Tekinsiz ve engin bir peyzajda var olma mücadelesi veren yalnızlar

[3 ekim 2019 tarihinde Wuppertal'de seyrettiğim Pina Bausch'un son yapıtı “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” gösterimi ve ardından gerçekleşen "Ein Abend für Pina" etkinliği ile ilgili yazımı dilerseniz linke tıklayıp ilk yayınlandığı Tiyatro Dergisi'nden,  dilerseniz buradan okuyabilirsiniz.]

Gösteri kitapçığının kapağı (Fotoğraf: Clementine Deluy) 

Kadınlar kollarını iki yana açmış, vücudlarını olabildiğince geriye doğru bükmüş, çok yavaş yürüyorlar, ve ellerinde sakladıkları taşları tutmayı bırakıyorlar; büyüklü küçüklü her bir taşın yere düşmesiyle çıkardığı seslerle irkiliyoruz. Genç bir adam helak olmuş bir şekilde sürekli bir yandan diğer yana koşuyor, yaşlı bir adam kah onunla birlikte kah onun hemen arkasından koşarak onu yakalamaya, gömleğinin arkasından tutmaya çalışıyor. Bir adam yere boyluboyunca yatarken bir yandan da ayaklarından itibaren üzerine bir palto örtüyor, diğer bir adam onun başucuna yatarken ondaki paltoyu alıp kendi üzerine çekiyor, üçüncü bir adamsa diğeriyle aynı pozisyonu alıp aynı paltoyu bu sefer kendi üzerine örtüyor, bu sırada ilk adam olduğu yerden kalkıp üçüncü adamın başucuna gelip paltoyu alarak tekrar kendi üzerine çekiyor, bu böyle defalarca tekrar ediliyor. Yürürken yana doğru eğilen bir kadına devrilmesin diye bir erkek destek oluyor. Başka bir erkekse bir kadının omuzlarından upuzun bir boru geçiriyor, kadın borunun uzunluğunun belirlediği çemberden kurtulamadan dönüp duruyor. Sahne dışındaki bir noktadan kalın bir iple belinden bağlı bir kadın ise ters yönde gitmek, bağından kurtulmak için çabalıyor, sert hamlelerle ileriye ulaşmaya çalışıyor ancak her seferinde ipin izin verdiği alanın sınırlarını aşamıyor. Başka bir kadınsa bir erkek tarafından kollarından tutulup çan gibi bir o yana bir bu yana sallandırılıyor. Kuru bir ağacın dalları arasından kollarını geçirip birbirlerine güç bela sarılan bir kadın ile bir erkek de var.
Bunlar, Pina Bausch’un 2009 yılında, ani bir şekilde aramızdan ayrılmasından 18 gün önce prömiyerini gerçekleştirdiği “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” (“…kayadaki yosun gibi, ah evet evet evet…”) adlı 160 dakikalık son yapıtının beni en çok etkileyen sahnelerinden bazıları.

Son yapıt 
John Berger bir yapıtın hangi bağlamda yaratıldığını bilmek ile bilmemek arasındaki farkın yapıtı seyredendeki algıyı ve yapıtın anlamını nasıl değiştirdiğini Vincent Van Gogh’un son tablosunu örnek vererek anlatır. “Tarladaki Kargalar”ın ressamın yaptığı son tablo olduğunu öğrendiğimizde karanlık gökyüzüne ve tarladan havalanan karga sürüsüne yüklediğimiz anlamlar ve bu tabloyu görme şeklimiz değişir. Seyircinin, Pina Bausch’un son yapıtıyla da buna benzer bir ilişki kuracağını düşünüyorum. Bu yapıtı; 12-22 haziran 2009 tarihlerindeki prömiyer gösterilerinde seyredenler ile, Bausch’un bu gösterilerden yaklaşık bir hafta sonra hastalığının teşhis edilmesiyle birlikte 30 haziran 2009’da ani bir şekilde vefat etmesi bilgisiyle seyredenlerin algısı ve yapıta yüklediği anlamlar hiç kuşkusuz farklı olacaktır.

Seyircinin algısı/bakışı/yorumu dışında, spekülatif de olsa şu soruları düşünmeden de edemiyorum bu yapıt özelinde: Acaba Pina Bausch’un kendisi bu yapıtın yaratım sürecinin özellikle son aylarında hastalığına dair belirtiler hissetmiş miydi, hissettiği belirtileri herhangi bir olağanüstü duruma mı yormuştu yoksa her yapıtının prömiyeri öncesinde yaşamış olduğu doğal sıkıntılara, yorgunluğa ve strese mi bağlamıştı? Eğer her zamankinden daha yoğun sıkıntılar yaşamışsa ya da yaklaşan bir ölümü sezmişse -ki Bausch’un sezgileri çok güçlü bir sanatçı olduğu aşikar, ama tabii ölümü hiç aklına getirmemiş, kendisine kondurmamış olabilir-, bunların bu yapıtın tasarımına herhangi bir etkisi olmuş mudur?
Tabii ki seyirci olarak bu soruların cevaplarını bilmemize imkan yok; bize, seyrettiğimiz yapıtı, o yapıt hakkındaki genel ve kişisel bilgilerimizle yorumlamak kalıyor sadece.

Yalnızlık ve ıssızlık 
Yine de, yukarıdaki sorularıma dair ipuçları bulmak için, öncelikle bu yapıtın, Bausch’un seyrettiğim önceki 33 yapıtından bariz bir farklılığı var mı diye soruyorum kendime. Özellikle Bausch’un son yıllarında ortaya çıkardığı yapıtlarına baktığımda, bu yapıtların en bariz ve ortak özelliğinin solo dansların çoğalması olduğunu söyleyebilirim. Bu yapıtta ise solo danslar sayı olarak çok olmakla kalmamış, süreleri de uzamış. Doğal olarak, çok uzun süreleri kapsayan sololar sahnenin ıssızlığını ve dans eden figürlerin sahnedeki yalnızlıklarını belirgin şekilde öne çıkarıyor. Sahnede yalnızlığı yaşayan figürler sadece dans edenler olmuyor; gözleri bağlı olduğundan tereddütle ve sendeleyerek yolunu bulmaya çalışan bir erkek (Dominique Mercy), köküyle birlikte bir ağacı sırtlanmış olarak dolanan, durup çömelip ağacın gölgesinde dinlendikten sonra tekrar yola koyulan kadın (Clementine Deluy), önünden geçip giden kadınlara etmediği iltifatı bırakmadığı halde hiç birini ikna edemeyen erkek (Fernando Suels Mendoza), örtülü şık bir masada tabağına konan yemeği garson gittikten sonra masanın altına girip hızlı hızlı parmaklayarak yiyen kadın (Morena Nascimento) da sahnedeki yalnızlar arasındalar. “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” engin bir peyzajda, zaman zaman o peyzajın ihtiva ettiği tekinsizlikle de baş etmeye çalışarak var olma mücadelesi veren yalnız figürlerin yapıtı adeta.

Bana göre, yalnızlık ve ıssızlık dışında bu yapıtın öne çıkan diğer özellikleri karanlık ve depresif oluşu. Derin ve pes tonlardaki boğuk sesli müziklerin çokluğu, loşluğun ağır bastığı ışık tasarımı ve bazı sahnelerdeki tekinsiz durumlar yapıta karanlık ve depresif atmosferini veren öğeler. Ancak bahsettiğim bu atmosfer de aslında Bausch’un sanatına yabancı değil. Belki tek bariz fark, buna benzer atmosferleri benim daha çok onun Wuppertal’de ürettiği yapıtlarında yoğun olarak görmüş olmam. Halbuki bu yapıt, Bausch’un genellikle daha çoşkulu, eğlenceli ve eski yapıtlarına göre “daha hafif” olarak nitelendirilen “Kentler ve İnsanlar” serisine ait bir yapıtı; Şili esinli.
Hoş, bu genellemenin de istisnaları yok değil, örneğin İstanbul esinli “Nefes”. İstanbul’da 2003 ve 2010 tarihlerinde seyretme imkanına sahip olduğumuz “Nefes” hatırlanacağı gibi, -aynı bu yapıt gibi- oldukça kasvetli, gizemli ve karanlık bir atmosfere sahiptir. Ancak tabii ki “Nefes”e bu karakteri veren en önemli olgulardan biri, yapıtın yaratım süreci sırasında gerçekleşen Ortadoğu’daki savaş (ABD’nin Irak’ı işgali) idi.

Şili’nin çağrıştırdıkları 
Algılama ve anlam üretme, yazımın başında bahsettiğim gibi yapıt hakkında edinilen her türlü bilginin yanısıra, seyreden kişinin öznel değerleriyle; kültürel birikimiyle, önceki deneyimleriyle ve kişisel ilgi alanlarıyla yakından ilişkili. Bausch’un bu yapıtının Şili hakkında olduğunu bilmenin ötesinde, seyircinin kişisel olarak Şili hakkındaki bilgileri bu yapıtı anlamlandırmasında önemli bir rol oynar hiç kuşkusuz. Örneğin, eğer Şili’nin politik tarihinde Salvador Allende gibi hümanist bir başkanın General Pinochet tarafından askeri darbeyle katledildiğini, ülkenin uzunca bir süre yoğun baskı ve dehşetengiz katliamlar yaşadığını biliyorsanız, Bausch’un bu yapıtının sahne tasarımını oluşturan bomboş sahnenin zemininde yapıt boyunca zaman zaman ve belli belirsiz ortaya çıkıp kaybolan çatlakların yarattığı derin ve gizemli gerilimi bu bağlamda okuyabilirsiniz. Ya da; Şili’nin geçirdiği büyük depremlerden haberdarsanız, zemindeki çatlakların dansçılar için yarattığı tehlike hali size bununla ilgili bir şey söylüyor olabilir. Bunların hiç birini bilmiyorsanız; o çatlakları genel olarak insankızı ve insanoğlunun ruh hallerindeki kırılmalara, parçalanmalara ve duyguların ucu bucağı görünmeyen derinliklerine yoracaksınızdır belki de.
Ya da örneğin, bir mimar arkadaşınız geçmiş bir zamanda Şili’nin Atakama Çölü’ne rasathane projesi tasarlamak üzere gitmişse, oranın enginliğine, ıssızlığına ve karanlığına dair bir fikriniz var demektir ve o zaman bu yapıta hakim olan tenha peyzaj, yapıtın bir sahnesinde zeminde mumlarla oluşturulan yıldız kümesi ve sırtüstü yatıp yukarıyı seyreden dansçıların görüntüsü size bir şeyler ifade edecektir.
Eğer Şili’nin Güney Kutbu’na doğru incelen kısmı Patagonya’nın devasa büyüklükte buzul ovalarıyla kaplı olduğunu da görmüşseniz bir fotoğrafta, sahne zemininin beyaz rengi ve çatlakları sizin için başka bir anlam kazanacaktır.
Artık neredeyse hepimizin bildiği Şili şaraplarının son yıllarda dünyada kazandığı takdir ise yapıtın bir sahnesinde ellerindeki şarap şişlerini yukarı kaldırmış duran dansçıların görüntüsünde cisimleşecektir zihninizde.

26 yıl boyunca Bausch’un yapıtlarına sahne tasarımı yapan Peter Pabst’ın bu inanılmaz etkileyicilikteki çatlaklarını görünce benim aklıma ise, Kolombiyalı güncel sanatçı Doris Salcedo’nun 2007 tarihli “Shibboleth” isimli yerleştirmesi geldi. Salcedo bu işinde Tate Modern’in ünlü Türbin Salonu’nun zeminine devasa bir yarık açmıştı.

Şili’yle ilgili olarak bir seyirci olarak bilemeyecekleriniz ise, Pina Bausch’un bu ülke ile olan kişisel bağları.
Bausch, uzun yıllardır hayat arkadaşı olan Rolf Borzik 1980’de ani bir şekilde kanserden ölünce, aynı yıl topluluğu ile Şili’ye yaptığı turne sırasında tanıştığı Şili’li edebiyat profesörü ve şair Ronald Kay ile evlenir. Bir yıl sonra oğlu, günümüzde Pina Bausch Vakfı’nın başkanı olan, Salomon Bausch doğar. Yani Bausch’un bu ülkeyle olan bağları, herhangi bir “Kentler ve İnsanlar” serisi şehrinden/ülkesinden daha derindir ve daha uzun bir süreye yayılmıştır.
İlginç bir tesadüf ise; topluluğun özellikle bu yapıtın araştırma gezisi esnasında Şili’nin başkenti Santiago A Mil’de provalar için kullandığı kültür merkezinin sahibi Joan Jara’nın, Bausch’un da hocası ve gençliğindeki yol göstericisi olan ünlü Alman koreograf ve eğitimci Kurt Joss’la çalışmış olmasıdır. Bausch’un ilk yıllarından itibaren yanında olan dansçılarından Dominique Mercy bu bağlantının ortaya çıkmasıyla Şili’de bir “aile ortamı”nın oluştuğunu söyler bir röportajda.
Joan Jara’nın, Pinochet rejimi sırasında öldürülen Şilili tiyatro yönetmeni, şarkıcı ve aktivist Victor Jara’nın eşi olduğunu da belirtmekte fayda var.
Ve bu noktada ayrıca şu bilgiyi de eklemek iyi olur: Bausch’un bu yapıtına adını veren sözlerin alındığı “Volver a los 17” şarkısının bestecisi, bizlerin daha çok “Gracias a la vida” şarkısıyla tanıdığı, politik tarafı da olan Nueva Cancion (Yeni Şarkı) akımının kurucusu ve aktivist Violeta Parra’ya ait ve Victor Jarra da hayat görüşü olarak Parra’dan oldukça etkilenmiş olan bir sanatçı. 

Clementine Deluy (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou) 

Tsai-Chin Yu (Fotoğraf: Ursula Kaufmann) 

Morena Nascimento, Damiano Ottavio Bigi, Rainer Behr (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou)

Eddie Martinez ve kadın dansçılar (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)

Kadın Dansçılar (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou)

Kadın Dansçılar (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)

Topluluk (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)

Topluluk (Fotoğraf: Foteini Christofilopoulou)

Clementine Deluy (Fotoğraf: Ursula Kaufmann)

Bausch’un karakteristikleri 
“…como el musguito en la piedra, ay si si si...” gerek biçimsel (sololar, topluluk dansları ve tiyatral durumlardan örülü parçalı/kolaj kompozisyon, eklektik müzik seçimi, rengarenk gece kıyafetleri içindeki kadın ve koyu renklerdeki takımların içindeki erkekler, etkili, görkemli ve zaman içinde dönüşen sahne tasarımı, sahneyi verevine kesen çizgiler, sahne önüne doğru yürümeler, seyirciyle iletişim) gerekse içerik (tutku, arzu, baştan çıkarma, hasret, acı ve imkansızlık gibi temaların, şefkat ve samimiyet arayışlarının ironik, absürd ve mizahi bir dille ortaya serilmesi, rüyaların, ninnilerin ve çocukluk anılarının/oyunlarının kullanımı) olarak Bausch’un damgasını taşıyan bir yapıt.

Kadın her Bausch yapıtında olduğu gibi yine merkezde, ama tabii her zamanki gibi zıt kutbu erkek ile birlikte. Yerde köpek posizyonunda duran kadını iki erkek sahnede farklı yerlere taşıyorlar ve kadın havlamaya başlıyor. Dört-beş erkek boşlukta öylesine duran kadının etrafında durduraksız dolaşıyorlar, her seferinde arlarından biri onu kukla gibi kaldırıyor ve başka bir yere koyuyor. Erkekler kadınları ellerinden tutup sahnenin ortasına atıyorlar. Erkekler kadınları bacaklarından tutarak havaya kaldırmış ve onların etekleri arasında kaybolmuş olarak sahnenin farklı noktalarına gelerek duruyorlar (bu sahnede kadınların uzun kıyafetlerinin eteklerinden dolayı erkeklerin kadınları nasıl tutup kaldırdıkları anlaşılmıyor, kadınların rengarenk eteklerinin altından sadece siyah pantalonlar gözüküyor ve bu durum bir acayiplik hissi yaratıyor). Erkeklerin ağızlarıyla yere fırtlattıkları şişe mantarlarını kadınlar topluyorlar...

Ve tabii erkeği bir oyun aracı gibi manipüle eden, kullanan kadın figürü de Bausch’un favorilerinden. Kaldırdığı kolunu her seferinde aşağıya bıraktığında bir erkek tarafından tutulup öpücüklere boğulan kadın. İki erkeğin gömleklerini çıkarıp ve üzerlerine oturup onlara sırasıyla şınav ve mekik çektiren kadın.

Yapıtta dansçıların ikili, üçlü ya da topluluk olarak yaptıkları şefkat ve keyif sahneleri, mutluluk anları da yok değil, son yıllardaki bütün Bausch üretimlerinde olduğu gibi. Kadınlı erkekli hep beraber yerde arka arkaya dizilip birbirlerinin üzerlerine eğilirken öndekinin saçlarını okşamaları. Kadınların önde solda erkeklerin sağda arkada yanyana dizili olarak yere yüzüstü yatıp üst bedenlerini kaldırarak baş, el ve kollarını kullanan ve bir yandan da biz seyircilerle flört eden hareket koreografisi. Bir kadının yere kulağını dayayıp bir erkeğin onun önünden yürümesiyle oluşan ayak seslerini-titreşimlerini saf bir mutlulukla dinlemesi/hissetmesi ve kadının el işaretiyle erkekten tekrar tekrar yürümesini talep etmesi (bu sahnedeki kadın ile erkeğin gerçek hayatta baba-kız, Dominique Mercy ile Thusnelda Mercy, olmaları bu sahnedeki mutluluk ve saflık hissini çoğaltıyor kanımca). Erkeğin kendilerine doğru havaya attığı patatesleri kadınların eteklerini örtü gibi yaparak yakalamaları. Bir kadının eteğini örtü gibi yaparak taşıdığı ve onu kovalayan erkeğin eteğe alttan vurmasıyla havalanan samanlardan oluşan yağmur altında ikisinin öpüşmesi. Yerde yanak yanağa yatan kadın ile erkek. Sırt üstü yatmış kadının, açarak yere serdiği saçlarının üzerine yüzünü koyan erkek.

Her zamanki gibi, imkansızlık ile absürdlük arasındaki sınırda dolaşan kadın ve erkekler de var bu Bausch yapıtında. Kadının içtiği sigaranın dumanını elleriyle havada yakalamaya ve onunla oynamaya çalışan erkek. Tasmayla havada gezdirdiği balığına yürümeyi öğreten kadın. Üzerinde sadece siyah erkek ceketi, ayaklarında kırmızı ince topuklu kadın ayakkabılarıyla dolaşan erkek. 

Performanslar 
“…como el musguito en la piedra, ay si si si...”nin 2009’daki prömiyer gösterisinin kadrosundaki 16 dansçıdan çoğu, topluluğun genç neslinden oluşuyordu. 2014 yılında ben bu gösteriyi ilk defa seyrettiğimde kadro değişmemişti.

Barmen Operası'nın önü...

Gösterinin başlamasını beklerken...

(Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Topluluk 2019-2020 sezonunu; ekim ayının başında (3-6 Ekim 2019), Bausch’un 10. ölüm yıldönümünü anma etkiliğinin bir parçası da olarak, bu yapıtın gösterimleriyle açtı. Bu seferki kadroda özgün kadroda yer almayan beş yeni dansçı vardı; yani yapıtın kadrosu iyice gençleşmişti. Örneğin topluluğun 25 senedir dansçıları olan Eddie Martinez ile Rainer Behr’in yerini, beş yıldır toplulukta olan Türk asıllı Çağdaş Ermiş ve topluluğa bu yıl katılmış olan Christopher Tandy devralmışlardı. Dolayısıyla, konuşmaların ve teatral durumların iyice az olduğu, uzun süreli solo dansların ağırlıklı olduğu bu yapıtın performans kalitesi yeni gelen dansçılarla düşmedi, tam tersine daha da gençleşmiş bu kadro, en az özgün kadronun performansı kadar etkili bir icra sundu. Thusnelda Mercy’nin yerine dans eden Stephanie Troyak en az onun kadar ışıltılı ve kıvraktı. Christopher Tandy, ilk akşamki (3 ekim 2019) gösterimin bitimine üç dakika kala feci şekilde baş parmağını kırmadan öncesine kadar, özgün yapımda Behr’in dans ettiği bölümlere duygu ve derinlik, Çağdaş Ermiş de Martinez’inkilere tazelik kattılar.

Dansçılar selamda...

(Fotoğraf: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Hem prömiyer gösterimlerinde hem de bu yeni sahnelemede dans edenlere gelince; gösteriyi açan ve kapatan sahnelerdeki uzun soloları ve Damiano Ottavio Bigi ile olan düetinde Silvia Farias Heredia; Bausch’un alameti farikası olan kavislenen beden, bükülen gövde ve kıvrılan kol hareketleriyle, hızlı ve dalgalı dönüşlerle ve uzun saçlarının hareketlerin kıvrımlarını çoğaltan etkisiyle göz doldurdu. Kırmızı gece kıyafeti içindeki Clementine Deluy ihtişamlı bedeninin ve uzun kollarının bütün avantajından faydalanarak icra ettiği enerjik solosuyla seyirciyi yine mest etti. Kısa boyu, sevimli tavırları ve çocuksu enerjisiyle Ditta Miranda Jasjfi ilk defa huzursuz, gergin ve özellikle sonuna doğru saçlarını parmaklarının arasıyla açarak cadıvari bir imgeye büründüğü solosuyla yine çok etkileyiciydi.

Pina için bir akşam
Wuppertal Barmen Operası'nda 3 ekim 2019 tarihindeki “…como el musguito en la piedra, ay si si si...” gösteriminin ardından 40 dakika ara verildi ve sahne “Ein Abend für Pina” (Pina için bir Akşam) başlıklı, Bausch’un 10. ölüm yıldönümünü anma etkinliği için hazırlandı. Bu esnada fuayede seyircilere kanepeler ikram edildi, Pina Bausch'la yapılmış söyleşi videoları oynatıldı.

Fuayedeki video gösterimlerinden...

Anma etkinliğinin başlamasını beklerken...

(Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Salona geri döndüldüğünde sahnede seyirciyi Bausch’un “Café Müller” ile “Bandoneon” yapıtlarındaki siyah ve kahrevengi masa ve sandalyelerle kaplı, ve önde sağda bir piyanonun, arkada solda şarapların sıralandığı bir masanın, sol arkada bir boy aynasının olduğu bir mekan karşıladı. Josephine Ann Endicott, Benedicte Billiet, Barbara Kaufmann, Beatrice Libonati gibi artık toplulukla dans etmeyen ama dirsek temasları devam eden eski dansçılar, eski nesilden hala toplulukla dans eden kıdemki dansçılar ve yeni dansçılar mekanı doldurmuştu. Bausch’un yapıtlarının müzik direktörlüğünü yapan Matthias Burkert de sahnedeydi. Herkes Pina için oradaydı; birileri arkada birbirlerine tango öğretiyor, başkaları önde piyanoda bir caz standardı çalıp söylüyor, şarap içiyor, sandalyelerde oturuyor, etrafta dolaşıyordu.
Sonra sahnede eşzamanlı olarak; teker teker mikrofonu alıp Pina’nın konuşmalarından parçalar okudular, “1980 – Ein Stück von Pina Bausch” (1980 – Bir Pina Bausch Yapıtı), “Nur du” (Sadece Sen), “Ein Stück mit dem Schiff” (Gemiyi Yapıt) gibi yapıtlarından kısa bölümler oynadılar, bazıları en sevdikleri dans veya tiyatral sahneleri tekrarladı, örneğin Aida Vainieri Wim Wenders’in “Pina” filminde de oynadığı yastıklı robot tiplemesini yaptı, Andrey Berezin dolunayı simgeleyen dansını tekrarladı, eski, yeni, Pina’yı şahsen tanımış tanımamış bütün dansçıların her biri Pina’yla ya da onun yapıtlarıyla nasıl tanıştıklarını, ilk karşılaşmalarını anlattılar, Bausch’un İstanbul’da sahnelenen ilk yapıtı “Der Fensterputzer” (Cam Temizleyicisi)’ndeki bir sahneye benzer şekilde dansçılar Pina’lı fotoğrafları sahnenin en önüne gelip seyircilere gösterdiler ve hediye ettiler, seyircilere meyva dağıttılar.

Anma etkinliğinin ardından...

(Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel, Barmen Operası-Wuppertal, 3.10.2019)

Ve bu müthiş yoğun ve duygulu 45 dakikalık birlikteliğin ardından çok doğal bir şekilde Nazareth Panadero seyircileri sahneye davet etti; birlikte tango yapmak, sohbet etmek, bir şeyler içmek ya da sadece sandalyelerde oturmak için. Böylece anma etkinliğinin net bir sonu olmadığı için, alkış da olmadı; sanki dansçılar Pina’yı andıkları bir etkinlikte kendilerine alkış istememişlerdi.
Dansçılar seyirciler ile birlikte sahnede kalabalık bir aile olup, hayranı oldukları “anne”leri Pina’yı anmaya devam ettiler…

pina'nın vefatından bu yana: dimitris papaioannou'dan "seit sie"

(gösteriden olan bütün fotoğraflar: julien mommert)

bir kez daha wuppertal'de, barmen operası'ndayım. müthiş heyecanlıyım; benim için sadece gösteri sanatları alanında değil, genel olarak sanat söz konusu olduğunda ilah mertebesinde bir sanatçı pina bausch'un tanztheater wuppertal topluluğuyla, bausch'tan sonra ikinci sıramda yer alan dimitris papaioannou'nun sahnelediği bir yapıtı seyredeceğim birazdan.
yapıtın adı konmuş bile: "seit sie". "seit sie" türkçeye "ondan beri" olarak çevrilebilir. "o" almancada dişil üçüncü tekil şahsı imleyen haliyle kullanılmış. yani büyük ihtimalle "o"dan kasıt pina; dolayısıyla başlık rahatlıkla "pina'nın yokluğundan bu yana / pina vefat ettiğinden beri" gibi formüle edilebilir.

(fotoğraf: mehmet kerem özel, 19.05.2017)

ilk akşam yerim balkonun birinci sırasının ortasında. oditoryum kapıları açılır açılmaz koltuğuma oturmaya gidiyorum.
antrasit rengi bir sahne; en arkada yığın yığın kalın plakalar üst üste, plakaların süngerden olduklarını sonradan anlayacağım, aralarında beyaz büyük bir masa. sanırım ilk defa papaioannou sahne tasarımını kendisi yapmamış, bir önceki yapıtı "the great tamer"da ona yardımcı olan tina tzoka'ya emanet etmiş bütünüyle. 

gösteri sırasında görüntü ve ses kaydı alınamayacağına dair uyarıyla birlikte seyirci sessizleşiyor. çok zaman geçmeden, oditoryumun ışıkları açık bırakılmışken, sahnenin sol yan kapısından sandalye üzerinde bir adam beliriyor; topluluğun pina döneminin dansçılarından, ama onu seyrettiğim 20 yıllık süre boyunca ilk defa sakallı gördüğüm, michael strecker bu adam. 

onun öncülüğünde bütün kadro önlerine sandalyeler dize dize ve dizdiklerinin üzerine basa basa sahnenin sağ yan kapısına doğru ilerliyor. hah işte diye geçiriyorum içimden; ilk sahne, ilk imge: pina'nın sandalyeleri! pina'nın "café müller" başta olmak üzere, "bandaneon"dan "wiesenland"a bir çok işinde kullandığı sandalyeler. kadınlar gece kıyafetleri ve topuklu pabuçlar, erkekler takım elbiseler içindeler. bu imge de pina'nın yapıtlarından çok tanıdık geliyor bana; tek fark marion cito'nun pina için tasarladığı kostümler, özellikle de kadınlar için olanları, çok daha renkli, çiçekliydi, papaioannou'nun kostüm tasarımcısı thanos papastergiou ise, aynı sahneye hakim antrasit gibi koyu karanlık renkler kullanmış kostümlerde. kadınlı erkekli grubun üzerlerine basarak ilerlemesi için yol taşları olan sandalyeler en arkadan öne doğru elden ele ulaştırılıyor, gelişigüzel bir şekilde zemine yerleştiriliyor, dolayısıyla bazen sandalyelerin arkalıkları birinden öbürüne geçerken zorluk yaratıyor, bu yüzden grup sandalyeler üzerinde aritmik ve asimetrik olarak ilerlemeye çalışıyor, bazen bir sandalyede üç kişi birlikte duruken, o sırada dizinin boş kalan sandalyeleri olabiliyor.

hemen bundan sonraki sekansta aynı sakallı adam geniş bir masanın başında çalışıyor; kesiyor biçiyor, eliyle düzeltiyor, biçim veriyor, yaratıyor: önce siyah bir sandalye, sonra kendi gibi giyinmiş, koyu renk takım elbiseli, beyaz gömlekli, kravatlı genç bir adam. geriye çekilip yarattığına/tasarımına uzaktan bakıyor, onu inceliyor, ara sıra koltuğuna oturup nefesleniyor. aklıma hemen pina geliyor; onu bütün belgesellerde ve prova fotoğraflarında büyük bir masanın arkasında oturmuş not alırken görürüz; dansçılarının hareketlerini defterlere yazar, aylar sonra döner o notları kullanarak yapıtlarını ortaya çıkarır. acaba o masanın arkasıdaki sakallı adam pina'yı mı simgeliyor diye düşünüyorum ilkin. yapıtı ertesi akşam ikinci kere seyredip ve biraz daha üzerine düşünüp seyrettiklerimi sindirince aslında o sakallı adamın pina'yı değil, papaioannou'nun kendisini temsil ettiğini düşünmeye başlıyorum. sandalye nasıl pina'nın göstergesiyse, masa da aslında; 2000 yılındaki istanbul tiyatro festivali'nde atatürk kültür merkezi büyük salon'da sahnelediği "medea"dan, iki yıl önce seyrettiğim 2012 tarihli "primal matter"ına kadar, papaioannou'nun vazgeçmediği bir sahne objesi. bence, strecker'in neden sakal bıraktığı da anlam kazanıyor böylece; hele de ilerleyen sahnelerde başka bir eski pina dansçısının, franko schmidt'in de daha önce yıllarca bıyıksız olmasına rağmen, papaioannou'nunkini andıran ince bir bıyık bırakmış olduğunu görünce; topluluğun şu anki en kıdemli ve pina'yla çalışmış erkek dansçılarının papaioannou'nun alter-egolarına dönüştürüldükleri sonucuna varıyorum. ama çok ileri gittim, şimdi kaldığım yere geri döneyim:

sakallı adamın masada yarattığı genç adam, topluluğun post-bausch dönemi dansçıları arasında en sevdiklerimden, giacometti'nin figürlerinin zarifliğine sahip scott jennings, sahnenin en önüne gelip, ters çevirdiği siyah sandalyeyi arkalığından zemine yerleştirip üzerine çıkıyor, kollarını açıyor ve; bıçaksırtı bir dengede, her an düşme olasılığında, ağırlığını ve dengesini iyi ayarlayarak öylece kalıyor. michael strecker papaioannou'nun alter-egosu ise, takım elbisesiyle ona tıpatıp benzeyen scott jennings kim o zaman. o da sahnedeki alter-egonun yarattığı alter-ego olmalı. papaioannou, canlı seyrettğim son üç yapıtında ("primal matter", "still life" ve "the great tamer") sahneyi hep kendisine benzeyen erkek figürleriyle doldurmuştu zaten. bizzat kendisinin rol aldığı "primal matter" ise bütünüyle yaratıcı-yaratan, koreograf-dansçı arasındaki gerilim üzerine bir duo işiydi. papaioannou, tanrının (yaratıcının) insanı (yarattığını) kendi suretinde yaratması (ortaya çıkarması) gibi, sahnelediği yapıtlardaki figürleri kendisinin bir kopyası olarak yaratıyor, sadece tek bir figür de yaratmıyor, aynı figürü çoğaltıyor. bunu hatırlayınca ilk şaşkınlığım geçiyor, hatta yapıt ilerleyip de gözlemimde yanılmadığımı görünce keyfim katmerleniyor.

bu müthiş gerilimli süre boyunca genç adamın arkasından, sahnenin bir yanından diğer yanına doğru ağır ağır figürler geçiyor; köküyle birlikte bir ağacı çeken kadın (o ağaç bausch’un ölmeden dokuz gün önce prömiyerini yaptığı son yapıtı “como el mosguito en la piedra, ay si, si, si…”den alınmış tıpatıp bir imge, o yapıtı seyretmemiş olanlar "pina" filminden hatırlayabilirler o köküyle taşınan fidan-ağacı), bir masayı iten çırılçıplak adam (bu imge de sanırım papaioannou’nun 2012 tarihli “primal matter”ından), sandalye yığınını sürükleyen adam, bir elinde şarap bardağı tutarken diğer eliyle sandalyeyi beraberinde götüren dimdik vakur kadın (pina'nın benzersiz dansçılarından julie ann-stanzak) ve diğerleri; çok derinden de bir yunan müziği geliyor, sadece buzukiyle çalınan bir melodi, sanki sessiz bir yaz gecesinde uzaklardan belli belirsiz duyulan. nedense bilmiyorum, ağlamaya başlıyorum, bu sekans dokunuyor bana, belki aynı sekansta hem papaioannou'yu hem pina'yı hem yunanistan'ı hem wuppertal'i gördüğüm içindir. sonradan fark ediyorum ki, aslında bu sekans bir geçit töreni; papaioannou, yapıt boyunca göreceğimiz imgeleri bu ilk sekansta topluca önümüzden geçiriyor. bıçak sırtı dengedeki genç adamın gerilimi sanki hem doğum sancısı, sanki bir sanatçının yaratma, yoktan var etme sürecindeki gerilimi, hem de "o -gittiğin-den bu yana / ondan beri" papaioannou'nun hayatından -ve belki de bizlerin de hayatından- akıp geçenler/gidenler.

bu noktadan hemen sona atlıyorum:
sondan iki önceki sekansta; ters çevrilmiş ve içine bütün dansçıların doluştuğu masayı rulolar üzerinde iten tek bir kişidir: sakallı adam.
sondan bir önceki sekansta ise yine o sakallı adam bu sefer sahneye serpiştirilmiş gibi duran sandalyelerin (belki 15 tane varlar) üzerinde ilerlerken, onları teker teker sırtına atarak üst üste koyup taşımaya çalışır, tam hepsini sırtına yüklemeyi başarmış, bir tek sandalye kalmışken tökezler ve sandalyelerle birlikte yere yuvarlanır.
o sırada hemen arkasında, kalın uzun rulolarla kaplı zeminde bir kadın, yine pina'nın döneminden, topluluğun en kıdemli dansçılarından ve aynı zamanda benim en sevdiklerimden ruth amarante; hani şu anne linsel'in pina bausch belgeselinde "pina ile dansçıları arasındaki ilişki bir tür aşk ve nefret ilişkisidir" diyen o derin ve hüzünlü bakışlı dansçı, bir o yana bir öbür yana yavaş ve sakin hareketlerle gidip gelmektedir; gözleri kapalı, uzun saçları açık, ayakları çıplak, üzerinde beyaz bir gecelik. işte bence "seit sie"de bu da pina'yı simgeleyen imge; ne kadar da "café müller"deki uyurgezer kadın; pina'nın, ölümüne denk bizzat dans ettiği -"danzon"daki 10 dakikayı saymazsak- tek yapıt olmasının yanısıra, onun en ünlü ve ikonik yapıtı "café müller", ve üzerinde ince bir gecelik, gözleri kapalı, saçları açık, uyurgezer ya da uykudaymış gibi haliyle pina'nın en bilindik sahne imgesi. sonradan düşününce papaioannou'nun bu imgeyi "seit sie" içinde başka sahnelerde ve hatta diğer bir pina'yla çalışmış dansçı ditta miranda jasjfi'yi de bu imgeyle kullandığını fark ediyorum. daha da önemlisi, bir kaç sahnede bu iki kadının omuzlarında kalın birer palto var, aynı "café müller"in son sahnesinde pina'nın omuzunda olduğu gibi. 
"seit sie"nin son sekansında ise; papaioannou'yu imleyen sakallı adam sahnenin arkasındaki dağın/yığının en tepesine çıkıp bir gölge gibi orada ayakta dururken, pina'yı imleyen kadın yığının yamaçları arasındaki bir yarıktan yavaş yavaş kaybolur.

bu uzun uzun betimlediğim sekanslar genel olarak insanlığa, insan olmaya, yaratmaya, yoktan var etmeye, tasarlamaya dair çok şey anlattığı gibi, bu yapıt özelinde papaioannou’nun kendisinin, hayranı olduğu ve vefat etmiş olan bir sanatçının topluluğuyla çalışırken yolunu bulmasının, iz sürmesinin, ilerlemesinin ne kadar çetrefil bir durum olduğunu, hatta belki bazen tökezlediğini; yani bütünüyle bu süreci imliyor sanki. kanımca papaioannou “seit sie”de pina’ya hayranlığını, ondan aldığı ilhamları, onun topluluğuna hazırladığı iş sırasındaki hissiyatını konu ediyor, bunları duyguya çevirmeye çalışıyor ve bence olağanüstü bir şekilde başarılı da oluyor.

"seit sie"de bütün papaioannou yapıtlarında olduğu gibi sahne üzerinde söz kullanılmıyor; yapıta kesif bir kara mizah ve ironi hakim; bedenler parçalara/uzuvlarına ayrılıyor, parçaları/uzuvları başka bedenler tamamlıyor; ve objeler imge olarak kullanılarak kendileri dışındaki başka şeylerin simgeleri haline getiriliyorlar.
buna en güzel örnek; papaioannou'nun alter-egolarından franko schmidt'in davul zillerinden birini pina'nın alter-egolarından julie ann-stanzak'ın başının arkasına yerleştirip, davul zilini görsel bir imge olarak, hristiyanlıkta aziz sayılanların resimlerinde başları çevresinde çizilen daireye, yani haleye dönüştürmesi. ann-stanzak sahneden çıktıktan sonra, schmidt zili bu sefer kendi başının arkasına koyarak seyirciye muzipçe gülümsüyor; sanki, bakın ben de sahnenin azizlerinden biriyim der gibi.
anlatmadan geçmek istemediğim uzunca bir sekansta ise ince çubuklar kullanılıyor. bunlar önce ok gibi bedenlere, saçlara saplanıyor, saçlara saplananlar dört-beş çift el tarafından aynı anda arkadan öne doğru itildiğinde sanki yine geleneksel hıristiyan aziz/azize betimlemelerinde olduğu gibi başından ışık hüzmeleri fışkıran figür imgesi yaratılıyor, dolayısıyla çubuklar bir anda ışık hüzmelerine dönüşüyorlar. hemen ardından da bütün bu ince çubuklar erkek ile kadının arasındaki mesafeyi belirlercesine gergin yaylar olarak iki beden arasına yerleştiriliyor; kadın ile erkek birbirine yaklaştıkça doğal olarak çubuklar gerilime dayanamayıp teker teker kırılıyorlar. cinsler arası ilişki/gerilim/etkileşim bu kadar mı şahane bir soyutlukta anlatılabilir.

papaioannou aslen ressam; dolayısıyla her yapıtında olduğu gibi bunda da yoğun bir şekilde resim sanatından besleniyor, ama estetik anlamdaki başat kaynağı bence ortodoks ikona geleneği, ayrıca içerik olarak yunan mitolojisinden ve hıristiyan anlatısından da esinleniyor. onun yapıtlarını hem kendi içinde tablolardan oluşan bir bütün olarak görmek/seyretmek mümkün hem de bu bütünün içinde resim sanatı tarihine yapılan göndermeleri yakalamak. dolayısıyla “seit sie”, papaioannou’nun diğer yapıtları gibi bir çok görsel göndermeyle dolu. bunlardan benim yakalayabildiklerim; başının çevresi ışık ışınlarıyla kaplı madonna, altın post, adem ile havva, bedeni oklarla kaplı aziz sebastian, bakhalar tarafından parçalanan orfeus, ikarus’un düşüşü, vaftizci yahya’nın kesilmiş kafası, ölüler nehri styx'in kayıkçısı kharon.

ve ne kadar doğrudur bilemem, sadece benim hissiyatım olabilir: "seit sie"de pina'nın istanbul yapıtı "nefes"ten bir çok alıntı/esinlenme, "nefes"e bir çok gönderme gördüm. "nefes"te nazareth panadero'nun yastığı hamur gibi yoğurduğu bir mutfak sahnesi vardır, "seit sie"de de upuzun bir yemek yapma sahnesi var. "nefes"in sonlarına doğru bütün dansçılar sanki bir partide toplu fotoğraf çektiriyormuş gibi bir araya gelirler, "seit sie"de de benzer bir sahne var. "nefes"te kadınlar bütün endamlarıyla yürürken, eteklerinin erkekler tarafından uçlarından tutularak havalandırıldığı bir sahne vardır, "seit sie"de de erkekler ellerindeki küçük karton levhaları sallayarak bir kadın dansçının kıyafetinin eteklerini havalandırılıyorlar. ve bir de, iki yapıt da bir tom waits şarkısıyla bitiyor:"nefes" tom waits'in sesinden "all the world is green", "seit sie" ise cibelle'in sesinden "green grass". beni ağlatarak başlayan akşam, yine gözyaşlarımla uğurluyor beni salondan..
bu eşleşmeleri fark edince, aklıma geçen yıl amsterdam’da oyun sonrasında yanına gittiğimizde papaioannou'nun, istanbul'un onun gönlünde ayrı bir yeri olduğunu söylediği geldi, nedeni de pina'yla şahsen istanbul'da tanışmış olmasıymış; 2000 yılındaki istanbul tiyatro festivali’ni papaionanou’nun "medea"sı açmış, bir hafta sonra da bausch’un "masurca fogo"su sahnelenmişti (ne yıllarmış! dikmen gürün hoca'ya bir kere daha kocaman bir teşekkür!). ayrıca; papaioannou’nun pina için dans ettiği (sirtaki yaptığı) da söylenir. dolayısıyla sanki papaioannou pina'yla ilk tanıştığı şehire de selam çakmış gibi geldi bana. 

“seit sie”nin sunuş yazısında şöyle diyor papaioannou: “bu, pina’ya bir aşk mektubu. varolduğu ve insanlık tarihine kalıcı bir iz bıraktığı için ona bir teşekkür notu.”
“seit sie” bauschyen tarafları olan, ama aynı zamanda tipik bir papaioannou yapıtı. papaioannou kendi bakışından ödün vermeden pina’ya yaklaşmış, ve adeta ona bir hommage hazırlamış.

yıllardır merak ederdim, atina’ya çok sık turneye gitmesine, uzun yıllardır topluluğunda yunan bir dansçı olmasına ve bu dansçı son yıllardaki yapıtlarının üretim sürecinde çoğunlukla onun asistanlığını yapmış olmasına rağmen pina neden bir atina yapıtı çıkarmadı diye. işte “seit sie” ile papaioannou; bauschyen nitelikleriyle, ara sıra duyulan yunan müziğiyle, topluluğa yaptırdığı soyutlanmış sirtaki hareketleriyle ve sahnenin en gerisinde kalın sünger plakaların üst üste yığılmasıyla oluşturulmuş akropol’üyle pina'nın "bütün yapıtları" arasındaki “eksik atina yapıtı”nı ortaya çıkarmış sanki..

(fotoğraf: mehmet kerem özel, 20.05.2017)

rüya denizinin derinliklerinde yalnızların dünyası: “ten chi”

“ten chi”nin bir sahnesinde mechthild grossmann o benzersiz femme fatale tavrıyla “bilin bakalım şampanyanın yanında ne gider?” diye sorar. biraz bekledikten sonra cevabı yapıştırır: “ben”. bütün salon kahkahaya boğulur. grossmann kısa bir esten sonra devam eder: “ben, ben, ben! hep ben, her zaman ben! sadece ben!”

bu kısacık sahnenin ipucunu verdiği gibi pina bausch’un japonya’dan esinlendiği “ten chi” yalnızlığın ve bireyselliğin ağır bastığı bir yapıt.
neredeyse her yapıtında mutlaka bir unison koreografi veya dansçıların sahnede ortaklaşa paylaştıkları bir durumun (“nefes”teki parti sahnesi ve son dans, “agua”da dansçıların bedenlerine örttükleri çıplak resimli havlularla eğlendikleri sahne, “wiesenland”da büyük masa etrafındaki şölenvari yemek sahnesi, “masurca fogo”da dansçıların hep birlikte sahnede kurdukları gecekondu sahnesi, “nur du”da bir dansçının diğerlerine bir salon dansını öğrettiği sahne, “vollmond”da fernando suels’in diğerlerine bir hareketi gösterdiği ve hep beraber o hareketi yaptıkları sahne gibi…) bulunduğu bausch “ten chi”de dansçılarını hep sololarda dans ettirmiş ve yaklaşık üç saatlik yapıta ne bir topluluk sahnesi ne de bir unison koreografi koymuş. sanırım pina bausch ve dansçıları japonya’yı yalnız ve bireysel yaşayan insanlar ülkesi olarak yorumlamışlar.

...... 

“ten chi” nin simsiyah sahnesine, yine aynı siyahlıkta üç obje yerleştirilmiş; önde sağda devasa bir balina kuyruğu, arkada solda bir balina sırtı ve en arkada sağda belli belirsiz bir balina sırtı daha.
yapıt sadece öndeki büyük balina kuyruğunun arkadan gelen ışıkla aydınlatıldığı, sahnenin geri kalanının zifiri karanlık bırakıldığı ve sadece dansçı ditta miranda jasfji’yi takip eden sıcak renkli bir spotun olduğu bir sahneyle açılıyor. jasfji, gustavo santaoalla’nın solo charangosuyla çaldığı ”zenda” eşliğinde, “vollmond”dan ve “nefes”ten aşina olduğumuz enfes güzellikte lirik bir soloda dans ediyor.
jasfji’nin solosunun hemen ardından gelen eşzamanlı iki durum derinlere dalacağımızı imler gibidir; bir sandalyeye arkadan abanarak oturma kısmında baş üstü yükselen regina advento havadaki paletli ayaklarını sanki denizin derinlerine inen bir dalgıç gibi sallar; diğer tarafta ise pascal merighi’nin bacaklarına tutunarak amuda kalkan eddie martinez havadaki ayaklarını yavaş yavaş çırpmaktadır.

“ten chi”nin geneline had safhada incelmiş, minimalleştirilmiş, “zen”leştirilmiş” bir estetik duygu hakim. müzik seçimleri, sololar, tiyatral durumlar; sanırım hiçbir bausch yapıtında bu kadar çapaksız, bu kadar “mükemmel” bir şairanelikte olmamıştı.
kırk yıla yaklaşan yaratım sürecinde her daim insan ilişkilerini ve kadınlık hallerini kah bütün çıplaklığıyla kah rahatsız edici bir şiddette kah ironiyle masaya yatıran ve deşen pina bausch’un 1990’ların ikinci yarısından itibarenki yapıtlarında '70’ler ve '80'lerdekilere nazaran çok yumuşadığı, hayata fazlasıyla neşeyle baktığı iddia edilmesinde haklılık payı olduğu kesin.
2004 yılında prömiyer yapan “ten chi” ise bausch’un herhalde en yumuşak, en sakin yapıtı. bausch, japon kültürünün fırtınalar kopan derinliğinde değil de, günlük hayatının sakin yüzeyinde dolaşmış sanki. “ten chi” japon sinemacılardan akira kurosawa veya nagisa oshima’nın filmlerinden ziyade hirokazu kore-eda’nınkilerin atmosferinde, ya da daha eskilerden, usta yasujiro ozu’nunkilerin. bu sakin yüzeyin altında ayrıksı, keskin hareketlenmeler yok değil, ancak nadir.
özellikle bir sahne bana oshima’nın “narayama türküsü” ile “duygu imparatorluğu” filmlerini anımsattı; gökten küçücük beyaz kağıt parçaları yağarken arkada bir köşede helena pikon bir yandan soyulmuş bir muzu emerken bir yandan da açık göğüslerinden birini okşar, o sırada yan tarafta baba-kız mercy’ler sırayla birbirlerini sırtlarında taşıyorlardır.

....... 

“ten chi”nin en ayrıksı, en “karanlık”, ama aynı zamanda en “zen” özelliği bütün sahnenin simsiyah olması. ancak, rüyaların hüküm sürdüğü karanlık anları andıran bu simsiyah sahne de fazla bekletmeden müthiş bir şiirsellikle değişmeye dönüşmeye başlıyor; yapıtın yaklaşık 30. dakikasında başlayan, ara verildiğinde de süren ve yapıt bittiğinde son seyirci salondan ayrılıncaya kadar devam eden küçük beyaz kağıtların yağışıyla...
“kar” veya “kiraz çiçeği yaprakları”nı andırma ihtimali kuvvetli olduğu gibi, soyut bir anlamda kaligrafik bir öğe olarak da yorumlanabilecek küçücük beyaz kağıtlar yaklaşık 2.5 saat boyunca sahnenin bütün volümünü kullanarak bazen sakin sakin, bazen şiddetlenerek, bazen seyrek bazen yoğun olarak yağdı.
dansçıların hareketleriyle birlikte zamanla yerde soyut çizgiler, kıvrımlar, öbeklenmeler ve boşluklar oluşmaya başlaması sahnede görsel bir şölen yarattı. kağıtlar dansçıların hareketlerinde belki direkt bir devinduyumsal (kinestetik) etki yaratmadılar, ancak, müziğin sakinlediği anlarda dansçıların üzerlerinde hareket etmeleriyle çıkan sessiz hışırtı yapıtın içkin atmosferine katkıda bulundu. norbert servos’un bausch’un sahne tasarımları için “hareketlerin işitildiği hareketli mekanlar” saptaması boşuna değil.
“ten chi”de kağıtların koreografiye katkıda bulunduğu en etkileyici anlardan biri; beyaz kağıtlar yağmaya başlamadan önce yapılan bir hareketin ikinci perdede yerler küçük kağıt doluyken tekrarının yarattığı müthiş farklılıktı. “iki erkeğin kolları arasında ayakları yere hafifçe sürtünerek sahne boyunca daireler ve esler çizerek koşarcasına gezdirilen beyaz kıyafetli kadın dansçı” mizanseni ikinci perdede yerler beyaz kağıt doluyken tekrarlandığında, hareketin yarattığı rüzgar yerdeki kağıtlar havalandırdı, hatta üçlünün hızla ön-sahneden geçmesi kağıtların seyircilerin üzerine doğru uçuşmasını sağladı. bir anda salon-sahne ayrımı yok oldu, üçlü seyircilerin arasında veya üzerinde kağıttan tozlar çıkararak uçan cinlere, perilere veya meleklere dönüştü. 

....... 

(fotoğraf: maarten vanden abeele)

(fotoğraf: maarten vanden abeele)

(fotoğraf: gert weigelt)

gençlerden ditta miranda jasfji'nin yapıttaki iki ayrı solosunun ikisi de müthiş estetik. thusnelda mercy’ninki de farklı hareket kalitesiyle göz dolduruyor. topluluğun genç erkek dansçılarının (jorge puerta armenta, pablo aran gimeno, eddie martinez, pascal merighi, kenji takagi) soloları ise taze, dinamik ve yaratıcıydı. “ten chi”nin en güçlü, en göz alıcı özelliklerinden biri bu sololardı.
“ten chi”nin kadrosunda gençler kadar iki olgun pina bausch sanatçısı da var: mechthild grossmann ile dominique mercy.

grossmann başta da belirttiğim gibi, o benzersiz femme fatale tavrı, sesinin boğuk tonu ve “hayati” vurgularıyla ara ara bizlere brecht’ten, büchner’den, saramago’dan, szymborska’dan alıntılar yaptı.
“telefon rehberini okusa dinlenir” denen insanlar (çoğunlukla tiyatroculardır) vardır ya, işte grossmann da onlardan biri. hele de, söyledikleri edebiyat alıntıları olunca, bir anlam ifade edince, zevkten mest olmamak elde değil. kaldı ki grossmann bir ara, telefon rehberi okur misali, japonca’nın beynelmilel kelimelerini de telaffuz etmedi değil. “suşi”, “geyşa”, “harakiri”, “bonzai”, “fujiyama” gibi kelimelerin her biriyle, anlamları ve fonetikleri üzerinden öyle bir “oynadı” ki, sanırsınız bonzai derken bir bonzai ağacına dönüştü, geyşa derken geyşa’ya, harakiri derken sanki harakiri yaptı. belki de herhangi bir yanlış anlamaya (mesela alay etme gibi) imkan vermemek için, grossmann japon kelimelerin arasında bir de almanca bir kelimenin telaffuzuyla oynadı: “staebchen”.

topluluğun zarif beyefendisi dominique mercy’nin siyah kadifeden, göğüs dekolteli bayan gece elbisesi içindeki melankolik solosunda çok etkileyiciydi.
kadın kıyafetleri içindeki erkek imajı pina bausch’un çoğu yapıtında kullandığı fetiş öğelerden biridir. “ten chi”de ise kıyafet değişimi japon toplumu bağlamında yeniden anlam kazandı kanımca. bir sahnede takım elbiseler içindeki erkek dansçılar kollarına, boyunlarına dolanmış onlarca kravatla sağa sola savrularak dolandılar. başka bir sahnede ise; dominique mercy kat kat giydiğini sonradan anladığımız üzerindeki japon gündelik ev kıyafetlerini teker teker çıkardı, bir erkek dansçı bunları her seferinde alıp katlayıp kenara koydu. mercy her kıyafet çıkarışında üzerinden yerlere mektuplar, kağıtlar, kartpostallar düştü, erkek dansçı bu arada onları da toplamayı ihmal etmedi. mercy çıplak kaldığında ona yerde hazır durmakta olan batılı tarzdaki siyah takım elbisenin pantalon ve ceketini verip giydirdi.
japon gündelik kıyafetlerinin kat kat çıkarılıp batılı takım elbisenin giyilişi ve kravatlarla sarhoş olmuş erkekler bana japon toplumunun ikinci dünya savaşı sonrasındaki amerikanlaşma/batılılaşma sancılarına bir gönderme gibi geldi. ozu’nun filmlerinde bu dönem çok etkileyici bir şekilde anlatılır...

topluluğun sarkastik yaramaz kızı helena pikon iki uzun sahnede, büyük ihtimalle topluluğun yaratım sürecinde japonya’da geçirdiği süre zarfında tanık oldukları durumlar üzerinden eleştiri ile alay arasındaki ince çizgide duran saptamalarla karşımızdaydı. ilkinde yaptıkları araştırmaları saydı: “bonzai araştırması”, “kağıttan tasarım araştırması”, “geleneksel yaşam araştırması”, “ikebana, yok hayır ikebana araştırması yapmadık”, “sake araştırması, ooo evet sake araştırması”, “ahşap tapınak tasarımı araştırması”... ikincisinde; sırtında çanta, saçları at kuyruğu yapılmış, sanki bir mihmandar gibi ve müthiş bir [japon] nezaket[iy]le sahnenin arkasından öne gelip “artık sanırım gitmemiz lazım” deyip geldiği yönden geri dönerken, arkasından gelinmediğini fark edip tekrar öne gelip “düşünüyorum ki, sanırım artık gitmeliyiz”, tekrar geri geldiğinde “hep beraber düşünelim ki artık gitmemiz gerekir” gibilerinden yaklaşık on farklı çeşitleme yaptı.

topluluğun “komik”lerinden, tabir-i caizse “soytarı”larından fernando suels mendoza ile aida vaineri kah tek başlarına kah çift olarak sahneledikleri durumlarla seyircileri güldürdüler.
 fernando sules mendoza uzun bir monologda sadece japon markalarını kullanarak evindeki elektronik eşyaları, kendisinin ve yakınlarının arabalarını sayar.
bir sahnede vaineri ile mendoza bir sepetten çıkardıkları [oyuncak] yılanları boyunları ve kolları etrafına sararak onlarla oynarlar.
aida vaineri’nin “pina” filminde de bulunan, yoğun saçları yüzünü kapatır şekilde başı öne eğik, robot sesi çıkararak bir yastıkla “savaştığı” sahne ise çok eğlenceliydi. bu sahnenin bitişi de aynı şekilde komikti. vaineri sahnede yastıkla dolaşırken bir kenarda büyük bir masanın bir ucunda bekleyen fernando suels mendoza, vaineri’nin çıkardığı seslerden korkar. vaineri yastığı mendoza’nın karşısındaki sandalyeye koyup üzerine oturduktan sonra, masanın örtüsünü kendisine çekerek, beraberinde mendoza’nın da örtüyle birlikte masanın üzerinden kendisine kadar gelmesini sağlar; meğer mendoza’yı dudağından öpecektir.

....... 

her pina yapıtında olduğu gibi rüyalar “ten chi”de de büyük bir rol oynar. helena pikon iki rüyasını anlatır... julie ann stanzak bir kaç kere sahneden verevine geçerken elleriyle saçlarını karıştırarak “akşamdan kalma” der... dominique mercy seyircilere “horlar mısınız” diye sorup enfes horlama taklidi yapar...
“gök yer” anlamına gelen “ten chi”nin balina kuyruğunun ve sırtının gözüktüğü, zamanla simsiyahtan beyaza dönen sahnesi ne yerdir, ne de gök; rüya denizinin derinliklerinde saklı bir alemdir...

“ten chi”nin en etkili anlarından biri yine mechthild grossmann’ın enfes oyunculuğuyla akılda kalır. brecht’ten haiku gibi bir şiir okuyor grossmann, mükemmel bir vurguyla:

“schwächen 

du hattest keine 

ich hatte eine: 

ich liebte” 

“zayıflıklar 

sende hiç yoktu 

bende bir tane vardı: 

ben sevmiştim.”

ten chi / pina bausch - tanztheater wuppertal [sıcağı sıcağına...]

"ten chi" pina bausch'un, istanbullu "nefes"ten sonraki yıl, 2004'te tasarladığı japonais yapıtı. çok güçlü, etkili, şiir gibi bir 60 dakikadan sonra ara veriliyor, yapıtın tamamı üç saate yaklaşıyor. ilk yarının sonlarına doğru başlayan kar/kiraz çiçeği yağışı yapıt bitip de son seyirci salondan ayrılana kadar devam ediyor, hatta daha da sürüyor..

"ten chi"nin ilginç bir dengesi var; 17 dansçıdan 3'ü ilk yarıda sahnede gözükmüyorlar. 
topluluğun en kıdemlileri mechthild grossmann ile dominique mercy yine benzersizler. grossmann'ın brecht'ten, büchner'den, samarago'dan, szymborska'dan okuduğu dizeler/alıntılar; geyşa, harakiri, bonzai gibi "beynelmilel" japonca kelimeleri farklı vurgularla telaffuz edişi unutulacak gibi değil. mercy'nin siyah kadifeden, göğüs dekolteli bayan gece elbisesi içindeki solosu bu kadar mı yoğun bir melankoli barındırabilir!
ditta'nın yapıtta iki ayrı solosu var. topluluğun genç erkeklerinin (jorge, pablo, eddie, pascal, kenji) soloları ise taze, dinamik, yaratıcı.
nazareth lafı yine anneannesine getiriyor, helena "ahh"lıyor "vahh"lıyor, julie'ler de her zamanki gibiler, diğer kadın dansçılardan regina, thusnelda, aida tiyatral anlamda ikinci plandalar. hepsinin sololaları müthiş estetik, thusnelda'nınki ditta'yla birlikte bir adım önde.

ilginç; "ten chi"de hiç topluluk dansı, veya topluluğun hepberaber, ortaklaşa sahneyi paylaştığı bir sahne yok. hemen hemen her bausch yapıtında dansçıların ortak bir şeyi (duyguyu, koreografiyi, durumu) paylaştıkları bir sekans vardır; en yalnız yapıtlarından "nefes"te bile vardır unison koreografi veya kısa da olsa bir parti sahnesi. "ten chi"de hiç böyle bir sahne yok. japonya bausch ve dansçılarına iyice bireysel, iyice yalnız gelmiş olmalı...

"ten chi"nin son 20 dakikası tam bir şölen; müzik, yoğun kar yağışı ve sahneye dağılmış sololar insanı adeta göğe uçuruyor (bausch bu formülü daha sonra "vollmond"da da kullanacak; karın yerini yağmur alacak).
ditta'nın santaoalla müziği eşliğindeki sakin solosuyla başlayan "ten chi", topluluğun japon dansçısı azusa'nın dinamik, döngüsel, ekspresif solosuyla sonlanıyor.

bitpazarı 01: kontakthof & agua

pina bausch yapıtlarını, istanbul dışında ilk defa 2002 yılında seyretmiştim. hayatboyudostum burcu paris'e yerleşmişti, beni davet ediyordu.
burcu'nun yanında kalacağım tarihleri öyle ayarladım ki, pina bausch'un hem "agua"sının paris temsillerine hem de "kontakthof mit damen und herren ab '65 jahren"in paris'e trenle sekiz saat mesafedeki mullhouse'deki gösterisine gidebilelim.

"kontaktof"un biletlerini internetten almıştım ancak "agua"ya, theater de la ville'ın abone satışlarından geriye çok az bilet kaldığından satış yapılmıyordu. sadece; her gösteri için ayrılan 10-12 bilet, her temsilden 21 gün önce satışa çıkıyor, biletsiz parisliler gişe önünde sabaha karşı kuyruğa giriyorlardı.
burcu, theater de la ville'e yürüyerek beş dakikalık mesafede oturmasına rağmen, sabah çok erken kalkıp bilet almaya gitmemişti. bir sabah 8.00 gibi gidip bakmış, akşam bana telefon edip "gittim, bana alaycı alaycı baktılar, zaten 10 bilet varmış, kişi başı iki bilet, ilk beş kişiden sonrakiler boşboşuna gelmişlermiş!" dedi ve resti çekti: "ben sabahın köründe kuyruğa giremem!"
istanbul'dayken de bütün biletlerini ben alır, millet okulun bahar bayramı festivalinde eğlenirken, istanbul müzik festivali'nin 1.5 gün süren uzun kuyruklarına ben girerdim, alışıktım, iş başa düşmüştü.
neyse ki paris'e indiğimin ertesi günü, en son "agua" gösterisinden 21 gün önceye denk geliyordu; sabah 5'te kalktım, gittim kuyruğa girdim, ikinciydim, kişi başına verilen iki bileti aldım, zaferle çatıarasına döndüm.

nedense hayatta hep ikinci olmuşumdur; 20 sene önce iki haftalığına londra'ya gittiğimde sabahtan akşama tam bir gün "the phantom of the opera" müzikalinin kuyruğunda beklemiştim, yine ikinciydim, birinci amerikalı bir çocuktu.
şimdi düşünüyorum; turist olarak gittiğim bir şehirde bir tam günü kuyrukta geçirmek pek akıl karı değil; yine de tek defalık bir anıydı! aynı, sabahın köründe theater de la ville'ın önüne biraz geç gelenlere, aynı burcu'ya yapıldığı gibi, sizlere bilet kalmaz ki vurgusuyla alaycı alaycı bakma imkanımın tek defalık olması gibi.

"agua"nın son akşamına biletimiz vardı artık. ama ben herhangi bir pina bausch yapıtını tek bir kere izlemekle yetinemezdim.
iki akşam, kapıdan bilet bulurum niyetiyle theatre de la ville'in önüne gittim. ilk gidişimde başarısız oldum. tiyatronun önü, birbirinden yaratıcı, sempatik pankartlar ellerinde bilet arayan insanlarla doluydu. biri hala aklımda: "my kingdom for a ticket"
ikinci gidişimde benim de bir pankartım vardı. iki taraflı hazırladığım kağıdın bir yüzünde "looking desperately for 1 ticket" diğer yüzünde "in the mood for PINA" yazıyordu.



bir saat öncesinden gitmiştim; bir-iki dakika geçti geçmedi, pina bausch önümden geçip tiyatronun köşesindeki kafeye girdi. pankartımı fark etti mi emin değilim.
tiyatronun önü gittikçe kalabalıklaştı, bilet arayanlar çoğaldı. gelip geçenlerden ve tiyatroya girenlerden pankartıma gözü takılanlar gülümsemeden edemiyorlardı. bayağı bir sempati topladım. başka bilet arayan biri benim pankartımın önüne geçmeye çalıştı, videoya alındım, birileri fotoğrafımı çekti, başka birileri bana bilet bulmaya çalıştılar [bilseler ki ileriki bir tarihe zaten biletim var, döverlerdi herhalde] ama sempati yeterli değildi; bu ikinci seferde mutlaka içeri girmeyi başarmalıydım.
gösterinin başlamasına beş dakika kala gençten bir kız grubu yaklaşıp "biletimizi size vermeye karar verdik, pankartınız çok sevimli" diyerek elime bir bilet tutuşturdular. öylesine, parasını almadan.




"agua" ve "kontakthof" ile ilgili kendim için aldığım notları paris dönüşü bir yazıya çevirdim; hem pedro almodovar'ın "hable con ella" (konuş onunla) filmiyle ortalama seyirci bazında tanınırlığı artan, hem de bir yıl sonra hazırlayacağı istanbul projesi dolayısıyla istanbul'da haber konusu olan pina bausch'un son yapıtı "agua" hakkında bir yazının gazetelerin kültür-sanat bölümlerinin ilgisini çekeceğini düşünmüştüm. daha "konuş onunla" da türkiye'de vizyona girmemişti, biraz almodovar'dan da bahsediyordu yazı.
radikal ve cumhuriyet'e yolladım. cumhuriyet'ten hiç cevap gelmedi. radikal ilgilenir gibi oldu; kısaltmamı istediler, istanbul ile ilgili proje hakkındaki bilgileri genişletmemi istediler, ki ben bir izleyici olarak izlenimlerimi yazıyordum, iksv çalışanı değildim; değişen haliyle yeterince güncel bulmadılar. neticede yayınlanmadı.
zamanla bu işlerin tanıdık vasıtası ile yürüdüğünü anladım; daha sonraki senelerde paris'teki her pina bausch gösterisi ardından radikal'de imzalı bir yazı çıktı.

ilerleyen yıllarda pina bausch'un yapıtlarını yurtdışında daha sık izler oldum, kendim için notlar almayı sürdürdüm... zamanla kendi kurduğum bağlantılarla, özellikle pina bausch ve sidi larbi cherkaoui hakkında kaleme aldığım izlenim yazıları tiyatro dergilerinde yayınlanmaya başladı.
düzenli olarak yazılarımın çıktığı dergi kapanınca, ben de bu blogu oluşturdum. dergi küçük bir ad değişikliği ile tekrar yayına başlayınca, yazılarım tekrar yayınlanır oldu.
ancak tek bir yazım, 8 sene önceki "agua" ve "kontakthof" ile ilgili olan duruyor, bir yerlerde çıkmadı.

hazır "agua" bu sezon 27-29 ağustosta edinburgh'da, 19-21 kasımda wuppertal'de, 3-6 mart 2011'de tayvan'da sahnelenecek, yazımı bilgisayarımın diplerindeki tozlu dosyasından çıkarıp, çapaklarını alıp, fotoğraflarla zenginleştirip burada yayınlamaya karar verdim:



Soluğumuzu tuttuk, Pina Bausch’u bekliyoruz!

Tanztheater Wupperthal Pina Bausch, ağustos sonundaki İstanbul seyahatinden önceki son gösterilerini haziran ayında Fransa’da yaptı. Önce 14-15 Haziran’da Fransa-Almanya-İsviçre sınırındaki Mulhouse’de “Kontakthof, Mit Damen und Herren ab ’65”i sergiledi ardından da 18-30 Haziran tarihlerinde Paris’te “Água”yı.


“Kontakthof”, Pina Bausch’un ilk defa 1978 yılında sahneye koyduğu bir yapıtı; 2000 yılında gözden geçirilerek 65 yaşın üzerindeki kişilerle yeniden tasarlanmış ve “Kontakthof, Mit Damen und Herren ab ’65” (Balo Salonu/Buluşma Salonu, 65 yaşın üzerindeki Hanımlar ve Beyler ile) adını almış. Çalışmanın en önemli özelliği gösteride rol alan “65 yaş ve üstü hanım ve beylerin” küçük gazete ilanlarıyla bulunmuş olması.
Çeşitli salon danslarının müzikleri eşliğinde üç saat boyunca durmaksızın sahnede bulunan bu “65 yaş üstü hanımlar ve beyler” oyuncu olmayan, yani “-mış gibi” yapmayan “gerçek” insanlar. Yüzlerinde ve ellerindeki kırışıklıklar, uzun tempolu bir dans sonrasında nefes nefese kalmaları, bütün grupla yapılan bir dansta bazılarının hareketleri kaçırıyor olması bu çalışmayı doğal hale getiren, “gerçeklik” duygusunu pekiştiren öğeler.
Dolayısıyla kadın-erkek ilişkileri, sevgisizlik, yabancılaşma, geçmişe ve çocukluğa özlem, yalnızlık gibi fetiş Pina Bausch konuları bu 65 yaşın üzerindeki hanım ve beylerin sayesinde, hiçbir Pina Bausch çalışmasının şimdiye kadar olmadığı kadar “anlamlı” ve etkileyici hale gelmekte.
Bütün hanım ve beylerin sahnenin önüne sıralanıp uzun uzun ilk aşklarını anlatmaları... İçlerinden bir hanımın kenarda duran oyuncak ata binmek için seyircilerden bozuk para isteme girişiminin başarılı olması üzerine diğerlerinin de seyirciler önünde kuyruğa girmeleri... Hepsinin bir arada, Nino Rota’nın ünlü Amarcord müziği eşliğinde sahnenin en gerilerinden önüne kadar göbek dansı yaparak gelmeleri... Bir hanımın birbirinden değişik tonlama ve seslerle sayısız kere “liebling” (sevgilim) diyerek sevgilisini çağırması...
Daha başta her birinin teker teker sahnenin önüne gelip köle ya da et pazarındaymış gibi vücutlarını önden, arkadan, yandan sergileyerek, avuçlarını açarak, dişlerini ve saç diplerini göstererek kendilerini tanıtmaları... Ve son: bir çember olup dakikalarca dönmeleri, sanki kısırdöngü içinde değişmeden sürüp giden hayatlar gibi...

Tanztheater Wuppertal’in Fransa’daki ikinci durağı, artık bir gelenek haline gelen Paris turnesiydi.
Pina Bausch, son 10 yıldır her sene Haziran ayında 11 gösteriliğine Paris-Theater de la Ville’ın konuğu oluyor ve sondan bir önceki çalışmasını Parislilerin beğenisine sunuyor. Paris Pina Bausch’un, yurdu olan Wuppertal dışında, neredeyse bütün eserlerini sahnelendiği yegane kent olma ünvanına sahip.
Bu sene programda, geçen sezon Wuppertal’de prömiyer yapan “Água” vardı. “Água”, Pina Bausch’un –yakın zamanda hazırlamaya başladığı İstanbul Projesini saymazsak- “Kentler ve İnsanlar” serisinin son halkası; Tanztheater Wuppertal'in Brazil Goethe Enstitüsü, Sao Paulo Kenti ve Emilio Kalil ile ortak yapımı.

“Água”ya geçmeden önce, Parislilerin Pina Bausch’a ve onun çalışmalarına olan ilgilerinden kısaca bahsedilmeli. Pina Bausch ile Parisliler arasında yıllardır süregelen vazgeçilmez bir çekim kuvveti var ve bu sene bu daha da pekişti. Pedro Almodovar’ın son filmi “Hable Con Ella” (Konuş Onunla)’da Tanztheater Wuppertal’in "Cafe Müller" (Pina Bausch’un bizzat dansettiği iki yapıttan biri) ve "Masurca Fogo" adlı yapıtlarından görüntüleri kullanması belli ki Pina Bausch’un Fransız hayranlarının sayısını arttırmış. Hatta kendisi de bir “Pinasever” olan Almodovar, “Água”nın Paris prömiyeri için İspanya’dan özel olarak geldi. Ancak Parisli Pinaseverler bilet bulma konusunda Almodovar kadar şanslı değildiler.

Gösteri sayısı 11 gibi yüklü bir toplam olmasına rağmen, sezon başlangıcında yapılan abonman rezervasyonlarından geriye her gösteri için sadece 10-14 bilet kalmıştı.
Kalan biletler her gösteriden 21 gün önce satışa çıktı. İflah olmaz Pina hayranları her sabah saat 5’ten itibaren tiyatronun önünde kuyruğa girip öğleye doğru 11’de gişenin açılmasıyla, kişi başı 2 bilet olmak kaydıyla bu paha biçilmez koltuk numaralarına kavuştular. Sabah 7’den sonra gelenler kuyruğun ilk sıralarındakilerin alaycı bakış ve yorumları altında kös kös evlerinin/işlerinin yolunu tuttular.
Bilet bulamayan Pinaseverler son şanslarını gösteri günlerinde tiyatronun önünde ellerinde “bilet aranıyor” pankartlarıyla volta atarak denediler. İçlerinden yeterince şanslı bir-iki kişi her akşam kapıdan bilet bulup içeri girmeyi başardı.
Bütün bu bilet bulma stresine katlananları içeride bekleyense benzersiz bir “Bir Pina Bausch Yapıtı”ydı.








Bir portakalı soyarak iştahla yiyen bir kadın ve yanında onu öpmeye çalışan bir adam; kadının ve adamın ağızlarından çıkan şapırtılar birbirine karışmakta. Biraz sonra kadın portakaldan sıkılır, kalanını adama verir ve gider. Adam portakalı şapırdanmaya devam ederek yer, bitirir. Ve “Água, Bir Pina Bausch Yapıtı” başlar...

Sahne boş ve beyaz, arkada birbirinin içine giren kıvrımlı üç yalın duvar. Tek aksesuar, zaman zaman dansçılar tarafından sürülerek sahneye getirilen ve 60’ların tasarımlarını anımsatan beyaz, deri, ikili koltuklar ve sahnenin bir köşesinden fırlayan bir palmiye dalı. Ayrıca bazı sahnelerde duvarlar bir adam boyu havalanarak arkalarındaki Amazon ormanını görünür kılıyorlar. Sonlara doğruysa dansçılar ormandan kopardıkları kalın, büyük yapraklı bitkileri sahnenin tümüne yayarak salonun bütününü adeta Amazon ormanına çeviriyorlar.
Dekoratör Peter Pabst’ın yalın duvarları, 20. yüzyılın ikinci yarısında yoktan var edilen Brezilya’nın başkenti Brazil’in Oscar Niemeyer imzalı forma ve beyaza dayalı, masif, anıtsal mimarisine gönderme yapıyor sanki.
Tümüyle beyaz fon, Pina Bausch’un son dönem çalışmalarında kullandığı film projeksiyonunu da kolaylaştırıyor. Büyük bölümü hareketli görüntüler altında geçen “Água”da seyirci kendini bir anda bir kumsalda buluyor, ardından Amazon’un kıvrımlarında bir kayıkta, ardından çılgın dalgalar arasında sörf yaparken...

dekor eskizi (çizim: danzon)

Bossa Nova ezgileri eşliğinde sayısız anekdot ve dans birbirini takip ediyor. Brezilya’ya dair izlenimler, gözlemler, yorumlar ard arda kısa skeçlerle, solo ve toplu danslarla sahneye taşınıyor. Pina Bausch’un ilk defa 1978’de “Kontakthof” ile denediği parçalardan ve tekrarlardan oluşan kurgu, “Água” ile birlikte en yetkin seviyesine ulaşıyor.
Son dönem çalışmalarında (mesela “Masurca Fogo”da) kullandığı sahneyi bütünüyle kaplayan film görüntüleri, parçalardan bütüne ulaşmayı sağlayan atmosferi destekliyor. Ve seyirci ilk dakikalarından itibaren “hiç bitmese keşke” dileğiyle geçirdiği bir 2.5 saat sonrasında soluk kesecek derecede etkileyici olan “bütün”e ulaşmanın keyfini yaşıyor.





“Água” ile Pina Bausch bir kere daha çağımız insanının/toplumunun sevgisizliğe, iletişimsizliğe, yabancılaşmaya dair eleştirel portresini çiziyor. Brezilya izlenimleri bir araçtır sadece, aynı daha önce sayısız kentin olduğu gibi. Ancak bu “araç”ın, özellikle de Brezilya, Portekiz gibi Latin atmosferin ağır bastığı ülkelerde yaptığı çalışmalarında Bausch’un bakışını yumuşattığı ileri sürülebilir rahatlıkla.
Başyapıtları olarak görülen ilk dönem çalışmalarına (“Cafe Müller”-1978 ve “Le Sacre du Printemps”-1975) hakim olan sarsıcı ve karamsar bakış açısı ileriki çalışmalarında (mesela “Kontakthof”-1978) ironiyle beslenerek, tabir caizse “daha kolay yenir-yutulur” hale gelmiş, son dönem çalışmalarındaysa (“Masurca Fogo”-1998, “Água”-2001) yerini iyice neşeli, sıcak ve duyarlı bir atmosfere bırakmıştır.

Pina Bausch’un çalışmalarına damgasını vuran öğelerin başında “kadın” gelir. Her çalışmasında kadına erkekten daha fazla eğilen Pina Bausch, “Água” ile birlikte kadını tamamıyla merkeze oturtur. “Água” adeta kadının etrafında gelişir; kadının doğası, cinselliği, erkek ile olan ilişkisi, çocukluğunu arayışı, özlemi, hiçbir zaman tatmin olamayışı, cilvesi, kaprisleri, masumiyeti, korkuları, çaresizliği, kapana kısılmışlığı sahne sahne önümüzden geçer...
Eski bir Tanztheater Wuppertal dansçısı olan Marion Cito’nun tasarımı tiril tiril, incecik, “neşeli” desenli kumaşlardan hafif, uçucu elbiseler üzerlerinde, uzun saçlarını savurarak, başrol yine kadın dansçılardadır. Nazareth Panadero, Ditta Miranda Jasjfi ve Cristiana Morganti sololarıyla sivriliyorlar.
Erkek dansçılar ise, Dominique Mercy’nin yoğun ve hüzünlü solosu ve Rainer Behr’in, aynı “Masurca Fogo”nun o müthiş dinamik açılışındakine benzer dansı dışında adeta yardımcı rollerdeler.










Pina Bausch’un ve dolayısıyla “Água”nın yan temalarından biri ilüzyon.
Belli ki Brezilya’da hiçbir şey göründüğü gibi değil; imajlar, eşyalar, insanlar ardlarında başka görüntüleri saklıyorlar; her şey başkalaşmaya müsait gibi.
Dansçılar, geçit vermezmiş gibi duran kıvrımlı duvarların aralarından göz açıp kapayana kadar sahneye girip çıkıyorlar, bir sihirbaz çabukluğuyla ne zaman girdikleri, hangi ara çıktıkları anlaşılmıyor bile... Masif ve ağır etkisiyle yerinden oynatılamazmış gibi duran duvarların bir zaman sonra yavaş yavaş havalanarak ardlarında bir Amazon “jungle”ının belirmesi ne kadar beklenmedikse, ufak tefek te olsa bir kadın dansçının bir erkek dansçı tarafından sanki yer çekimi yokmuşçasına yavaş yavaş kaldırılması ve dört erkek dansçı arasında havada elden ele dolaştırılması da o kadar şaşırtıcı!
Bir ara sahnede, kıyafetlerinin bütününü kaplayan küçük ampülleri yakıp söndürerek birbileriyle iletişim kurmaya çalışan bir çift belirir... Başka bir sahnede mayolarla plaj keyfi yapan erkek ve kadın dansçılar vücudlarını, üzerlerinde gerçek boyutta çıplak kadın çizimleri olan havlularla örterek başkalaşırlar... Kadın dansçılardan biri, upuzun saçını her tarayışında taraktan beyaz bir tüy dökülür...

Pina Bausch’un fetiş temalarında biri de iletişimsizliktir. Pina Bausch her çalışmasında sahnedekilerle salondakiler arasındaki dördüncü duvarı yıkmaya çalışır, oyuncu-seyirci ilişkisini günümüz toplumunun yalnızlığı, iletişimsizliği bağlamında yeniden sorgular. “Água”da da benzer sahneler yaşanıyor; dansçılar seyircilere halis Brezilya kahvesi sunuyor, sevimli bir kadın dansçı hangi şehirden olduğunu sorduğu seyircilere, havaya attığı pabuçun düşüş şekline göre o şehirlerin ertesi günkü hava durumunu bildiriyor, bir erkek dansçı birkaç seyirciden elindeki “görünmeyen” ipin ucundan tutmasını istiyor...

“Água”nın bir başka yan teması karşıtlık. Bir sahnede şelale görüntüleri ve yoğun su sesi altında dansçılar ellerindeki derme çatma boru ve plakaları birleştirerek, arkada yüksek bir kottan akan suyu sahnenin önüne kadar getirerek, sevinçle altında yıkanıyorlar; “Su ülkesi”nde bin bir zahmetle sağlanan su, yine bu ülkeye has bir sevinçle karşılanıyor gibidir...
Beyaz ve masif duvarlarla çevrelenmiş steril ve minimal önsahne ile ardında beliren -dünyada belki de en saf haliyle var olduğu halde giderek insan eliyle bozulmaya yüz tutan- doğanın, bir anlamda Brazil ile Amazon’un oluşturduğu karşıtlık Bausch-Pabst ikilisinin Brezilya’ya dair en etkileyici okumalarından biri adeta.

Lizbon’lu “Masurca Fogo”da ikinci yarıyı sonlandıran su oyunları, bu sefer adını verdiği Brezilya’lı “Água”da finali oluşturuyor; bütün dansçılar sırılsıklam, bütün sahne su içindedir...

Pina Bausch ve dansçıları, Tanztheater Wuppertal’in “Kentler ve İnsanlar” dizisinin bir sonraki durağında yine bir su kentindeler, bu sefer İstanbul’dalar. 2003’te İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı ile Tanztheater Wuppertal’in ortak projesi olan çalışma ilk önce Mart ayında Wuppertal’de sahnelerek “work-in-progress” mantığıyla gözden geçirilecek, önümüzdeki Mayıs ayında da İstanbul’da prömiyer yapacak. Ve ardından da dünyayı dolaşacak...
Tanztheater Wuppertal’ın Hong Kong’u konu alan “Der Fensterputzer” (Cam Temizleyicisi)’ni 1998, Lizbon/Portekiz’i anlatan “Masurca Fogo”sunu 2000 yılında İstanbul Tiyatro Festivali’nde izleme şansına erişenlerin, Pina Bausch’un İstanbul’a bakışını sunacağı çalışmasını iple çektikleri kesin.

İstanbullu “Pinasever”lere heyecanlı bekleyişler!...