Makinalı tüfeğin tarihinde merhametten söz edilebilir mi?

[sevgili arkadaşım Ayse Draz'ın iki yıl önce art.unlimited'de kaleme aldığı yazısını okuduğumdan beridir çok merak ettiğim Milo Rau'nun "Mitleid" adlı yapıtını 30 ağustos 2019'da Berlin Schaubühne'de seyrettim. ben de aynı oyun hakkında 9 eylül'de Tiyatro Tiyatro Dergisi'ne yazdım. İsteyen tıklayıp oradan okuyabilir, isteyen buradan.]

Fotoğraf: Daniel Seiffert

İlk defa 20. İstanbul Tiyatro Festivali’nde “Nefret Radyosu” (Hate Radio) adlı işiyle tanıdığım ve daha sonra yurtdışında seyrettiğim yedi işinin bende bıraktığı izlenim kadarıyla Milo Rau, sahnelediği oyunların içerikleriyle ve bu içerikleri tiyatral olarak ele alış biçimiyle hem Avrupa seyircisini, ona ayna tutarak koltuğunda rahat ve huzurlu bir şekilde oturmasını engelleyip, afallatmayı, hem de ısrarla güvenli ve bildik sularda tiyatro yapmaya devam eden rehavet içindeki Avrupalı tiyatro insanlarını alıştıkları bu durumdan çekip çıkarmayı amaçlıyor.
Tiyatroya bakışını ve tiyatro yapma şeklini kristalize bir şekilde ortaya koyduğu ve 2018’in mayıs ayında ilan ettiği on maddelik Gent Manifestosu’ndan çok önce, 2015’te Berlin’in prestijli ve ödenekli tiyatro kurumlarından Schaubühne’de sahnelediği “Merhamet. Makinalı Tüfeğin Tarihi” (Mitleid. Die Geschichte des Madchinengewehrs) adlı işi bence Rau’nun bu amacına hizmet eden en can alıcı çalışmalarından biri. Rau’nun 100 dakika boyunca müthiş incelikle ve ilmek ilmek ördüğü tiyatral dünyasının günümüz Avrupası’na hakim olan sinik ve iki yüzlü hümanizmaya yönelttiği sivridilli eleştiriden; ne “artık popüler olmadığı için engelli oyuncularla tiyatro yapmayan” Avrupalı tiyatro camiası, ne Beethoven ve Richard Strauss dinleyen Orta Avrupa burjuvazisi, ne de sorunlu bölgelerdeki halkların sadece yüzeysel ihtiyaçlarını karşılayan Avrupalı yardım kuruluşları veya sivil toplum örgütlerinde “özgeçmişte Kongo’da bulunmuş olduğunu yazmak işe yarar” diye çalışanlar kurtuluyor. “Merhamet” 1990’larda Afrika’da gerçekleşen soykırımlardan son yıllarda Suriye’deki iç savaşla birlikte Avrupa’nın sınırlarında gerçekleşen mülteci ölümlerine; aslında kazındığında altlarından bizzat Avrupa devletlerinin ticari çıkarlarının çıktığı bütün bu insan dramlarıyla sıradan Avrupalının nasıl samimi bir empati kurmadığını, nasıl sanki bunlar hiç gerçekleşmiyormuş gibi davranabildiğini, nasıl duyarsız kalabildiğini ortaya koyuyor, tartışıyor, sorguluyor. 

Rau işlerinde hep gerçek olaylardan yola çıkar, bir tür belgesel tiyatro yapar. Gerçek olaylar ve oyunun ortaya çıkış sürecinde oyun ekibinin yaptığı saha araştırmalarında yaşananlar amatör ve/veya profesyonel oyuncular tarafından sahnede tekrar canlandırılır. Rau gerçeklerin ve yaşananların sahnedeki tekrarına sahneleme esnasında çoğunlukla bir katman daha ekler: Sahnenin üstüne asılı devasa perdeye sahnedeki oyuncuların canlı çekimlerini veya daha önceden sahnede veya gerçek mekanlarda kaydedilmiş görüntüleri yansıtır. Rau bazen bu katmanla da oynar: Seyirci perdeyi sahnede gerçekleşen olayın canlı kaydı gösteriliyor zannederek izlerken, perdedeki görüntü sahnedekinden farklılaşır. Seyirci bir anda neye inanacağına şaşırır; koltuğuna rahatça kurulup gördüklerinin içinde kaybolamıyordur. Rau seyirciden her an ayık ve uyanık bir şekilde hangi görüntünün “gerçek” olduğu, ve aslında konu edilen olaylara dair “gerçek”in ne olduğu hakkında düşünmesini, bunları sorgulamasını talep eder.

Rau “Merhamet”te, gerçek-taklit ikilemi konusunda yukarıda bahsettiğim çoğunlukla kullandığı trüklere bir yenisini ekledi. Bu, diğer işlerinde pek rastlamadığım bir mecraydı: Oyuncunun kişiliği. 

Rau’nun işlerinde amatör ve profesyonel oyuncular gerek bir rolü canlandırırken gerekse kişisel geçmişlerinden/hikayelerinden bahsederken “gerçek”tirler. Bir oyuncunun bir rolü canlandırmasının neresi “gerçek” derseniz, canlandırıyor olduğunu “gösteriyor” olmasını kast ediyorum. Yani Rau her oyununda her daim seyircilerin, oyuncuların “miş gibi” yaptıklarının farkında olması sağlar. “Merhamet”te ise, iki oyuncudan ünlü olanının birinci tekil şahıs olarak anlattıklarının bir noktadan sonra onun gerçek geçmişi mi yoksa içine girdiği karakterin hikayesi mi, müphemleşir. Seyirci başka bir çok katman dışında burada da gri bölgeye düşer, neye inanacağını bilemez. Aynı, o oyuncunun sahnenin ucuna gelip bacaklarını aralayıp küçük tuvaletini yaptığında gördüğü suyun çiş olup olmadığını bilemediği gibi. Halbuki bir kaç sahne önce aynı oyuncunun gözünden akan yaşın gerçek olduğuna emindir seyirci.

Rau “Merhamet”te iki kadın oyuncu kullanıyor. İlki; tanınmayan, siyahi bir tiyatro oyuncusu Consolate Siperius. Diğeri; İsviçreli ünlü sinema, televizyon ve tiyatro oyuncusu, beyaz tenli ve sarışın Ursina Lardi. Tarifimden anlaşılacağı üzerine Rau’nun oyuncu seçimi anlamlı; birbirine her anlamda zıt iki oyuncu, iki kadın, iki insan var sahnede. 

Oyun monologlar üzerine kurulu. Toplamda yaklaşık 15 dakika süren prolog ve epilog Siperius’a ait. Lardi ise oyunun ağır topu, uzun konuşanı. İki oyuncu da monologlarına kendilerini tanıtarak başlıyorlar; gerçek isimlerini kullanıyor, yaşadıklarını anlatıyorlar. Siperius Burundi’de doğmuş, küçük yaşında gözleri önünde bütün ailesini soykırımda kaybetmiş ve Belçikalı bir aile tarafından “İkea kataloğundan eşya seçer gibi” evlat edinilmiş, gittiğini köyde tek siyahi oymuş, komşular onu görmek için misafirliğe gelirmiş. Rau onu Brüksel’de bir tiyatroda “Antigone” oynarken keşfetmiş. Lardi ise çocukluğunda tiyatro oynamış ama aslında ilkokul öğretmeni olmak istiyormuş ve 19 yaşında Afrika’ya, Ruanda ile Burundi sınırına, tam da Hutu-Tutsi soykırımının yaşandığı dönemde staja gitmiş. Ama Lardi kişisel tarihinin Afrika ayağına sonradan geliyor; söze Suriyeli mültecilerle başlıyor. Hiç gazete okumadığı ve evinde televizyon olmadığı için Rau ona gösterene kadar bilmediği o kült Aylan Kurdi fotoğrafını seyirciye göstererek tutuyor elinde ve Rau ile Türkiye, Yunanistan ve Makedonya’ya yaptıkları araştırma gezisinden bahsediyor. Seyirci sahnede anlatılan hikayeleri birinci ağızdan dinlediğini düşünüyor; en azından bir süre. Lardi’nin anlatısının bir noktadan sonra kendi geçmişi olmadığını seziyorum ama emin olamıyorum. Sonradan öğreniyorum ki, evet Lardi ilkokul öğretmeni olmak için yurtdışına staja gitmiş, ancak Bolivya’ya. 

Siperius ve Lardi’nin katkıda bulundukları Rau’nun metni; merhamet, intikam, ırkçılık ve şiddet temalarını tartışırken Sofokles’in Ödipus’undan Lars von Trier’in “Dogville”ine, Quentin Tarantino’nun “Inglorous Bastards” filmine bir çok referansı kullanıyor

Siperius sadece başta ve sonda konuşsa da bütün oyun boyunca sahnede, seyirciyle göre sağ arkada, oyunda kullanılan sesleri ve müzikleri kontrol ettiği bir masanın arkasında oturuyor. Lardi ise, sahneyi kaplayan çöplük misali bir yığının arasında (sahne tasarımcısı: Anton Lukas), ayakta duruyor, dolaştığında zorlanıyor. Lardi’nin kıyafetinin mavisinin aynısından çöpün içinde göze çarpacak çoklukta plastik parça var. Lardi’nin oyun boyunca içindeki suları bitirmeden yenilerini açtığı plastik su şişelerinden de bolca var çöp yığının içinde. Anlatı bir ara Suriye ve mülteciler üzerinden ilerlese de ağırlıklı olarak Afrika’da geçiyor. Dolayısıyla oyun alanını kaplayan o çöplük Afrika’yı temsil ediyor olmalı. Heyhat, o çöplükte oyundaki Avrupalı oyuncunun kıyafet rengiyle aynı parçalar ve yine o Avrupalı oyuncunun çok sık ve israf ederek kullandığı plastik su şişeleri var. Rau Afrika’yı çöplük, yani artıklarla kaplı yaşanmaz bir alan haline getiren Avrupa’nın kendisi diyor adeta.

“Merhamet. Makinalı Tüfeğin Tarihi” güçlü ve etkileyici bir iş; toplumsal, siyasal, kültürel ve tiyatral açılardan cesaretle bir kaç adım geri atmaya ve bu sayede dışardan ve samimiyetle bakmaya çalışarak Avrupalılara ve Avrupa siyasetine getirdiği özeleştiriyle ve günümüz tiyatro yapma biçimini sorgulamasıyla.