pina'nın vefatından bu yana: dimitris papaioannou'dan "seit sie"

(gösteriden olan bütün fotoğraflar: julien mommert)

bir kez daha wuppertal'de, barmen operası'ndayım. müthiş heyecanlıyım; benim için sadece gösteri sanatları alanında değil, genel olarak sanat söz konusu olduğunda ilah mertebesinde bir sanatçı pina bausch'un tanztheater wuppertal topluluğuyla, bausch'tan sonra ikinci sıramda yer alan dimitris papaioannou'nun sahnelediği bir yapıtı seyredeceğim birazdan.
yapıtın adı konmuş bile: "seit sie". "seit sie" türkçeye "ondan beri" olarak çevrilebilir. "o" almancada dişil üçüncü tekil şahsı imleyen haliyle kullanılmış. yani büyük ihtimalle "o"dan kasıt pina; dolayısıyla başlık rahatlıkla "pina'nın yokluğundan bu yana / pina vefat ettiğinden beri" gibi formüle edilebilir.

(fotoğraf: mehmet kerem özel, 19.05.2017)

ilk akşam yerim balkonun birinci sırasının ortasında. oditoryum kapıları açılır açılmaz koltuğuma oturmaya gidiyorum.
antrasit rengi bir sahne; en arkada yığın yığın kalın plakalar üst üste, plakaların süngerden olduklarını sonradan anlayacağım, aralarında beyaz büyük bir masa. sanırım ilk defa papaioannou sahne tasarımını kendisi yapmamış, bir önceki yapıtı "the great tamer"da ona yardımcı olan tina tzoka'ya emanet etmiş bütünüyle. 

gösteri sırasında görüntü ve ses kaydı alınamayacağına dair uyarıyla birlikte seyirci sessizleşiyor. çok zaman geçmeden, oditoryumun ışıkları açık bırakılmışken, sahnenin sol yan kapısından sandalye üzerinde bir adam beliriyor; topluluğun pina döneminin dansçılarından, ama onu seyrettiğim 20 yıllık süre boyunca ilk defa sakallı gördüğüm, michael strecker bu adam. 

onun öncülüğünde bütün kadro önlerine sandalyeler dize dize ve dizdiklerinin üzerine basa basa sahnenin sağ yan kapısına doğru ilerliyor. hah işte diye geçiriyorum içimden; ilk sahne, ilk imge: pina'nın sandalyeleri! pina'nın "café müller" başta olmak üzere, "bandaneon"dan "wiesenland"a bir çok işinde kullandığı sandalyeler. kadınlar gece kıyafetleri ve topuklu pabuçlar, erkekler takım elbiseler içindeler. bu imge de pina'nın yapıtlarından çok tanıdık geliyor bana; tek fark marion cito'nun pina için tasarladığı kostümler, özellikle de kadınlar için olanları, çok daha renkli, çiçekliydi, papaioannou'nun kostüm tasarımcısı thanos papastergiou ise, aynı sahneye hakim antrasit gibi koyu karanlık renkler kullanmış kostümlerde. kadınlı erkekli grubun üzerlerine basarak ilerlemesi için yol taşları olan sandalyeler en arkadan öne doğru elden ele ulaştırılıyor, gelişigüzel bir şekilde zemine yerleştiriliyor, dolayısıyla bazen sandalyelerin arkalıkları birinden öbürüne geçerken zorluk yaratıyor, bu yüzden grup sandalyeler üzerinde aritmik ve asimetrik olarak ilerlemeye çalışıyor, bazen bir sandalyede üç kişi birlikte duruken, o sırada dizinin boş kalan sandalyeleri olabiliyor.

hemen bundan sonraki sekansta aynı sakallı adam geniş bir masanın başında çalışıyor; kesiyor biçiyor, eliyle düzeltiyor, biçim veriyor, yaratıyor: önce siyah bir sandalye, sonra kendi gibi giyinmiş, koyu renk takım elbiseli, beyaz gömlekli, kravatlı genç bir adam. geriye çekilip yarattığına/tasarımına uzaktan bakıyor, onu inceliyor, ara sıra koltuğuna oturup nefesleniyor. aklıma hemen pina geliyor; onu bütün belgesellerde ve prova fotoğraflarında büyük bir masanın arkasında oturmuş not alırken görürüz; dansçılarının hareketlerini defterlere yazar, aylar sonra döner o notları kullanarak yapıtlarını ortaya çıkarır. acaba o masanın arkasıdaki sakallı adam pina'yı mı simgeliyor diye düşünüyorum ilkin. yapıtı ertesi akşam ikinci kere seyredip ve biraz daha üzerine düşünüp seyrettiklerimi sindirince aslında o sakallı adamın pina'yı değil, papaioannou'nun kendisini temsil ettiğini düşünmeye başlıyorum. sandalye nasıl pina'nın göstergesiyse, masa da aslında; 2000 yılındaki istanbul tiyatro festivali'nde atatürk kültür merkezi büyük salon'da sahnelediği "medea"dan, iki yıl önce seyrettiğim 2012 tarihli "primal matter"ına kadar, papaioannou'nun vazgeçmediği bir sahne objesi. bence, strecker'in neden sakal bıraktığı da anlam kazanıyor böylece; hele de ilerleyen sahnelerde başka bir eski pina dansçısının, franko schmidt'in de daha önce yıllarca bıyıksız olmasına rağmen, papaioannou'nunkini andıran ince bir bıyık bırakmış olduğunu görünce; topluluğun şu anki en kıdemli ve pina'yla çalışmış erkek dansçılarının papaioannou'nun alter-egolarına dönüştürüldükleri sonucuna varıyorum. ama çok ileri gittim, şimdi kaldığım yere geri döneyim:

sakallı adamın masada yarattığı genç adam, topluluğun post-bausch dönemi dansçıları arasında en sevdiklerimden, giacometti'nin figürlerinin zarifliğine sahip scott jennings, sahnenin en önüne gelip, ters çevirdiği siyah sandalyeyi arkalığından zemine yerleştirip üzerine çıkıyor, kollarını açıyor ve; bıçaksırtı bir dengede, her an düşme olasılığında, ağırlığını ve dengesini iyi ayarlayarak öylece kalıyor. michael strecker papaioannou'nun alter-egosu ise, takım elbisesiyle ona tıpatıp benzeyen scott jennings kim o zaman. o da sahnedeki alter-egonun yarattığı alter-ego olmalı. papaioannou, canlı seyrettğim son üç yapıtında ("primal matter", "still life" ve "the great tamer") sahneyi hep kendisine benzeyen erkek figürleriyle doldurmuştu zaten. bizzat kendisinin rol aldığı "primal matter" ise bütünüyle yaratıcı-yaratan, koreograf-dansçı arasındaki gerilim üzerine bir duo işiydi. papaioannou, tanrının (yaratıcının) insanı (yarattığını) kendi suretinde yaratması (ortaya çıkarması) gibi, sahnelediği yapıtlardaki figürleri kendisinin bir kopyası olarak yaratıyor, sadece tek bir figür de yaratmıyor, aynı figürü çoğaltıyor. bunu hatırlayınca ilk şaşkınlığım geçiyor, hatta yapıt ilerleyip de gözlemimde yanılmadığımı görünce keyfim katmerleniyor.

bu müthiş gerilimli süre boyunca genç adamın arkasından, sahnenin bir yanından diğer yanına doğru ağır ağır figürler geçiyor; köküyle birlikte bir ağacı çeken kadın (o ağaç bausch’un ölmeden dokuz gün önce prömiyerini yaptığı son yapıtı “como el mosguito en la piedra, ay si, si, si…”den alınmış tıpatıp bir imge, o yapıtı seyretmemiş olanlar "pina" filminden hatırlayabilirler o köküyle taşınan fidan-ağacı), bir masayı iten çırılçıplak adam (bu imge de sanırım papaioannou’nun 2012 tarihli “primal matter”ından), sandalye yığınını sürükleyen adam, bir elinde şarap bardağı tutarken diğer eliyle sandalyeyi beraberinde götüren dimdik vakur kadın (pina'nın benzersiz dansçılarından julie ann-stanzak) ve diğerleri; çok derinden de bir yunan müziği geliyor, sadece buzukiyle çalınan bir melodi, sanki sessiz bir yaz gecesinde uzaklardan belli belirsiz duyulan. nedense bilmiyorum, ağlamaya başlıyorum, bu sekans dokunuyor bana, belki aynı sekansta hem papaioannou'yu hem pina'yı hem yunanistan'ı hem wuppertal'i gördüğüm içindir. sonradan fark ediyorum ki, aslında bu sekans bir geçit töreni; papaioannou, yapıt boyunca göreceğimiz imgeleri bu ilk sekansta topluca önümüzden geçiriyor. bıçak sırtı dengedeki genç adamın gerilimi sanki hem doğum sancısı, sanki bir sanatçının yaratma, yoktan var etme sürecindeki gerilimi, hem de "o -gittiğin-den bu yana / ondan beri" papaioannou'nun hayatından -ve belki de bizlerin de hayatından- akıp geçenler/gidenler.

bu noktadan hemen sona atlıyorum:
sondan iki önceki sekansta; ters çevrilmiş ve içine bütün dansçıların doluştuğu masayı rulolar üzerinde iten tek bir kişidir: sakallı adam.
sondan bir önceki sekansta ise yine o sakallı adam bu sefer sahneye serpiştirilmiş gibi duran sandalyelerin (belki 15 tane varlar) üzerinde ilerlerken, onları teker teker sırtına atarak üst üste koyup taşımaya çalışır, tam hepsini sırtına yüklemeyi başarmış, bir tek sandalye kalmışken tökezler ve sandalyelerle birlikte yere yuvarlanır.
o sırada hemen arkasında, kalın uzun rulolarla kaplı zeminde bir kadın, yine pina'nın döneminden, topluluğun en kıdemli dansçılarından ve aynı zamanda benim en sevdiklerimden ruth amarante; hani şu anne linsel'in pina bausch belgeselinde "pina ile dansçıları arasındaki ilişki bir tür aşk ve nefret ilişkisidir" diyen o derin ve hüzünlü bakışlı dansçı, bir o yana bir öbür yana yavaş ve sakin hareketlerle gidip gelmektedir; gözleri kapalı, uzun saçları açık, ayakları çıplak, üzerinde beyaz bir gecelik. işte bence "seit sie"de bu da pina'yı simgeleyen imge; ne kadar da "café müller"deki uyurgezer kadın; pina'nın, ölümüne denk bizzat dans ettiği -"danzon"daki 10 dakikayı saymazsak- tek yapıt olmasının yanısıra, onun en ünlü ve ikonik yapıtı "café müller", ve üzerinde ince bir gecelik, gözleri kapalı, saçları açık, uyurgezer ya da uykudaymış gibi haliyle pina'nın en bilindik sahne imgesi. sonradan düşününce papaioannou'nun bu imgeyi "seit sie" içinde başka sahnelerde ve hatta diğer bir pina'yla çalışmış dansçı ditta miranda jasjfi'yi de bu imgeyle kullandığını fark ediyorum. daha da önemlisi, bir kaç sahnede bu iki kadının omuzlarında kalın birer palto var, aynı "café müller"in son sahnesinde pina'nın omuzunda olduğu gibi. 
"seit sie"nin son sekansında ise; papaioannou'yu imleyen sakallı adam sahnenin arkasındaki dağın/yığının en tepesine çıkıp bir gölge gibi orada ayakta dururken, pina'yı imleyen kadın yığının yamaçları arasındaki bir yarıktan yavaş yavaş kaybolur.

bu uzun uzun betimlediğim sekanslar genel olarak insanlığa, insan olmaya, yaratmaya, yoktan var etmeye, tasarlamaya dair çok şey anlattığı gibi, bu yapıt özelinde papaioannou’nun kendisinin, hayranı olduğu ve vefat etmiş olan bir sanatçının topluluğuyla çalışırken yolunu bulmasının, iz sürmesinin, ilerlemesinin ne kadar çetrefil bir durum olduğunu, hatta belki bazen tökezlediğini; yani bütünüyle bu süreci imliyor sanki. kanımca papaioannou “seit sie”de pina’ya hayranlığını, ondan aldığı ilhamları, onun topluluğuna hazırladığı iş sırasındaki hissiyatını konu ediyor, bunları duyguya çevirmeye çalışıyor ve bence olağanüstü bir şekilde başarılı da oluyor.

"seit sie"de bütün papaioannou yapıtlarında olduğu gibi sahne üzerinde söz kullanılmıyor; yapıta kesif bir kara mizah ve ironi hakim; bedenler parçalara/uzuvlarına ayrılıyor, parçaları/uzuvları başka bedenler tamamlıyor; ve objeler imge olarak kullanılarak kendileri dışındaki başka şeylerin simgeleri haline getiriliyorlar.
buna en güzel örnek; papaioannou'nun alter-egolarından franko schmidt'in davul zillerinden birini pina'nın alter-egolarından julie ann-stanzak'ın başının arkasına yerleştirip, davul zilini görsel bir imge olarak, hristiyanlıkta aziz sayılanların resimlerinde başları çevresinde çizilen daireye, yani haleye dönüştürmesi. ann-stanzak sahneden çıktıktan sonra, schmidt zili bu sefer kendi başının arkasına koyarak seyirciye muzipçe gülümsüyor; sanki, bakın ben de sahnenin azizlerinden biriyim der gibi.
anlatmadan geçmek istemediğim uzunca bir sekansta ise ince çubuklar kullanılıyor. bunlar önce ok gibi bedenlere, saçlara saplanıyor, saçlara saplananlar dört-beş çift el tarafından aynı anda arkadan öne doğru itildiğinde sanki yine geleneksel hıristiyan aziz/azize betimlemelerinde olduğu gibi başından ışık hüzmeleri fışkıran figür imgesi yaratılıyor, dolayısıyla çubuklar bir anda ışık hüzmelerine dönüşüyorlar. hemen ardından da bütün bu ince çubuklar erkek ile kadının arasındaki mesafeyi belirlercesine gergin yaylar olarak iki beden arasına yerleştiriliyor; kadın ile erkek birbirine yaklaştıkça doğal olarak çubuklar gerilime dayanamayıp teker teker kırılıyorlar. cinsler arası ilişki/gerilim/etkileşim bu kadar mı şahane bir soyutlukta anlatılabilir.

papaioannou aslen ressam; dolayısıyla her yapıtında olduğu gibi bunda da yoğun bir şekilde resim sanatından besleniyor, ama estetik anlamdaki başat kaynağı bence ortodoks ikona geleneği, ayrıca içerik olarak yunan mitolojisinden ve hıristiyan anlatısından da esinleniyor. onun yapıtlarını hem kendi içinde tablolardan oluşan bir bütün olarak görmek/seyretmek mümkün hem de bu bütünün içinde resim sanatı tarihine yapılan göndermeleri yakalamak. dolayısıyla “seit sie”, papaioannou’nun diğer yapıtları gibi bir çok görsel göndermeyle dolu. bunlardan benim yakalayabildiklerim; başının çevresi ışık ışınlarıyla kaplı madonna, altın post, adem ile havva, bedeni oklarla kaplı aziz sebastian, bakhalar tarafından parçalanan orfeus, ikarus’un düşüşü, vaftizci yahya’nın kesilmiş kafası, ölüler nehri styx'in kayıkçısı kharon.

ve ne kadar doğrudur bilemem, sadece benim hissiyatım olabilir: "seit sie"de pina'nın istanbul yapıtı "nefes"ten bir çok alıntı/esinlenme, "nefes"e bir çok gönderme gördüm. "nefes"te nazareth panadero'nun yastığı hamur gibi yoğurduğu bir mutfak sahnesi vardır, "seit sie"de de upuzun bir yemek yapma sahnesi var. "nefes"in sonlarına doğru bütün dansçılar sanki bir partide toplu fotoğraf çektiriyormuş gibi bir araya gelirler, "seit sie"de de benzer bir sahne var. "nefes"te kadınlar bütün endamlarıyla yürürken, eteklerinin erkekler tarafından uçlarından tutularak havalandırıldığı bir sahne vardır, "seit sie"de de erkekler ellerindeki küçük karton levhaları sallayarak bir kadın dansçının kıyafetinin eteklerini havalandırılıyorlar. ve bir de, iki yapıt da bir tom waits şarkısıyla bitiyor:"nefes" tom waits'in sesinden "all the world is green", "seit sie" ise cibelle'in sesinden "green grass". beni ağlatarak başlayan akşam, yine gözyaşlarımla uğurluyor beni salondan..
bu eşleşmeleri fark edince, aklıma geçen yıl amsterdam’da oyun sonrasında yanına gittiğimizde papaioannou'nun, istanbul'un onun gönlünde ayrı bir yeri olduğunu söylediği geldi, nedeni de pina'yla şahsen istanbul'da tanışmış olmasıymış; 2000 yılındaki istanbul tiyatro festivali’ni papaionanou’nun "medea"sı açmış, bir hafta sonra da bausch’un "masurca fogo"su sahnelenmişti (ne yıllarmış! dikmen gürün hoca'ya bir kere daha kocaman bir teşekkür!). ayrıca; papaioannou’nun pina için dans ettiği (sirtaki yaptığı) da söylenir. dolayısıyla sanki papaioannou pina'yla ilk tanıştığı şehire de selam çakmış gibi geldi bana. 

“seit sie”nin sunuş yazısında şöyle diyor papaioannou: “bu, pina’ya bir aşk mektubu. varolduğu ve insanlık tarihine kalıcı bir iz bıraktığı için ona bir teşekkür notu.”
“seit sie” bauschyen tarafları olan, ama aynı zamanda tipik bir papaioannou yapıtı. papaioannou kendi bakışından ödün vermeden pina’ya yaklaşmış, ve adeta ona bir hommage hazırlamış.

yıllardır merak ederdim, atina’ya çok sık turneye gitmesine, uzun yıllardır topluluğunda yunan bir dansçı olmasına ve bu dansçı son yıllardaki yapıtlarının üretim sürecinde çoğunlukla onun asistanlığını yapmış olmasına rağmen pina neden bir atina yapıtı çıkarmadı diye. işte “seit sie” ile papaioannou; bauschyen nitelikleriyle, ara sıra duyulan yunan müziğiyle, topluluğa yaptırdığı soyutlanmış sirtaki hareketleriyle ve sahnenin en gerisinde kalın sünger plakaların üst üste yığılmasıyla oluşturulmuş akropol’üyle pina'nın "bütün yapıtları" arasındaki “eksik atina yapıtı”nı ortaya çıkarmış sanki..

(fotoğraf: mehmet kerem özel, 20.05.2017)

NRW041 ruth amarante ile çayırda..

 

-->

pina40 etkinliklerinin içindeki bir serinin başlığı “zeitlinien - tänzer recorded” (zaman çizgiler – dansçılar kaydediliyor).

pina bausch foundation’ın organize ettiği bu seride 30 dakikalık süre zarfında tanztheater wuppertal pina bausch topluluğu’ndan bir dansçı ile sohbet ediliyor; topluluğa nasıl katıldığı, sohbetin yapıldığı akşamki yapıtın oluşum sürecinde yaşadıkları, izlenimleri, yorumları soruluyor.

“wiesenland” (çayır)’ın pazar akşamki gösterisinden sonra serinin üçüncüsü ruth amarante ile gerçekleşti. gösteri saatinde essen philharmonie’de valery gergiev yönetimindeki londra senfoni orkestrası’nı dinliyordum, konser sonrası bir trene atlayıp wuppertal-barmen operası’na “tänzer recorded”a yetiştim. operanın “küçük fuaye” adı verilmiş, gerçekten küçük, sevimli, sıcak mekanında gerçekleşti söyleşi.

brezilyalı ruth amarante 1991 yılından beri toplulukta dans ediyor, 1990 ve 1993 yıllarında ödüller almış. toplulukta 1998’den beri dansçı olan kolombiyalı jorge puerto armenta ile evli ve çiftin üç çocukları var.

ruth amarante “wiesenland”da önemli rol üstleniyor; yapıtın kilit karakterlerinden biri. “wiesenland”ın içerdiği anafikrin, ıslak ve nemli düşlerin sahnede cisimleştiği beden amarante’ninki. vücuduna yapışan ıslak incecik kıyafetiyle yaptığı dans “wiesenland”ın, içeriden dışarıya, merkezden çeperlere doğru tasarlanan özünü, çekirdeğini oluşturuyor sanki. sadece bu dans da değil; yapıtta suyla en ilişkili olan kişi amarante.

söyleşi ise biraz hayalkırıklığı oldu benim için; amarante çoğu soruya çok geniş, yuvarlak cevaplar verdi, ya da hiç vermedi; her seferinde kesin, net bir şeyler söylemekten kaçındı.

[pina bausch’un fazla röportaj vermediği, yapıtları hakkında pek konuşmadığı bilinir. ama bu durum pina bausch’un yaptığı bilinçli bir tercihten çok, kendi doğal halinin bir parçası sanırım. bausch hayatın içinde de az konuşan bir insanmış; öyle ki, yakın zamanda okuduğum bir makaleden öğrendiğime göre “nelken”de dansçıların dansa neden başladıklarını söyledikleri sahnede kadın dansçılardan birinin söylediği gerekçe aslında pina bausch’unkiymiş: pina bausch çocukluğunda baleye, konuşmaktan daha kolay olduğu için başlamışmış.]

vakıf tarafından geleceğe yönelik kayıt amaçlı yapılan bir söyleşide bir dansçının “konuşmaması” ise, başka bir şey ama!

aslında, şöyle bir sonuç çıkarmak daha doğru sanırım: doğal olarak dansçılar işlerini profesyonel bir şekilde yapıyorlar; başka türlüsü de beklenemez zaten. profesyonelce yapınca da, doğal olarak yaptığı işe dair “duyguları” olmuyor, ya da varsa da zamanla köreliyor.

biz (yani ben), sahnede müthiş duygusal şeyler seyrediyoruz, ve naifçe zannediyoruz ki dansçılar bütün o hallerden geçiyorlar. ancak, öyle değil; öyle olsa zaten herhalde çoktan tükenmiş olurlardı.

yine de insan, “”wiesenland”da en sevdiğiniz, sizin için güçlü, önemli sahneler hangisi?”, “”wiesenland”ın ritmi sizin için nedir?”, “sizin “wiesenland”ı algılayışınız nasıl?” gibi sorulara, yapıtın bir parçası olan birisinden elle tutulur cevaplar duymak istiyor.

amarante’nin pina bausch’un yapıtın oluşum sürecinde sorduğu soruları ve onlara verdiği cevaplardan hiçbirini hatırlamadığını duymak ise şaşırtmadı beni; bausch’un kimbilir kaç bin sorusuna cevap vermiş olmalı şimdiye kadar.

aslında ruth amarante’nin, hamileliği sırasında “wiesenland”daki rolünü devrettiği melanie maurin ile rolüne nasıl çalıştıklarına dair gelen soruya verdiği cevapta dansçıların motivasyonu gizli sanırım:

“önce form gelir, forma hakim olmalıdır dansçı. erken mi giriyor, geç mi giriyor, kolunu kaldırırken nasıl kaldırıyor. forma hakim olunduktan sonra çok da konuşmaya gerek kalmaz; içerik, duygu ve ifade zaten formun sonucu olarak gelir.”

bu sözlerin üzerine söylenecek ve sorulacak hiç bir şey kalmıyor tabii ki.

söyleşiden aklımda kalanlar;

amarante genç yaşta dansa başlamış, sonra eczacılık(medizin) eğitimi almak için dansı bırakmış, ilk defa susanne linke’nin “solos” projesini rio’da seyretmiş ve çok etkilenmiş, araştırmış, bütün yollar essen’e folkwang’a çıkıyormuş; bu araştırma sırasında bausch’un “bahar ayini”nin bir videosuyla da karşılaşmış ve çok etkilenmiş, mutlaka buraya gitmeliyim diye düşünmüş; eczacılık diplomasını aldığı gün aynı zamanda avrupa’ya uçak biletinin de olduğu günmüş, amsterdam’a uçmuş, oradan trenle essen’e varmış; hiç almanca bilmiyormuş; ertesi günki okul sınavını geçmiş ve yeniden üç yıl dans eğitimi görmüş, folkwang’daki son yılında ise tanztheater wuppertal’in seçmelerine katılmış ve 1991’den beri toplulukta dans ediyormuş..

macaristan üzerine olan “wiesenland” hakkında ise, oluşum sürecine dair şunlardan bahsetti amarante:

genel olarak budapeşte’de kalmışlar, ama budapeşte’den çok da bariz bir anısı yokmuş; en fazla turtaları-kekleri hatırlıyormuş.

üç haftalık araştırma gezisinden aklında kalan en güçlü izlenim kırsal bölgelere yaptıkları bir-iki günlük yolculukmuş; eylülmüş, mürdim eriği hasatıymış ve durdukları her yerde onlara mürdüm eriği likörü ikram edilmiş; köylülerle, çingenelerle karşılaşmışlar, beraber yemek yemişler, dans etmişler.

“wisenland”ın içinde de olan yemek sahnesi bu gezi sırasında yaşanmış; ikram edilen sulu yemek o kadar baharatlı ve acıymış ki, herkesi sıcak basmış.

her zamanki gibi sahne tasarımı son aşamada, çok geç hazır olmuş.

bir-iki gün sahnede zaman geçirirlermiş. daha önceden hazırlanan ve çalışılan malzeme sabit kalırmış; ancak pina bausch tarafından sahne tasarımına adapte edilirmiş.

örneğin; amarante’nin arkada yeşil duvardan akan suyla kendini ıslattığı sahne çok çok sonra, son dakikada, sahne tasarımını geldikten sonra belirlenmiş: pina bausch amarante’ye “arkadaki suyla bir şeyler yapar mısın?” demiş ve öylece çıkmış.

amarante’nin yine önemli bir sahnesi, bir bezi ıslatıp, yatıp, bezi üzerine çekip, üzerindeki elbiseyi çıkarıp, ıslak beze sarılı şekilde yatması sahnesi sahne tasarımı olmadan ortaya çıkmışmış. pina bausch sahne tasarımı geldikten sonra, “bunu bir de yukarda, çayırın üzerinde yapar mısın?” diyerek yapıta ve sahne tasarımına yedirmiş bu sahneyi.

“tänzer recorded” serisinde söyleşiyi gerçekleştiren marc wagenbach, her seferinde son soru olarak, konu edilen yapıtın oluşum aşamasında pina bausch’un sorduğu son soruyu soruyormuş karşısındakine. “wiesenland”ın sürecindeki son soru: “träumchen” (küçük bir dilek)miş.

ruth amarante bir süre düşündükten sonra, “dileğim topluluğun en iyi şekilde devam etmesi” dedi, ve 30 dakikalık seans sonlandı…

devasa ormanın derinliklerindeki ruhlar: nur du / pina bausch

(kolajlar "nur du"nun program broşüründen alınmıştır. 

fotoğraflardaki suratlar tanztheater wuppertal dansçılarına aittir.)

genel bir değerlendirmeyle bütün yapıtları rüyalar, anılar, ilişkiler, yalnızlık ve cinsellik üzerine olan pina bausch'un, besleneceği en verimli topraklardan biri amerika, özellikle de batı amerika-los angeles-hollywood olsa gerek.
adı, ünlü the platters grubunun "only you" şarkısının almanca çevirisi olan "nur du" (sadece sen), tam da oradan, amerika'nın batısından esinlenen bir yapıt; tanztheater wuppertal ile los angeles kaliforniya üniversitesi, arizona devlet üniversitesi, berkeley kaliforniya üniversitesi, austin teksas üniversitesi, darlene neel presentations, rena shagan associates, inc. ve the music center inc. kurumlarının ortak yapımı. 1996 tarihli.

sahne tasarımının devasalığı yüzünden şimdiye kadar sadece; 1996'da wuppertal'de ve ortak yapımcı kurumların şehirlerinde, 1997 paris'te ve 2002'de napoli'de sahnelenebilmiş.
topluluk "nur du"yu son sahnelenişinden 10 yıl sonra bu sezon, yaratım süreci kadrosunun üçte biri değişen kastıyla tekrar çalıştı; önce mayıs 2012'de wuppertal'de, sonra haziran'da londra'da sahneledi.

ara dahil 190 dakikalık süresiyle pina bausch'un en uzun yapıtlarından biri olan "nur du", londra temsilleri sonrasında ingiliz eleştirmenlerden en çok, bir çok başka bausch yapıtı hakkında yazdıkları gibi, "yeniden kurgulanmalı, kısaltılmalı" yorumunu aldı. ancak, başka bir ingiliz eleştirmen judith mackrell'in de dikkat çektiği üzere; bausch'un yapıtlarının deneyimlenmesi seyirci ile sahnedekilerin beraber ve ortaklaşa zaman geçiriyor olmalarıyla yakından ilişkili; her yapıt bir yolculuk ve her yolculuğa dansçılarla birlikte çıkılıyor..

topluluk, mayıs ayındaki wuppertal gösterilerinde ise çoşkuyla alkışlandı; 5-6 defa selama çıkarıldı. pina bausch'u ve 2009'daki ani kaybının ardından adeta öksüz kalan tanztheater wuppertal'i sahiplenen ruhr bölgesi sanatseverleri, her zamanki desteklerini çoşkulu bir şekilde gösterdiler.

...

(fotoğraf: maarten vanden abeele)

"nur du" bir ormanın içinde geçiyor. alman (orta avrupa) kültürünün vazgeçilmez öğelerinden/kavramlarından biri olan "urwald" (kadim/ilk orman) mitolojinin ve masalların diyarıdır. mekan olarak orman, kalbi yeni zamanların masallar, rüyalar, harikalar diyarı hollywood olan batı amerika'dan esinlenen bir sahne yapıtı için biçilmiş kaftan.
kadimliğinden midir, amerika'nın her şeyi ekstra büyük ölçeğinden midir, yoksa çoğu ormanın yok edildiği dünyamızda çevreci bir bilinçle midir bilinmez, "nur du"nun sahnesini kaplayan sekiz redwood ağacı devasa büyüklükte tasarlanmışlar; her birinin çapı 3.5-4 metre kadar; sadece başlangıçları ve gövdelerinin alt kısmı gözüküyor; o kadar büyükler ki, herhangi bir dal bile görünür seviyede değil. dansçılar, ya harikalar diyarı'nın şurupla küçülmüş alis'i gibiler, ya da güliver'i esir alan cüceler...
"urwald" kadim olduğu için, baltanın da girmediği ormandır aynı zamanda. "nur du"nun ormanında ise devasa ağaçlarından biri kesilmiş, bir diğerinin gövdesinde bir balta yarığı var. demek oluyor ki, pina bausch'un ormanına balta girmiş; insan eli değmiş. hem de devasa bir balta, insan ölçeğinden çok büyük bir balta, bir devin kullanabileceği bir balta, çünkü ağaçtaki yarık yerden 3-4 metre yükseklikte ve içine bir insan girebilecek büyüklükte..

yapıt boyunca ağaçların kovukları, dip kıvrımlarının arası mekanlaşıyor, dansçılar tarafından kullanılıyor; balta yarığının içinde bir adam yaşıyor, yatıp sigara tüttürüyor (jan minarik'in yarattığı bu karakteri yeni kastta michael strecker canlandırıyor); ağaçaların gövdelerine merdiven niyetine ahşaptan kalaslar saplanıp tırmanılıyor; aralarında dans ediliyor, kaybolunuyor; kovalamaca oynanıyor; en arkadakine, siyah kanatlar takmış bir dansçı (yine jan minarik/michael strecker) tırmanıyor ve yukarıda görünmez oluyor, bir zaman sonra aynı dansçı tekrar aşağıdan yukarıya tırmanıyor...
ara ara, yukarıdan kurumuş yapraklar dökülüyor tek tük; dansçılar üzerlerinde hareket ettikçe ince ince hışırdıyor yapraklar..
ışık her değiştiğinde sahne mekanını bambaşka kılıyor; başlangıçta uzun bir süre sahnenin gerisindeki ağaç gövdeleri geçit vermez tek bir bariyer gibi algılanıyorlar; sanki ağaçlar yok da bir duvar var arkada.. bir an geliyor, ağaçların üç boyutluluğunu, silindirik geometrisini ortaya çıkaran ışıklarla ağaçlar mekanda konum kazanıyorlar; hatta sahneyi mekanlaştırıyorlar.. başka bir an geliyor, sağdaki kesik ağaç gövdesinin üzerinden ve arkadan tek bir ışık kaynağı aydınlatıyor sahneyi; sanki ay ışığı; gizemli, tekinsiz, gerilimli bir atmosfer yaratıyor..

"nur du"190 dakikasının her saniyesi dolu, her sahnesi keyifli bir seyir sunuyor; en azından benim için. "nur du" tiyatral durumlar dışında enfes dans sekansları da içeriyor. hem sololar (özellikle rainer behr, julie shanahan ve eddie martinez'inkiler) hem de topluluk dansları etkileyici koreografiler içeriyor.

regina advento'nun elinde bir sandalye sahnenin en önüne gelip, sandalyeye oturup, kollarını iki yana açarak eğilip elbisesinin uzun eteklerinden tutup kaldırarak üstüste attığı bacaklarını gösterdiği ve güler bir yüzde o pozisyonda uzun bir süre seyircileri seyretmesiyle başlıyor. bir çok farklı şekilde okunabilecek enfes bir gestus bu.
hemen sonraki sahnede julie shanahan bir gece kıyafet içinde, "i'm totally naked" demesiyle devam ediyor. shanahan ekliyor: "biliyor musunuz, aslında sizler de bütün o kıyafetlerinizin altında bütünüyle çıplaksınız!" çıplak olmayı da yine bir sürü farklı şekilde okumak mümkün; cinselliğe gönderme yaptığı gibi, korunmasız olmak, saf ve temiz olmak gibi anlamlara da çekilebilir..  

(fotoğraf: jochen viehoff)

(fotoğraf: bettina stöss)

(fotoğraf: bettina stöss)

direkt olarak hollywood'a ve amerika'ya referans veren sahneler, evrensel yorumlara da kapalı değiller:
rainer behr'in dört erkek dansçı yardımıyla ağaç gövdelerinin üzerinde örümcek adam gibi dolaşması...
dominique mercy'nin kadife bir kadın gece kıyafeti içinde, arkada kendi görüntüsünün canlı olarak yansıtıldığı büyük perde önünde sanki bir oscar gecesi davetlisi gibi konuşup hareket ettiği sahne...
nayoung kim'in başının yıldız şeklini alacak şekilde saçlarının dört yöne doğru çekilmesi..
helena pikon'un uzanıp eteğinin altından saman çıkarması...
deforme olan vücut parçaları: rainer behr'in kafasına geçirdiği şeffaf plastik torbaya su döktüğünde yüzünün aldığı şekil, fabien proville ile regina advento'nun göğüslerinin plastik kaplarla şişirilmesi..
michael strecker'in helena pikon'un vücudunu bronz rengine boyaması..
dominique mercy yürürken bir yandan da tek bir ısırık aldığı sandviçleri arkasına atıyor, onu kucağında çöp kutusu ile takip eden eddie martinez, tek ısırıklı sandviçleri kutuyla yakalayıp yiyor, sonra mercy durup etrafa bakarak: "görebildiğiniz kadar uzak her şey bana ait, evet bana ait" diyor..
michael strecker iki elindeki mikrofonları ağırlık niyetine kullanıp, kaslarını geliştiriyor..
fernando suels basketbol topunun üzerinde bütün bedeniyle kayıp, en sonunda topu başının altına getirip yastık yapıyor..

genellikle seyirciyle tatlı tatlı flört eden, seyirciye kahveler, muzlar sunan, onları öpen, öpücükler yollayan dansçılar "nur du"da pek bir hırçın ve haşinler; seyirciyle de sadist bir şekilde flört ediyorlar bu sefer:
julie stanzak torbadan çıkarıp çıkarıp "çok da lezzetli, hmmm" diyerek yerken bir yandan da seyircilere doğru uzatması ve "alın lütfen" demesi, ancak ne zaman bir seyirci elini uzatsa, hemen geri çekip vermemesi..
sahnenin önüne su döküp, üzerine basarak ön sıralarda oturan seyirciyi ıslatmak..
dominique mercy torbasından kağıtlardan evler çıkarıp, sonra onları suyla ıslatarak yıkıp buruşturuyor..
fabien prioville kağıttan bir ev maketini ateşe veriyor..

her zamanki gibi rüyalar, rüya atmosferi de yapıtın önemli bir öğesi:
nazareth panadero ve ruth amarante rüyalarından bahsediyorlar..
julie ann stanzak iyice loşlaştırılmış ve video projeksiyonla ağaçların üzerine deniz dibi görüntüsünün yansıtıldığı sahnede dans ederken, sağ taraftan havada süzülür şekilde devasa bir balina sahneye giriyor, yavaş yavaş sahnenin ortasna kadar geliyor, stanzak dans ederken, ellerini uzatıp balinaya dokunuyor..

(fotoğraf: bettina stöss)

(fotoğraf: bettina stöss)

(fotoğraf: bettina stöss)

"nur du", her yapıtında rüya aleminin sonsuz derinliklerine yolculuk eden pina bausch'un bu sefer rotasını dünyadaki en büyük rüya endüstrisinden geçirdiği etkileyici bir yapıt.
tabii ki, bausch'un bütün yapıtları gibi "nur du" da farklı okumalara açık; her seyirci kendi birikimiyle farklı algılayacak, farklı okuyacaktır. ancak seyirci faktörünün ötesinde, jung'un da belirttiği gibi "bir sanat eserinin, onu yaratan kişinin aklındaki nedenlerle ilişkisi, ancak toprak ile onun üzerinde yeşeren bitki arasındaki ilişki kadardır, ne daha az ne daha fazla."
dolayısıyla bir magnum opus olarak "nur du", yaratıcısı pina bausch'un niyetlerinin ve sınırlarının ötesinde anlamlara ve yorumlara sonuna kadar açık bir sanat yapıtı olarak çok değerli...  

pina bausch'un "iphigenie auf tauris"i: hem o kadar "klasik", hem de o kadar "avant-garde"

iphigeneia 15 yıldır tanrıça artemis'in rahibesi olarak tauris'teki (bugünkü kırım) tapınakta, gemileri batıp karaya çıkan yabancıları kurban etmekle görevlidir.
bir gün fırtına sonrasında orestes ve pylades tauris'e gelirler; amaçları, delphi'deki kahin'in öngördüğü üzere artemis heykelini alıp yunanistan'a kaçırmaktır.
orestes iphigenia'nın kardeşidir, ancak önceleri birbirlerini tanımazlar.
tauris'in kralı thoas, tanrıların gazabına uğramamak için bu yabancıların da kurban edilmesini ister. ancak iphigeneia kararsızdır.
bu arada orestes, arkadaşı pylades'i de peşinden ölüme sürüklediği için pişmandır. iphigeniea ikisinden birinin kaçabileceğini söyleyince iki arkadaş hangisinin gidip yardım getireceği üzerine tartışırlar; ikisi de kendisini diğeri için feda etmek ister. sonunda orestes kalır, pylades yunanistan'a gider.
iphigeneia elinde bıçak tam orestes'i kurban edeceği sırada iki kardeş birbirlerini tanırlar. kral thoas araya girip orestes'i öldürmeye çalışırken pylades yetişir ve kralı öldürür.
ansızın tanrıça artemis belirir, orestes ve iphigeniea'ya gitmeleri için izin verir. iki kardeş ve pylades tauris'ten ayrılırlar.

ön hikayede ise; agamemnon tanrıça artemis'e kızı iphigeneia'yı kurban olarak verdiği için kin içindeki karısı klytaimnestra tarafından öldürülür. orestes de, babasının öcünü almak için annesi klytaimnestra'yı öldürür.
iphigeneia ise, son anda tanrıça artemis'in onu kurban etmeyip, tauris'e götürerek rahibesi yapmasıyla hayatta kalmıştır.

"iphigenie auf tauris"in konusu düşünüldüğünde orestes-pylades karaterleri bağlamında kader, fedakarlık, dostluk, acı... iphigenia karakteri bağlamında ise kehanet, görev, irade, kabullenmişlik, başkaldırı temaları akla gelir.
bunlar mitolojik efsanelerin, racine veya goethe'nin oyunlarının, veya gluck'un operasının temaları olabilir...

peki hangileri aynı zamanda pina bausch'unkilerdir de?

...

(afiş, malou airaudo, fotoğraf: rolf borzik)

(1. perde, ruth amarante-iphigenie ve topluluk-rahibeler, fotoğraf: bettina stöss)

(2. perde, pablo aran gimeno-orestes ve fernando suels mendoza-pylades, fotoğraf: ull weiss)

(1. perde, topluluk-rahibeler, fotoğraf: jochen viehoff)

(4. perde, dominique mercy-orestes ve malu airaudo-iphigenie, fotoğraf: francesco carbone)

(4. perde, ruth amarante-iphigenie, fotoğraflar: ulli weiss)

(4. perde - adak sahnesi, fotoğraf: ulli weiss)

wuppertal operası'nın müdürü 1974 yılında pina bausch'u wuppertal'e yeni bir dans topluluğu kurması için davet eder ve ilk olarak da gluck'un bu operasını sahneye uyarlamasını ister.
"iphigenie auf tauris" pina bausch'un kendisinin seçtiği bir eser değildir, ama o kadar başarılı olur, bausch gluck'un operasında kendi dünyasına, dert edindiği temalara o kadar yakın bir dünya bulur ki, bir sene sonra bausch bu sefer başka bir gluck operasını, "orpheus und eurydike"yi sahneler.

"iphigenie auf tauris"de had safhada zarif çizgiler yaratan hareketler sadece estetik bir amaca hizmet etmezler; aynı zamanda hiç bir müzik notasına ve içeriğine ihanet etmeksizin eşlik ederler. "orpheus und eurydike" için de aynısını düşünmüştüm: sözlerin ve müziğin anlatıklarının, her bir dalgalanmanın, duygunun birebir hareket diline tercümesidir pina bausch'un gluck uyarlamaları.

ikinci perdede; masaya ilk önce orestes'in başını, ve perde kapanmadan hemen önce de iphigenie'nin omuzlarını dayayarak yaptıkları danslar estetik seviyelerinin yükseliği yanında anlamsal olarak da tüyler ürpertici keskinlikte etkileyicidirler. çünkü bu koreografi; kurban temasının, "kurban edilen/edilecek" ile "kurban eden" bağlamında bedenle, bedenin uzuvlarıyla ilişkisini mükemmel bir şekilde ortaya koyar. aynı masada orestes'in başı kesilerek kurban edilecektir, iphigenie elindeki bıçakla kurbanı kesecektir.

iphigenie'yi ruth amarante müthiş bir yoğunluk, konsantrasyon ve adanmışlıkla yorumluyor. pina bausch ile ilgili bir belgeselde ruth amarante'nin pina bausch ile dansçıları arasındaki ilişkiyi tarif ediş şeklini unutamıyorum, diyor ki: "pina ile dansçıları arasındaki ilişki basit bir iş ilişkisi değildir, karşılıklı derin bir aşk ilişkisidir. her aşk ilişkisi gibi, bu ilişki de uç noktalarda mutlu ettiği gibi, zaman zaman acı da verir.”amarante, tam da bu yorumu yapabilecek bir insan olarak dans ediyor iphigenie'yi, müthiş bir tutkuyla; acıyla ve aşkla! amarante'nin kollarının, o ünlü pina bausch hareketlerini yaparkenki mükemmeliyetinden fark ediyorsunuz bunu. dönüşündeki yoğunluktan, yüzünün ifadesinden, eğilişindeki adanmışlıktan. ruth amarante'nin iphigenie'si kararlı ancak hüzünlü, sorgulayıcı ancak endişeli. tek kelime ile mükemmel!
...

(4. perde, andrey berezin - kral thoas, fotoğraf: ulli weiss)

kötülük timsali kral thoas'ın hareketlerindeki kesiklikler, kolların iki yana ve geriye doğru kırılıp bükülerek yarattığı ifadeler çok kuvvetli.
aynı "orpheus und eurydike"deki cehennemin üç başlı köpeğini canlandıran üç erkek dansçının beden dilleri gibi "iphigenie auf tauris"te de kral thoas sahip olduğu erki "bir kıyafet gibi taşıyıp" sonuna kadar kullanan karakterde oldukça ürkütücü. hatta thoas'ın jestleri ve beden diliyle yüzyıl başının ekspresyonist alman sinemasının figürlerinden esinlendiği bile söylenebilir.
29 ocak'ta andrey berezin, 31 ocak'ta jorge puerta armenta kral thoas'ı canlandırdılar. boyu ve kolları daha uzun ve daha ince olan berezin, puerta'ya göre vücut yapısının avantajını kullanarak olsa gerek, puerta'ya göre daha etkileyici bir kral thoas'tı.

...

"orpheus und eurydike"de şancılar ile dansçıları eşleyip, şancılara da sahne üzerinde bir hareket koreografisi yaratmadan bir yıl önce, pina bausch "iphigenie auf tauris"te başka bir radikal tercihte bulunur: şancıları ve koroyu birinci ve ikinci balkonun sağ ve sol uçlarına yerleştirir.

solistlere her perdede, o perdedeki partisyonlarının ağırlığına göre balkonun sağ ve sol uçları arasında yer değiştirtir. bu, müzikal olduğu kadar tiyatral bir tercihtir de: dinamik, etkili, hatta "sarsıcı"dır; sahnedeki dansçıyla salondaki şancı arasında mekansal ilişki kurulur, müzik ve dans eşzamanlı olarak mekanının bütününü doldurur, sarmalar.

...

(2. perde, pablo aran gimeno-orestes ve fernando suels mendoza-pylades, fotoğraf: ulli weiss)

pina bausch'un son yıllardaki yapıtlarına kadar vazgeçmediği temalarından biri erkek dostluğu/dayanışması ve erkeğin erkeğe uyguladığı baskıdır.
evet, pina bausch kadına bakışıyla bilinir, ancak her yapıtında erkekler arası güç, çekişme, yardım, dayanışma ve dostluğu da işler.

"iphigenie auf tauris"i izleyince fark ettim ki, meğerse, ileriki yıllarda daha da yeşerecek bu temanın tohumu, pina bausch'un sahneye koyduğu daha ikinci yapıtında atılmış.

orestes ile pylakes'in kaderleri de dostlukları da o kadar içiçedir ki, bir yandan yapışık ikizler gibidirler; ikinci perdenin başında kurban masasında bedenleri birbirinin içine geçmiş, kolları aşağıda sarkık, simetrik bir şekilde sırt üstü yatmaktadırlar; sanki dört kollu tek bir insan gibidirler, sanki örtüşen kaderleri gibi tek bir bedende vücut bulmuş iki insandırlar, sanki masanın üzerine bir adak hayvanının kesilmiş parçaları gibi yerleştirilmişlerdir...
özellikle ikinci perdede orestes ile pylades'in vefakarlık, kendini diğeri için kurban etme, dostluk, ölümü kabullenmişlik eksenlerinde gelişen arya ve düetlerinde anlatılan ilişkisi pina bausch tarafından dans diline o kadar ince, duygulu, zarif aktarılır ki, iki insan arasındaki olabilecek en yakın, en yumuşak duygular ortaya serilir.

(2. perde, dominique mercy-orestes, fotoğraf: jochen viehoff)

orestes'i tek kast olarak pablo aran gimeno dans ediyor. gimeno, pina bausch'un topluluğuna en yeni katılan dansçılardan biri; yanılmıyorsam 5-6 yıl önce. bu kadar genç bir dansçıyı, zamanında dominique mercy'in oynadığı role çıkarmak, topluluğun ileriye dönük vizyonuna dair bir tercih olsa gerek.
gimeno teknik olarak kusursuz bir orestes sunuyor, ancak nedense yeterince yoğun, yeterince etkileyici olamıyor sanki. fazla yumuşak, fazla narin kaçıyor olabilir mi?
pylades'de ise 29 ocak'ta topluluğun eskilerinden fernando suels mendoza, 31 ocak'ta yenilerden damiano ottovio bigi dans ettiler. mendoza, bigi'den çok daha iyiydi. ancak orestes-pylades eşleşmesini fiziksel olarak da birbirlerine çok benzeyen gimeno ile bigi daha iyi sağlıyorlardı.

...

pina bausch'un "iphigenie auf tauris"i en üst seviyede estetik, yumuşak ve içli, seyretmesi müthiş hoş ve güzel!
32 yaşında genç bir koreografın daha ikinci ürünü olduğuna inanası gelmez insanın; hem bu kadar sade, hem bu kadar yoğun, hem bu kadar "klasik", hem de bu kadar avant-garde! ve herşeyden öte: bu kadar olgun!!!

günümüzde üretilen kaç dans yapıtı, bu yapıttan daha çağdaştır!

pina bausch'un "ipgihenie auf tauris"i sahne tasarımıyla (pina bausch ile jürgen dreier) ne kadar alışılmadık, yeni ve cesursa, ışıklandırmayla yaratılan atmosfer de bir o kadar "klasik".

"klasik"ten kastım; baş karakterler üst seviyeden ya yan ya da arkadan bir spotla ışıklandırılıyorlar, genel aydınlatma ise ağırlıklı olarak insan seviyesinden yandan veriliyor. böylece; bedenlerin ve kıyafetlerin üzerindeki çizgiler, kıvrımlar derinleşiyor, etkileri artıyor, volüm kazanıyorlar; sahnede seyrettiklerimiz sanki hareket eden klasik yunan heykelleri.

program broşüründe pina bausch'u bir antik harabeyi gezerken gösteren bir fotoğraf var; düşünmeden edemiyorum, pina bausch o mekanı gezerken neler hayal eder, neler görür, o mekanı nasıl algılar diye.
aslında tabii, bütün o izlenimlerinin izlerini yapıtlarında görmek mümkün...

...

pina bausch "iphigenie auf tauris"te, yapıtın dramaturjisini objeler bağlamında çok sağlam çözümlemiş ve bütün operayı şu üç objeye indirgemiş:
. yemek masası: adak/kurban masası (altar)
. küvet: cinayetin/intikamın gerçekleştiği obje-mekan
. merdiven: kurban edileceklerin halk tarafından üzerinde taşındığı uzun ahşap merdiven, orestes'in son sahnede kurban edileceği masaya çıkmak için elinde taşıdığı aynı uzun ahşap merdiven: yeryüzü ile gökyüzü arasındaki iletişimi kuran, yeryüzündekilerin göğe, tanrıların da yeryüzüne inmek için kullandıkları bir axis mundi imgesi olarak merdiven.

sahne tasarımı ise yaratıcı, şaşırtıcı, ve beklenmedik derecede yenilikçi:
. üçüncü perdede iphigenie'nin üzerine binen ağır yük (tauris'e gelen orest ile pylades'i kurban etmesi gerektiği halde, kurban etmeyi istememesi ama buna mecbur olmasından dolayı kendi içinde yaşadığı ikilem, mücadele) sahnenin tam ortasındaki kocaman bir alanın zemininin, seyircinin göremeyeceği derinliğe çökertilmesiyle "ortaya çıkarılmış", bir anlamda "maddeleştirilmiş"; bu perdede bütün hareket/olay/koreografi bu boşluktan (bu yükten) geriye kalan dar koridorlara "sıkıştırılmış".
. dördüncü perdede sahnenin yarısı verevine kesilip atılmış, geriye üçgen bir alan kalmış. bu üçgen alanın sınırını çizense yaklaşık altı metre yüksekliğinde bembeyaz bir perde. bu perde, pina bausch'un her eserinde kullanacağı, sahnenin arka sağ köşesinden ön sol köşesine doğru yapılan verev hareket ekseninin duvarlaştırılarak ortaya çıkarılmış hali. daha ilk yapıtından o hattı/ekseni bütün belirleyiciliğiyle cisimleştirmiş pina bausch.
...

"iphigenie auf tauris"ten anlaşılıyor ki pina bausch en baştan bile ne yaptığını, neden yaptığını çok iyi biliyormuş. bocalama, acemilik, deneme; bunların hiçbiri pina bausch'un lugatında en baştan itibaren olmamış!

Pina Bausch çok güzel güler…

[Bu yazı TEB OYUN dergisinin 2 numaralı Yaz-2009 sayısında yayınlanmıştır.]

Pina Bausch çok güzel güler…
Pina Bausch’un hatırlattıkları…


Pina Bausch güldüğü zaman gözlerinin içi güler. Pina Bausch bir çocuk gibi sevinerek, teklifsiz, içten güler; gözlerinden anlaşılır ne kadar mutlu olduğu.

Her gösteri sonrası, topluluğun kendine has bir seyirciyi selamlama ritüeli vardır; dansçılar birbirlerine sarılmış olarak sahnenin iki yanından yavaş yavaş çıkarlar, ortada birleşip, selam verirler, sonra öne gelip tekrar eğilirler. İkinci selamdan sonra dansçıların arasında bir yerde, Pina Bausch da gözükür; ayrıcaklıklı olmadan, dansçılarla aynı hizada… Hep birlikte aynı selamlama ritüeli tekrarlanır.

Seyircinin çoşkulu alkışları Pina Bausch’u memnun eder; mutlu olduğunu gülümsemesinden, alkışların olağanüstü olduğu durumlarda ise (örneğin Wuppertal’de “Vollmond”un prömiyer akşamında) gülüşünden anlarsınız.
Üç kere ziyaret ettiği İstanbul’daki gösterilerinin ardından, ama özellikle İstanbul için tasarladığı “Nefés”in selamındaki çoşkulu alkışlarda da Pina Bausch’un mutluluğunu yüzünden okumak mümkündü.

İstanbul seyircisi, alkıştaki çoşkusu bir yana, Pina Bausch’u belli ki bambaşka bir yerinden, kalbinden vurmuş, etkilemiştir. Yakın tarihli bir televizyon belgeselinde Bausch uzun uzun anlatır: “İstanbul’a ilk defa gitmiştik, “Der Fensterputzer”i sahneliyorduk... Gösterinin bir yerinde dansçılar seyircilere hayatlarında önemli olmuş kişilerin fotoğraflarını gösterip hikayelerini anlatırlar, sonuna doğru ise bütün dansçılar ellerinde fotoğraflarla tekrar sahnenin önüne gelirler. İşte tam bu anda seyircilerden de bazıları cüzdanlarını çıkarıp kendi ailelerinden fotoğrafları dansçılara göstermeye başladılar. Öyle duygulu bir andı ki, insanlar ağladılar, muhteşem müzikle de birleşince olağanüstü bir atmosfer oluştu, tek kelime ile olağanüstüydü…” [1]

Pina Bausch’un İstanbul sevgisinde, İstanbul seyircisinde bulduğu bu gönüldaşlığın da büyük etkisi olsa gerek.
Nitekim, 2007 Mayıs’ında Wuppertal’de “Bamboo Blues” öncesinde, o dönemde Tanztheater Wuppertal’in idareciliğini yapan Koza Tamdoğan ile ayaküstü yaptığımız bir sohbette Koza Hanım, Pina Bausch’un 1998 yılından beridir uluslararası duraklarından biri haline getirdiği İstanbul’u çok sevdiğini ve tekrar gelmeyi çok istediğini söylemişti.
Pina Bausch’un kendisi de, bu yılın Ocak ayında Paris’te görüştüğü İstanbul Tiyatro Festivali Sanat Yönetmeni Dikmen Gürün’e, altı senedir topluluğuyla uğrayamadığı İstanbul ayrılığı için “Altı yıl uzun bir süre” demiş. [2]


Pina Bausch günlük hayat karmaşasının dışındadır…

Pina Bausch’un doğduğu kasaba Solingen’den 20 dakika uzaklıktaki Wuppertal, Almanya’nın sanayi bölgesi Kuzey Ren-Vestfalya’da küçük bir kenttir; coğrafi olarak, Wupper deresinin aktığı vadinin yamaçlarına kurulmuştur. Vadinin tabanındaki dere yatağına, upuzun ve kalın bacaları iki yandaki tepelerin yüksekliğini aşan devasa fabrikalar yerleştirilmiştir. Vadinin yamaçları ise sıra sıra konutlarla kaplıdır. Fabrikalarda çalışmak dışında hiçbir nedenle yolunuzun düşmeyeceği kasvetli bir kenttir Wuppertal. Tek ilginç tarafı 1900 yılında Wupper deresinin üzerine, havada asılı olarak inşa edilmiş ve hala kentin en önemli toplu taşıma aracı olarak kullanılan ünlü Schwebebahn’dır (Asılı Tramvay).
Pina Bausch 35 senedir, sanayi dışında hiç bir şeyin olmadığı bu kentte çalışır, dansçılarıyla birlikte üretir. Dikkati toplamak, yoğunlaşmak, “çalışmak” için ideal bir yerdir Wuppertal. Bir anlamda, çöldeki keşişler gibidir Pina Bausch ve dansçıları; inzivaya çekilip, sadece bildikleri en iyi işi yapan.


Pina Bausch hayatın tam da içindedir…

Ancak Wuppertal’deki bu münzevi hayat, günlük hayat kargaşasıyla içiçedir. Pina Bausch bir belgeselde “Wuppertal iş-günü-kentidir, tatil-günü-kenti değil” der ve devam eder: “Her gün Lichtburg’a giderken önünden geçtiğim durakta otobüs bekleyen insanların yorgun ve bezgin hallerini gördükçe; insanın nasıl zor bir dünyada yaşadığını bilmesi ve sadece herşeyin çok güzel olduğunu düşünerek yaşamaması gerektiğini, kendim ve yaptığım iş için önemsiyorum…” [1]

Eski bir sinema salonundan bozma prova mekânı Lichtburg, Schwebebahn’ın önemli duraklarından biriyle dipdibedir. Pina Bausch’un üst kattaki fuayeden bozma ofisi ile Schwebebahn’ın durağı aynı hizadadır; pencerelerden mütemadiyen gelip geçmekte olan tramvaylar gözükür.
Lichtburg’un altında 80’li yıllarda kafeterya ve barlar, günümüzde ise büyük bir McDonalds şubesi vardır. Eski bir belgeselde dansçıların Lichtburg’un altındaki dönerciden patates kızartması aldıklarını görürüz. [3]

Pina Bausch ve dansçılarını “Walzer”in 45 gün süren prova aşamalarında takip eden bu belgeselde sık sık Pina Bausch’un o zamanlar altı-yedi aylık olan oğlu Rolf’ü de seyrederiz; yerde sürünür, dansçılara tepki verir, annesinin onu tek eliyle kavrayış şeklini dansçılar da birbirlerinin üzerinde denerler. Çoğu görüntüde kendisi gözükmese de bebeğin sesi devamlı arkadan gelir; belli ki bütün prova aşamasında bebek de dansçılarla birliktedir.
Daha yakın tarihli başka bir belgeselde ise [4], bu sefer Paris’te Théatre de la Ville sahnesi’nde “Água”nın provaları yapılırken, arkada, boş seyirci koltuklarının yanında pusetinin içinde başka bir bebek durmaktadır; büyük ihtimalle dansçılardan birinindir.
Provalar, gösteriler hayatla içiçe ve hayatın bütün doğallıyla ve beraberinde getirdikleriyle devam etmektedir; Pina Bausch da onları olduğu gibi yapıtlarına taşır…

Wuppertal Belediyesi’nin, Pina Bausch vefat ettikten sonra internet sitesinde açtığı taziye defterine [5] yapılan katkılardan biri Pina Bausch hakkında ilginç bir anekdot içerir: Topluluk Berlin Volksbühne’de turnededir. Gösteri sonrasında Pina Bausch ve dansçıları için fuayedeki Kırmızı Salon’da bir büfe hazırlanmıştır. Bir kaç da izleyici vardır salonda; dansçılar dinlenmekte, sohbet edilmektedir. Bir an fark edilir ki Pina Bausch yoktur; o sırada, fuayenin diğer ucundaki Yeşil Salon’da gerçekleşen haftalık olağan tango kursunda yaşlı bir beyle tango yapmaktadır.


Pina Bausch hüzünlüdür…

Pina Bausch sadece iki yapıtında bizzat dans eder. İlki 1978 tarihli “Café Müller”, diğeri 1995 tarihli “Danzon”dur. Bausch’un bütün yapıtlarına sinmiş ince bir hüzün vardır, ancak bu iki yapıt diğerlerinden daha içli, daha melankoliktir.

“Danzon”da Pina Bausch gösterinin sonlarına doğru, 8-10 dakikalık bir soloyla sahneye çıkar. Solosuna eşlik eden müzik hasret dolu bir fadodur. Bausch arkasındaki devasa perdeye yansıyan rengarenk balıklarla dolu görüntü denizinin içinde, narin uzun kollarını hareket ettirir. Bausch’un kendi gölgesiyle ikiye katlanan, her türlü fırtınaya göğüs germeye hazır, kuvvetli bir solodur bu.
Yeniden kaybolmadan az önce, kolunu bizlere, seyircilere selam verir gibi bir jestle havaya kaldırır ve hafifçe sallar. Bausch’un bu solosu yalnızlık yayar; bir ayrılık haberi verir gibidir.

“Café Müller” ise Pina Bausch tiyatrosunun başyapıtıdır. Bir aşk hikayesi anlatır; kalp sızısından, sevdiğini kaybetmekten, ayrılıktan, hasretten ve bekleyişten bahseder. Yapıta, Henry Purcell’in "The Fairy Quenn" ve "Dido and Aeneas" operalarından içkin, hüzünlü aryalar eşlik eder.

Altı kişilik kadrosu ve 45 dakikalık süresiyle alçakgönüllü bir yapıt olmasına karşın, Pina Bausch’un sembollerle yüklü, en zor anlaşılan, en kişisel yapıtıdır.
Bausch bir söyleşide, “Café Müller”in yaratılış aşamasının gerek kendisinin gerekse diğer dansçıların hayatlarının çok önemli ve kişisel bir parçası olduğunu, bu döneme ve bu yapıta dair çok özel anılarının bulunduğunu belirtir. [6]

“Café Müller”in belkemiği Pina Bausch’tur; sahneye ilk o adımını atar; karanlıkta, ince askılı beyaz geceliğiyle gözleri kapalı, kolları sarılacak birini arar gibi öne doğru açılmış ve avuçları dışa dönük olarak sahnenin sağındaki kapıdan girer, etraftaki sandalye ve masalara çarparak ilerler.
Yapıt boyunca, diğer dansçılardan bağımsız, yalnız ve en arkada kalır; Purcell’in “Kraliçenin Yakarışı” olarak da bilinen “O let me weep, for ever weep” aryası eşliğindeki koreografisi klasikleşmiştir.
Yaklaşık 45 dakika sonra, Pina Bausch hala gözleri kapalı ve kolları açık, sandalyelere çarpa çarpa kaybolmuş bir şekilde dolaşırken ışıklar yavaş yavaş kararır, yapıt sonlanır…


Pina Bausch tesadüfleri sever…

Yapıtlarının yaratım sürecinde rastlantıları göz ardı etmeyen Pina Bausch, “Café Müller”in ilk halinde kendisi için bir rol düşünmemiştir.
1999 yılında Taormina’da Avrupa Tiyatro Ödülü’nü alırken açıkladığı gibi; Tanztheater Wuppertal’in ilk yıllarından itibaren beraber çalıştığı, yol arkadaşlarından biri olan Malou Airaudo için önceden belirlediği bir müzik eşliğinde bir koreografi hazırlamak istemiş ancak Airaudo hareketleri iyi ezberleyemediği için, prova salonunda onun arkasında durup, onun için hazırladığı hareketleri yaparak Airaudo’nun bunları tekrar etmesini sağlamış, ardından Airaudo eğer o olmazsa kendisinin de dans etmeyeceğini söyleyerek Pina Bausch’u yapıtta yer almaya ikna etmiştir. [7]

Başka ilginç bir tesadüf, 1980 yılında “Bandoneon”un genel provası sırasında yaşanır: Pina Bausch, Wuppertal Operası’nda “Bandoneon”un son genel provasını yapmaktadır. Aynı salonda akşam Wagner’in bir operası sahnelenecektir, dolayısıyla Pina Bausch ve dansçılarının belli bir saatte salondan çıkmaları gerekmektedir. Ancak prova geç başlamıştır ve uzamaktadır. Pina Bausch provaya devam etmekte ısrar edince, sahne amiri çözümü en azından dekorları yavaş yavaş kaldırmakta bulur. Görevliler, “Bandoneon”nun bir bar mekânından oluşan dekorunu sökmeye başlarlar. Önce, büyük çerçeveli boksör fotoğrafları taşınır, sandalye ve masalar çekilir, duvarlar parça parça sökülür. En son, dans gösterileri için özel olarak yere serilen uzun şeritler halindeki halılar da kaldırılır. Dansçılar provaya devam ederken, sahne bütünüyle bomboş kalmıştır.
Pina Bausch bu görüntüyü çok beğenir; belki, tam da “Bandoneon”un sahne düzenlemesi için aradığı fikirdir bu. Bausch, yapıtın birinci perdesiyle ikinci perdesinin yerlerini değiştirir; gösteri bar dekorunda başlar, bir saat kadar sürer ve sonra, sahneye sahne görevlileri girip, aynı prova sırasında yaptıkları gibi sakin sakin sahnedeki her şeyi kaldırmaya, dans halılarına kadar her şeyi söküp götürmeye başlarlar. İkinci perde çıplak, boş sahnede oynanır. [8]
“Bandoneon” yaklaşık 30 yıldır bu şekilde sahnelenmektedir.


Pina Bausch bir illüzyon ustasıdır…

Pina Bausch illüzyon olsun diye illüzyon yapmaz ama her yapıtında insanı şaşırtan, hayrete düşüren, giderek nefesini kesen sahneler vardır.

Birçok yapıtında kullandığı masif ve ağır etkisiyle yerinden oynatılamazmış gibi duran yüksek beyaz duvarların “Água”da sanki tüy kadar hafifmişcesine yavaş yavaş havalanarak arkalarındaki Amazon ormanına geçit vermeleri ne kadar beklenmedikse, aynı masif duvarların “Für die Kinder von gestern, heute und morgen”da birbirlerinin içlerine geçerek sahne boyunca kaymaları o kadar şaşırtıcıdır.
“Nefés”te zeminde fark ettirilmeden oluşan küçük göl ne kadar büyülüyse, 12 Haziran 2009’da prömiyer yapan son yapıtında beyaz sahne zemininin parçalara ayrılarak çatlakların oluşması o kadar beklenmediktir.
Dansçılarını, “Palermo Palermo”da sahnenin arkasından seyirci yönüne doğru yıkılan devasa beyaz-tuğla duvarın etrafa saçılmış kırık parçaları üstünde/arasında oynatması ne kadar irkilticiyse, “Arien”de ayak bileklerine kadar suyla doldurulmuş sahnede dans ettirmesi de bir o kadar şaşırtıcıdır.

“Der Fensterputzer”deki güllerden dağ, “Nelken”deki bütün sahneyi kaplayan sekiz bin karanfil, “Nefés”teki şelale, “Vollmond”daki sağanak yağmur, “O Dido”daki kaya, “Ten Chi”deki balina kuyruğu gibi minimalist ancak büyük boyutlu nefes kesici fikirlerin yanında, kıyafetlerinin bütününü kaplayan küçük ampülleri yakıp söndürerek birbileriyle iletişim kurmaya çalışan kadın ile erkek gibi, mayolarla plaj keyfi yapan erkek ve kadın dansçıların vücudlarını, üzerlerinde gerçek boyutta çıplak kadın çizimleri olan havlularla örtmesi gibi nice sahneler de illüzyon tadı içerirler.
Ve hatta; bir kadın dansçının üzerlerine birer kırmızı nokta boyadığı dizlerinin, oturuş şeklinden dolayı göğüs gibi gözükmesi, veya başka bir kadın dansçının upuzun saçını her tarayışında taraktan beyaz bir tüy dökülmesi gibi ince bir mizah dozu da barındıran nice küçük fikir, seyircileri naif bir hayrete düşürmeye yeterlidir.


Pina Bausch öncüdür…

Pina Bausch ilk defa 1977 yılında, Bela Bartok’un “Herzog Blaubarts Burg” adlı operasından esinlenerek hazırladığı yapıtın oluşması aşamasında “dansçılara soru sorma” yöntemini geliştirmiştir.

Dansçılarının verdikleri cevapları deftere not eden Pina Bausch bu yöntemi ilk kullanmaya başladığında dansçılarına da defterler tutturup verdikleri cevapları yazmalarını istermiş, daha sonraları sadece kendisi defter tutmaya devam etmiştir.

Bausch provalar esnasında dansçılarına sorular sorar veya konu başlıkları verir. Dansçılar cevap olarak istediklerini yapmakta serbesttirler, hatta cevap vermeme hakları da vardır; ister solo olarak isterlerse ikili üçlü gruplar halinde ya bir dans ile cevap verirler, ya teatral bir sunum yaparlar ya da sadece çıkıp bir cümle söyler, şiir veya şarkı okurlar.

Küçük parçalar zamanla birbirlerine bağlanmaya, örgü oluşmaya başlar. İlişkiler kendini gösterir, yönlenmeler belirginleşir. Bazen küçük olan büyür. Bazıları bütünüyle düşer. Bazıları değişir, şeklini dönüştürür. Ya da önceden ayarlanmadığı halde, bir müzik ile eşleşir. Bazıları ise bir dansçıdan diğerine taşınır.
Pina Bausch’un genç dansçılarından Christiana Morganti bir belgeselde tatlı tatlı yakınmaktadır; solosu tamamlanmış, bedeninin bir parçası haline gelmiştir. Eşlik edecek doğru müziği bulmak için Pina Bausch ona solosunu 40 farklı müzikle tekrar tekrar yaptırır. Ne zaman solo ile müzik uyuşur, bu sefer de seçilen müzik, yapıtın genelinde bir önceki veya bir sonraki müzik ile uyuşmaz; soloya yapıtta yeni bir yer aranmaya başlanır; dansçı soloyu defalarca tekrarlar.
Morganti ilk çıktığında bebeği gibi sevdiği, hatta aşık olduğu ve seyircilere göstermek için can attığı solosundan, bir nokta gelir nefret etmeye bile başlar... [4]

Uzun yıllardır toplulukta dans eden Ruth Amarante, Pina Bausch ile dansçıları arasındaki ilişkiyi basit bir iş ilişkisi olarak değil, karşılıklı derin bir aşk ilişkisi olarak tanımlar ve ekler: “Her aşk ilişkisi gibi, bu ilişki de uç noktalarda mutlu ettiği gibi, zaman zaman acı da verir”. [1]

Bu tarz soru-cevaplı ve önün görülmediği bir çalışmada dansçıların Pina Bausch’a mutlak güvenleri ve teslimiyetleri şarttır ve öyledir de; çünkü kendisinin de dediği gibi, Pina Bausch gerçekte ne aradığını dansçılarına asla söylemez.
“Sorular, bir konuya çok dikkatlice yaklaşmak için vardır. Bu bütünüyle çok açık ve tabii ki çok itinalı bir çalışma şeklidir. Çünkü ben her zaman tam olarak ne aradığımı bilirim, ama duygularımla bilirim, aklımla değil. Bu yüzden insan hiçbir zaman dosdoğru da soramaz. Bu fazla kaba olur ve cevaplar da fazla bildik. Ne aradığımı bilirim ama anlatamam. Kelimeleri kendi haline bırakmayı ve büyük sabırla ortaya çıkartmayı tercih ederim. En güzel şeyler çoğunlukla en saklı olanlardır. Bunları almak, beslemek ve yavaşça büyümelerini sağlamak gerekir. Bunun için de karşılıklı güvene ihtiyaç vardır. Çünkü her zaman engel oluşturan eşikler vardır aşılması gereken. Bu yüzden, kendilerini kolayca dışarı vurmayan, belli bir ürkekliği ve belli bir mahcubiyeti olan dansçılarla çalışmayı tercih ederim. Çalışırken belli bir sınıra gelindiğinde bu mahcubiyetin ve tereddütün olması müthiş önemlidir. Kendilerini pazarlayan insanların bu çalışmada yeri yoktur. Mahcubiyet şunu garantiler; örneğin birisi çok küçük bir şey gösterdiğinde, bu çok ona mahsus, nadir bir şeydir ve bunu böyle de görmek gerekir. Zorluk işte tam da burada yatar: birisini -lafın gelişi- öyle bir baştan çıkarmak gerekir ki, o bu küçük gizli şeyini bulabilsin.” [9]

Pina Bausch, sorularına dansçıların verdikleri cevaplar konusunda da konuşmaz, arada sırada çok komik bir cevapsa gülümseyebilir ama bu, o cevabı sevdiği veya onayladığı anlamına gelmez. Bausch, bütün bu soru-cevapları kendi kafasındaki kurguya göre tekrar biraraya getirerek yapıtını oluştururken, onların sadece %5’ini kullandığını belirtir. [1] Zaten, istisnasız dansçılarının hepsinin belirttiği gibi, bütün bu süreç sonunda ortaya çıkan yapıtta, her ne kadar prova sırasında verdikleri cevaplardan izler bulsalar da o cevaplar bambaşka bir bağlama oturtulmuş, anlamları değişmiş veya pekiştirilmiştir. [1]
Hiçbir dansçı “kullanıldığını” düşünmemektedir, çünkü hepsi, “bir Pina Bausch yapıtı”nı benzersiz kılan sırrın bu çalışma tarzında gizli olduğunu bilmektedirler.

Dansçılara soru sorarak çalışma yöntemi günümüzde Alain Platel, Jan Lauwers gibi birçok koreograf tarafından da kullanılmaktadır. Ancak Pina Bausch’un çalışma tarzının diğer koreograflardan ayrılan başka önemli bir tarafı daha vardır. Bausch yapıtlarının oluşma ve sunum aşamalarını “work-in-progress” anlayışıyla ele alır; “Eğer bazılarının yaptığı gibi prömiyer tarihini çok ciddiye alıp, herşeyiyle bitmiş bir yapıt ortaya koymaya yeltenseydim, asla bu işi yapamazdım; çünkü ilk aşamalarında keyifli olsa da iş ciddiye binince çok zorlayıcı ve yıpratıcı bir süreç bu. Öyle zamanlar olur ki son genel provada bütün yapıtı yeniden kurgulayabilirim, bazı şeyleri çıkarabilir, yeni şeyler ekleyebilirim…” [1]


Pina Bausch topluma ayna tutar…

Şimdilerde her yeni yapıtının çoşkuyla karşılandığı Wuppertal’e Pina Bausch, 70’li yılların ortalarında, seyirci tarafından sevilen yerleşik klasik bale topluluğunun yerine, tabir yerindeyse bir gecede getirilir.
İlk yıllarda Pina Bausch’un gösterileri tepkiyle karşılanır; yüzüne tükürülür, saçları çekilir, gösteriler yuhalanır. Bausch, o yıllarda kesinlikle seyirciyi provoke etme amacı gütmediğinin altını çizer. [1] Bu şiddetli tepkilerin asıl nedeni, Bausch yapıtlarının topluma ayna tutuyor olmalarıdır.

Pina Bausch’un 70’li yılların sonları ile 80’li yılların başlarında verdiği ürünlere izleyiciyi sarsan, karamsar bir bakış hakimdir. Stravinski’nin, ilkel kurban ritüellerini betimlediği yabansı ve gerilimli müziğinin uyarlaması “Le Sacre du Printemps”, Brecht/Weill ikilisinin çeşitli oyunlarından derlenerek oluşturulan “Die sieben Todsünden”, Shakespeare’in “Macbeth” oyununun uyarlaması “Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen”, Bela Bartok’un operasından uyarlanan “Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartoks Oper “Herzog Blaubarts Burg””, “Kontakthof”, “Keuschheitslegende”, “Arien” ve “Walzer” bu döneme aittir.
Bausch’un yapıtları, 70’li ve 80’li yıllarda, günlük (şefkatli veya acı dolu, samimi veya riyakâr, acı veya mutlu, kırıcı veya verimli) ilişkilerin doğasını açığa çıkarmaya çalışırken, 90’ların ortasından itibaren daha çok her bir dansçısının yaratıcı potansiyelini teşvik eden ve seyircileri yaşadığımız dünyaya daha güvenerek bakmaya cesaretlendiren aydınlık, neşeli, sıcak ve çoşkulu bir atmosfere bürünürler [9]; bir anlamda, “daha kolay yenilir yutulur” olurlar. Hatta bu değişimden dolayı, temalarını hafifletiyor diye, Pina Bausch çoğu kez eleştirilmiştir de.

Ancak; Pina Bausch’un tek bir büyük yapıtı vardır aslında. İster karamsar, kasvetli ve ironik olsun ister aydınlık ve neşeli, bütün yapıtları bu büyük toplamı oluşturan parçalardır yalnızca.
Pina Bausch’un bu tek büyük yapıtının konusu ise insandır. Bausch, çağımız insanının sevgisizliğine, iletişimsizliğine ve yabancılaşmaına dair eleştirel portresini çizer; tereddütleri, hayalkırıklıkları, korkuları, çocukluk anıları, istekleri, beklentileri, özlemleriyle… tutkusu, acizliği, iktidarsızlığı, şefkat ihtiyacıyla… kaybettikleri, hayalleri ve rüyalarıyla… özgürlük hissiyle, takdir görme ihtiyacıyla, yakınlık ve güven isteğiyle… haşinliği, yılgınlığı ve kibriyle… sessizlikleri, mahrumiyetleri ve kırılganlıklarıyla kadın ve erkeğin portresidir Pina Bausch’un konusu.

Bausch kadına erkekten daha fazla eğilir; kadının doğasını, cinselliğini, erkek ile olan ilişkisini, bastırılmışlığını, çocukluğunu arayışını, özlemini, hiçbir zaman tatmin olamayışını, cilvesini, arzularını, kaprislerini, masumiyetini, korkularını, çaresizliğini, kapana kısılmışlığını sahne sahne önümüzden geçerir...

Pina Bausch, yapıtlarıyla bizi başka bir dünyaya götürür: kendi dünyasına. Onun penceresinden bakarız tekrar kendimize, etrafımıza ve ilişkilerimize…
Pina Bausch bizlere bizi anlatır. Yapıtları ister Macbeth’ten uyarlansın ister bir erken dönem Gluck operası olsun, ister dünyanın çeşitli kentlerinden ilham alsın, isterse de bol yağışlı Wuppertal’de yaratılmış olsun, sahnede anlatılanlar bizlere dairdir; dünyanın neresinde oturursak oturalım, hepimizin az çok, üç aşağı beş yukarı aynı duyguları, aynı üzüntüleri, aynı sevinçleri, aynı iktidar kavgalarını, aynı arzu ve kıskançlıkları, aynı acizlikleri yaşadığımızı, hissettiğimizi anlatır Pina Bausch.

Bütün önemli sanatçılar gibi, tek bir dünyası vardır Bausch’un. Ve bütün yapıtları, o tek bir dünyanın çeşitli yansımalarıdır.
Bazılarımızın, Bausch’un her seferinde kendini tekrar ettiğini zannetmesi de bu yüzdendir; aslında tekrara düşmüyordur Pina Bausch; derdi tektir ve o derdin binbir türlü yüzü vardır anlatılacak. Pina Bausch yıllar boyu önümüze bunları serer sabırla, bıkmadan…


Pina Bausch çok güzel bakar…


Pina Bausch hakkında yapılmış çeşitli tarihlerdeki belgesellerin istinasız hepsinden tanıdığım bir görüntü; Pina Bausch prova salonunda bir masanın arkasında oturmuş, pür dikkat dansçılarını seyrediyor; bir elinde sigara, diğeriyle de bir deftere durmaksızın notlar alıyor.

Pina Bausch çok dikkatli, belli ki mükemmelliyetçi, zor bir insan, ama kesinlikle otoriter, kırıcı, despot veya agresif değil. Ve Pina Bausch’un en önemli özelliklerinden biri, dansçılarını seyrederken onlara çok güzel bakması; anlamlı, düşünceli, içten ve derin bir bakış bu. Zaten o bakış değil mi, Pina Bausch’un yapıtlarını “bir Pina Bausch yapıtı” yapan.

Topluluğun istisnasız her gösterisinde, salonun arka sıralarında seyircilerin arasında bir koltukta oturup bütün yapıtı izleyen bir bakış Pina Bausch’unki.
Yapıt boyunca yanındaki asistanlarına fısıldayarak notlar aldıran, ertesi gün bu kritikleri dansçılarıyla tekrar gözden geçiren bir bakış.

Bir taraftan da, öyle alçakgönüllü bir bakış ki, her bir seyircisini, kendi öznel bakışını edinmesi için özgür bırakan.
Pina Bausch 1998’de İstanbul Tiyatro Festivali’ne ilk defa geldiğinde, AKM Oda Tiyatrosu’nda seyircilerle bir söyleşi yapmıştı. Siyahlar içinde, uzun saçlı, ince, narin, boynu hafif bükük bir kadın çıkmıştı sahneye; inanılmaz nazik, sanki çekingen, had safhada mütevazi bir kadın. Bir kaç soru sorulmuştu bir akşam önce seyrettiğimiz "Der Fensterputzer " ile ilgili; hiç unutmuyorum, "Ben ne anlatmak istediysem dün akşam sahnede seyrettiniz, söyleyecek başka sözüm yok, esas önemli olan sizlerin yorumlarınız" gibi bir cevap vermişti.
Sadece seyircilerine karşı değil, turnelere gittikleri kentlerde gösteri sonrasında sanatçıların, dansçıların ve entellektüellerin katıldığı toplantılarda bile Pina Bausch’un, akla gelebilecek her konudan konuştuğu halde yapıtları hakkında konuşmadığı bilinir.

Yapıtlarını kendi bakışıyla mükemmelleştirmeye çalışan Pina Bausch, yapıtları hakkında konuşmaya gelince, onları seyreden bakışları daha çok önemsiyordu.
Pina Bausch artık hayatta olmasa da, o ve yapıtları, onları seyreden seyircilerinin bakışlarında yaşamaya, soluk almaya devam edecek…





[1] Pina Bausch, yön: Anne Linsel, WDR, 2006.
[2] "Özel bir insan: Pina Bausch", Dikmen Gürün, Cumhuriyet Gazetesi, 10 şubat 2009.
[3] Was tun Pina Bausch und ihre Tänzer in Wuppertal?, yön: Klaus Wildenhahn, NDR/WDR, 1982.
[4] Coffee with Pina, yön: Lee Yanor, Wieseltier Productions, 2005.
[5] http://www.wuppertal.de/
[6] Dominique Mercy tanzt Pina Bausch, yön: Regis Obadia & Lisa Wiergazova, ARTE F, 2003.
[7] Pina Bausch, Guy Delahaye, Edition Braus, 2007.
[8] Pina Bausch “Tanz gegen die Angst”, Jochen Schmidt, List, 2002.
[9] Pina Bausch oder Die Kunst über Nelken zu tanzen, Leonetta Bentivoglio & Francesco Carbone, Suhrkamp, 2007.