pina bausch'un "iphigenie auf tauris"i: hem o kadar "klasik", hem de o kadar "avant-garde"

iphigeneia 15 yıldır tanrıça artemis'in rahibesi olarak tauris'teki (bugünkü kırım) tapınakta, gemileri batıp karaya çıkan yabancıları kurban etmekle görevlidir.
bir gün fırtına sonrasında orestes ve pylades tauris'e gelirler; amaçları, delphi'deki kahin'in öngördüğü üzere artemis heykelini alıp yunanistan'a kaçırmaktır.
orestes iphigenia'nın kardeşidir, ancak önceleri birbirlerini tanımazlar.
tauris'in kralı thoas, tanrıların gazabına uğramamak için bu yabancıların da kurban edilmesini ister. ancak iphigeneia kararsızdır.
bu arada orestes, arkadaşı pylades'i de peşinden ölüme sürüklediği için pişmandır. iphigeniea ikisinden birinin kaçabileceğini söyleyince iki arkadaş hangisinin gidip yardım getireceği üzerine tartışırlar; ikisi de kendisini diğeri için feda etmek ister. sonunda orestes kalır, pylades yunanistan'a gider.
iphigeneia elinde bıçak tam orestes'i kurban edeceği sırada iki kardeş birbirlerini tanırlar. kral thoas araya girip orestes'i öldürmeye çalışırken pylades yetişir ve kralı öldürür.
ansızın tanrıça artemis belirir, orestes ve iphigeniea'ya gitmeleri için izin verir. iki kardeş ve pylades tauris'ten ayrılırlar.

ön hikayede ise; agamemnon tanrıça artemis'e kızı iphigeneia'yı kurban olarak verdiği için kin içindeki karısı klytaimnestra tarafından öldürülür. orestes de, babasının öcünü almak için annesi klytaimnestra'yı öldürür.
iphigeneia ise, son anda tanrıça artemis'in onu kurban etmeyip, tauris'e götürerek rahibesi yapmasıyla hayatta kalmıştır.

"iphigenie auf tauris"in konusu düşünüldüğünde orestes-pylades karaterleri bağlamında kader, fedakarlık, dostluk, acı... iphigenia karakteri bağlamında ise kehanet, görev, irade, kabullenmişlik, başkaldırı temaları akla gelir.
bunlar mitolojik efsanelerin, racine veya goethe'nin oyunlarının, veya gluck'un operasının temaları olabilir...

peki hangileri aynı zamanda pina bausch'unkilerdir de?

...

(afiş, malou airaudo, fotoğraf: rolf borzik)

(1. perde, ruth amarante-iphigenie ve topluluk-rahibeler, fotoğraf: bettina stöss)

(2. perde, pablo aran gimeno-orestes ve fernando suels mendoza-pylades, fotoğraf: ull weiss)

(1. perde, topluluk-rahibeler, fotoğraf: jochen viehoff)

(4. perde, dominique mercy-orestes ve malu airaudo-iphigenie, fotoğraf: francesco carbone)

(4. perde, ruth amarante-iphigenie, fotoğraflar: ulli weiss)

(4. perde - adak sahnesi, fotoğraf: ulli weiss)

wuppertal operası'nın müdürü 1974 yılında pina bausch'u wuppertal'e yeni bir dans topluluğu kurması için davet eder ve ilk olarak da gluck'un bu operasını sahneye uyarlamasını ister.
"iphigenie auf tauris" pina bausch'un kendisinin seçtiği bir eser değildir, ama o kadar başarılı olur, bausch gluck'un operasında kendi dünyasına, dert edindiği temalara o kadar yakın bir dünya bulur ki, bir sene sonra bausch bu sefer başka bir gluck operasını, "orpheus und eurydike"yi sahneler.

"iphigenie auf tauris"de had safhada zarif çizgiler yaratan hareketler sadece estetik bir amaca hizmet etmezler; aynı zamanda hiç bir müzik notasına ve içeriğine ihanet etmeksizin eşlik ederler. "orpheus und eurydike" için de aynısını düşünmüştüm: sözlerin ve müziğin anlatıklarının, her bir dalgalanmanın, duygunun birebir hareket diline tercümesidir pina bausch'un gluck uyarlamaları.

ikinci perdede; masaya ilk önce orestes'in başını, ve perde kapanmadan hemen önce de iphigenie'nin omuzlarını dayayarak yaptıkları danslar estetik seviyelerinin yükseliği yanında anlamsal olarak da tüyler ürpertici keskinlikte etkileyicidirler. çünkü bu koreografi; kurban temasının, "kurban edilen/edilecek" ile "kurban eden" bağlamında bedenle, bedenin uzuvlarıyla ilişkisini mükemmel bir şekilde ortaya koyar. aynı masada orestes'in başı kesilerek kurban edilecektir, iphigenie elindeki bıçakla kurbanı kesecektir.

iphigenie'yi ruth amarante müthiş bir yoğunluk, konsantrasyon ve adanmışlıkla yorumluyor. pina bausch ile ilgili bir belgeselde ruth amarante'nin pina bausch ile dansçıları arasındaki ilişkiyi tarif ediş şeklini unutamıyorum, diyor ki: "pina ile dansçıları arasındaki ilişki basit bir iş ilişkisi değildir, karşılıklı derin bir aşk ilişkisidir. her aşk ilişkisi gibi, bu ilişki de uç noktalarda mutlu ettiği gibi, zaman zaman acı da verir.”amarante, tam da bu yorumu yapabilecek bir insan olarak dans ediyor iphigenie'yi, müthiş bir tutkuyla; acıyla ve aşkla! amarante'nin kollarının, o ünlü pina bausch hareketlerini yaparkenki mükemmeliyetinden fark ediyorsunuz bunu. dönüşündeki yoğunluktan, yüzünün ifadesinden, eğilişindeki adanmışlıktan. ruth amarante'nin iphigenie'si kararlı ancak hüzünlü, sorgulayıcı ancak endişeli. tek kelime ile mükemmel!
...

(4. perde, andrey berezin - kral thoas, fotoğraf: ulli weiss)

kötülük timsali kral thoas'ın hareketlerindeki kesiklikler, kolların iki yana ve geriye doğru kırılıp bükülerek yarattığı ifadeler çok kuvvetli.
aynı "orpheus und eurydike"deki cehennemin üç başlı köpeğini canlandıran üç erkek dansçının beden dilleri gibi "iphigenie auf tauris"te de kral thoas sahip olduğu erki "bir kıyafet gibi taşıyıp" sonuna kadar kullanan karakterde oldukça ürkütücü. hatta thoas'ın jestleri ve beden diliyle yüzyıl başının ekspresyonist alman sinemasının figürlerinden esinlendiği bile söylenebilir.
29 ocak'ta andrey berezin, 31 ocak'ta jorge puerta armenta kral thoas'ı canlandırdılar. boyu ve kolları daha uzun ve daha ince olan berezin, puerta'ya göre vücut yapısının avantajını kullanarak olsa gerek, puerta'ya göre daha etkileyici bir kral thoas'tı.

...

"orpheus und eurydike"de şancılar ile dansçıları eşleyip, şancılara da sahne üzerinde bir hareket koreografisi yaratmadan bir yıl önce, pina bausch "iphigenie auf tauris"te başka bir radikal tercihte bulunur: şancıları ve koroyu birinci ve ikinci balkonun sağ ve sol uçlarına yerleştirir.

solistlere her perdede, o perdedeki partisyonlarının ağırlığına göre balkonun sağ ve sol uçları arasında yer değiştirtir. bu, müzikal olduğu kadar tiyatral bir tercihtir de: dinamik, etkili, hatta "sarsıcı"dır; sahnedeki dansçıyla salondaki şancı arasında mekansal ilişki kurulur, müzik ve dans eşzamanlı olarak mekanının bütününü doldurur, sarmalar.

...

(2. perde, pablo aran gimeno-orestes ve fernando suels mendoza-pylades, fotoğraf: ulli weiss)

pina bausch'un son yıllardaki yapıtlarına kadar vazgeçmediği temalarından biri erkek dostluğu/dayanışması ve erkeğin erkeğe uyguladığı baskıdır.
evet, pina bausch kadına bakışıyla bilinir, ancak her yapıtında erkekler arası güç, çekişme, yardım, dayanışma ve dostluğu da işler.

"iphigenie auf tauris"i izleyince fark ettim ki, meğerse, ileriki yıllarda daha da yeşerecek bu temanın tohumu, pina bausch'un sahneye koyduğu daha ikinci yapıtında atılmış.

orestes ile pylakes'in kaderleri de dostlukları da o kadar içiçedir ki, bir yandan yapışık ikizler gibidirler; ikinci perdenin başında kurban masasında bedenleri birbirinin içine geçmiş, kolları aşağıda sarkık, simetrik bir şekilde sırt üstü yatmaktadırlar; sanki dört kollu tek bir insan gibidirler, sanki örtüşen kaderleri gibi tek bir bedende vücut bulmuş iki insandırlar, sanki masanın üzerine bir adak hayvanının kesilmiş parçaları gibi yerleştirilmişlerdir...
özellikle ikinci perdede orestes ile pylades'in vefakarlık, kendini diğeri için kurban etme, dostluk, ölümü kabullenmişlik eksenlerinde gelişen arya ve düetlerinde anlatılan ilişkisi pina bausch tarafından dans diline o kadar ince, duygulu, zarif aktarılır ki, iki insan arasındaki olabilecek en yakın, en yumuşak duygular ortaya serilir.

(2. perde, dominique mercy-orestes, fotoğraf: jochen viehoff)

orestes'i tek kast olarak pablo aran gimeno dans ediyor. gimeno, pina bausch'un topluluğuna en yeni katılan dansçılardan biri; yanılmıyorsam 5-6 yıl önce. bu kadar genç bir dansçıyı, zamanında dominique mercy'in oynadığı role çıkarmak, topluluğun ileriye dönük vizyonuna dair bir tercih olsa gerek.
gimeno teknik olarak kusursuz bir orestes sunuyor, ancak nedense yeterince yoğun, yeterince etkileyici olamıyor sanki. fazla yumuşak, fazla narin kaçıyor olabilir mi?
pylades'de ise 29 ocak'ta topluluğun eskilerinden fernando suels mendoza, 31 ocak'ta yenilerden damiano ottovio bigi dans ettiler. mendoza, bigi'den çok daha iyiydi. ancak orestes-pylades eşleşmesini fiziksel olarak da birbirlerine çok benzeyen gimeno ile bigi daha iyi sağlıyorlardı.

...

pina bausch'un "iphigenie auf tauris"i en üst seviyede estetik, yumuşak ve içli, seyretmesi müthiş hoş ve güzel!
32 yaşında genç bir koreografın daha ikinci ürünü olduğuna inanası gelmez insanın; hem bu kadar sade, hem bu kadar yoğun, hem bu kadar "klasik", hem de bu kadar avant-garde! ve herşeyden öte: bu kadar olgun!!!

günümüzde üretilen kaç dans yapıtı, bu yapıttan daha çağdaştır!

pina bausch'un "ipgihenie auf tauris"i sahne tasarımıyla (pina bausch ile jürgen dreier) ne kadar alışılmadık, yeni ve cesursa, ışıklandırmayla yaratılan atmosfer de bir o kadar "klasik".

"klasik"ten kastım; baş karakterler üst seviyeden ya yan ya da arkadan bir spotla ışıklandırılıyorlar, genel aydınlatma ise ağırlıklı olarak insan seviyesinden yandan veriliyor. böylece; bedenlerin ve kıyafetlerin üzerindeki çizgiler, kıvrımlar derinleşiyor, etkileri artıyor, volüm kazanıyorlar; sahnede seyrettiklerimiz sanki hareket eden klasik yunan heykelleri.

program broşüründe pina bausch'u bir antik harabeyi gezerken gösteren bir fotoğraf var; düşünmeden edemiyorum, pina bausch o mekanı gezerken neler hayal eder, neler görür, o mekanı nasıl algılar diye.
aslında tabii, bütün o izlenimlerinin izlerini yapıtlarında görmek mümkün...

...

pina bausch "iphigenie auf tauris"te, yapıtın dramaturjisini objeler bağlamında çok sağlam çözümlemiş ve bütün operayı şu üç objeye indirgemiş:
. yemek masası: adak/kurban masası (altar)
. küvet: cinayetin/intikamın gerçekleştiği obje-mekan
. merdiven: kurban edileceklerin halk tarafından üzerinde taşındığı uzun ahşap merdiven, orestes'in son sahnede kurban edileceği masaya çıkmak için elinde taşıdığı aynı uzun ahşap merdiven: yeryüzü ile gökyüzü arasındaki iletişimi kuran, yeryüzündekilerin göğe, tanrıların da yeryüzüne inmek için kullandıkları bir axis mundi imgesi olarak merdiven.

sahne tasarımı ise yaratıcı, şaşırtıcı, ve beklenmedik derecede yenilikçi:
. üçüncü perdede iphigenie'nin üzerine binen ağır yük (tauris'e gelen orest ile pylades'i kurban etmesi gerektiği halde, kurban etmeyi istememesi ama buna mecbur olmasından dolayı kendi içinde yaşadığı ikilem, mücadele) sahnenin tam ortasındaki kocaman bir alanın zemininin, seyircinin göremeyeceği derinliğe çökertilmesiyle "ortaya çıkarılmış", bir anlamda "maddeleştirilmiş"; bu perdede bütün hareket/olay/koreografi bu boşluktan (bu yükten) geriye kalan dar koridorlara "sıkıştırılmış".
. dördüncü perdede sahnenin yarısı verevine kesilip atılmış, geriye üçgen bir alan kalmış. bu üçgen alanın sınırını çizense yaklaşık altı metre yüksekliğinde bembeyaz bir perde. bu perde, pina bausch'un her eserinde kullanacağı, sahnenin arka sağ köşesinden ön sol köşesine doğru yapılan verev hareket ekseninin duvarlaştırılarak ortaya çıkarılmış hali. daha ilk yapıtından o hattı/ekseni bütün belirleyiciliğiyle cisimleştirmiş pina bausch.
...

"iphigenie auf tauris"ten anlaşılıyor ki pina bausch en baştan bile ne yaptığını, neden yaptığını çok iyi biliyormuş. bocalama, acemilik, deneme; bunların hiçbiri pina bausch'un lugatında en baştan itibaren olmamış!