında bir erkek tarafından tutulup öpücüklere boğulan kadın. İki erkeğin gömleklerini çıkarıp ve üzerlerine oturup onlara sırasıyla şınav ve mekik çektiren kadın.

Yapıtta dansçıların ikili, üçlü ya da topluluk olarak yaptıkları şefkat ve keyif sahneleri, mutluluk anları da yok değil, son yıllardaki bütün Bausch üretimlerinde olduğu gibi. Kadınlı erkekli hep beraber yerde arka arkaya dizilip birbirlerinin üzerlerine eğilirken öndekinin saçlarını okşamaları. Kadınların önde solda erkeklerin sağda arkada yanyana dizili olarak yere yüzüstü yatıp üst bedenlerini kaldırarak baş, el ve kollarını kullanan ve bir yandan da biz seyircilerle flört eden hareket koreografisi. Bir kadının yere kulağını dayayıp bir erkeğin onun önünden yürümesiyle oluşan ayak seslerini-titreşimlerini saf bir mutlulukla dinlemesi/hissetmesi ve kadının el işaretiyle erkekten tekrar tekrar yürümesini talep etmesi (bu sahnedeki kadın ile erkeğin gerçek hayatta baba-kız, Dominique Mercy ile Thusnelda Mercy, olmaları bu sahnedeki mutluluk ve saflık hissini çoğaltıyor kanımca). Erkeğin kendilerine doğru havaya attığı patatesleri kadınların eteklerini örtü gibi yaparak yakalamaları. Bir kadının eteğini örtü gibi yaparak taşıdığı ve onu kovalayan erkeğin eteğe alttan vurmasıyla havalanan samanlardan oluşan yağmur altında ikisinin öpüşmesi. Yerde yanak yanağa yatan kadın ile erkek. Sırt üstü yatmış kadının, açarak yere serdiği saçlarının üzerine yüzünü koyan erkek.

Her zamanki gibi, imkansızlık ile absürdlük arasındaki sınırda dolaşan kadın ve erkekler de var bu Bausch yapıtında. Kadının içtiği sigaranın dumanını elleriyle havada yakalamaya ve onunla oynamaya çalışan erkek. Tasmayla havada gezdirdiği balığına yürümeyi öğreten kadın. Üzerinde sadece siyah erkek ceketi, ayaklarında kırmızı ince topuklu kadın ayakkabılarıyla dolaşan erkek. 

Performanslar 
“…como el musguito en la piedra, ay si si si...”nin 2009’daki prömiyer gösterisinin kadrosundaki 16 dansçıdan çoğu, topluluğun genç neslinden oluşuyordu. 2014 yılında ben bu gösteriyi ilk defa seyrettiğimde kadro değişmemişti.

Barmen Operası'nın önü...

Gösterinin başlamasını beklerken...
(Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Topluluk 2019-2020 sezonunu; ekim ayının başında (3-6 Ekim 2019), Bausch’un 10. ölüm yıldönümünü anma etkiliğinin bir parçası da olarak, bu yapıtın gösterimleriyle açtı. Bu seferki kadroda özgün kadroda yer almayan beş yeni dansçı vardı; yani yapıtın kadrosu iyice gençleşmişti. Örneğin topluluğun 25 senedir dansçıları olan Eddie Martinez ile Rainer Behr’in yerini, beş yıldır toplulukta olan Türk asıllı Çağdaş Ermiş ve topluluğa bu yıl katılmış olan Christopher Tandy devralmışlardı. Dolayısıyla, konuşmaların ve teatral durumların iyice az olduğu, uzun süreli solo dansların ağırlıklı olduğu bu yapıtın performans kalitesi yeni gelen dansçılarla düşmedi, tam tersine daha da gençleşmiş bu kadro, en az özgün kadronun performansı kadar etkili bir icra sundu. Thusnelda Mercy’nin yerine dans eden Stephanie Troyak en az onun kadar ışıltılı ve kıvraktı. Christopher Tandy, ilk akşamki (3 ekim 2019) gösterimin bitimine üç dakika kala feci şekilde baş parmağını kırmadan öncesine kadar, özgün yapımda Behr’in dans ettiği bölümlere duygu ve derinlik, Çağdaş Ermiş de Martinez’inkilere tazelik kattılar.

Dansçılar selamda...
(Fotoğraf: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Hem prömiyer gösterimlerinde hem de bu yeni sahnelemede dans edenlere gelince; gösteriyi açan ve kapatan sahnelerdeki uzun soloları ve Damiano Ottavio Bigi ile olan düetinde Silvia Farias Heredia; Bausch’un alameti farikası olan kavislenen beden, bükülen gövde ve kıvrılan kol hareketleriyle, hızlı ve dalgalı dönüşlerle ve uzun saçlarının hareketlerin kıvrımlarını çoğaltan etkisiyle göz doldurdu. Kırmızı gece kıyafeti içindeki Clementine Deluy ihtişamlı bedeninin ve uzun kollarının bütün avantajından faydalanarak icra ettiği enerjik solosuyla seyirciyi yine mest etti. Kısa boyu, sevimli tavırları ve çocuksu enerjisiyle Ditta Miranda Jasjfi ilk defa huzursuz, gergin ve özellikle sonuna doğru saçlarını parmaklarının arasıyla açarak cadıvari bir imgeye büründüğü solosuyla yine çok etkileyiciydi.

Pina için bir akşam
Wuppertal Barmen Operası'nda 3 ekim 2019 tarihindeki “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” gösteriminin ardından 40 dakika ara verildi ve sahne “Ein Abend für Pina” (Pina için bir Akşam) başlıklı, Bausch’un 10. ölüm yıldönümünü anma etkinliği için hazırlandı. Bu esnada fuayede seyircilere kanepeler ikram edildi, Pina Bausch'la yapılmış söyleşi videoları oynatıldı.

Fuayedeki video gösterimlerinden...

Anma etkinliğinin başlamasını beklerken...
(Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Salona geri döndüldüğünde sahnede seyirciyi Bausch’un “Café Müller” ile “Bandoneon” yapıtlarındaki siyah ve kahrevengi masa ve sandalyelerle kaplı, ve önde sağda bir piyanonun, arkada solda şarapların sıralandığı bir masanın, sol arkada bir boy aynasının olduğu bir mekan karşıladı. Josephine Ann Endicott, Benedicte Billiet, Barbara Kaufmann, Beatrice Libonati gibi artık toplulukla dans etmeyen ama dirsek temasları devam eden eski dansçılar, eski nesilden hala toplulukla dans eden kıdemki dansçılar ve yeni dansçılar mekanı doldurmuştu. Bausch’un yapıtlarının müzik direktörlüğünü yapan Matthias Burkert de sahnedeydi. Herkes Pina için oradaydı; birileri arkada birbirlerine tango öğretiyor, başkaları önde piyanoda bir caz standardı çalıp söylüyor, şarap içiyor, sandalyelerde oturuyor, etrafta dolaşıyordu.
Sonra sahnede eşzamanlı olarak; teker teker mikrofonu alıp Pina’nın konuşmalarından parçalar okudular, “1980 – Ein Stück von Pina Bausch” (1980 – Bir Pina Bausch Yapıtı), “Nur du” (Sadece Sen), “Ein Stück mit dem Schiff” (Gemiyi Yapıt) gibi yapıtlarından kısa bölümler oynadılar, bazıları en sevdikleri dans veya tiyatral sahneleri tekrarladı, örneğin Aida Vainieri Wim Wenders’in “Pina” filminde de oynadığı yastıklı robot tiplemesini yaptı, Andrey Berezin dolunayı simgeleyen dansını tekrarladı, eski, yeni, Pina’yı şahsen tanımış tanımamış bütün dansçıların her biri Pina’yla ya da onun yapıtlarıyla nasıl tanıştıklarını, ilk karşılaşmalarını anlattılar, Bausch’un İstanbul’da sahnelenen ilk yapıtı “Der Fensterputzer” (Cam Temizleyicisi)’ndeki bir sahneye benzer şekilde dansçılar Pina’lı fotoğrafları sahnenin en önüne gelip seyircilere gösterdiler ve hediye ettiler, seyircilere meyva dağıttılar.



Anma etkinliğinin ardından...
(Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Ve bu müthiş yoğun ve duygulu 45 dakikalık birlikteliğin ardından çok doğal bir şekilde Nazareth Panadero seyircileri sahneye davet etti; birlikte tango yapmak, sohbet etmek, bir şeyler içmek ya da sadece sandalyelerde oturmak için. Böylece anma etkinliğinin net bir sonu olmadığı için, alkış da olmadı; sanki dansçılar Pina’yı andıkları bir etkinlikte kendilerine alkış istememişlerdi.
Dansçılar seyirciler ile birlikte sahnede kalabalık bir aile olup, hayranı oldukları “anne”leri Pina’yı anmaya devam ettiler…

5 Ekim 2019 Cumartesi

Maguy Marin’den Beckett’in dünyasına bir bakış



Maguy Marin yaşayan koreograflar arasında herhalde en önemlilerinden biri, hatta en önemlisi; şu anda sadece Fransa'nın değil dünyanın çağdaş dans kraliçesi.
Marin’in 1981 yılında tasarladığı ve o zamandan bugüne Fransa içinde ve dışında sayısız turne yapmış olan bir başyapıtı var: “May B”. Marin’in bu neredeyse 40 yıllık yapıtı, üzerinden onca yıl geçmiş olmasına rağmen tazeliğinden, vuruculuğundan ve mizahından bir nebze bile kaybetmiyor. İşte bunlar tam da bir başyapıtın sahip olduğu özellikler; Pina Bausch'un "Café Müller"i ya da Maurice Bejart'ın "Bolero"su gibi.

Marin genç ve tanınmamış bir koreografken Samuel Beckett’in Fransız yayıncısına yazıp, eserlerinden serbestçe esinlenerek bir dans yapıtı tasarlamak için izin ister. Bunun üzerine, bizzat Beckett’ten, onunla yapıt hakkında tartışmak üzere bir davet alır. Marin ile Beckett Paris Montparnasse'da bir kafede buluşurlar. Beckett olumsuz yaklaşmasın diye Marin olabildiğince çok metin koymuştur taslağa, Beckett ise onu rahatlatır, metin konusunda serbest olduğunu söyler. "May B"nin son halinde Beckett’ten direkt tek bir alıntı vardır: “Endgame” (Oyun Sonu)’ndan “Bitti. O bitti. Neredeyse bitecek. Neredeyse bitmiş olmalı” repliği.
Buluşmalarında Beckett Marin'e adresini de verir, herhangi bir sorusu olursa danışması için, ancak Marin 1989'daki ölümüne dek bir kere daha yazarla iletişime geçmez. Beckett'in, 1981 kasımında prömiyer yapan "May B"yi seyretmediği de bilinmektedir.
Bu noktada bana ilginç gelen bir bilgiyi paylaşmak isterim: Beckett'in "May B"nin prömiyeri ile aynı yılda Alman televizyonu için, yönetmenliğini de yaptığı "Quadrat I + II" adlı yapıtı sözsüzdür ve sadece hareketlerden oluşur. Acaba Marin ile yaptığı sohbet Beckett'i sadece hareketlerden oluşan bir yapıt ortaya koyma konusunda tetiklemiş olabilir mi?..

"May B"ye geri dönersem:
Yapıt başladığında sahnenin her yeri siyah ve kapkaranlıktır. En gerideki kapılar belli belirsiz açılıp sahneye ruh gibi beyaz varlıklar girer ve dağınık şekilde yerleşiler. Franz Schubert’in “Der Leiermann” (Laternacı) isimli lied’i çalar baştan sona. Marin bu lied ile atmosferi tanımlar: sözleri bilmeyenler/anlamayanlar müzikten ve bariton sesinin tonundan biraz melankoli, biraz kasvet, biraz acı, biraz da insanlığın sınırlarında bir yerde/halde olma halini sezerler. Lied'in sözlerini önceden bilenler ya da anlayanlar içinse bunlar sezgiden ötedir: Soğuk bir kış gecesinde yaşlı bir laternacı yalınayak halde ve donan ellerle laternasını çalmaya devam etmektedir, kimse onu dinlemiyor kimse onu görmüyordur, sadece köpekler vardır etrafında.








Sonra yavaş yavaş sahne aydınlanırken, ruhvari figürler belirginleşmeye ve hareket etmeye başlarlar. Kadınlı erkekli 10 grotesk figürdür bunlar. Üzerlerinde bir örnek, ten rengi uzun donlu, entarili yatak kıyafetleri vardır. Her birinin suratlarındaki bazı organlar deforme olmuştur; birinin kulakları kepçe ve büyük, diğerinin burnu uzun, diğerinin burnu kıvrık ve sivri, çoğunun dişleri dökülmüş, hepsinin saçları, üzerleri tozluydur. Akıl hastanesi sakinleri de olabilirler, berduş da, kıyametten “arta kalabilmiş” bir grup insan da, insanlığın sınırında dolaşanlar da.
90 dakika boyunca bu grotesk ama sevimli 10 figür, insan olmanın kaçınılmaz durumlarıyla yüzleştirirler seyirciyi; yalnızlıkla, şehvetle ve şefkat ihtiyacıyla, ihtirasla, kinle, yardımlaşmayla ve açgözlülükle.

Marin'in “May B”de hareket, mim ve anlamsız sesler yoluyla ürettiği özgün sahne dili Beckett’in zamanda kaybolmuşluk ve belirsizlik yüklü absürd dünyasının duygusunu son kertesine kadar seyirciye geçirir.
Yapıt boyunca müthiş dengeli ve pürüzsüz bir fizikselliği, her bedensel detayı incelikle düşünülmüş bir tiyatrallikle birleştirmiş olan dansçılar dinmeyen alkışlar boyunca da odaklanmış oldukları rollerinden çıkmazlar; insanlığın sonuna dair umutsuzluğu ve kaçınılmazlığı imlercesine…

Maguy Marin bir röportajında; yapıtları seyirci tarafından anlaşılmazsa etkilendiğini ancak onu esas üzen şeyin yapıtlarının turneye çıkmaması, kendilerine ait bir hayatlarının olmaması olduğunu söyler. Neyse ki Marin'in, "May B" dahil olmak üzere bir çok yapıtı yıllardır dünyayı dolaşıyor. Ancak keşke Marin ve topluluğu çok geç olmadan İstanbul'a da turneye çağrılsa, böylece Marin'in yapıtları, tercihen "May B", hayatlarına İstanbul deneyimini de katsalar.

3 Ekim 2019 Perşembe

Katanzaro’da Pina Bausch’un “Eksik Atina Yapıtı”: “Ondan beri”

[Bu akşam (3 Ekim 2019) Wuppertal-Barmen Operası'nda Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğunun 2019-20 sezonu, Bausch'un ani vefatından 15 gün önce prömiyer yapan, Şili esinli "como el musguito en la piedra, ay si si si..." (taşın üzerindeki yosun gibi...) başlıklı son yapıtı ile açılıyor. 
Bu akşamki gösteriden sonra, Pina Bausch'un 10. ölüm yılını anmak amacıyla, dansçılar ve piyanoda Matthias Burkert ile "Pina Bausch için bir Akşam" isimli etkinlik düzenlenecek. Kısmetse ben de orada olacağım, “bir Pina Bausch yapıtı” seyretmek için ilk defa Wuppertal’e gidişimin tam tamına 15. yıldönümünde.
Yapıt ve anma etkinliği hakkında ilerde tabii ki yazacağım, ancak şimdi sizleri 14-15 eylül 2019 tarihlerinde hayatımın en unutulmaz akşamlarından ikisini geçirdiğim Katanzaro'daki "Seit sie" gösterimleri izlenimlerim ve yapıt hakkındaki "yenilenmiş" eleştiri yazım ile başbaşa bırakıyorum.
Yazımı dileyen ilk defa yayınlandığı Tiyatro Tiyatro Dergisi'nden okuyabilir, dileyen buradan.]

Fotoğraf: Julian Mommert

Katanzaro’da Pina Bausch’un “Eksik Atina Yapıtı”: “Ondan beri” İtalya’nın en yoksul bölgesi, çizmenin burnu Kalabriya’nın başkenti Catanzaro’da 19 yıldır düzenlenen Armonie d’Arte Festivali, yaratıcısı ve artistik yönetmeni Chiara Giordano’nun kendini adamış ve tutkulu yaklaşımıyla bir kaç yıldır yelpazesini genişletip sadece müzik değil tiyatro ve dans gösterilerini de programa almaya başladı. Bu yılki programın en önemlisi gösterisi ise, Wuppertal Dans Tiyatrosu Pina Bausch (Tanztheater Wuppertal Pina Bausch) topluluğunun 13-15 Eylül 2019 tarihlerinde sahnelediği “Ondan beri” (Seit sie) adlı yapıt idi. Festival sadece Bausch’un topluluğunu davet etmekle kalmadı, ölümünün 10. yılında Bausch’u anmak üzere bir haftalık kapsamlı bir program hazırladı.

Bausch hayattayken İtalya ile sıkı ilişkiler içindeydi; İstanbul esinli yapıtı ‘Nefes”in (2003) de bir parçası olduğu “Kentler ve İnsanlar” dizisinin ilki “Viktor”u 1986 yılında Roma’dan esinlenerek yaratmıştı. Bausch Roma için 2000 yılında başka bir yapıt daha üretmişti: “O Dido”. Topluluğuyla düzenli olarak İtalya’nın bir çok şehrine yaptığı turnelerin yanısıra; 1980 yılında ilk uluslararası ödülünü İtalyan Dans Eleştirmenleri Birliği’den alması, ünlü İtalyan film yönetmeni Federico Fellini’nin 1983 tarihli “Ve Gemi Gidiyor” (E la nave va) filmindeki oyunculuğu, Palermo esinli “Palermo Palermo” (1989) ve Bologna’dan Floransa’ya İtalya’daki bir çok akademi ve üniversiteden Onursal Doktora ünvanı almış olması Bausch’un İtalya’yla olan bağlarını güçlendiren unsurlardı. Bu nedenle bu yıl İtalya’nın bir çok kurumu Bausch’u anma etkinlikleri düzenlediler. Örneğin 1981 yılından beridir sayısız kere misafir olduğu Venedik La Fenice Tiyatrosu bu yaz boyunca Bausch ve topluluğunun bu tiyatroda yaptıkları turne gösterileri esnasında çekilmiş fotoğraflardan ve özgün afişlerden oluşan bir sergiyle selamladı unutulmaz sanatçıyı.

 Pina Bausch - Venedik Yılları Sergisi 
(Fotoğraf: Mehmet Kerem Özel, Venedik La Fenice Tiyatrosu, Temmuz 2019)

Katanzaro’da ise; açık prova, Bausch dansçıları tarafından verilen atölye çalışması, antropolog ve fotoğrafçı Patrizia Giancotti’nin Bausch’un sanatı ile Tarantismo arasında ilişki kuran “Bedenin Sınırlarının Ötesinde” isimli sergisi, Bausch hakkında kitaplar yazmış olan Leonetta Bentivoglio’nun Papaioannou ile söyleşisi, Wim Wenders’in “Pina” filminin gösterimi ve Bausch hakkında bir belgesel çekmiş olan gazeteci Elisa Guzzo Vaccarino’nun “Pina’nın Ortaya Çıkardığı İzler” başlıklı konferansından oluşan kapsamlı anma programının en önemli etkinliği “Ondan beri” idi.

“Ondan beri”, Bausch’un ani ölümünden yaklaşık 8 yıl sonra, topluluğa dışardan atanan ilk genel sanat yönetmeni Adolphe Binder’in Yunan yönetmen Dimitris Papaioannou’yu davet etmesiyle gerçekleşen ve aynı zamanda topluluğun repertuarındaki, Bausch’unkiler dışında, bir akşamın bütününü kaplayan ilk yapıt olma özelliğini taşıyor. Mayıs 2018’de Wuppertal’de ilk defa sahnelendikten sonra 2018-2019 sezonunda Amsterdam, Atina, Londra ve Paris’e turneye giden “Ondan beri” Catanzaro’daki Politeama Tiyatrosu’ndaki bu gösterimleriyle İtalya prömiyerini yapmış oldu. İKSV sayesinde İstanbul seyircisi nasıl Bausch’u şehrimize yaptığı dört turne ve şehrimizden esinlenerek tasarladığı “Nefes” ile çok iyi tanıyorsa, Papaioannou’ya da aşina. Yunan yönetmen son dört yıldır dünya çapında tanınmadan çok önce, 2000 yılında, başyapıtlarından biri sayılan “Medea” ile İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılışını yapmıştı. Hatta İstanbul’daki o gösteriler, sanatçının 19 yaşındayken dans öğretmeninin verdiği bir video kasetten seyrettiği “Café Müller”den beridir hayranı olduğu Pina Bausch’la şahsen tanışmasına ve Bausch’un “Medea”yı seyretmesine vesilesi olmuş. Çünkü o yılki festivalde “Medea”dan bir hafta sonra Atatürk Kültür Merkezi Büyük Salon’a Pina Bausch da “Masurca Fogo” ile konuktu.

“Ondan beri” adlı yapıtın başlığındaki üçüncü şahıs “o” Almanca’da dişil haliyle (“sie”) kullanılmış. “O” büyük ihtimalle Pina Bausch’u imliyor ve dolayısıyla yapıtın başlığını "Pina'nın yokluğundan bu yana” veya “Pina vefat ettiğinden beri" gibi formüle etmek mümkün. Papaioannou bize bu yapıtla Pina’nın aramızdan ayrılışından bu yana dansçılarının hayatından, hatta biz seyircilerinin hayatından akıp geçenleri ortaya koyuyor sanki, tabii ki en çok da kendi hayatından. Papaioannou “Ondan beri” ile; hayranı olduğu ve vefat etmiş olan bir sanatçının topluluğuyla çalışırken kendi yolunu bulmasının ve ilerlemesinin ne kadar çetrefil bir durum olduğunu, hatta belki bazen tökezlediğini, yani bütünüyle bu süreci anlatıyor. “Ondan beri” sadece bu kadarla da kalmayıp genel olarak; insanlığa, insan olmaya, yaratmaya, yoktan var etmeye, tasarlamaya ve bütün bu varoluşsal süreçteki bıçaksırtı gerilimi ortaya koyuyor. Papaioannou’nun bu yapıtı hem matematiksel anlamda şahane kurgulanmış ve yapılandırılmış, yani Apolloyen anlamda akılcı, hem de dalga gibi yükselip alçalan müthiş bir duygu yoğunluğu barındırıyor, yani Diyonizyak çoşku ve esrimeden de mahrum değil.

Papaioannou tanrının/yaratıcının insanı/yaratılanı kendi suretinde yaratması/ortaya çıkarması gibi, bir üçleme olarak tanımlanabilecek son üç yapıtında, ki bunlar "Primal Matter" (2012), "Still Life" (2014) ve "The Great Tamer" (2017), dansçıları birer figür gibi kendisinin kopyaları olarak yaratmış, hatta bazısında sadece tek bir kopya değil, çoğaltmıştır. Papaioannou benzer bir strüktürü “Ondan beri”de de kurguluyor. Yapıtın kadrosundaki yaşca büyük ve bizzat Bausch’la çalışmış dansçıları “yaratıcı” olarak tanımlayıp Bausch’u ve kendisini andıran kopyalara dönüştürüyor, Bausch sonrası topluluğa katılmış genç dansçıları ise “yaratılan” olarak tanımlıyor.
Yıllar boyu Bausch’la çalışmış Ruth Amarante ve Ditta Miranda Jasjfi kostümleri ve hal ve tavırlarıyla Bausch’la en çok özdeşleşmiş imgeyi canlandırıyorlar: "Café Müller"in (1978) uyurgezer kadınını. “Danzon" (1995) adlı yapıtındaki 10 dakikalık solosunu saymazsak Pina Bausch'un ölümüne denk bizzat dans ettiği tek yapıt olmasının yanısıra, onun, en ünlü ve ikonik yapıtı olan “Café Müller”deki, üzerinde ince bir gecelik, gözleri kapalı, saçları açık, uyurgezer ya da uykudaymış gibi haliyle en bilindik sahne imgesi. Hatta bu yapıtın son sahnesinde uyurgezer kadının omuzlarına yerleştirilen kahverengi kalın paltoya benzer paltoları da Amarante ve Jasjfi “Ondan beri”nin bazı sahnelerinde omuzlarında taşıyorlar.
Bausch dönemi dansçılarından Franko Schmidt ise, daha önce yıllarca bıyıksız olmasına rağmen, Papaioannou'nunkini andıran ince bir bıyıkla onun kopyasına dönüştürülmüş adeta.
Yapıtın kadrosundaki eski dansçılardan sonuncusu, 1998’deki İstanbul turnesinden beridir sahnede seyrettiğim Michael Strecker ise ilk defa sakallı. Sakalı ve kıdemiyle Strecker kimi temsil edebilir diye düşünürken, Papaioannou’nun neredeyse her röportajında referans verdiği, “Ustam” dediği ünlü Yunan ressam Yannis Tzarouchis aklıma geldi. Fotoğraflarına bakınca Tzarouchis’in gerçekten de çoğunlukla sakallı olduğunu gördüm. Böylece “Ondan beri”nin bir çok sahnesi ve selam sırasındaki düzen benim için anlam kazandı.
Örneğin yapıtın hemen başlangıcında, sakallı adam (Strecker) geniş bir masanın başında çalışır; keser biçer, eliyle düzeltir, biçim verir, siyah bir sandalye yaratır ve getirir sandalyeyi sahnenin en önüne ortasına bırakır. Sonra masada çalışmaya devam eder ve kendi gibi giyinmiş, koyu renk takım elbiseli, beyaz gömlekli, kravatlı genç bir adam yaratır. Bausch’un ölümünden sonra topluluğa katılmış genç dansçılardan Jonathan Fredrickson’un canlandırdığı genç adam sahnenin önüne gelip, onu yaratan sakallı adamın bıraktığı sandalyeyi alır ve ters çevirir, arkalığından zemine yerleştirir ve üzerine çıkar; kollarını açarak bıçaksırtı bir dengede, her an düşme olasılığında, ağırlığını ve dengesini iyi ayarlayarak dakikalarca öyle kalır. Genç adam tam da insan olarak ondan bekleneni yapmıştır; ona verileni yorumlamış, hayatı tersine çevirmiş, hayata başka bir açıdan bakmıştır, bunu yaparken de tabii ki bıçak sırtı bir denge ve gerilimdedir. Yapıtın sonlarına doğru bir sahnede ise aynı genç adam tekrar aynı şekilde sandalyede dengede durmaya çalışır, ancak bu sefer ters dönmüş sandalyenin oturma yerinde genç bir kadın (yine Bausch sonrası topluluğa katılanlardan Brenna O’Mara) uzunlamasına yatmaktadır. Dolayısıyla genç adamın işi daha zordur bu sefer, ama başarır; genç kadın ile genç erkek birlikte dengeyi sağlarlar. O’Mara ile Fredrickson yapıt boyuncaki farklı sahnelerde, bazen çırılçıplak da olarak, adeta kadın ile adamı, Havva ile Adem’i temsil ederler. 
“Ondan beri”nin son sekansında ise; Tzarouchis’i imleyen sakallı adam (Strecker) sahnenin en gerisindeki dağın tepesine çıkıp bir gölge gibi orada ayakta dururken, Bausch’u imleyen kadın (Amarante) aynı dağın yamaçları arasındaki bir yarıktan yavaş yavaş kaybolmaktadır. Papaioannou böylece, sanatını en çok etkileyen iki figürü son sahnede birleştirmiştir adeta. Ama tabii bu iki figür bütün dünyayı yaratan eril ve dişil tanrılar da olabilir doğal olarak; toprağın bağrındaki Kibele ile dağların tepesindeki Zeus gibi.
Gösterinin sonundaki selamda ise, Papaioannou’yu sahneye davet eden her seferinde Michael Strecker, yani sakallı dansçı. Halbuki bilindiği gibi, selamda sahne arkasından birisi sahneye davet edilirken zıt cinsler tercih edilir. Papaioannou “imge kopyalama oyunu”nu yapıtın selamına bile taşır; gerçek hayatta ona el veren, onu yetiştiren Tzachouris’i temsil eden Strecker tarafından selama çağrılır.

Papaioannou’nun bu yapıtının Bausch’un biçimsel estetiğiyle ve içeriğiyle örtüştüğü noktalar var: Kadın ve erkeklerin gece kıyafetleri içinde olmaları (Kostüm tasarımı: Thanos Papastergiou) , etkili, görkemli ve işlevsel/dönüşen bir sahne tasarımı (Sahne tasarımı: Tina Tzoka), Wagner’den Giya Kancheli’ye, Bach’tan Wayne King’e, Mahler’den Tom Waits’e farklı müzik türlerinden seçilmiş parçalardan oluşan eklektik ses dünyası, mikrofonla yükseltilmiş ve bozulmuş sesler yaratılması (Ses tasarımı: Thanasis Deligiannis), sahneyi kendi gerçekliğinde bir mekan olarak kabul edip orada bir yaşamın yaratılması, basit bir hareketten doğan ve bütün topluluğun birlikte yaptığı bir koreografi, ilüzyon tekniklerinin kullanımı, dişil ve eril çağrışımlar yapan objelerin kullanımı, sandalye kullanımı, kadın-erkek ilişkileri, uçma fikrinin hareket tasarımına yansıtılması, kesif bir kara mizah ve ironi.
Papaioannou’nun Bausch’tan farkları da var doğal olarak: Söz kullanmamak, Yunan mitolojisinden, Hıristijan anlatısından, sanat tarihinin ünlü tablolarından ve sinemadan alınmış imgelere ve figürlere yapılan görsel göndermeler, yaratıcı-yaratılan arasındaki ilişki, bedenin parçalara ayrılarak başka bedenlerdeki parçalarla birleştirilmesi, objelerin imgeler olarak kullanılarak kendileri dışındaki başka şeylerin simgeleri haline getirilmeleri.

Fotoğraf: Julian Mommert

Papaioannou “Ondan beri”nin sunuş yazısında “Bu, Pina’ya bir aşk mektubu. Varolduğu ve insanlık tarihine kalıcı bir iz bıraktığı için ona bir teşekkür notu” diyor. “Ondan beri” Bauschyen tarafları olan, ama aynı zamanda tipik bir Papaioannou yapıtı. Papaioannou kendi bakışından ödün vermeden Bausch’a yaklaşıyor, ve ona adeta bir hommage hazırlıyor.
Yıllardır merak ederdim; Atina’ya çok sık turneye gitmesine, uzun yıllardır topluluğunda Yunan bir dansçı (Daphis Kokkinos) olmasına ve bu dansçı son yıllardaki yapıtlarının üretim sürecinde çoğunlukla onun asistanlığını yapmış olmasına rağmen Pina Bausch neden “Kentler ve İnsanlar” serisinde “Bir Atina Yapıtı” tasarlamadı diye. Papaioannou; Bauschyen nitelikleriyle, ara sıra duyulan Buzuki tınılı folklorik Yunan müziğiyle, topluluğa yaptırdığı soyutlanmış sirtaki hareketleriyle ve sahnenin en gerisinde kalın sünger şiltelerin üst üste yığılmasıyla oluşturduğu Akropol’üyle Bausch’un "Bütün Yapıtları" arasındaki “Eksik Atina Yapıtı”nı ortaya çıkarmış sanki.

2 Ekim 2019 Çarşamba

"Küçük Şeylerin Tanrısı"ndan



"...
Margaret Kochamma, Buruşuk Oklu Kirpi'nin ziyaretlerini beklemekte olduğunu fark etti. Huzursuz değildi, ama ona olan ilgisinin arttığını hissediyordu. Onun Hindistan'dan gelme bir Rhodes Bursiyeri olduğunu öğrenmişti. Klasik Diller öğrencisi olduğunu. Balliol takımında kürek çektiğini.
Onunla evlenene kadar da onun karısı olmayı kabul edeceğini asla düşünmedi.
Çıkmaya başladıktan birkaç ay sonra Chacko onu, sürgündeki çaresiz bir prens gibi yaşadığı odasına gizlice sokmaya başladı. Okul hademesinin ve temizlikçinin bütün çabasına karşın odası her zaman pisti. Yerlerde kitaplar, boş şarap şişeleri, kirli iç çamaşırları ve sigara izmaritleri duruyordu. Dolapların kapağını açmak tehlikeliydi; açılırsa giysiler, kitaplar ve ayakkabılar çağlayan gibi dışarı dökülürdü. Kitaplardan bazıları gerçekten insana zarar verecek kadar ağırdı. Margaret Kochamma'nın küçük, düzenli hayatı, soğuk bir denize dalarken sessizce kendini kasan bir beden gibi, kendini bu gerçekten süslü püslü tımarhanenin içindeki hayata bıraktı.
Bu Buruşuk Oklu Kirpi'nin içinde, acılar içindeki bir Marksistle umarsız, onmaz bir Romantiğin çatıştığını keşfetti; mumları unutan, şarap bardaklarını kıran, yüzüğünü kaybeden bir Romantik. Margaret Kochamma'yla, soluğunu kesen bir tutkuyla sevişen. Kendisinin ilginç olmayan, kalın belli, kalın bilekli bir kız olduğunu düşünmüştü hep. Görünüşü çirkin değildi. Özel de değildi. Ama Chacko'nun yanındayken eski sınırlar geriye itiliyordu. Ufuklar genişliyordu.
Daha önce, başka erkeklerin işlerinden, arkadaşlarından ya da deniz kıyısında geçirdikleri hafta sonlarından söz etmeleri gibi dünyadan söz eden - dünyanın ne olduğundan, nasıl oluştuğundan ya da kendince dünyanın ne olacağından- bir adamla karşılaşmamıştı hiç.
Chacko ile birlikteyken Margaret Kochamma ruhunun, kendi memleketi olan adanın dar sınırlarından kurtulup Chacko'nun ülkesinin geniş, açık sınırlarına kaçtığını hissediyordu. Chacko onda dünyanın ikisine ait olduğu duygusunu uyandırıyordu; sanki dünya,  laboratuvar masasında karnı açılmış yatan bir kurbağaydı da beni inceleyin diye yalvarıyordu.
Onu tanıdığı yıl, düğünlerinden önce, Margaret Kochamma kendinde ufak bir büyü keşfetti ve bir süre kendini lambasından çıkarılmış gamsız bir cin gibi hissetti. Belki de, Chacko'ya duyduğu aşkın, aslında kendi kendini ürkekçe, ağır ağır kabulünden başka bir şey olmadığını anlayamayacak kadar gençti.

Chacko'ya gelince; Margaret Kochamma onun ilk kadın arkadaşıydı. Yalnızca yattığı ilk kadın değil, ilk gerçek arkadaşıydı da. Chacko'nun onda en sevdiği yan, kendine yeterli oluşuydu. Belki ortalama İngiliz kadınında rastlanan bir özellikti bu ama Chacko için özeldi.
..."

-Arundhati Roy 
(Çeviri: İlknur Özdemir)
Can Yayınları 

1 Ekim 2019 Salı

Makinalı tüfeğin tarihinde merhametten söz edilebilir mi?

[sevgili arkadaşım Ayse Draz'ın iki yıl önce art.unlimited'de kaleme aldığı yazısını okuduğumdan beridir çok merak ettiğim Milo Rau'nun "Mitleid" adlı yapıtını 30 ağustos 2019'da Berlin Schaubühne'de seyrettim. ben de aynı oyun hakkında 9 eylül'de Tiyatro Tiyatro Dergisi'ne yazdım. İsteyen tıklayıp oradan okuyabilir, isteyen buradan.]

Fotoğraf: Daniel Seiffert

İlk defa 20. İstanbul Tiyatro Festivali’nde “Nefret Radyosu” (Hate Radio) adlı işiyle tanıdığım ve daha sonra yurtdışında seyrettiğim yedi işinin bende bıraktığı izlenim kadarıyla Milo Rau, sahnelediği oyunların içerikleriyle ve bu içerikleri tiyatral olarak ele alış biçimiyle hem Avrupa seyircisini, ona ayna tutarak koltuğunda rahat ve huzurlu bir şekilde oturmasını engelleyip, afallatmayı, hem de ısrarla güvenli ve bildik sularda tiyatro yapmaya devam eden rehavet içindeki Avrupalı tiyatro insanlarını alıştıkları bu durumdan çekip çıkarmayı amaçlıyor.
Tiyatroya bakışını ve tiyatro yapma şeklini kristalize bir şekilde ortaya koyduğu ve 2018’in mayıs ayında ilan ettiği on maddelik Gent Manifestosu’ndan çok önce, 2015’te Berlin’in prestijli ve ödenekli tiyatro kurumlarından Schaubühne’de sahnelediği “Merhamet. Makinalı Tüfeğin Tarihi” (Mitleid. Die Geschichte des Madchinengewehrs) adlı işi bence Rau’nun bu amacına hizmet eden en can alıcı çalışmalarından biri. Rau’nun 100 dakika boyunca müthiş incelikle ve ilmek ilmek ördüğü tiyatral dünyasının günümüz Avrupası’na hakim olan sinik ve iki yüzlü hümanizmaya yönelttiği sivridilli eleştiriden; ne “artık popüler olmadığı için engelli oyuncularla tiyatro yapmayan” Avrupalı tiyatro camiası, ne Beethoven ve Richard Strauss dinleyen Orta Avrupa burjuvazisi, ne de sorunlu bölgelerdeki halkların sadece yüzeysel ihtiyaçlarını karşılayan Avrupalı yardım kuruluşları veya sivil toplum örgütlerinde “özgeçmişte Kongo’da bulunmuş olduğunu yazmak işe yarar” diye çalışanlar kurtuluyor. “Merhamet” 1990’larda Afrika’da gerçekleşen soykırımlardan son yıllarda Suriye’deki iç savaşla birlikte Avrupa’nın sınırlarında gerçekleşen mülteci ölümlerine; aslında kazındığında altlarından bizzat Avrupa devletlerinin ticari çıkarlarının çıktığı bütün bu insan dramlarıyla sıradan Avrupalının nasıl samimi bir empati kurmadığını, nasıl sanki bunlar hiç gerçekleşmiyormuş gibi davranabildiğini, nasıl duyarsız kalabildiğini ortaya koyuyor, tartışıyor, sorguluyor. 

Rau işlerinde hep gerçek olaylardan yola çıkar, bir tür belgesel tiyatro yapar. Gerçek olaylar ve oyunun ortaya çıkış sürecinde oyun ekibinin yaptığı saha araştırmalarında yaşananlar amatör ve/veya profesyonel oyuncular tarafından sahnede tekrar canlandırılır. Rau gerçeklerin ve yaşananların sahnedeki tekrarına sahneleme esnasında çoğunlukla bir katman daha ekler: Sahnenin üstüne asılı devasa perdeye sahnedeki oyuncuların canlı çekimlerini veya daha önceden sahnede veya gerçek mekanlarda kaydedilmiş görüntüleri yansıtır. Rau bazen bu katmanla da oynar: Seyirci perdeyi sahnede gerçekleşen olayın canlı kaydı gösteriliyor zannederek izlerken, perdedeki görüntü sahnedekinden farklılaşır. Seyirci bir anda neye inanacağına şaşırır; koltuğuna rahatça kurulup gördüklerinin içinde kaybolamıyordur. Rau seyirciden her an ayık ve uyanık bir şekilde hangi görüntünün “gerçek” olduğu, ve aslında konu edilen olaylara dair “gerçek”in ne olduğu hakkında düşünmesini, bunları sorgulamasını talep eder.

Rau “Merhamet”te, gerçek-taklit ikilemi konusunda yukarıda bahsettiğim çoğunlukla kullandığı trüklere bir yenisini ekledi. Bu, diğer işlerinde pek rastlamadığım bir mecraydı: Oyuncunun kişiliği. 
Rau’nun işlerinde amatör ve profesyonel oyuncular gerek bir rolü canlandırırken gerekse kişisel geçmişlerinden/hikayelerinden bahsederken “gerçek”tirler. Bir oyuncunun bir rolü canlandırmasının neresi “gerçek” derseniz, canlandırıyor olduğunu “gösteriyor” olmasını kast ediyorum. Yani Rau her oyununda her daim seyircilerin, oyuncuların “miş gibi” yaptıklarının farkında olması sağlar. “Merhamet”te ise, iki oyuncudan ünlü olanının birinci tekil şahıs olarak anlattıklarının bir noktadan sonra onun gerçek geçmişi mi yoksa içine girdiği karakterin hikayesi mi, müphemleşir. Seyirci başka bir çok katman dışında burada da gri bölgeye düşer, neye inanacağını bilemez. Aynı, o oyuncunun sahnenin ucuna gelip bacaklarını aralayıp küçük tuvaletini yaptığında gördüğü suyun çiş olup olmadığını bilemediği gibi. Halbuki bir kaç sahne önce aynı oyuncunun gözünden akan yaşın gerçek olduğuna emindir seyirci.

Rau “Merhamet”te iki kadın oyuncu kullanıyor. İlki; tanınmayan, siyahi bir tiyatro oyuncusu Consolate Siperius. Diğeri; İsviçreli ünlü sinema, televizyon ve tiyatro oyuncusu, beyaz tenli ve sarışın Ursina Lardi. Tarifimden anlaşılacağı üzerine Rau’nun oyuncu seçimi anlamlı; birbirine her anlamda zıt iki oyuncu, iki kadın, iki insan var sahnede. 
Oyun monologlar üzerine kurulu. Toplamda yaklaşık 15 dakika süren prolog ve epilog Siperius’a ait. Lardi ise oyunun ağır topu, uzun konuşanı. İki oyuncu da monologlarına kendilerini tanıtarak başlıyorlar; gerçek isimlerini kullanıyor, yaşadıklarını anlatıyorlar. Siperius Burundi’de doğmuş, küçük yaşında gözleri önünde bütün ailesini soykırımda kaybetmiş ve Belçikalı bir aile tarafından “İkea kataloğundan eşya seçer gibi” evlat edinilmiş, gittiğini köyde tek siyahi oymuş, komşular onu görmek için misafirliğe gelirmiş. Rau onu Brüksel’de bir tiyatroda “Antigone” oynarken keşfetmiş. Lardi ise çocukluğunda tiyatro oynamış ama aslında ilkokul öğretmeni olmak istiyormuş ve 19 yaşında Afrika’ya, Ruanda ile Burundi sınırına, tam da Hutu-Tutsi soykırımının yaşandığı dönemde staja gitmiş. Ama Lardi kişisel tarihinin Afrika ayağına sonradan geliyor; söze Suriyeli mültecilerle başlıyor. Hiç gazete okumadığı ve evinde televizyon olmadığı için Rau ona gösterene kadar bilmediği o kült Aylan Kurdi fotoğrafını seyirciye göstererek tutuyor elinde ve Rau ile Türkiye, Yunanistan ve Makedonya’ya yaptıkları araştırma gezisinden bahsediyor. Seyirci sahnede anlatılan hikayeleri birinci ağızdan dinlediğini düşünüyor; en azından bir süre. Lardi’nin anlatısının bir noktadan sonra kendi geçmişi olmadığını seziyorum ama emin olamıyorum. Sonradan öğreniyorum ki, evet Lardi ilkokul öğretmeni olmak için yurtdışına staja gitmiş, ancak Bolivya’ya. 
Siperius ve Lardi’nin katkıda bulundukları Rau’nun metni; merhamet, intikam, ırkçılık ve şiddet temalarını tartışırken Sofokles’in Ödipus’undan Lars von Trier’in “Dogville”ine, Quentin Tarantino’nun “Inglorous Bastards” filmine bir çok referansı kullanıyor

Siperius sadece başta ve sonda konuşsa da bütün oyun boyunca sahnede, seyirciyle göre sağ arkada, oyunda kullanılan sesleri ve müzikleri kontrol ettiği bir masanın arkasında oturuyor. Lardi ise, sahneyi kaplayan çöplük misali bir yığının arasında (sahne tasarımcısı: Anton Lukas), ayakta duruyor, dolaştığında zorlanıyor. Lardi’nin kıyafetinin mavisinin aynısından çöpün içinde göze çarpacak çoklukta plastik parça var. Lardi’nin oyun boyunca içindeki suları bitirmeden yenilerini açtığı plastik su şişelerinden de bolca var çöp yığının içinde. Anlatı bir ara Suriye ve mülteciler üzerinden ilerlese de ağırlıklı olarak Afrika’da geçiyor. Dolayısıyla oyun alanını kaplayan o çöplük Afrika’yı temsil ediyor olmalı. Heyhat, o çöplükte oyundaki Avrupalı oyuncunun kıyafet rengiyle aynı parçalar ve yine o Avrupalı oyuncunun çok sık ve israf ederek kullandığı plastik su şişeleri var. Rau Afrika’yı çöplük, yani artıklarla kaplı yaşanmaz bir alan haline getiren Avrupa’nın kendisi diyor adeta.

“Merhamet. Makinalı Tüfeğin Tarihi” güçlü ve etkileyici bir iş; toplumsal, siyasal, kültürel ve tiyatral açılardan cesaretle bir kaç adım geri atmaya ve bu sayede dışardan ve samimiyetle bakmaya çalışarak Avrupalılara ve Avrupa siyasetine getirdiği özeleştiriyle ve günümüz tiyatro yapma biçimini sorgulamasıyla.