pina'nın vefatından bu yana: dimitris papaioannou'dan "seit sie"

(gösteriden olan bütün fotoğraflar: julien mommert)

bir kez daha wuppertal'de, barmen operası'ndayım. müthiş heyecanlıyım; benim için sadece gösteri sanatları alanında değil, genel olarak sanat söz konusu olduğunda ilah mertebesinde bir sanatçı pina bausch'un tanztheater wuppertal topluluğuyla, bausch'tan sonra ikinci sıramda yer alan dimitris papaioannou'nun sahnelediği bir yapıtı seyredeceğim birazdan.
yapıtın adı konmuş bile: "seit sie". "seit sie" türkçeye "ondan beri" olarak çevrilebilir. "o" almancada dişil üçüncü tekil şahsı imleyen haliyle kullanılmış. yani büyük ihtimalle "o"dan kasıt pina; dolayısıyla başlık rahatlıkla "pina'nın yokluğundan bu yana / pina vefat ettiğinden beri" gibi formüle edilebilir.

(fotoğraf: mehmet kerem özel, 19.05.2017)

ilk akşam yerim balkonun birinci sırasının ortasında. oditoryum kapıları açılır açılmaz koltuğuma oturmaya gidiyorum.
antrasit rengi bir sahne; en arkada yığın yığın kalın plakalar üst üste, plakaların süngerden olduklarını sonradan anlayacağım, aralarında beyaz büyük bir masa. sanırım ilk defa papaioannou sahne tasarımını kendisi yapmamış, bir önceki yapıtı "the great tamer"da ona yardımcı olan tina tzoka'ya emanet etmiş bütünüyle. 

gösteri sırasında görüntü ve ses kaydı alınamayacağına dair uyarıyla birlikte seyirci sessizleşiyor. çok zaman geçmeden, oditoryumun ışıkları açık bırakılmışken, sahnenin sol yan kapısından sandalye üzerinde bir adam beliriyor; topluluğun pina döneminin dansçılarından, ama onu seyrettiğim 20 yıllık süre boyunca ilk defa sakallı gördüğüm, michael strecker bu adam. 

onun öncülüğünde bütün kadro önlerine sandalyeler dize dize ve dizdiklerinin üzerine basa basa sahnenin sağ yan kapısına doğru ilerliyor. hah işte diye geçiriyorum içimden; ilk sahne, ilk imge: pina'nın sandalyeleri! pina'nın "café müller" başta olmak üzere, "bandaneon"dan "wiesenland"a bir çok işinde kullandığı sandalyeler. kadınlar gece kıyafetleri ve topuklu pabuçlar, erkekler takım elbiseler içindeler. bu imge de pina'nın yapıtlarından çok tanıdık geliyor bana; tek fark marion cito'nun pina için tasarladığı kostümler, özellikle de kadınlar için olanları, çok daha renkli, çiçekliydi, papaioannou'nun kostüm tasarımcısı thanos papastergiou ise, aynı sahneye hakim antrasit gibi koyu karanlık renkler kullanmış kostümlerde. kadınlı erkekli grubun üzerlerine basarak ilerlemesi için yol taşları olan sandalyeler en arkadan öne doğru elden ele ulaştırılıyor, gelişigüzel bir şekilde zemine yerleştiriliyor, dolayısıyla bazen sandalyelerin arkalıkları birinden öbürüne geçerken zorluk yaratıyor, bu yüzden grup sandalyeler üzerinde aritmik ve asimetrik olarak ilerlemeye çalışıyor, bazen bir sandalyede üç kişi birlikte duruken, o sırada dizinin boş kalan sandalyeleri olabiliyor.

hemen bundan sonraki sekansta aynı sakallı adam geniş bir masanın başında çalışıyor; kesiyor biçiyor, eliyle düzeltiyor, biçim veriyor, yaratıyor: önce siyah bir sandalye, sonra kendi gibi giyinmiş, koyu renk takım elbiseli, beyaz gömlekli, kravatlı genç bir adam. geriye çekilip yarattığına/tasarımına uzaktan bakıyor, onu inceliyor, ara sıra koltuğuna oturup nefesleniyor. aklıma hemen pina geliyor; onu bütün belgesellerde ve prova fotoğraflarında büyük bir masanın arkasında oturmuş not alırken görürüz; dansçılarının hareketlerini defterlere yazar, aylar sonra döner o notları kullanarak yapıtlarını ortaya çıkarır. acaba o masanın arkasıdaki sakallı adam pina'yı mı simgeliyor diye düşünüyorum ilkin. yapıtı ertesi akşam ikinci kere seyredip ve biraz daha üzerine düşünüp seyrettiklerimi sindirince aslında o sakallı adamın pina'yı değil, papaioannou'nun kendisini temsil ettiğini düşünmeye başlıyorum. sandalye nasıl pina'nın göstergesiyse, masa da aslında; 2000 yılındaki istanbul tiyatro festivali'nde atatürk kültür merkezi büyük salon'da sahnelediği "medea"dan, iki yıl önce seyrettiğim 2012 tarihli "primal matter"ına kadar, papaioannou'nun vazgeçmediği bir sahne objesi. bence, strecker'in neden sakal bıraktığı da anlam kazanıyor böylece; hele de ilerleyen sahnelerde başka bir eski pina dansçısının, franko schmidt'in de daha önce yıllarca bıyıksız olmasına rağmen, papaioannou'nunkini andıran ince bir bıyık bırakmış olduğunu görünce; topluluğun şu anki en kıdemli ve pina'yla çalışmış erkek dansçılarının papaioannou'nun alter-egolarına dönüştürüldükleri sonucuna varıyorum. ama çok ileri gittim, şimdi kaldığım yere geri döneyim:

sakallı adamın masada yarattığı genç adam, topluluğun post-bausch dönemi dansçıları arasında en sevdiklerimden, giacometti'nin figürlerinin zarifliğine sahip scott jennings, sahnenin en önüne gelip, ters çevirdiği siyah sandalyeyi arkalığından zemine yerleştirip üzerine çıkıyor, kollarını açıyor ve; bıçaksırtı bir dengede, her an düşme olasılığında, ağırlığını ve dengesini iyi ayarlayarak öylece kalıyor. michael strecker papaioannou'nun alter-egosu ise, takım elbisesiyle ona tıpatıp benzeyen scott jennings kim o zaman. o da sahnedeki alter-egonun yarattığı alter-ego olmalı. papaioannou, canlı seyrettğim son üç yapıtında ("primal matter", "still life" ve "the great tamer") sahneyi hep kendisine benzeyen erkek figürleriyle doldurmuştu zaten. bizzat kendisinin rol aldığı "primal matter" ise bütünüyle yaratıcı-yaratan, koreograf-dansçı arasındaki gerilim üzerine bir duo işiydi. papaioannou, tanrının (yaratıcının) insanı (yarattığını) kendi suretinde yaratması (ortaya çıkarması) gibi, sahnelediği yapıtlardaki figürleri kendisinin bir kopyası olarak yaratıyor, sadece tek bir figür de yaratmıyor, aynı figürü çoğaltıyor. bunu hatırlayınca ilk şaşkınlığım geçiyor, hatta yapıt ilerleyip de gözlemimde yanılmadığımı görünce keyfim katmerleniyor.

bu müthiş gerilimli süre boyunca genç adamın arkasından, sahnenin bir yanından diğer yanına doğru ağır ağır figürler geçiyor; köküyle birlikte bir ağacı çeken kadın (o ağaç bausch’un ölmeden dokuz gün önce prömiyerini yaptığı son yapıtı “como el mosguito en la piedra, ay si, si, si…”den alınmış tıpatıp bir imge, o yapıtı seyretmemiş olanlar "pina" filminden hatırlayabilirler o köküyle taşınan fidan-ağacı), bir masayı iten çırılçıplak adam (bu imge de sanırım papaioannou’nun 2012 tarihli “primal matter”ından), sandalye yığınını sürükleyen adam, bir elinde şarap bardağı tutarken diğer eliyle sandalyeyi beraberinde götüren dimdik vakur kadın (pina'nın benzersiz dansçılarından julie ann-stanzak) ve diğerleri; çok derinden de bir yunan müziği geliyor, sadece buzukiyle çalınan bir melodi, sanki sessiz bir yaz gecesinde uzaklardan belli belirsiz duyulan. nedense bilmiyorum, ağlamaya başlıyorum, bu sekans dokunuyor bana, belki aynı sekansta hem papaioannou'yu hem pina'yı hem yunanistan'ı hem wuppertal'i gördüğüm içindir. sonradan fark ediyorum ki, aslında bu sekans bir geçit töreni; papaioannou, yapıt boyunca göreceğimiz imgeleri bu ilk sekansta topluca önümüzden geçiriyor. bıçak sırtı dengedeki genç adamın gerilimi sanki hem doğum sancısı, sanki bir sanatçının yaratma, yoktan var etme sürecindeki gerilimi, hem de "o -gittiğin-den bu yana / ondan beri" papaioannou'nun hayatından -ve belki de bizlerin de hayatından- akıp geçenler/gidenler.

bu noktadan hemen sona atlıyorum:
sondan iki önceki sekansta; ters çevrilmiş ve içine bütün dansçıların doluştuğu masayı rulolar üzerinde iten tek bir kişidir: sakallı adam.
sondan bir önceki sekansta ise yine o sakallı adam bu sefer sahneye serpiştirilmiş gibi duran sandalyelerin (belki 15 tane varlar) üzerinde ilerlerken, onları teker teker sırtına atarak üst üste koyup taşımaya çalışır, tam hepsini sırtına yüklemeyi başarmış, bir tek sandalye kalmışken tökezler ve sandalyelerle birlikte yere yuvarlanır.
o sırada hemen arkasında, kalın uzun rulolarla kaplı zeminde bir kadın, yine pina'nın döneminden, topluluğun en kıdemli dansçılarından ve aynı zamanda benim en sevdiklerimden ruth amarante; hani şu anne linsel'in pina bausch belgeselinde "pina ile dansçıları arasındaki ilişki bir tür aşk ve nefret ilişkisidir" diyen o derin ve hüzünlü bakışlı dansçı, bir o yana bir öbür yana yavaş ve sakin hareketlerle gidip gelmektedir; gözleri kapalı, uzun saçları açık, ayakları çıplak, üzerinde beyaz bir gecelik. işte bence "seit sie"de bu da pina'yı simgeleyen imge; ne kadar da "café müller"deki uyurgezer kadın; pina'nın, ölümüne denk bizzat dans ettiği -"danzon"daki 10 dakikayı saymazsak- tek yapıt olmasının yanısıra, onun en ünlü ve ikonik yapıtı "café müller", ve üzerinde ince bir gecelik, gözleri kapalı, saçları açık, uyurgezer ya da uykudaymış gibi haliyle pina'nın en bilindik sahne imgesi. sonradan düşününce papaioannou'nun bu imgeyi "seit sie" içinde başka sahnelerde ve hatta diğer bir pina'yla çalışmış dansçı ditta miranda jasjfi'yi de bu imgeyle kullandığını fark ediyorum. daha da önemlisi, bir kaç sahnede bu iki kadının omuzlarında kalın birer palto var, aynı "café müller"in son sahnesinde pina'nın omuzunda olduğu gibi. 
"seit sie"nin son sekansında ise; papaioannou'yu imleyen sakallı adam sahnenin arkasındaki dağın/yığının en tepesine çıkıp bir gölge gibi orada ayakta dururken, pina'yı imleyen kadın yığının yamaçları arasındaki bir yarıktan yavaş yavaş kaybolur.

bu uzun uzun betimlediğim sekanslar genel olarak insanlığa, insan olmaya, yaratmaya, yoktan var etmeye, tasarlamaya dair çok şey anlattığı gibi, bu yapıt özelinde papaioannou’nun kendisinin, hayranı olduğu ve vefat etmiş olan bir sanatçının topluluğuyla çalışırken yolunu bulmasının, iz sürmesinin, ilerlemesinin ne kadar çetrefil bir durum olduğunu, hatta belki bazen tökezlediğini; yani bütünüyle bu süreci imliyor sanki. kanımca papaioannou “seit sie”de pina’ya hayranlığını, ondan aldığı ilhamları, onun topluluğuna hazırladığı iş sırasındaki hissiyatını konu ediyor, bunları duyguya çevirmeye çalışıyor ve bence olağanüstü bir şekilde başarılı da oluyor.

"seit sie"de bütün papaioannou yapıtlarında olduğu gibi sahne üzerinde söz kullanılmıyor; yapıta kesif bir kara mizah ve ironi hakim; bedenler parçalara/uzuvlarına ayrılıyor, parçaları/uzuvları başka bedenler tamamlıyor; ve objeler imge olarak kullanılarak kendileri dışındaki başka şeylerin simgeleri haline getiriliyorlar.
buna en güzel örnek; papaioannou'nun alter-egolarından franko schmidt'in davul zillerinden birini pina'nın alter-egolarından julie ann-stanzak'ın başının arkasına yerleştirip, davul zilini görsel bir imge olarak, hristiyanlıkta aziz sayılanların resimlerinde başları çevresinde çizilen daireye, yani haleye dönüştürmesi. ann-stanzak sahneden çıktıktan sonra, schmidt zili bu sefer kendi başının arkasına koyarak seyirciye muzipçe gülümsüyor; sanki, bakın ben de sahnenin azizlerinden biriyim der gibi.
anlatmadan geçmek istemediğim uzunca bir sekansta ise ince çubuklar kullanılıyor. bunlar önce ok gibi bedenlere, saçlara saplanıyor, saçlara saplananlar dört-beş çift el tarafından aynı anda arkadan öne doğru itildiğinde sanki yine geleneksel hıristiyan aziz/azize betimlemelerinde olduğu gibi başından ışık hüzmeleri fışkıran figür imgesi yaratılıyor, dolayısıyla çubuklar bir anda ışık hüzmelerine dönüşüyorlar. hemen ardından da bütün bu ince çubuklar erkek ile kadının arasındaki mesafeyi belirlercesine gergin yaylar olarak iki beden arasına yerleştiriliyor; kadın ile erkek birbirine yaklaştıkça doğal olarak çubuklar gerilime dayanamayıp teker teker kırılıyorlar. cinsler arası ilişki/gerilim/etkileşim bu kadar mı şahane bir soyutlukta anlatılabilir.

papaioannou aslen ressam; dolayısıyla her yapıtında olduğu gibi bunda da yoğun bir şekilde resim sanatından besleniyor, ama estetik anlamdaki başat kaynağı bence ortodoks ikona geleneği, ayrıca içerik olarak yunan mitolojisinden ve hıristiyan anlatısından da esinleniyor. onun yapıtlarını hem kendi içinde tablolardan oluşan bir bütün olarak görmek/seyretmek mümkün hem de bu bütünün içinde resim sanatı tarihine yapılan göndermeleri yakalamak. dolayısıyla “seit sie”, papaioannou’nun diğer yapıtları gibi bir çok görsel göndermeyle dolu. bunlardan benim yakalayabildiklerim; başının çevresi ışık ışınlarıyla kaplı madonna, altın post, adem ile havva, bedeni oklarla kaplı aziz sebastian, bakhalar tarafından parçalanan orfeus, ikarus’un düşüşü, vaftizci yahya’nın kesilmiş kafası, ölüler nehri styx'in kayıkçısı kharon.

ve ne kadar doğrudur bilemem, sadece benim hissiyatım olabilir: "seit sie"de pina'nın istanbul yapıtı "nefes"ten bir çok alıntı/esinlenme, "nefes"e bir çok gönderme gördüm. "nefes"te nazareth panadero'nun yastığı hamur gibi yoğurduğu bir mutfak sahnesi vardır, "seit sie"de de upuzun bir yemek yapma sahnesi var. "nefes"in sonlarına doğru bütün dansçılar sanki bir partide toplu fotoğraf çektiriyormuş gibi bir araya gelirler, "seit sie"de de benzer bir sahne var. "nefes"te kadınlar bütün endamlarıyla yürürken, eteklerinin erkekler tarafından uçlarından tutularak havalandırıldığı bir sahne vardır, "seit sie"de de erkekler ellerindeki küçük karton levhaları sallayarak bir kadın dansçının kıyafetinin eteklerini havalandırılıyorlar. ve bir de, iki yapıt da bir tom waits şarkısıyla bitiyor:"nefes" tom waits'in sesinden "all the world is green", "seit sie" ise cibelle'in sesinden "green grass". beni ağlatarak başlayan akşam, yine gözyaşlarımla uğurluyor beni salondan..
bu eşleşmeleri fark edince, aklıma geçen yıl amsterdam’da oyun sonrasında yanına gittiğimizde papaioannou'nun, istanbul'un onun gönlünde ayrı bir yeri olduğunu söylediği geldi, nedeni de pina'yla şahsen istanbul'da tanışmış olmasıymış; 2000 yılındaki istanbul tiyatro festivali’ni papaionanou’nun "medea"sı açmış, bir hafta sonra da bausch’un "masurca fogo"su sahnelenmişti (ne yıllarmış! dikmen gürün hoca'ya bir kere daha kocaman bir teşekkür!). ayrıca; papaioannou’nun pina için dans ettiği (sirtaki yaptığı) da söylenir. dolayısıyla sanki papaioannou pina'yla ilk tanıştığı şehire de selam çakmış gibi geldi bana. 

“seit sie”nin sunuş yazısında şöyle diyor papaioannou: “bu, pina’ya bir aşk mektubu. varolduğu ve insanlık tarihine kalıcı bir iz bıraktığı için ona bir teşekkür notu.”
“seit sie” bauschyen tarafları olan, ama aynı zamanda tipik bir papaioannou yapıtı. papaioannou kendi bakışından ödün vermeden pina’ya yaklaşmış, ve adeta ona bir hommage hazırlamış.

yıllardır merak ederdim, atina’ya çok sık turneye gitmesine, uzun yıllardır topluluğunda yunan bir dansçı olmasına ve bu dansçı son yıllardaki yapıtlarının üretim sürecinde çoğunlukla onun asistanlığını yapmış olmasına rağmen pina neden bir atina yapıtı çıkarmadı diye. işte “seit sie” ile papaioannou; bauschyen nitelikleriyle, ara sıra duyulan yunan müziğiyle, topluluğa yaptırdığı soyutlanmış sirtaki hareketleriyle ve sahnenin en gerisinde kalın sünger plakaların üst üste yığılmasıyla oluşturulmuş akropol’üyle pina'nın "bütün yapıtları" arasındaki “eksik atina yapıtı”nı ortaya çıkarmış sanki..

(fotoğraf: mehmet kerem özel, 20.05.2017)

NRW043 "iki pina birden": bamboo blues & sweet mambo

bamboo blues

 sweet mambo

“bamboo blues” ile “sweet mambo”, pina bausch’un 2007 ve 2008 yıllarında tasarladığı iki yapıt.

ortak noktaları prova aşamasında bausch’un dansçılara sorduğu soruların ve sahne tasarımlarının aynı olması.

bausch 16 dansçısıyla hindistan esinli “bamboo blues”u yarattıktan sonraki yıl, mali güçlükler nedeniyle aynı dekoru kullanmak zorunda kalınca, bu kısıtlamayı bir denemeye dönüştürerek lehine çevirir: “bamboo blues”da görev almayan ve dolayısıyla hindistan’a yapılan araştırma gezisinde bulunmayan, topluluğunun diğer 10 dansçısına aynı soruları sorar ve ortaya “sweet mambo” çıkar.

“bamboo blues”u 18 mayıs 2008’deki prömiyerinin hemen ertesinde, 19-20 mayıs’ta izlemiştim; wuppertal’e beraberimde annemi sürüklediğim ilk yıldı; o zaman tanztheater wuppertal’in idari yönetmeni koza tamdoğan’ın bana fuayede “neden izlenimlerini bir yerlerde yazmıyorsun” deyip kıvılcımı çaktığı yıldı.

bir sonraki haziran’da “sweet mambo” prömiyer gösterilerine de biletim vardı, ama istanbul’da bir mimari proje yarışmasının en civcivli dönemine denk gelmişti. koza hanım’a bir e-posta atıp “oyun-uçak biletimlerim, otel rezervasyonum var, ama proje yetiştirmem de gerekiyor, ne dersiniz, iki günlüğüne gelmeye değer mi?” diye sorduğumda, “sen işine bak, mimari proje yarışması daha önemli” demesiyle o yıl seyredememiştim. kısmet iki sene sonraya oldu, “sweet mambo”yu 2010’da izledim.

geçtiğimiz cuma-cumartesi günlerinde tanztheater wuppertal, “pina40” jübile sezonu kapsamında “bamboo blues” ve “sweet mambo” ile düsseldorf operası’na konuk oldu.

iki yapıt ilk defa aynı gün arka arkaya oynanan seanslarda seyircilere sunuldu. sahne tasarımı aynı, dansçılar farklı olduğu için, topluluğa ekstra bir yük getirmemiş olmalı; seyirci olarak bizlere ise bence bir şölendi sunulan bu imkan.

öğleden sonra cuma 16:00’da, cumartesi 14:00’de “bamboo blues” ile başlayıp; arada fuaye söyleşileriyle (cuma günü düsseldorf opera balesi’nin direktörü martin schlapfer ile, cumartesi günü tanztheater wuppertal’in 1980’den beri kostüm tasarımcısı ve bausch’un asistanı marion cito ile) devam eden, arada opera’dan hiç çıkmayıp, lokantasında yemek yiyerek veya “sekt” içerek daha da keyifli bir hale getirme imkanınızın olduğu, akşam cuma 21:00 ve cumartesi 19:00 seanslarında “sweet mambo” ile sonlanan bir maratondu.

iki yapıt hakkında daha önce yayınlandığım (“bamboo blues” tiyatro tiyatro dergisi’nde, “sweet mambo” blogumda) izlenimlerimi bir kenara koyarak;

bu vesileyle, “bamboo blues mu, yoksa sweet mambo mu?” diye karşılaştırma yapmak da farz oldu.

 “bamboo blues” topluluğun daha genç ekibinin rol aldığı, 16 dansçıdan dokuzunun erkek olduğu bir kadroya sahip. “sweet mambo”da erkek dansçıların sayısı 10’da üç, ve genel olarak dansçıların yaş ortalaması da daha yüksek.

erkek-kadın dansçı oranı ve genç-yaşlı dansçı olma hali ister istemez yapıtların niteliğine de yansımış: “bamboo blues” daha dinamik, daha hafif, daha neşeli, her ortak yapım gibi biraz turistik ama muhteşem dans sekansları, olağanüstü sololar ve enfes ikili-üçlü-dörtlü koreografiler barındırıyor. kenji takagi’nin, damiano ottavio bigi’nin, silvia farias heredia’nın, thusnelda mercy’nin, eddie martinez’in sololarını seyretmeye doyamıyorsunuz; silvia farias’ınkine pina bausch da doyamamış olmalı ki başta, aradan önce, sona yaklaşırken ve en sonda olmak üzere dört kere kullanmış farias’ı. kenji takagi ise “bamboo blues”daki solosu ile 2008’de almanya’nın sahne sanatları ödülü faust’ta “en iyi dansçı” ödülünü almış.

buna karşılık; “sweet mambo”nun koreografik malzemesi çok zayıf; bence sadece julie shanahan’ın ve daphnis kokkinos’un soloları değerli; bırakın üçlü-dörtlüleri, neredeseyse duo bile yok “sweet mambo”da.

bir de; iki yapıtın neredeyse süreleri aynı, ama dansçı sayısı yarı yarıya olduğu için de “sweet mambo”da sololar sarkıyor, çünkü malzeme o kadar uzun soloları kaldıracak kadar geniş ve güçlü değil.

ama diğer taraftan; “sweet mambo”da da “bamboo blues”da olmayan yoğun bir atmosfer, derinlik ve duygusal etki var.

insanın hangisini tercih edeceğine karar vermesi, değerlendirmesi çok zor; biri (ilki) beden, diğeri (ikincisi) ruh sanki. ilkinde hareketler büyülüyor insanı, ikincisinde durumlar.

içinde ölümü barındırsa da, hindistan’ın ölümle yaşamı aynı anda ve doğal bir şekilde harmanlayan kültürünün mükemmel bir yansıması olarak “bamboo blues”da atmosfer genel olarak neşeli ve günlük güneşlik; hiç rahatsız etmiyor insanı; hafif, hoş, gülümseyerek izliyorsunuz sahnedekileri.

“sweet mambo”da ise alacakaranlık, hüzün dolu ve melankolik bir atmosfer var; tedirgin edici ve saldırgan bir ruh hali; ve nedense, bütün bu karanlık haline rağmen, “bamboo blues”dan daha çekici; daha etkileyici; öyle sahneleri var ki koltuğunuza zımbalıyor sizi.

“sweet mambo”nun öne çıkan başka bir özelliği ise sahne tasarımını çok daha iyi kullanıyor olması. “bamboo blues”da biraz da “dekor” olarak kalan “rüzgarla savrulan beyaz perdeler” fikri “sweet mambo”da çok daha işlevsel ama aynı zamanda da anlamlı hale getirilmiş, gerçek ile hayal, bu dünya ile öbür dünya, uyanıklık ile rüya arasındaki eşiği vurgulayan bir nitelik kazanmış.

içimden, keşke “bamboo blues” ile “sweet mambo” birleşip tek bir “mükemmel” yapıt olsaymış diye geçti; herhalde o zaman hiç bitmesin isterdim; sonsuza kadar koltuğumda oturup izliyim…

devasa ormanın derinliklerindeki ruhlar: nur du / pina bausch

(kolajlar "nur du"nun program broşüründen alınmıştır. 

fotoğraflardaki suratlar tanztheater wuppertal dansçılarına aittir.)

genel bir değerlendirmeyle bütün yapıtları rüyalar, anılar, ilişkiler, yalnızlık ve cinsellik üzerine olan pina bausch'un, besleneceği en verimli topraklardan biri amerika, özellikle de batı amerika-los angeles-hollywood olsa gerek.
adı, ünlü the platters grubunun "only you" şarkısının almanca çevirisi olan "nur du" (sadece sen), tam da oradan, amerika'nın batısından esinlenen bir yapıt; tanztheater wuppertal ile los angeles kaliforniya üniversitesi, arizona devlet üniversitesi, berkeley kaliforniya üniversitesi, austin teksas üniversitesi, darlene neel presentations, rena shagan associates, inc. ve the music center inc. kurumlarının ortak yapımı. 1996 tarihli.

sahne tasarımının devasalığı yüzünden şimdiye kadar sadece; 1996'da wuppertal'de ve ortak yapımcı kurumların şehirlerinde, 1997 paris'te ve 2002'de napoli'de sahnelenebilmiş.
topluluk "nur du"yu son sahnelenişinden 10 yıl sonra bu sezon, yaratım süreci kadrosunun üçte biri değişen kastıyla tekrar çalıştı; önce mayıs 2012'de wuppertal'de, sonra haziran'da londra'da sahneledi.

ara dahil 190 dakikalık süresiyle pina bausch'un en uzun yapıtlarından biri olan "nur du", londra temsilleri sonrasında ingiliz eleştirmenlerden en çok, bir çok başka bausch yapıtı hakkında yazdıkları gibi, "yeniden kurgulanmalı, kısaltılmalı" yorumunu aldı. ancak, başka bir ingiliz eleştirmen judith mackrell'in de dikkat çektiği üzere; bausch'un yapıtlarının deneyimlenmesi seyirci ile sahnedekilerin beraber ve ortaklaşa zaman geçiriyor olmalarıyla yakından ilişkili; her yapıt bir yolculuk ve her yolculuğa dansçılarla birlikte çıkılıyor..

topluluk, mayıs ayındaki wuppertal gösterilerinde ise çoşkuyla alkışlandı; 5-6 defa selama çıkarıldı. pina bausch'u ve 2009'daki ani kaybının ardından adeta öksüz kalan tanztheater wuppertal'i sahiplenen ruhr bölgesi sanatseverleri, her zamanki desteklerini çoşkulu bir şekilde gösterdiler.

...

(fotoğraf: maarten vanden abeele)

"nur du" bir ormanın içinde geçiyor. alman (orta avrupa) kültürünün vazgeçilmez öğelerinden/kavramlarından biri olan "urwald" (kadim/ilk orman) mitolojinin ve masalların diyarıdır. mekan olarak orman, kalbi yeni zamanların masallar, rüyalar, harikalar diyarı hollywood olan batı amerika'dan esinlenen bir sahne yapıtı için biçilmiş kaftan.
kadimliğinden midir, amerika'nın her şeyi ekstra büyük ölçeğinden midir, yoksa çoğu ormanın yok edildiği dünyamızda çevreci bir bilinçle midir bilinmez, "nur du"nun sahnesini kaplayan sekiz redwood ağacı devasa büyüklükte tasarlanmışlar; her birinin çapı 3.5-4 metre kadar; sadece başlangıçları ve gövdelerinin alt kısmı gözüküyor; o kadar büyükler ki, herhangi bir dal bile görünür seviyede değil. dansçılar, ya harikalar diyarı'nın şurupla küçülmüş alis'i gibiler, ya da güliver'i esir alan cüceler...
"urwald" kadim olduğu için, baltanın da girmediği ormandır aynı zamanda. "nur du"nun ormanında ise devasa ağaçlarından biri kesilmiş, bir diğerinin gövdesinde bir balta yarığı var. demek oluyor ki, pina bausch'un ormanına balta girmiş; insan eli değmiş. hem de devasa bir balta, insan ölçeğinden çok büyük bir balta, bir devin kullanabileceği bir balta, çünkü ağaçtaki yarık yerden 3-4 metre yükseklikte ve içine bir insan girebilecek büyüklükte..

yapıt boyunca ağaçların kovukları, dip kıvrımlarının arası mekanlaşıyor, dansçılar tarafından kullanılıyor; balta yarığının içinde bir adam yaşıyor, yatıp sigara tüttürüyor (jan minarik'in yarattığı bu karakteri yeni kastta michael strecker canlandırıyor); ağaçaların gövdelerine merdiven niyetine ahşaptan kalaslar saplanıp tırmanılıyor; aralarında dans ediliyor, kaybolunuyor; kovalamaca oynanıyor; en arkadakine, siyah kanatlar takmış bir dansçı (yine jan minarik/michael strecker) tırmanıyor ve yukarıda görünmez oluyor, bir zaman sonra aynı dansçı tekrar aşağıdan yukarıya tırmanıyor...
ara ara, yukarıdan kurumuş yapraklar dökülüyor tek tük; dansçılar üzerlerinde hareket ettikçe ince ince hışırdıyor yapraklar..
ışık her değiştiğinde sahne mekanını bambaşka kılıyor; başlangıçta uzun bir süre sahnenin gerisindeki ağaç gövdeleri geçit vermez tek bir bariyer gibi algılanıyorlar; sanki ağaçlar yok da bir duvar var arkada.. bir an geliyor, ağaçların üç boyutluluğunu, silindirik geometrisini ortaya çıkaran ışıklarla ağaçlar mekanda konum kazanıyorlar; hatta sahneyi mekanlaştırıyorlar.. başka bir an geliyor, sağdaki kesik ağaç gövdesinin üzerinden ve arkadan tek bir ışık kaynağı aydınlatıyor sahneyi; sanki ay ışığı; gizemli, tekinsiz, gerilimli bir atmosfer yaratıyor..

"nur du"190 dakikasının her saniyesi dolu, her sahnesi keyifli bir seyir sunuyor; en azından benim için. "nur du" tiyatral durumlar dışında enfes dans sekansları da içeriyor. hem sololar (özellikle rainer behr, julie shanahan ve eddie martinez'inkiler) hem de topluluk dansları etkileyici koreografiler içeriyor.

regina advento'nun elinde bir sandalye sahnenin en önüne gelip, sandalyeye oturup, kollarını iki yana açarak eğilip elbisesinin uzun eteklerinden tutup kaldırarak üstüste attığı bacaklarını gösterdiği ve güler bir yüzde o pozisyonda uzun bir süre seyircileri seyretmesiyle başlıyor. bir çok farklı şekilde okunabilecek enfes bir gestus bu.
hemen sonraki sahnede julie shanahan bir gece kıyafet içinde, "i'm totally naked" demesiyle devam ediyor. shanahan ekliyor: "biliyor musunuz, aslında sizler de bütün o kıyafetlerinizin altında bütünüyle çıplaksınız!" çıplak olmayı da yine bir sürü farklı şekilde okumak mümkün; cinselliğe gönderme yaptığı gibi, korunmasız olmak, saf ve temiz olmak gibi anlamlara da çekilebilir..  

(fotoğraf: jochen viehoff)

(fotoğraf: bettina stöss)

(fotoğraf: bettina stöss)

direkt olarak hollywood'a ve amerika'ya referans veren sahneler, evrensel yorumlara da kapalı değiller:
rainer behr'in dört erkek dansçı yardımıyla ağaç gövdelerinin üzerinde örümcek adam gibi dolaşması...
dominique mercy'nin kadife bir kadın gece kıyafeti içinde, arkada kendi görüntüsünün canlı olarak yansıtıldığı büyük perde önünde sanki bir oscar gecesi davetlisi gibi konuşup hareket ettiği sahne...
nayoung kim'in başının yıldız şeklini alacak şekilde saçlarının dört yöne doğru çekilmesi..
helena pikon'un uzanıp eteğinin altından saman çıkarması...
deforme olan vücut parçaları: rainer behr'in kafasına geçirdiği şeffaf plastik torbaya su döktüğünde yüzünün aldığı şekil, fabien proville ile regina advento'nun göğüslerinin plastik kaplarla şişirilmesi..
michael strecker'in helena pikon'un vücudunu bronz rengine boyaması..
dominique mercy yürürken bir yandan da tek bir ısırık aldığı sandviçleri arkasına atıyor, onu kucağında çöp kutusu ile takip eden eddie martinez, tek ısırıklı sandviçleri kutuyla yakalayıp yiyor, sonra mercy durup etrafa bakarak: "görebildiğiniz kadar uzak her şey bana ait, evet bana ait" diyor..
michael strecker iki elindeki mikrofonları ağırlık niyetine kullanıp, kaslarını geliştiriyor..
fernando suels basketbol topunun üzerinde bütün bedeniyle kayıp, en sonunda topu başının altına getirip yastık yapıyor..

genellikle seyirciyle tatlı tatlı flört eden, seyirciye kahveler, muzlar sunan, onları öpen, öpücükler yollayan dansçılar "nur du"da pek bir hırçın ve haşinler; seyirciyle de sadist bir şekilde flört ediyorlar bu sefer:
julie stanzak torbadan çıkarıp çıkarıp "çok da lezzetli, hmmm" diyerek yerken bir yandan da seyircilere doğru uzatması ve "alın lütfen" demesi, ancak ne zaman bir seyirci elini uzatsa, hemen geri çekip vermemesi..
sahnenin önüne su döküp, üzerine basarak ön sıralarda oturan seyirciyi ıslatmak..
dominique mercy torbasından kağıtlardan evler çıkarıp, sonra onları suyla ıslatarak yıkıp buruşturuyor..
fabien prioville kağıttan bir ev maketini ateşe veriyor..

her zamanki gibi rüyalar, rüya atmosferi de yapıtın önemli bir öğesi:
nazareth panadero ve ruth amarante rüyalarından bahsediyorlar..
julie ann stanzak iyice loşlaştırılmış ve video projeksiyonla ağaçların üzerine deniz dibi görüntüsünün yansıtıldığı sahnede dans ederken, sağ taraftan havada süzülür şekilde devasa bir balina sahneye giriyor, yavaş yavaş sahnenin ortasna kadar geliyor, stanzak dans ederken, ellerini uzatıp balinaya dokunuyor..

(fotoğraf: bettina stöss)

(fotoğraf: bettina stöss)

(fotoğraf: bettina stöss)

"nur du", her yapıtında rüya aleminin sonsuz derinliklerine yolculuk eden pina bausch'un bu sefer rotasını dünyadaki en büyük rüya endüstrisinden geçirdiği etkileyici bir yapıt.
tabii ki, bausch'un bütün yapıtları gibi "nur du" da farklı okumalara açık; her seyirci kendi birikimiyle farklı algılayacak, farklı okuyacaktır. ancak seyirci faktörünün ötesinde, jung'un da belirttiği gibi "bir sanat eserinin, onu yaratan kişinin aklındaki nedenlerle ilişkisi, ancak toprak ile onun üzerinde yeşeren bitki arasındaki ilişki kadardır, ne daha az ne daha fazla."
dolayısıyla bir magnum opus olarak "nur du", yaratıcısı pina bausch'un niyetlerinin ve sınırlarının ötesinde anlamlara ve yorumlara sonuna kadar açık bir sanat yapıtı olarak çok değerli...  

alacakaranlıkta sigara içen yalnız silüetler; pina bausch’tan ketum bir yapıt: “two cigarettes in the dark”

(fotoğraf: maarten vanden abeele)

pina bausch’un yapıtları her zaman rüya ile gerçek arasında bir yerde salınır dururlar. “two cigarettes in the dark” rüya atmosferinin gerçeklere nazaran daha baskın olduğu bir “dünya”da geçiyor. yapıtta pina bausch’un fetiş temalarından çocukluk, çocukluk anıları, çocukluk oyunları, çocuk masalları geniş bir yer kaplamakta. aynı şekilde; insanlık halleri, insanın korkuları, istekleri ve tatminsizlikleri de her zamanki gibi yapıta sinmiş durumda.
cinslerarası ilişkiler, özellikle de kadınlık halleri ise bu sefer oldukça arka planda kalmış/bırakılmış. ister dişi olsun ister erkek, kişiler genellikle tek başlarına, yalnızlıklarıyla varlar; sanki cinsiyetsizler; cinsiyetlerinden bağımsız olarak, birer “varlık” olarak… (onları “insan” olarak tanımlayamıyorum, çünkü bence alacakaranlıkta içilen sigaraların bitkin, yaralı, yalnız sahipleri sanki “insan” değiller ya da; bir zamanlar insandılar ama artık değiller…)
yapıtın ikinci yarısının hemen başında sahneye kadın elbisesiyle (helena pikon'un birinci yarıda giydiğinin aynısı) gelip, elbiseden bir kozadan çıkar gibi sıyrılıp, ayaklarında ince topuklu ayakkabılar üstünde sadece bir külot sahneyi katedip, akvaryumların olduğu vitrine girip, topukluları paletlerle değiştirip akvaryumlardan birine bütün vucüduyla giren, ardından ıslak şekilde gerisin geriye sahneye dönüp, çok yavaş adımlarla çaprazlamasına sahneyi geçip bu sefer ormanlı vitrine çıkıp "yodel ay eee oooo..." diye çığıran dominique mercy ne kadar bu dünyanın insanlarının dönüşüm, değişim, arınma, yeniden doğma dertlerine dairse bir o kadar da başka bir gezegenden o mekana düşmüş gibi yabancı...

(fotoğraflar: ulli weiss)

çocuk oyunları: duvarda amuda kalkma, duvarda top sektirme, kaydırak, tahterevalli, alman kukla tiyatrosu karakteri kasperle… özellikle dominique mercy’nin hareketlerinin çıkış noktasında kasperle’nin davranış şeklinden ve el kuklası olarak oynatılma tarzından oldukça yararlanılmış.
çocuk masalları: bir doğu halısının üzerinde sahneye taşınan altın rengi elbisesiyle hareketsiz porselen bebek julie shanahan ve yanında pembe çiçek işlemeli ipek kilotuyla hint fakiri franko schmidt; sanki uyuyan güzel masalının kraliçe-cadısını, aynı cümleyi farklı mimik ve jestlerle söyleyerek taklit eden dominique mercy; smokinli adem (eddie martinez) ile gece kıyafetli havva’nın (helena pikon) cennette (ormanlı vitrinde) şeytan (mechtild grossmann) tarafından öldürülmeleri; baltası, ahşap kütüğü ve cüssesiyle masallara layık bir korku figürü olarak michael strecker; üzerine oturduğu siyah kürke elindeki sopayla “hokus pokus” tekerlemeleri söyleyerek uçmaya çalışan aida vainieri…
nedense alpler coğrafyası: kütük ile balta, yodeling (alp dağları tarzında şarkı söylemek “yodel ay eee oooo...”) ve çok kısa bir ara, bir kapıdan sahneye sokulup hemen diğerinden çıkarılan birebir inek maketi...

“two cigarettes in the dark”ta bunlar rüyamsı bir atmosferde bir araya getirilmiş. pina bausch absürd ve garip durumları, aralarında ilişki kurulması zor (ve neredeyse imkansız) bir montajla biraraya/arkaarkaya getirmiş.
üç saate yaklaşan yapıtın strüktürünü kuran tek bir omurga-fikirden bahsetmek ise mümkün değil; yapıtı tek bir kelimeyle veya cümleyle anlatmak da imkansız.
yapıtın yaratım sürecinde pina bausch’un dansçılarına yönelttiği yaklaşık 150 soru/kelimeyi program broşüründe okumak da fayda etmiyor. ve hatta; yapıtın dramaturgu raimund hoghe’nin kaleme aldığı prova günlüğünden 4-5 sayfaya varan anekdotlara göz gezdirmek de. gerçi, bunlardan elle tutulur ipuçları yakalamak mümkün; sahnedeki çoğu durumun hangi soruyla/kelimeyle tetiklendiğini keşfetmek de. ama bunlar, yapıtın geneline/omurgasına/ana temasına dair bir şeyleri ifşa etmekten oldukça uzaklar.
ilginçtir ki, pina bausch bir yandan yapıtları hakkında konuşmazken, bir yandan da, özellikle 1980’li yıllardaki yapıtlarının program broşürlerinde, sürece ışık tutan, tasarımı tetikleyen soruları/kelimeleri, belki de seyirci bütünüyle kaybolmasın diye, ipuçları niyetine açıklar; biz seyircilere ekmek kırıntılarıyla yol göstermeye çalışır. şimdiye kadar seyrettiğim pina bausch yapıtları arasında yolumu/çıkışı bulamayacak kadar kaybolduğum “two cigarettes in the dark”da bu ekmek kırıntıları da fayda etmedi.
ancak; yapıtı ikinci akşam izledikten sonra, program broşüründe yazan kelimelerle/sorularla ve hoghe’nin prova günlükleriyle yakından alakası olmayan bir sinopsis oluştu zihnimde; yapıt bende anlam kazandı. şöyle ki; benim için “two cigarettes in the dark” bir şekilde bir mekana düşmüş ve o mekandan kurtulmaya/dışarı çıkmaya çalışan iyi ve kötü meleklere dair bir yapıt. tabii ki, bu melekler insanlarla, insanın çocukluk haliyle ve masallarla yakından ilişkililer, çünkü melekler aslında bir zamanlar masum olan çocuklar olarak kabul edilmezler mi; ve belki de melekler aynı zamanda, masumiyetini kaybetmiş ve kirlenmiş/kirletilmiş insanların tasvirleridirler.

çeşitli havalanma/uçma denemeleri: kolları aşağıya doğru, iki elindeki çakmakları yakarken yukarı sıçrama; başın üstüne ters şekilde konan elbise askılığını pervane niyetine hızla çevirmek; yerden yaklaşık üç metre yükseklikte, yan taraftan sahnenin ortasına kadar uzanan ahşap kalas üzerinde sakince durmak; julie shanahan'ın bazen sadece öylesine huzur içinde durup bizi seyrettiği, bazense çok yumuşak ve yavaş hareketlerle dans ettiği sahnelerde eddie martinez'in ona arkadan elleriyle farklı şekillerde kanatlar yapması; helena pikon'un yapıtı açan solosunda kendi bedeninin içinden çıkmak istercesine ileriye doğru yaptığı sert hamleler;...

“two cigarettes in the dark”ın genelinde, kişiler sahnedeki diğerleriyle birkaç karşılaşma-etkileşim-ilişki dışında o kadar yalnızlar, yalnız bırakılmışlar, o kadar izole olmuşlar ki, yapıt boyunca durmadan sahnenin dışındakilerle , yani biz seyircilerle flört ediyorlar; bol bol seyirciye konuşuyor, hitap ediyor, gülümsüyor, bakıyor, göz kırpıyorlar. çünkü bulundukları/sürüldükleri/atıldıkları “mekan”da yalnız, çaresiz ve kaybolmuşlar.

(fotoğraf: ulli weiss)

tabii erkekler her zamanki gibi smokinler içindeler; kendilerinden fazlaca emin(miş gibi), janti ve havalı hallerinden taviz vermeden, öylece durup etrafa bakıyorlar!
kadınlar ise; daha bir yitik, hırpalanmış ve pejmürdeler; yapıtı sırtlanan dansçılardan helena pikon’un elbisesi, akşamın nadir sololarından biri sırasında torsosundan aşağı kayacak, göğüsleri açık kalacak kadar. başka bir sekansta ise pikon bedeninin en korunmasız, en çaresiz kalan tarafını açar seyirciye; öyle bir öne eğilir ki sırtı bütünüyle açıkta kalır.
akşamın tek “güçlü” kadını benzersiz mechthild grossmann’tır!

mechthild grossmann volümlü saçları, delici bakışları, insanı hipnotize eden sesi ve “femme fatale” tavırlarıyla yapıtın bütününe damgasını vurur. bir kere; akşamı o açar: en gerideki kapıdan sahneye girer, kararlı adımlarla ve gülümseyerek sahnenin en önüne gelerek, kollarını bizleri davet edercesine iki yana açıp “çekinmeden içeri girebilirsiniz, kocam savaşta” diyerek başlatır ritüeli.
akşamın son sekansı, bütün dansçıların sahnenin en gerisinden en önüne doğru kollar iki yana açık ve seyircilere gülümseyerek düz bir çizgide ama rastgele bir düzende defalarca yürümelerinden oluşmaktadır; grossmann’ın açtığı parantez kapanır; ritüel sonlanır.

hemen açılışın ardından, yapıtın yaklaşık 10-15. dakikasında mechthild grossmann yine sahnenin en önüne gelip, müthiş bir oyunculuk sergileyerek bizlere brecht’in “über die verführung von engeln” (meleklerin baştan çıkartılması hakkında) adlı -kimilerine göre “erotik”, kimilerine göreyse “pornografik”- şiirini* okur; bir meleği nasıl ev girişinde kıstırıp, dilini ağzına sokup, yüzünü duvara yapıştırarak, (kullanılan tam tabirle) “s…bileceğinizi”, meleğe kalçasını iyice çalkalamasını ve rahatça sizin t…klarınızı elleyebileceğini söyleyebileceğinizi anlatır grossmann; ama bunu yaparken dikkat etmeniz gereken iki şeyden de bahsetmeyi ihmal etmez: meleğin gözlerinin içine bakmamaya ve n’olur, kanatlarını kırmamaya özen göstermelisinizdir!

daha bu noktadan akşamın rengi bellidir; grossmann’ın bizi davet ettiği mekanda tanık olacaklarımız belli ki hoşumuza gitmeyecek, rahatsız edecektir bizleri. örneğin; bir adam bir kadını havaya kaldırarak kucağına oturtur, bir eliyle kadının ayaklarının altını gıdıklarken, diğer eliyle de kadın yere düşmesin diye vücudunu kavrar; ancak hareketin genel görüntüsü ayak altı kaşıma kadar masumane görünmez.

…

(fotoğraf: delef erler)

yaklaşık üç saatlik yapıtta üçü solo ve üçü topluca olmak üzere toplamda sadece altı dans (hareket) sekansı var.
ve ilginçtir ki, dansın bu kadar azaltıldığı bir yapıtta öyle bir dans sekansı da var ki, herhalde çoktan antolojilere geçmiştir. maurice ravel’in olağandışı “la valse”inin eşliğinde olağandışı bir vals koreografisi: dansçılar ikişerli gruplar halinde elele tutuşmuş olarak yerde oturma pozisyonunda, kalçalarının üzerinde, sadece ayaklarıyla kendilerini öne doğru çekerek ve kalçalarını oynatarak dans ederler.
orijinali yaklaşık 12 dakika olan, ancak sanırım ortasına yapılan eklemeyle 15-18 dakikaya çıkarılmış “la valse” eşliğinde elele tutuşmuş beş çift sağ arkadaki kapıdan sahneye girerler, sahneyi çapraz geçtikten sonra solda bir iki basamakla ulaşılan kapıdan çıkmak için basamakların önüne yığılırlar, birbirlerini ezmeleri an meselesiyken en öndeki dansçı sahnenin ortasına doğru hamle yaparak grubun yönünü değiştirir, grup müziğin tatlı melodisiyle keyiflenmeye başlar, dansa ara vermeden garson kılıklı başka bir dansçının onlara getirdiği içkileri alırlar, bir yandan kollarını iki yana açarak ilerlerken bir yandan da içkilerinden yudumlarlar, garsona kadehleri geri verirler, sağ duvara yaklaşıp, ikili düzenlerinden kopup, tekli, üçlü, ikili sarılmalarla dansı çeşitlendirirler, “la valse”in bitmesine yakınsa transandantal, aşkın çoşkuyla birbirlerinden kopup tek başlarına çılgın bir şekilde sağlarındaki duvara toslaya toslaya duvar boyunca sahnenin arkasına yaklaşıp, sağdaki, girdikleri kapıdan çıkarlar; son “valsçi” de çıktığında “la valse” sonlamış olur.
adımların kullanılmadığı, ayakta yapılmayan, kötürüm bırakılmış, yarım kalmış bedenlerin valsidir pina bausch’un “la valse”i; ravel’in kendi bestesini tarif ettiği şekliyle “ölüme doğru yol alan fantastik bir dönme hareketi” değilse de, çılgınca bir kendini yok ediştir!

…

(fotoğraf: delef erler)

“two cigarettes in the dark”a danstan çok tiyatral durumlar hakim. zamanın cömertçe geniş kullanıldığı yapıtta durumlar çok yavaş ilerliyorlar; bekliyor olmanın, kurtulamıyor olmanın, çıkışsızlığın cansıkıcılığını birebir deneyimliyorsunuz; kendi başlarına -bir dereceye kadar- anlamlı olan tekil durumların yanyana gelme mantığının çözülemiyor/fark-idrak edilemiyor olması, yapıtta çokça bulunan “garip” hallerle de birleşince; “absürdlük”ün hakim olduğu “rüyada olma”nın atmosferini kazanıyor yapıt.
özellikle ikinci bölümün çoğunlukla alacakaranlıkta, ve hatta bazen sanatçıların yüz ifadelerinin bile seçilemediği bir loşlukta geçmesi; yapıtın rüya halini güçlendirdiği gibi, giderek ve kaçınılmaz şekilde dönüştüğü kabus durumunun da altını çiziyor.

bu rüya/kabusta dansçılar kapalı bir mekanın içindeler. sahnenin üç bir tarafını ve üstünü kapatan bembeyaz duvarlarla ve tavanla tanımlanmış bu mekanın farklı boyutlarda dört kapısı var; bazısı küçük, bazısı uzun, bazısına iki basamakla çıkılıyor, bir diğerine dört basamakla.
çevre yüzeyleri oluşturan her bir duvarın içine birer pencere/vitrin açılmış ve bunlar farklı peyzajlara sahipler; biri, içinde gerçek turuncu balıkların yüzdüğü bir denize (akvaryuma), diğeri gerçek bitkilerin bulunduğu bir ormana (bir sahnede dansçılardan biri bitkileri kovayla suluyor), üçüncüsü ise oldukça boş, sadece bir-iki kaktüsün bulunduğu bir çöl peyzajına.

iç mekan ile dış mekan, iç dünya ile dış dünya iç içe, aynı ortamda; kavranması çetrefil ve ikircikli bir atmosferde aynı anda, yanyana var oluyorlar.
ikinci bölümün son 30-40 dakikasında pencereler/vitrinler önlerine yukardan inen panjurlarla kapatılınca; her tarafı bembeyaz bir iç mekana (bir rüya mekanına) hapsolma hali daha da kuvvetleniyor. zamanında jan minarik’in canlandırdığı varlığa şimdilerde hayat veren michael strecker’in yapıtın son 15 dakikasında ön tarafta, sırtını beyaz duvara vererek bir köşede oturup kendisini spreyle bütünüyle (yüzü, gözleri ve saçları da dahil olmak üzere) beyaza boyamasının (ve yapıt sonlandığındaki ilk selamda yerinden kıpırdamamasının) sayısız anlamı var: bütünüyle bembeyaz mekanla hemhal olmak mı dersiniz, yoksa o mekana dahil olmak mı, veya o mekanda yitip gitmek mi! uçup, kaçıp gidemiyorsan, olduğun yere ayaklarından bağlıysan, şartlarına bağımlıysan, kanatların kesilmişse eninde sonunda kaçınılmaz olanı seçmek zorunda kalırsın/bırakılırsın: bir parçası olursun; dönüşürsün, kaybolursun…

(fotoğraf: delef erler)

michael strecker kendini beyaza boyayarak “silerken”, mechthild grossmann da ağzında sigara, volümlü bir gece kıyafeti içinde yavaş adımlarla önce sahneye tırmıkla saman taşır, ardından ağaç kütüğünün üzerinde baltayla elbise askılıklarını ikiye parçalar, sonra sahneden çıkar ve biraz sonra ellerinde kömürcü eldivenleri bir el arabasıyla çıkagelir, siyah tuğlaları sahnenin ortasına boşaltır ve sonra onları teker teker alarak sahnenin yan tarafında üst üste koymaya başlar. bu sırada hugo wolf’un “alles endet, was entstehet” adlı lied’i çalmaktadır; grossmann’ın yavaş hareketleriyle örtüşen kasvetli, koyu, karamsar bir parçadır bu. ne ilginçtir ki wolf’un üç parçadan oluşan “michelangelo liedleri”nden ikincisidir bu şarkı. içeriğinin karamsarlığı bir yana**, güfte olarak kullanılan sonenin yazarının michelANGELO olması bile anlamlıdır belki de…

ardından; daha önce bahsettiğim üzere topluluğun dansçıları kollar iki yana açık, seyircinin gözlerinin/gözlerimizin içine gülümseyerek sahnenin en gerisinden en önüne gelir, dönüp en geriye gider ve tekrar gelirler; bu sırada bing crosby’nin “sweetheart” şarkıları olarak tabir edilen eserlerinden “two cigarettes in the dark” çalmaktadır. şarkının melodisi, hugo wolf’unkinin aksine hafif, eğlenceli ve neşelidir, neşeli olmasına, ancak sözlerine kulak verirseniz***, dış görünüşe aldanmamak gerektiğini fark edersiniz; şarkı, sevgilisinin kendisini başka biriyle aldattığını fark eden ve sonunda geriye sadece pişmanlıkların kaldığından dem vuran aşığın hüzünlü yakarışıdır.

karanlıkta sigara içen belli belirsiz silüetler sandalyelerde iki büklüm, aşk sözlerinin sevgiliye mi yoksa başkasına mı fısıldandığının belirsizliğinde yaşanan karın ağrısıyla bekleşirler; belki bir zamanlar onlar da neşeli ve mutluydular, ama artık sadece topraklar; çünkü yoktan var olan herşey sonunda tekrar yok olur; düşünmek de, konuşmak da, neşe, hüzün, acı ve mutluluk da…

…

pina bausch ve dans tiyatrosu konusunda duayen iki eleştirmen/kuramcı jochen schmidt ve norbert servos’un kitaplarında “two cigarettes in the dark”dan bahsettikleri kısımlardan ve birkaç eski görsel malzemeden fark ettiğim kadarıyla, yapıtın eski versiyonları ile geçen haftaki “neueinstudierung” arasında küçük-büyük bazı farklılıklar var.
belki schmidt ile servos’un anlatımları prömiyer gösterilerine dayanıyor ve belki daha sonra pina bausch yapıt üzerinde değişiklikler yaptı.
mechthild grossmann da artık eskisi gibi genç olmadığı için son sahnede göğüslerini açmamayı tercih etmiş olabilir.


bu biraz karın ağrısı durum bir tarafa; pina bausch’un vefatından geriye kalan topluluğun, “pina aramızda olmasa da biz bir aile olmaya devam ediyoruz” imajını vermeye çalışıyor olması hoş bir durum; genellikle en kalabalık ve medyatik olan cumartesi akşamki gösteride, yapıtta dans etmeyen bütün diğer dansçılar (artık yaşını iyice almış lutz förster bile) salonda seyircilerin arasına dağılmış şekilde yapıtı izlediler, arada fuayede boy gösterdiler.
pina’nın yokluğunda dansçıların seyirciyle ilişkisini sağlamlaştırmak için düşünülmüş başka bir hamle de; program broşürüne eklenen sekiz sayfada, yapıtın neueinstudierung’u sırasında çekilmiş video görüntülerinden enstantanelerin yayınlanmış olması.

“two cigarettes in the dark” pina bausch’un opus magnum’u içinde ilginç bir yerde, sanki “arada” duruyor. ondan önce, “café müller” hariç, dansçılarının tümüyle hazırlamadığı bir yapıtı yok (daha sonra olacak; örneğin “danzon”da da aynı bunda olduğu gibi sadece 11 dansçı görev alacak). ve bundan sonra, pina bausch’un başka kurumlarla ortaklaşa hazırladığı işleri, “kentler ve insanlar” serisi başlayacak; ilki roma üzerine olan “viktor” ile.
“two cigarettes in the dark” iki dönem arasında duruyor. atmosferine hakim olan mesafeli, ketum ve lakonik duruşun sebeplerinden biri, bu arada olma hali mi acaba…

1985’te prömiyeri yapılan yapıt wuppertal dışında sadece hamburg ve new york’ta sahnelenmiş; şimdiye kadar pina bausch'un en çok turneye gittiği ve neredeyse tüm yapıtlarını götürdüğü paris'te bile bu yapıtın izlenmemiş olması bir muamma.
“two cigarettes in the dark”ın wuppertal'de en son izlendiği tarih ise 1995! yani 16 yıldır sahnelerde olmayan, bir anlamda “kayıp”, ya da “saklı/saklanmış” bir yapıt sanki. belki de, içine zor girilebilir olduğundan uzak durulmuştur/tutulmuştur.

pina bausch’un vefatından sonra, yeniden ele alınarak çalışılan (bu duruma almanca’da özel olarak verilen isimle “neueinstudierung” yapılan) ikinci yapıt olmanın ötesinde(ilki geçtiğimiz mart’ta sahnelenen “kontakthof”tu), 16 yıl aradan sonra ilk defa sahnelenmesi “two cigarettes in the dark”ın serüvenini iyice ilginçleştiriyor.
garip bir şekilde, topluluğun yakınlarda açıklanan önümüzdeki 2011-2012 sezonunda gözükmeyen "two cigarettes in the dark" 16 yıllık sessizliğinin ardından tekrar kayıplara mı karışacak, yoksa bir sonraki sezon mu bir yerlerde tekrar karşımıza çıkacak?
o zamana kadar, 26-29 mayıs 2011 tarihlerinde wuppertal-barmen operasındaki dört gösteri pina bausch takipçileri için ender rastlanan mücevher değerini koruyacak...

...

(fotoğraf: leonore mau)

*Über die Verführung der Engel
Engel verführt man gar nicht oder schnell.
Verzieh ihn einfach in den Hauseingang
Steck ihm die Zunge in den Mund und lang
Ihm untern Rock, bis er sich nass macht, stell
Ihn das Gesicht zur Wand, heb ihm den Rock
Und fick ihn. Stöhnt er irgendwie beklommen
Dann halt ihn fest und lass ihn zweimal kommen
Sonst hat er dir am Ende einen Schock.

Ermahn ihn, dass er gut den Hintern schwenkt
Heiß ihn dich ruhig an den Hoden fassen
Sag ihm, er darf sich furchtlos fallen lassen
Dieweil er zwischen Erd und Himmel hängt -

Doch schau ihm beim Ficken nicht ins Gesicht
Und seine Flügel, Mensch, zerdrück sie nicht!


** Alles endet, was enstehet.
Alles endet, was enstehet. / all creation once must perish,
Alles, alles rings vergehet, / friends, relations, all we cherish,
Denn die zeit flieht, / for the time flees
Und die sonne sieht, / and the sunlight sees
Dass alles rings vergehet, / how all things die and perish,
Denken, reden, schmerz und wonne; / musing, sadness, pain and gladness;
Und die wir zu enkeln hatten / children’s children, all we cherished
Schwanden wie bei tag die schatten, / waned, like shadows born to perish,
Wie ein dunst im windes hauch. / like the mists when zephyrs blew.
Menschen waren wir ja auch, / we were human beings too,
Froh und traurig, so wie ihr, / gay and merry once like you.
Und nun sind wir leblos / we must pay to death his
Hier, sind nur erde, wie ihr sehet due, / all the hopes our bosom nourished,
Alles endet, was enstehet. / all we lived for, loved, and cherished,
Alles, alles rings vergehet. / all creation once must perish.


***Two cigarettes in the dark
Two, two cigarettes in the dark
He strikes a match 'til the
Spark clearly traces
One face is my sweetheart.
Two, two silhouettes in a room
Almost obscured by the gloom
We were so close yet so far apart,
It happened that I stumbled in
Upon their rendezvous.
I heard my sweetheart whispering
"I love you, I love you, you know that I do."
Two, two cigarettes in the dark,
Gone is the flame and the spark
Leaving just regrets and two cigarettes in the dark.

(fotoğraf: ulli weiss)