Sezon Başında Paris’te Dans

©Mehmet Kerem Özel

Navy Blue

Hope Hunt and the Ascension into Lazarus adlı solosuyla (29 mart 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir) 2015’ten beridir edindiği başarının ardından, 2021 Venedik Dans Bienali’nde Gümüş Aslan Ödülü’nü alan Kuzey İrlandalı koreograf ve dans sanatçısı Oona Doherty (1968) yaz sonunda Hamburg’da ilk gösterimini yaptığı yeni işi Navy Blue ile bu sezon Avrupa sahnelerini dolaşıyor.

Doherty’nin, programda bir saat yazan işi 45 dakika sürdü; sanırım prömiyerdeki süresi zamanla kısaltılmış ve böylelikle yoğunluğu arttırılmıştı. Hepsi neredeyse bir örnek ve bir renk (denizci mavisi) giyinmiş olan figürler yapıtın ilk 20 dakikasında Rahmaninof’un 2. Piyano Konçertosu’nun ilk iki bölümü eşliğinde, bir yandan (topluluktan ayrılarak yapılan kısa sololarla) bireyselliklerini koruyarak, bir yandan da (akıcı unisonlar ile) dayanışma içinde hareket ettiler. Kıyafetlerinden dolayı işçileri ya da sıradan insanları, ya da zaman zaman basit bale hareketlerini tereddütle de olsa yapmalarından dolayı dansçıları simgelediğini düşündüğüm figürler, konçertonun hareketli birinci bölümünün sonundan itibaren müziği hışımla kesen ani tek el silah/patlama seslerinde birer, ikişer, ve ilerleyen anlarda, gelecek atışı bekleyerek, ürkerek yere düştüler.

Beyaz zeminin bütününü, projeksiyonla hazırlanmış (etkileyici video tasarımı: Nadir Bouassria), her birinin bedeninden akan ve giderek çoğalan mavilik kapladı. Topluluk üyeleri teker teker ayağa kalkıp tekrar hareket etmeye devam ettiklerinde artık sahneyi kaplamış olan mavi evrenin bir parçasıydılar.

Klasik müzik yerini Jamie xx imzalı elektronik müziğe bıraktığında ise, yaralı ruhlar bu sefer mekanda öfke ile savrulmaya başladılar, ta ki sahnenin gerisinde helak olana kadar kendini kaybeden bir erkek dansçının solosu diğerlerini mekanın dışına itene kadar. Tam umutsuzluk ve yalnızlık hakim olacakken, mekan dışından önce biri, sonra diğeri, sonra ikişer üçer gelip o tek figüre sarılarak kocaman bir yumak, birbirlerine destek, kuvvet oldular, ve ışıklar söndü.

Navy Blue, pandemi ile kendi kabuklarına çekilmek zorunda kalan insanlara bireysellikten çok birliği, topluluğu ve dayanışmayı öneren, ilk yarısı konvansiyonel, ikinci yarısı çağdaş dans diline sahip, ve yetkin dansçılar tarafından icra edilen etkileyici bir yapıttı.

©Mehmet Kerem Özel

Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart

Sharon Eyal (1971) bana göre çağdaş dans dünyasında hikayeden ziyade bedene odaklanan, seyircide anlamdan ziyade etki yaratmak, duygu uyandırmak üzerine kurulu, akıldan çok kalbe hitap eden hareketlere imza atan koreograflardan biri.

Eyal koreografilerinde basit bir-iki fikirle dansçı bedeninin ve hareketin niteliğinin farklılaşmalarını sağlıyor. Bu farklılaşmalar dansçılar için ciddi zorlukları da beraberinde getiriyor. Örneğin; bir yapıtın neredeyse tamamında çıplak ayak parmakları üzerinde hareket etmek, ya da kolu farklı bir açıyla kıvırmak, ya da omuzu bükerek silkmek gibi. Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart’ın koreografisine de bu tür fikirler hakimdi. Ve tabii ki bir Eyal yapıtının estetiğini oluşturan diğer başat öğeler de yerli yerindeydi: Ori Lichtik imzalı müzik, Dior Moda Evi’nin yaratıcı direktörü İtalyan modacı Maria Grazia Chiuri tasarımı, dövme gibi bedenlere yapışan üniseks kostümler ve boş bir sahneye hakim olan Alon Cohen imzalı ışık tasarımı.

Eyal bu yapıtında, Hanya Yanagihara’nın edebi dünyasından esinlendiği “kalbin vahşi yolculuğu”nda; erkek-erkek, kadın-kadın, erkek-kadın eşleşmeleriyle aşka dair yaşanan kayıpları telafi etmek için hayatın kendini tekrar ve yeniden nasıl düzenlediğinin ve bunu sağlamak için bedenin her kasında kalbin atmaya nasıl devam ettiğinin izini sürmüş.

Seyirci olarak; özellikle Lichtik’in dinleyeni transa sokan hipnotik müziğine kendinizi kaptırırsanız, geniş sahne mekanında sadece sekiz dansçıyla yaratılan atmosfere rahatlıkla girmemeniz söz konusu bile değil, ancak yapıt biteviyeliğiyle her an sizi dışarı atabilecek potansiyele de sahip. Öyle ki, The Brutal Journey of the Heart’tan alacığınız keyif biraz da o akşamki halet-i ruhiyenize bağlı. Ben o akşam yapıtın atmosferine girenlerdendim; kalp ritimleriyle uyumlu hareketler ve ritmik müzik sadece sahnedeki nitelikli dansçı bedenlerini değil, salondaki birçok seyirci gibi beni de esir almayı başardı.

(22 Temmuz 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Cri de Coeur

Alan Lucien Øyen (1978), 2018’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğunun Bausch sonrası döneminin ilk bütün-akşamı-kaplayan yapıtı olan Bon Voyage, Bob’a imza atmasıyla dans çevrelerinde daha da tanınır hale gelmişti. Øyen’in Paris Ulusal Operası Balesi için bir dünya prömiyeri olarak sahneye koyduğu Cri de Coeur ise, gerek melankolik atmosfer, gerek parçalı anlatım, gerekse çağdaş dans dili olarak Bon Voyage, Bob’un devamı niteliğinde. İki yapıt arasındaki temel fark Cri de Coeur’ün çok daha geniş bir sahne mekanında ve devasa bir dansçı kadrosuyla yaratılmış olması, en önemli fark ise Øyen’in bu sefer dansçılar ile değil balerin ve baletler ile çalışıyor olması.

Øyen Cri de Coeur’de, aynı Bon Voyage, Bob’ta olduğu gibi farklı zamanlar, mekanlar, durumlar ve olaylarla örülü bir anlatı sahneye koymuş. Her bir sekans kendi içinde anlam ifade ediyor. Aralarında beni derinden etkileyenleri de var, sıradan bulduklarım da. Cri de Coeur’ün temel sorunu ise, aynı Bon Voyage, Bob‘ta olduğu gibi, bu parçaların herhangi bir izlek takip etmiyor ve genel bütüne çok gevşek bağlarla eklemleniyor olmaları. Ortada adeta bir yapboz var; tam bir iki parçasını yan yana getirdim, anlamaya başladım, etkilendim derken, uyduğunu zannettiğiniz parçaların birbirine uymadığını fark ediyorsunuz, yapboz bozuluyor, ve giderek parçalar arasında kayboluyorsunuz.

Øyen dünyanın en ikonik ve çığır açıcı opera binalarından biri olan Palais Garnier’in devasa boyutlardaki sahne mekanını, arka tarafından sahneye açılan bale etüd salonu da dahil olmak üzere; kah boşluğun ve derinliğin kendisiyle, kah sahne teknisyenlerinin sürdükleri yüksek duvarlarla dur durak bilmeden yeniden ve yeniden farklı kombinasyonlarla oluşturduğu mekan parçalarıyla ustaca kullanmış. Øyen, bu her an değişmekte olan hareketli labirentin içinde hareket ettirdiği Paris Ulusal Operası Balesi’nin 33 kişilik kadrosundan ve misafir sanatçı olarak Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un emektar dansçılarından Héléna Pikon’dan da gerek koreografik, gerekse de konuşma ve tiyatral etki açısından çok iyi verim almış. Genellikle kendilerinden sahne üzerinde konuşmaları beklenmeyen genç balerin ve baletlerin çok iyi bir performans sergilediklerini belirtmeliyim.

Sadece mekan ve kast kullanımıyla değil, 20 dakika ara dahil 165 dakikalık süresiyle de devasa bir yapıt olan Cri de Coeur’de unutulmayacak incelikte, hassasiyette ve güzellikte tiyatral ve koreografik fikirler, anlar, sekanslar var. Ancak bu devasa toplamın son kertede anlamlı bir bütüne ulaşamamasının, yapıtın üzerimdeki etkisini oldukça azalttığını söylemeliyim.

©Mehmet Kerem Özel

Room with a view

Gösteri başladıktan sonra bu, mekanından müziğine bütünüyle soğuk ve sert olan atmosferde bir yandan 10 metre yukardaki bir kotta bir yerlerde bir erkek bir kadına vahşice tecavüz ederken, diğer yandan aşağıdaki geniş boş alanda üç eşcinsel çift birbirlerini acıtırcasına yakınlaştılar. Az sonra roller değişti, yukarıda bu sefer kadın erkeği vahşice öldürürken, aşağıda eşcinsel çiftlerin her birinden biri çırılçıplak kalana kadar üzerini çıkardı. Şiddet ile kırılganlık, tutku ile masumiyet kah yan yana, kah karşı karşıyaydı. Ne zaman ara sıra tepeden ince ince akan tozlar bir anda bütün alanı kapladı, adeta bir deprem olmuş gibi üst kottaki platform çöktü, her yeri kesif bir sis bulutu kapladı ve havadan ölü ya da havasızlıktan çırpınan balıklar yağdı. İnsanlık adeta doğadan bir tokat yemişti.

Bu çöküşün ardından, toz ve sis durulduğunda, tabula rasa misali sıfırdan bir hayat yeniden başladı; yavaş yavaş her bireyin kendi kimliğiyle var olduğu, kabul gördüğü, birbirine destek verdiği, birbirini -kelimenin tam anlamıyla- “uçurduğu” bir topluluk oluştu. Öfke yerini zamanla coşku ve dayanışmayla harmanlanmış başkaldırıya bıraktı.

Yapıtın sonlanmasından önceki ilk zirve noktasında; bir kadının etrafında önce üç erkeğin başlattığı, Matisse’in ünlü La Danse tablosunu hatırlatan, Güney Fransa’nın folklorik danslarından farandol benzeri bir halay, birer ikişer diğerlerinin de katılmasıyla 20 kişilik bir halkaya dönüştü. Yapıt dansçıların aynı anda hem birey hem topluluk olmanın verdiği güçle, bu sefer kendi içlerinde bir halka şekilde değil, bedenleri ve enerjileri dışa, seyircilere dönük olarak unison bir koreografiyle ve ardından dini ritüellere benzer bir şekilde hepsinin iki elleriyle sertçe göğüslerine defalarca vurmaları ve en sonunda seslerini de katarak adeta esrimeye ulaşmalarıyla bitti.

Farklı sanat disiplerinde çalışmalar yapan Marine Brutti (1985), Jonathan Debrouwer (1985) ve Arthur Harel’dan (1990) kurulu (LA)HORDE kolektifinin, RONE’nin davetiyle ve onunla birlikte, pandemiden önce yaklaşık 10 günde tasarladıkları ve “Dünyanın çöküşüne karşı dans” olarak lanse ettikleri Room with a view, koreografi olarak özellikle sirk tekniklerinden ödünç alınmış dörtlü, beşli ve altılı gruplar halinde yapılan hareketlerle benzerlerinden farklılaşan, dolayısıyla dansçıların fiziksel sınırlarının da zorlandığı, dinamik ve seyircide adrenalin yükselten bir yapıttı.

(Buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Dafne

Aurélien Bory (1972) çoğu koreograf gibi opera dünyasına yabancı bir isim değil, en son 2018’de, benim de Paris’te seyretme şansına erdiğim Gluck’un tanınmış ve çokça da sahnelenen Orfeo ed Euridice operasını, bir Opéra Comique yapımı olarak muazzam bir yorumla sahneye taşımıştı. 

Dafne ise Bory’nin kendi topluluğu Compagnie 111 ile Geoffroy Jourdain’nin müzik direktörlüğünde ağırlıklı olarak 16. yüzyılın başından günümüze kadar olan vokal ve enstrümantal repertuarı yorumlayan Les Cris de Paris topluluğunun ortak projesi.

Dünya prömiyeri 29 Eylül’de Paris’in prestijli tiyatrolarından Athénée Théâtre Louis-Jouvet’de yapılan ve şu sıralar çeşitli Fransız şehirlerinde turnede olan Dafne aslında tarihteki ilk Alman operası, çünkü ilk defa 1642’de Heinrich Schütz’ün müziği ve Martin Opitz'in librettosuyla sahnelenmiş, ancak operanın müziği 1730’da Dresden’deki bir kütüphane yangıyla yok olmuş ve günümüze sadece librettosu ulaşabilmiş. Bory ile Jourdain, deneysel elektronik müzik yapıtlarıyla tanınan Avusturyalı org sanatçısı-besteci Wolfgang Mitterer’e (1958), Schütz’ün ölümünün 350. yılı nedeniyle programlarına aldıkları bu yapım için yeni bir beste sipariş etmişler, ortaya 12 şarkıcı ve elektronik müzik için 70 dakikalık bir opera-madrigal çıkmış. Evet, Bory bu sefer sahnede dansçılar ya da akrobatlar için değil, şancılar, yani Les Cris de Paris’in 12 kişilik korosu için bir koreografi tasarlamış.

Opera, Yunan mitolojisindeki bildik hikayenin Romalı ünlü şair Ovid’in Dönüşümler metninde yorumladığı haliyle, önce Piton’u öldüren, ardından Venüs ile atışan Apollon’un tutkulu aşkına cevap vermemek için sonsuza dek defne ağacına dönüşmeyi göze alan Dafni’yi konu ediniyor. Ancak bu yapımda dönüşüm yaşayan sadece, hikaye gereği Dafni değil, librettonun kelimeleri şarkılara, Schütz’ün kayıp müziği Mitterer’in elektronik seslerine dönüşüyor. Bununla da kalmayıp, Jourdain ile Mitterer protagonistleri ve diğer rolleri belirli sanatçılarla ve seslerle sabitlemeyip, korodaki herkesin her rolü seslendirmesi, kah herkesin tek bir protagonist olup kah farklı protagonistlere bölünmeleri -ve bazen de sahne üzerinde bizzat bazı çalgıları icra etmeleri- yoluyla dönüşüm fikrini bir çok farklı açıdan yapıtın merkezine yerleştirmişler. Bory de, ilk defa 1617'de Fransa’da Tommaso Francini tarafından kullanılan döner sahneye yaptığı zarif bir göndermeyle, zeminde, aynı yere yatırılmış bir okçuluk levhası gibi, eş merkezli, her biri iki yönde ve farklı hızlarda dönebilen halkalardan oluşan dairesel bir zemin yoluyla aynı fikri sahnelemesinin ana öğesi haline getirmiş.

Bu tür bir döner sahne kullanımının getirdiği döngüsellik ve hareket, kendi doğallığında Apollon ile Dafni ilişkisindeki kovalamaca ve mesafeyi yaşanır kıldığı gibi, sahneler arasındaki geçişlerin de akıcı olmasını sağlamış. Dönüşümün doruk noktasını ise, yapıtın sonunda yeşil renkli plastikten büyük bir kumaşın bir kadın sanatçının elinde ve bedeninde dönerek ve yükselerek defne ağacına dönüşmesi oluşturuyor. 

Dönüşüm fikrinin yanı sıra; değil mi ki Apollon’un gözünü kör edercesine aşık olmasına neden olurken Dafni’de aşk duygusunu yok eden, Apollon’un okçuluk kabiliyetiyle alay ettiği Eros’un bu özelliklerle hazırladığı ve ikisinin de kalplerine sapladığı oklardır, Bory’nin sahnelemesinin merkez imgelerinden bir diğeri de ok’tur.Hem metaforik anlamda bazı sahnelerde 12 kişilik koro yerdeki okçuluk levhasında sanki saplanmış oklar gibi dururlar, hareket ederler, hem de ilerleyen bir sahnede Apollo'nun tacını oluşturmak için sofitadan aşağıya mekanik bir düzende ve keskinlikte çelik oklar fırlatılır.

Bory hem döner sahne hem de ok yoluyla hikayenin özüne dair çok yalın ve etkili bir imgesel soyutlama ortaya seriyor. Bir hareketli enstalasyon olarak da yorumlanabilecek bu soyut sahneleme belki hikayeye sembolik ya da çağdaş bir yorum getirmiyor, ama oldukça şiirsel olduğu kesin.

[Bu yazının tamamı tıklanarak okunabilir]

bonus PINA40 maceralarım 01

"AHNEN ahnen" filminden görüntüler

cumartesi sabahı pegasus'un sabiha gökçen'den düsseldorf'a hareket eden uçağı 50 dakika (!!!) geç kalkmasaydı, PINA40 etkinlikleri kapsamında düzenlenen dans atölye çalışmalarından "tanzen mit nayoung" (najoung ile dans etmek)'e yetişebilecektim.

"tanzen mit nayoung" hayatımın ilk dans atölye çalışması olacaktı. heyecanlıydım; yıllardır sahnede hayranlıkla izlediğim pina bausch dansçılarından birinin yöneteceği atölye çalışmasında neler olup biteceğini; hiç dans atölyesine katılmamış biri olarak gösterilenin, talep edilenin ne kadarını becerebileceğimi çok merak ediyordum.
tabii ki, pina'nın stiline daha yakından tanık olacak olmak; seyretmeyip de bizzat yapmaya çalışacak olmak; hayal edemeyeceğim güzellikte bir deneyim olacaktı benim için. çok heyecanlanmıştım ama kısmet değilmiş.

ama, çok da üzülmedim; ertesi günki, hem de bundan daha uzun sürecek olan (bu iki saatlikti, yarınki beş saatlik) başka bir atölye çalışmasına biletim vardı çünkü.
ayrıca bu seferkini kaçırmak başka hayırlara da vesile oldu: saat 16:00'de barmen operası'nda dünya prömiyeri yapılan, pina bausch'un 1986 tarihli "AHNEN ahnen" filmini seyrettim.

"AHNEN ahnen"in hikayesi şöyle:
pina bausch 1987 yılında "die klage der kaiserin" adlı tek sinema filmini çekmeden önce, yapımcılar genellikle yönetmenlerden istedikleri gibi, bausch'tan da bir senaryo taslağı talep ederler. bausch bunun yerine, o dönemde provalarını yapmakta olduğu "ahnen" adlı gösterisinin yaratım sürecini belgeler ve yapımcılara sunar. bu film pina bausch vakfı tarafından tanztheater wuppertal'in arşivinde keşfedilir, dijitalize edilir ve sunuma hazır hale getirilir.

"AHNEN ahnen" 77 dakika boyunca seyirciyi "bir pina bausch yapıtı"nın yaratım sürecinin içerisinde gezdiriyor. kamera önce uzun bir süre boyunca sadece dansçılara yakın plan yapıyor, ama ilginç bir şekilde, pina'nın sorularına hazırladıkları sunumlarla cevap veren dansçılara değil; sunum yapan dansçıyı seyreden, o sırada kendi cevabına hazırlanan ya da başka bir işle (mesela örgü örmek gibi) uğraşan dansçıların yüzlerine ve bedenlerinin parçalarına; bu sırada sunumların seslerini, müziklerini, konuşmalarını duyuyoruz.. pina'nın da sesini duyuyoruz arada sırada.. film devam ettikçe, sunumlardan da kısa kısa görüntüler önümüze seriliyor; pina'yı da görüyoruz; masasının arkasında; bir elinde sigara, masanın üzerindeki kağıtları düzenlerken.. çok intim olabilecek sahneler de var; ötneğin julie ann stanzak'ı duşta yıkanırken seyrediyoruz; dansçılara, kostüm değiştirirken çıplak halleriyle tanık oluyoruz.. bir zaman sonra, görüntülerde sahne tasarımından parçalar (kaktüsler) görmeye başlıyoruz; önce kaba haldeler, zamanla dikenleniyorlar...

[ki, peter pabst'ın kitabında bu "kaktüslerin dikenlenme" hikayesini anlattığı kısım aklıma geliyor hemen: birebir boyutlarda kaktüsleri yapıp boyadıktan sonra, bunların dikensiz bir şeye benzemeyeceklerini fark etmiş, ama diken görevi görecek belki de milyonlarca çubuğun kaktüslerin üzerine batırılması insanüstü ve prömiyer tarihine yetişmeyecek bir işmiş. bir gece, tiyatronun depolarından birinde saklanmış ve üzerine bekçilerin kapıları kilitlemesini beklemiş; o bir tek gece boyunca tek bir kaktüsün dikenlerini tamamlamış; ertesi sabah bitmiş kaktüsü pina'ya, dansçılara ve sahne görevlilerine gösterdiğinde herkes çok beğenmiş tabii ki, ama prömiyer tarihine nasıl yetiştireceklerdir o kadar kaktüsü. o andan itibaren dansçılardan büro görevlilerine, sahne teknisyenlerine kimin boş 5-10 dakikası varsa, dekor atölyesine gelmiş ve kaktüslere diken yapıştırmış; dikenli kaktüsler prömiyer tarihine yetişmiş!]

tanıdık, yabancı; dansçıların hepsi çok genç, çok çılgın, yaratıcı ve aykırılar. belli ki çok da eğleniyorlar. onları seyrederken yüzümde her an bir sırıtış hissediyorum..

"AHNEN ahnen"de, şimdilerde yaşını başını almış olsalar da, tanztheater wuppertal'de hala dans eden, çalışan marion cito, dominique mercy, josephine ann endicott, lutz förster, helena pikon, jean laurent sasportes gibi dansçıların gencecik hallerini görmek insanı duygulandırıyor.
fotoğraflarında pina bausch'un gençlik hallerini biliyoruz az çok; ama dansçılarınkine çok aşina değiliz; bu film çekilmeden bir yıl önce topluluğa katılmış olan julie ann stanzak'ı -şimdilerdeki incecik ve zarif halinden çok farklı olarak- hafif kilolu, yanakları dolu dolu haliyle görmek zamanı fark ettiriyor; hüzünleniyorum..

77 dakika, hiç bitmese dedirterek, su gibi akıp geçiyor. perde kapanıyor; salondan önce ürkek sonra güçlü bir alkış yükseliyor..

iki saat sonra bausch'un 2002 tarihli "für die kinder von gestern, heute und morgen" (dünün, bugünün ve yarının çocukları için) adlı yapıtını izlemek için yeniden dönmek üzere barmen operası'ndan ayrılıyorum..

alacakaranlıkta sigara içen yalnız silüetler; pina bausch’tan ketum bir yapıt: “two cigarettes in the dark”

(fotoğraf: maarten vanden abeele)

pina bausch’un yapıtları her zaman rüya ile gerçek arasında bir yerde salınır dururlar. “two cigarettes in the dark” rüya atmosferinin gerçeklere nazaran daha baskın olduğu bir “dünya”da geçiyor. yapıtta pina bausch’un fetiş temalarından çocukluk, çocukluk anıları, çocukluk oyunları, çocuk masalları geniş bir yer kaplamakta. aynı şekilde; insanlık halleri, insanın korkuları, istekleri ve tatminsizlikleri de her zamanki gibi yapıta sinmiş durumda.
cinslerarası ilişkiler, özellikle de kadınlık halleri ise bu sefer oldukça arka planda kalmış/bırakılmış. ister dişi olsun ister erkek, kişiler genellikle tek başlarına, yalnızlıklarıyla varlar; sanki cinsiyetsizler; cinsiyetlerinden bağımsız olarak, birer “varlık” olarak… (onları “insan” olarak tanımlayamıyorum, çünkü bence alacakaranlıkta içilen sigaraların bitkin, yaralı, yalnız sahipleri sanki “insan” değiller ya da; bir zamanlar insandılar ama artık değiller…)
yapıtın ikinci yarısının hemen başında sahneye kadın elbisesiyle (helena pikon'un birinci yarıda giydiğinin aynısı) gelip, elbiseden bir kozadan çıkar gibi sıyrılıp, ayaklarında ince topuklu ayakkabılar üstünde sadece bir külot sahneyi katedip, akvaryumların olduğu vitrine girip, topukluları paletlerle değiştirip akvaryumlardan birine bütün vucüduyla giren, ardından ıslak şekilde gerisin geriye sahneye dönüp, çok yavaş adımlarla çaprazlamasına sahneyi geçip bu sefer ormanlı vitrine çıkıp "yodel ay eee oooo..." diye çığıran dominique mercy ne kadar bu dünyanın insanlarının dönüşüm, değişim, arınma, yeniden doğma dertlerine dairse bir o kadar da başka bir gezegenden o mekana düşmüş gibi yabancı...

(fotoğraflar: ulli weiss)

çocuk oyunları: duvarda amuda kalkma, duvarda top sektirme, kaydırak, tahterevalli, alman kukla tiyatrosu karakteri kasperle… özellikle dominique mercy’nin hareketlerinin çıkış noktasında kasperle’nin davranış şeklinden ve el kuklası olarak oynatılma tarzından oldukça yararlanılmış.
çocuk masalları: bir doğu halısının üzerinde sahneye taşınan altın rengi elbisesiyle hareketsiz porselen bebek julie shanahan ve yanında pembe çiçek işlemeli ipek kilotuyla hint fakiri franko schmidt; sanki uyuyan güzel masalının kraliçe-cadısını, aynı cümleyi farklı mimik ve jestlerle söyleyerek taklit eden dominique mercy; smokinli adem (eddie martinez) ile gece kıyafetli havva’nın (helena pikon) cennette (ormanlı vitrinde) şeytan (mechtild grossmann) tarafından öldürülmeleri; baltası, ahşap kütüğü ve cüssesiyle masallara layık bir korku figürü olarak michael strecker; üzerine oturduğu siyah kürke elindeki sopayla “hokus pokus” tekerlemeleri söyleyerek uçmaya çalışan aida vainieri…
nedense alpler coğrafyası: kütük ile balta, yodeling (alp dağları tarzında şarkı söylemek “yodel ay eee oooo...”) ve çok kısa bir ara, bir kapıdan sahneye sokulup hemen diğerinden çıkarılan birebir inek maketi...

“two cigarettes in the dark”ta bunlar rüyamsı bir atmosferde bir araya getirilmiş. pina bausch absürd ve garip durumları, aralarında ilişki kurulması zor (ve neredeyse imkansız) bir montajla biraraya/arkaarkaya getirmiş.
üç saate yaklaşan yapıtın strüktürünü kuran tek bir omurga-fikirden bahsetmek ise mümkün değil; yapıtı tek bir kelimeyle veya cümleyle anlatmak da imkansız.
yapıtın yaratım sürecinde pina bausch’un dansçılarına yönelttiği yaklaşık 150 soru/kelimeyi program broşüründe okumak da fayda etmiyor. ve hatta; yapıtın dramaturgu raimund hoghe’nin kaleme aldığı prova günlüğünden 4-5 sayfaya varan anekdotlara göz gezdirmek de. gerçi, bunlardan elle tutulur ipuçları yakalamak mümkün; sahnedeki çoğu durumun hangi soruyla/kelimeyle tetiklendiğini keşfetmek de. ama bunlar, yapıtın geneline/omurgasına/ana temasına dair bir şeyleri ifşa etmekten oldukça uzaklar.
ilginçtir ki, pina bausch bir yandan yapıtları hakkında konuşmazken, bir yandan da, özellikle 1980’li yıllardaki yapıtlarının program broşürlerinde, sürece ışık tutan, tasarımı tetikleyen soruları/kelimeleri, belki de seyirci bütünüyle kaybolmasın diye, ipuçları niyetine açıklar; biz seyircilere ekmek kırıntılarıyla yol göstermeye çalışır. şimdiye kadar seyrettiğim pina bausch yapıtları arasında yolumu/çıkışı bulamayacak kadar kaybolduğum “two cigarettes in the dark”da bu ekmek kırıntıları da fayda etmedi.
ancak; yapıtı ikinci akşam izledikten sonra, program broşüründe yazan kelimelerle/sorularla ve hoghe’nin prova günlükleriyle yakından alakası olmayan bir sinopsis oluştu zihnimde; yapıt bende anlam kazandı. şöyle ki; benim için “two cigarettes in the dark” bir şekilde bir mekana düşmüş ve o mekandan kurtulmaya/dışarı çıkmaya çalışan iyi ve kötü meleklere dair bir yapıt. tabii ki, bu melekler insanlarla, insanın çocukluk haliyle ve masallarla yakından ilişkililer, çünkü melekler aslında bir zamanlar masum olan çocuklar olarak kabul edilmezler mi; ve belki de melekler aynı zamanda, masumiyetini kaybetmiş ve kirlenmiş/kirletilmiş insanların tasvirleridirler.

çeşitli havalanma/uçma denemeleri: kolları aşağıya doğru, iki elindeki çakmakları yakarken yukarı sıçrama; başın üstüne ters şekilde konan elbise askılığını pervane niyetine hızla çevirmek; yerden yaklaşık üç metre yükseklikte, yan taraftan sahnenin ortasına kadar uzanan ahşap kalas üzerinde sakince durmak; julie shanahan'ın bazen sadece öylesine huzur içinde durup bizi seyrettiği, bazense çok yumuşak ve yavaş hareketlerle dans ettiği sahnelerde eddie martinez'in ona arkadan elleriyle farklı şekillerde kanatlar yapması; helena pikon'un yapıtı açan solosunda kendi bedeninin içinden çıkmak istercesine ileriye doğru yaptığı sert hamleler;...

“two cigarettes in the dark”ın genelinde, kişiler sahnedeki diğerleriyle birkaç karşılaşma-etkileşim-ilişki dışında o kadar yalnızlar, yalnız bırakılmışlar, o kadar izole olmuşlar ki, yapıt boyunca durmadan sahnenin dışındakilerle , yani biz seyircilerle flört ediyorlar; bol bol seyirciye konuşuyor, hitap ediyor, gülümsüyor, bakıyor, göz kırpıyorlar. çünkü bulundukları/sürüldükleri/atıldıkları “mekan”da yalnız, çaresiz ve kaybolmuşlar.

(fotoğraf: ulli weiss)

tabii erkekler her zamanki gibi smokinler içindeler; kendilerinden fazlaca emin(miş gibi), janti ve havalı hallerinden taviz vermeden, öylece durup etrafa bakıyorlar!
kadınlar ise; daha bir yitik, hırpalanmış ve pejmürdeler; yapıtı sırtlanan dansçılardan helena pikon’un elbisesi, akşamın nadir sololarından biri sırasında torsosundan aşağı kayacak, göğüsleri açık kalacak kadar. başka bir sekansta ise pikon bedeninin en korunmasız, en çaresiz kalan tarafını açar seyirciye; öyle bir öne eğilir ki sırtı bütünüyle açıkta kalır.
akşamın tek “güçlü” kadını benzersiz mechthild grossmann’tır!

mechthild grossmann volümlü saçları, delici bakışları, insanı hipnotize eden sesi ve “femme fatale” tavırlarıyla yapıtın bütününe damgasını vurur. bir kere; akşamı o açar: en gerideki kapıdan sahneye girer, kararlı adımlarla ve gülümseyerek sahnenin en önüne gelerek, kollarını bizleri davet edercesine iki yana açıp “çekinmeden içeri girebilirsiniz, kocam savaşta” diyerek başlatır ritüeli.
akşamın son sekansı, bütün dansçıların sahnenin en gerisinden en önüne doğru kollar iki yana açık ve seyircilere gülümseyerek düz bir çizgide ama rastgele bir düzende defalarca yürümelerinden oluşmaktadır; grossmann’ın açtığı parantez kapanır; ritüel sonlanır.

hemen açılışın ardından, yapıtın yaklaşık 10-15. dakikasında mechthild grossmann yine sahnenin en önüne gelip, müthiş bir oyunculuk sergileyerek bizlere brecht’in “über die verführung von engeln” (meleklerin baştan çıkartılması hakkında) adlı -kimilerine göre “erotik”, kimilerine göreyse “pornografik”- şiirini* okur; bir meleği nasıl ev girişinde kıstırıp, dilini ağzına sokup, yüzünü duvara yapıştırarak, (kullanılan tam tabirle) “s…bileceğinizi”, meleğe kalçasını iyice çalkalamasını ve rahatça sizin t…klarınızı elleyebileceğini söyleyebileceğinizi anlatır grossmann; ama bunu yaparken dikkat etmeniz gereken iki şeyden de bahsetmeyi ihmal etmez: meleğin gözlerinin içine bakmamaya ve n’olur, kanatlarını kırmamaya özen göstermelisinizdir!

daha bu noktadan akşamın rengi bellidir; grossmann’ın bizi davet ettiği mekanda tanık olacaklarımız belli ki hoşumuza gitmeyecek, rahatsız edecektir bizleri. örneğin; bir adam bir kadını havaya kaldırarak kucağına oturtur, bir eliyle kadının ayaklarının altını gıdıklarken, diğer eliyle de kadın yere düşmesin diye vücudunu kavrar; ancak hareketin genel görüntüsü ayak altı kaşıma kadar masumane görünmez.

…

(fotoğraf: delef erler)

yaklaşık üç saatlik yapıtta üçü solo ve üçü topluca olmak üzere toplamda sadece altı dans (hareket) sekansı var.
ve ilginçtir ki, dansın bu kadar azaltıldığı bir yapıtta öyle bir dans sekansı da var ki, herhalde çoktan antolojilere geçmiştir. maurice ravel’in olağandışı “la valse”inin eşliğinde olağandışı bir vals koreografisi: dansçılar ikişerli gruplar halinde elele tutuşmuş olarak yerde oturma pozisyonunda, kalçalarının üzerinde, sadece ayaklarıyla kendilerini öne doğru çekerek ve kalçalarını oynatarak dans ederler.
orijinali yaklaşık 12 dakika olan, ancak sanırım ortasına yapılan eklemeyle 15-18 dakikaya çıkarılmış “la valse” eşliğinde elele tutuşmuş beş çift sağ arkadaki kapıdan sahneye girerler, sahneyi çapraz geçtikten sonra solda bir iki basamakla ulaşılan kapıdan çıkmak için basamakların önüne yığılırlar, birbirlerini ezmeleri an meselesiyken en öndeki dansçı sahnenin ortasına doğru hamle yaparak grubun yönünü değiştirir, grup müziğin tatlı melodisiyle keyiflenmeye başlar, dansa ara vermeden garson kılıklı başka bir dansçının onlara getirdiği içkileri alırlar, bir yandan kollarını iki yana açarak ilerlerken bir yandan da içkilerinden yudumlarlar, garsona kadehleri geri verirler, sağ duvara yaklaşıp, ikili düzenlerinden kopup, tekli, üçlü, ikili sarılmalarla dansı çeşitlendirirler, “la valse”in bitmesine yakınsa transandantal, aşkın çoşkuyla birbirlerinden kopup tek başlarına çılgın bir şekilde sağlarındaki duvara toslaya toslaya duvar boyunca sahnenin arkasına yaklaşıp, sağdaki, girdikleri kapıdan çıkarlar; son “valsçi” de çıktığında “la valse” sonlamış olur.
adımların kullanılmadığı, ayakta yapılmayan, kötürüm bırakılmış, yarım kalmış bedenlerin valsidir pina bausch’un “la valse”i; ravel’in kendi bestesini tarif ettiği şekliyle “ölüme doğru yol alan fantastik bir dönme hareketi” değilse de, çılgınca bir kendini yok ediştir!

…

(fotoğraf: delef erler)

“two cigarettes in the dark”a danstan çok tiyatral durumlar hakim. zamanın cömertçe geniş kullanıldığı yapıtta durumlar çok yavaş ilerliyorlar; bekliyor olmanın, kurtulamıyor olmanın, çıkışsızlığın cansıkıcılığını birebir deneyimliyorsunuz; kendi başlarına -bir dereceye kadar- anlamlı olan tekil durumların yanyana gelme mantığının çözülemiyor/fark-idrak edilemiyor olması, yapıtta çokça bulunan “garip” hallerle de birleşince; “absürdlük”ün hakim olduğu “rüyada olma”nın atmosferini kazanıyor yapıt.
özellikle ikinci bölümün çoğunlukla alacakaranlıkta, ve hatta bazen sanatçıların yüz ifadelerinin bile seçilemediği bir loşlukta geçmesi; yapıtın rüya halini güçlendirdiği gibi, giderek ve kaçınılmaz şekilde dönüştüğü kabus durumunun da altını çiziyor.

bu rüya/kabusta dansçılar kapalı bir mekanın içindeler. sahnenin üç bir tarafını ve üstünü kapatan bembeyaz duvarlarla ve tavanla tanımlanmış bu mekanın farklı boyutlarda dört kapısı var; bazısı küçük, bazısı uzun, bazısına iki basamakla çıkılıyor, bir diğerine dört basamakla.
çevre yüzeyleri oluşturan her bir duvarın içine birer pencere/vitrin açılmış ve bunlar farklı peyzajlara sahipler; biri, içinde gerçek turuncu balıkların yüzdüğü bir denize (akvaryuma), diğeri gerçek bitkilerin bulunduğu bir ormana (bir sahnede dansçılardan biri bitkileri kovayla suluyor), üçüncüsü ise oldukça boş, sadece bir-iki kaktüsün bulunduğu bir çöl peyzajına.

iç mekan ile dış mekan, iç dünya ile dış dünya iç içe, aynı ortamda; kavranması çetrefil ve ikircikli bir atmosferde aynı anda, yanyana var oluyorlar.
ikinci bölümün son 30-40 dakikasında pencereler/vitrinler önlerine yukardan inen panjurlarla kapatılınca; her tarafı bembeyaz bir iç mekana (bir rüya mekanına) hapsolma hali daha da kuvvetleniyor. zamanında jan minarik’in canlandırdığı varlığa şimdilerde hayat veren michael strecker’in yapıtın son 15 dakikasında ön tarafta, sırtını beyaz duvara vererek bir köşede oturup kendisini spreyle bütünüyle (yüzü, gözleri ve saçları da dahil olmak üzere) beyaza boyamasının (ve yapıt sonlandığındaki ilk selamda yerinden kıpırdamamasının) sayısız anlamı var: bütünüyle bembeyaz mekanla hemhal olmak mı dersiniz, yoksa o mekana dahil olmak mı, veya o mekanda yitip gitmek mi! uçup, kaçıp gidemiyorsan, olduğun yere ayaklarından bağlıysan, şartlarına bağımlıysan, kanatların kesilmişse eninde sonunda kaçınılmaz olanı seçmek zorunda kalırsın/bırakılırsın: bir parçası olursun; dönüşürsün, kaybolursun…

(fotoğraf: delef erler)

michael strecker kendini beyaza boyayarak “silerken”, mechthild grossmann da ağzında sigara, volümlü bir gece kıyafeti içinde yavaş adımlarla önce sahneye tırmıkla saman taşır, ardından ağaç kütüğünün üzerinde baltayla elbise askılıklarını ikiye parçalar, sonra sahneden çıkar ve biraz sonra ellerinde kömürcü eldivenleri bir el arabasıyla çıkagelir, siyah tuğlaları sahnenin ortasına boşaltır ve sonra onları teker teker alarak sahnenin yan tarafında üst üste koymaya başlar. bu sırada hugo wolf’un “alles endet, was entstehet” adlı lied’i çalmaktadır; grossmann’ın yavaş hareketleriyle örtüşen kasvetli, koyu, karamsar bir parçadır bu. ne ilginçtir ki wolf’un üç parçadan oluşan “michelangelo liedleri”nden ikincisidir bu şarkı. içeriğinin karamsarlığı bir yana**, güfte olarak kullanılan sonenin yazarının michelANGELO olması bile anlamlıdır belki de…

ardından; daha önce bahsettiğim üzere topluluğun dansçıları kollar iki yana açık, seyircinin gözlerinin/gözlerimizin içine gülümseyerek sahnenin en gerisinden en önüne gelir, dönüp en geriye gider ve tekrar gelirler; bu sırada bing crosby’nin “sweetheart” şarkıları olarak tabir edilen eserlerinden “two cigarettes in the dark” çalmaktadır. şarkının melodisi, hugo wolf’unkinin aksine hafif, eğlenceli ve neşelidir, neşeli olmasına, ancak sözlerine kulak verirseniz***, dış görünüşe aldanmamak gerektiğini fark edersiniz; şarkı, sevgilisinin kendisini başka biriyle aldattığını fark eden ve sonunda geriye sadece pişmanlıkların kaldığından dem vuran aşığın hüzünlü yakarışıdır.

karanlıkta sigara içen belli belirsiz silüetler sandalyelerde iki büklüm, aşk sözlerinin sevgiliye mi yoksa başkasına mı fısıldandığının belirsizliğinde yaşanan karın ağrısıyla bekleşirler; belki bir zamanlar onlar da neşeli ve mutluydular, ama artık sadece topraklar; çünkü yoktan var olan herşey sonunda tekrar yok olur; düşünmek de, konuşmak da, neşe, hüzün, acı ve mutluluk da…

…

pina bausch ve dans tiyatrosu konusunda duayen iki eleştirmen/kuramcı jochen schmidt ve norbert servos’un kitaplarında “two cigarettes in the dark”dan bahsettikleri kısımlardan ve birkaç eski görsel malzemeden fark ettiğim kadarıyla, yapıtın eski versiyonları ile geçen haftaki “neueinstudierung” arasında küçük-büyük bazı farklılıklar var.
belki schmidt ile servos’un anlatımları prömiyer gösterilerine dayanıyor ve belki daha sonra pina bausch yapıt üzerinde değişiklikler yaptı.
mechthild grossmann da artık eskisi gibi genç olmadığı için son sahnede göğüslerini açmamayı tercih etmiş olabilir.


bu biraz karın ağrısı durum bir tarafa; pina bausch’un vefatından geriye kalan topluluğun, “pina aramızda olmasa da biz bir aile olmaya devam ediyoruz” imajını vermeye çalışıyor olması hoş bir durum; genellikle en kalabalık ve medyatik olan cumartesi akşamki gösteride, yapıtta dans etmeyen bütün diğer dansçılar (artık yaşını iyice almış lutz förster bile) salonda seyircilerin arasına dağılmış şekilde yapıtı izlediler, arada fuayede boy gösterdiler.
pina’nın yokluğunda dansçıların seyirciyle ilişkisini sağlamlaştırmak için düşünülmüş başka bir hamle de; program broşürüne eklenen sekiz sayfada, yapıtın neueinstudierung’u sırasında çekilmiş video görüntülerinden enstantanelerin yayınlanmış olması.

“two cigarettes in the dark” pina bausch’un opus magnum’u içinde ilginç bir yerde, sanki “arada” duruyor. ondan önce, “café müller” hariç, dansçılarının tümüyle hazırlamadığı bir yapıtı yok (daha sonra olacak; örneğin “danzon”da da aynı bunda olduğu gibi sadece 11 dansçı görev alacak). ve bundan sonra, pina bausch’un başka kurumlarla ortaklaşa hazırladığı işleri, “kentler ve insanlar” serisi başlayacak; ilki roma üzerine olan “viktor” ile.
“two cigarettes in the dark” iki dönem arasında duruyor. atmosferine hakim olan mesafeli, ketum ve lakonik duruşun sebeplerinden biri, bu arada olma hali mi acaba…

1985’te prömiyeri yapılan yapıt wuppertal dışında sadece hamburg ve new york’ta sahnelenmiş; şimdiye kadar pina bausch'un en çok turneye gittiği ve neredeyse tüm yapıtlarını götürdüğü paris'te bile bu yapıtın izlenmemiş olması bir muamma.
“two cigarettes in the dark”ın wuppertal'de en son izlendiği tarih ise 1995! yani 16 yıldır sahnelerde olmayan, bir anlamda “kayıp”, ya da “saklı/saklanmış” bir yapıt sanki. belki de, içine zor girilebilir olduğundan uzak durulmuştur/tutulmuştur.

pina bausch’un vefatından sonra, yeniden ele alınarak çalışılan (bu duruma almanca’da özel olarak verilen isimle “neueinstudierung” yapılan) ikinci yapıt olmanın ötesinde(ilki geçtiğimiz mart’ta sahnelenen “kontakthof”tu), 16 yıl aradan sonra ilk defa sahnelenmesi “two cigarettes in the dark”ın serüvenini iyice ilginçleştiriyor.
garip bir şekilde, topluluğun yakınlarda açıklanan önümüzdeki 2011-2012 sezonunda gözükmeyen "two cigarettes in the dark" 16 yıllık sessizliğinin ardından tekrar kayıplara mı karışacak, yoksa bir sonraki sezon mu bir yerlerde tekrar karşımıza çıkacak?
o zamana kadar, 26-29 mayıs 2011 tarihlerinde wuppertal-barmen operasındaki dört gösteri pina bausch takipçileri için ender rastlanan mücevher değerini koruyacak...

...

(fotoğraf: leonore mau)

*Über die Verführung der Engel
Engel verführt man gar nicht oder schnell.
Verzieh ihn einfach in den Hauseingang
Steck ihm die Zunge in den Mund und lang
Ihm untern Rock, bis er sich nass macht, stell
Ihn das Gesicht zur Wand, heb ihm den Rock
Und fick ihn. Stöhnt er irgendwie beklommen
Dann halt ihn fest und lass ihn zweimal kommen
Sonst hat er dir am Ende einen Schock.

Ermahn ihn, dass er gut den Hintern schwenkt
Heiß ihn dich ruhig an den Hoden fassen
Sag ihm, er darf sich furchtlos fallen lassen
Dieweil er zwischen Erd und Himmel hängt -

Doch schau ihm beim Ficken nicht ins Gesicht
Und seine Flügel, Mensch, zerdrück sie nicht!


** Alles endet, was enstehet.
Alles endet, was enstehet. / all creation once must perish,
Alles, alles rings vergehet, / friends, relations, all we cherish,
Denn die zeit flieht, / for the time flees
Und die sonne sieht, / and the sunlight sees
Dass alles rings vergehet, / how all things die and perish,
Denken, reden, schmerz und wonne; / musing, sadness, pain and gladness;
Und die wir zu enkeln hatten / children’s children, all we cherished
Schwanden wie bei tag die schatten, / waned, like shadows born to perish,
Wie ein dunst im windes hauch. / like the mists when zephyrs blew.
Menschen waren wir ja auch, / we were human beings too,
Froh und traurig, so wie ihr, / gay and merry once like you.
Und nun sind wir leblos / we must pay to death his
Hier, sind nur erde, wie ihr sehet due, / all the hopes our bosom nourished,
Alles endet, was enstehet. / all we lived for, loved, and cherished,
Alles, alles rings vergehet. / all creation once must perish.


***Two cigarettes in the dark
Two, two cigarettes in the dark
He strikes a match 'til the
Spark clearly traces
One face is my sweetheart.
Two, two silhouettes in a room
Almost obscured by the gloom
We were so close yet so far apart,
It happened that I stumbled in
Upon their rendezvous.
I heard my sweetheart whispering
"I love you, I love you, you know that I do."
Two, two cigarettes in the dark,
Gone is the flame and the spark
Leaving just regrets and two cigarettes in the dark.

(fotoğraf: ulli weiss)

rüya ile kabus arasında yapılan tatlı mambo: pina bausch’un “sweet mambo”su

regina advento, clementine deluy, julie shanahan (fotoğraf: k. h. krauskopf)

son yıllardaki çoğu pina bausch yapıtının aksine "sweet mambo" çoşku veya neşe içinde topluca edilen bir dansla değil, bir soloyla sonlanıyor.
alışılmadık bir son!

yine, pina bausch’un son yıllardaki diğer yapıtlarının aksine, "sweet mambo"da bir dansçı topluluktan biraz daha ön planda. zaten yapıtı bitiren soloyu dans eden de o: julie shanahan.

(fotoğraf: bo lahola)


(fotoğraf: bettina stöss)

julie shanahan bir erkeğin kollarında havaya kaldırılmışken, diğer bir erkeğin tuttuğu bembeyaz yastığa bırakıyor kendini... kucağında kocaman bir yastık, iki erkeğin uçlarından sıkıca tuttukları beyaz çarşafa bırakıyor; yaylanıp kalkıyor, tekrar atıyor kendini yumuşak çarşafa… onu ismiyle canhıraş çağıran sese doğru koşarken her seferinde iki erkek tarafından kollarının altından tutularak havaya kaldırılıp geri sürükleniyor; "let me go! let me gooo!" haykırışları eşliğinde defalarca koşuyor sese doğru, defalarca erkeklertarafından geri sürükleniyor; defalarca tekrarlanıyor bu gidiş-geliş; "julieeee!!!" diyerek onu çağıran ses her defasında daha acı, daha tiz haykırdıkça...
solo dansı, iki erkeğin birer ucundan tutup sahnede verevine ileri geri taşıdıkları büyük siyah masayla durmadan kesiliyor; shanahan kah masanın altına yuvarlanıyor, kah belinden kırılıyor masanın temasıyla... erkeklerden biri onu belinden tutup havaya kaldırarak tül perdelerin ardından defalarca öne doğru hızla taşıyor; her defasında geri dönüp tekrarlıyorlar bu ritüeli; tül perdenin shanahan’ın suratını yalaması keyifini..
julie shanahan tuttuğu tuğla şeklindeki ağır taşı ikiye ayırdıktan sonra kollarını iki yana açıp yüksekten aşağıya bırakıyor parçaları; iki yanındaki erkekler yere değmeden son anda yakalıyorlar taşları. iki kere daha tekrarlanıyor bu sahne… bir kova suyu üstüne boca ediyor, erkeklerin getirdiği her yeni kova suyu üzerine dökerek sanki uyanmak istiyor gördüğü kabustan; ayılmak istiyor belki de…

julie ann stanzak

garip bir şekide, “sweet mambo”da rol alan yedi kadın dansçıdan dördü (julie shanahan, julie ann stanzak, helena pikon, clementine deluy) fizik, duruş, zarafet ve endam açısından birbirlerine -ve pina bausch’a- çok benziyorlar; sadece saç renkleri farklı. çok dikkatli olmadığınız -ya da kendinizi kaptırdığınız- takdirde, hele de marion cito’nun zarif kostümleri içinde, karıştırılmaları çok olağan.

garip çünkü dördünün bu yapıtta rol almaları bir tesadüf.
pina bausch “sweet mambo”da, ondan bir sene önce hazırladığı “bambo blues”da rol almayan dansçılarıyla çalışmış.
2007’de hindistan üzerine olan ”bambo blues”u oluştururken dansçılarına sorduğu soruları, 2008’de bu sefer, o yapıtta çalışmamış olan dansçılarına sorarak bir deneme yapmak istemiş: “aynı sorular farklı dansçılara yöneltilirse, aynı çıkış noktası farklı dansçılarla ele alınırsa ortaya nasıl bir yapıt çıkar?” denemesi.

dolayısıyla; fizik, duruş ve endam olarak birbirine çok benzeyen dört kadın dansçının bu az kadrolu (sadece 10 dansçı) yapıtta bir araya gelmeleri sadece bir tesadüf. ama “sweet mambo”nun, pina bausch’un son dönem yapıtlarıyla karşılaştırıldığında; yoğunluğu, kişiselliği ve samimiyetiyle öne çıkması tesadüf olmasa gerek.
bu melankolik yapıt, genel olarak bakıldığında pina bausch tarzının devamı niteliğinde olsa da, son yıllardaki yapıtlarının olmadığı kadar karanlık, duygulu, derin, gizemli ve içkin haliyle; tatlı bir rüyadan ziyade acı bir kabusa yaklaşan atmosferiyle belki de pina bausch’un bir yıl sonraki ölümünün habercisi…

“sweet mambo”nun yoğun melankoli kokan, karanlık ve gizemli tonunun gerekçelerinden biri, bu yapıtta rol alan 10 dansçının topluluğun en eskilerinden olmaları. pina bausch’un, aynı sorulara maruz kalan “gençler” ile oluşturduğu 16 dansçılı “bambo blues”un hareketli, dışa dönük, tatlı-komik halinden eser yok “sweet mambo”da; “sweet mambo” yaşın ve tecrübenin getirdiği karamsarlığı, koyu ironiyi ve ağır zarafeti taşıyor.

…

regina advento (fotoğraf: marteen vanden abeele)

regina advento

kadınlar pina bausch’un alter-egosu mu acaba diye sordum ya; tam da bunu olumsuzlarcasına, üçü kadın biri erkek dört dansçı yapıtın içerisinde belli aralıklarla seyircilere dönerek adlarını söylüyorlar ve ardından, “sakın unutmayın!” diye tembih etmeyi unutmuyorlar.
regina advento adının “regina” değil, “rejina” da değil, “hejina” olarak telaffuz edildiğini söylüyor. julie ann stanzak burnunun, bacaklarının, melankolisinin, gözlerinin ve karakterinin hangi aile fertlerine çektiğini belirttikten sonra, “kulaklarım ise sadece bana has” diyerek bitiriyor konuşmasını; adının julie ann stanzak olduğunu ve bunu unutmamamız gerektiğini söylemeyi ihmal etmeden. nazareth panadero ön adının şehir ismi, soyadının ise fırıncı anlamına geldiğini açıklıyor; daphnis kokkinos ise askerde boyu sorulduğunda 180cm dediğini, karşılığında “herkes öyle söylüyor. senin boyun 177cm olsun” cevabını aldığını ve nüfuz cüzdanına bu yüzden 177 yazıldığını ama gerçek boyunun 180 olduğunu söylüyor ve ekliyor: “adım daphnis kokkinos, sakın unutmayın!”

pina bausch her yapıtında sahne-salon, sanatçı-seyirci arasındaki duvarı yıkmaya yönelik teatral sahneler kullanır. yapıtlarında dansçılar sahne üzerinde birbirlerine seslenirlerken gerçek isimlerini kullanırlar; hele de wuppertal seyircisi için onlar kapı komşusu, komşunun oğlu-kızı gibidirler; bu kadar yıldır wuppertal’de izlediğim gösterilerde salonda ve fuayedeki gözlemlerime dayanarak rahatlıkla söyleyebilirim ki seyircilerin çoğu dansçıları adlarıyla tanırlar. dolayısıyla; dansçıların isimlerini söyleyerek kendilerini tanıtmaları ve daha da ilginci, ardından “sakın unutmayın!” uyarısı yapmaları müthiş bir hüzün barındırıyor kanımca. bu sahneler; “unutulmak” ve “hatırlanmaktan” başlayıp “benimsenmek”, “kendini kanıtlamak zorunda olmak” ve oradan da “kendin olmaya çalışmak”a kadar giden anlamlar barındırıyor.

ve aynı zamanda; samimiyet ve kendini karşındakine sonuna kadar açma cesareti ve arzusu.
julie ann stanzak yukarıda bahsettiğim sahneden hemen sonra ön sıradaki erkek seyircilerden birine gidip elbisesinin yan fermuarını sonuna kadar açtırıyor; askılar omuzlarından düşmüş, fermuarı açık, elleri elbisesini göğüslerinde tutar şekilde kalkıyor ve onu arkada bekleyen andrey berezin’e doğru ilerliyor.

michael strecker-julie shanahan, daphnis kokkinos-julie ann stanzak, andrey berezin-regina advento (fotoğraf: ursula kaufmann)

ikinci bölümü başlatan inanılmaz güzellikteki sahne ise pina bausch antolojisine geçecek kadar mükemmel:
üç kadın sahne önüne geliyorlar ve elbiselerinin önce askılarını indiriyor sonra sırt kısımlarını bellerine kadar açıyorlar. arkalarından yaklaşan üç erkek, bellerinden boyunlarına kadar çıplak olan kadınların sırtlarına yüzlerini sürtüyorlar; öpme yok, dudaklar devreye girmiyor, sadece tenler; erkekler suratlarının her bir noktasını evirip çevirerek kadınların sırtlarında gezdiriyorlar.

bu iki sahneyi düşününce; sanki şimdiye kadar bir pina bausch dansçısının seyirciyle teması bu kadar “yakın”, kadın-erkek ilişkilerine dair sahneler bu kadar “erotik” ve “tensel” olmamıştı.

…

(fotoğraf: bo lahola)

(fotoğraf: ulli weiss)

“sweet mambo”da pina bausch’un çok sevdiği ilüzyonlar yok belki, ancak yapıt yoğun bir gizem barındırıyor.

sahnenin en arkasına asılmış kat kat, katman katman upuzun beyaz tül perdeler arasından belirerek sahneye giriyor dansçılar; aralarında kaybolarak çıkıyorlar sahneden.
zaman zaman tüllerin arkasında silüetler seçiliyor; belli belirsiz çıplak kadın silüetleri. erkekler, perdenin arkasındaki o silüet halindeki kadınların başlarını okşuyorlar, onları seviyorlar, onlara sarılmaya çalışıyorlar, başlarını kadınların karınlarına koyuyorlar. başka bir sahnede ise, bu sefer erkekler tüllerin arkasında yüzleri yukarı dönük şekilde dört ayak üzerinde durup kadınlara rahat bir kucak oluyorlar otursunlar diye…

ilk bölümde kısa bir süre sağ yandan tek bir tül perde, içine hava üflenmesiyle dolmuş olarak sahnede salınıyor tek başına.
ikinci bölümde ise; içine hava üflenen aynı perdenin içinde bu sefer bir kadın dansçı herkesten, her şeyden, sahnenin geri kalanından soyutlanmış, korunmuş ve yalnız dans ediyor. karanlık sahnede yandan gelen ışık sayesinde lirik olduğu kadar dramatik bir etki de kazanan tül perde içindeki dansçı, sırça köşkteki kuşu andırıyor; bir yandan lisa ekdahl’in ince, kırılgan sesiyle yorumladığı “cry me a river” kulaklarımızı okşuyor…

…

pina bausch komik, ironik, trajikomik anların; teatral sahne ve durumların da yabancısı değildir; bunlara bolca yer verir yapıtlarında. “sweet mambo”da onlar da en aza indirilmiş.
sadece nazareth panadero, “kasabanın soytarısı” babında eğlendirici ve komik. komşusunun papağanı ile olan sohbetini, doktorunun sesine zarar gelmemesi için ne çok bağırma ne de fısıldama uyarısını; anneannesinin ormanda annesini aradığını, bulduğunu, ama biraz geç kaldığını, bu sayede kendisinin doğmuş olduğunu anlatışını; moskova’ya gösteri için gittiklerinde öğlenleri tiyatronun kantinindeki leziz yemekler için girdikleri sıraya nasıl hep birinci olmak için koştuğunu dinledik keyifle.
yapıt ilerledikçe panadero’nun önce sarı perukla, sonra takma burun ve gözlükle kendini başkalaştırmaya çalışmasına tanık olduk. Böbürlenerek yeni küpelerini de gösterdi bizlere; kendine çıplak bir ampül tutarak bu sayede daha iyi gözüküp gözükmediğini de sordu.

nazareth panadero (fotoğraf: bo lahola) julie ann stanzak (fotoğraf: laurent philippe) andrey berezin - michael strecker - daphnis kokkinos (fotoğraf: jong-duk woo)
julie ann stanzak - daphnis kokkinos

“sweet mambo”da insanın yalnızlığını gidermesi, yalnızlığının üstesinden gelmesine dair ironik tavsiyelerde de bulundu dansçılar; içine düştükleri traji-komik durumlardan bahsettiler.
julie ann stanzak “eğer bir partiye yalnız gidiyorsanız ve giydiğiniz kıyafetten emin değilseniz, alın elinize bir bardak şampanya ve etrafa bakışlar atarak kendi kendinize “brush, brush” diye fısıldayın.” diye öğütledi bizlere. “brush, brush”ı hatta gösteri arasında fuayede denememizi de tembihledi.
aida vaineri ise los angeles’ta otelden çıktığında ona takılıp konuşmak isteyen iriyarı zenci adamla olan hikayesini, zencinin ingilizcesini taklit ederek anlattı; adam ona yaklaştıkça, vanieri geri çekilmekte, zenci “bana bir şey mi söylemek istiyorsun?” diye üsteledikçe, vanieri nasıl ürkekçe “yok, hayır, hayır” deyişini anlattı. sonra da adamın yerine geçip “konuşmak istemiyorsan konuşma, zaten artık kimse birbiriyle konuşmuyor, birbirini dinlemiyor! ben de kendi kendimle konuşurum.” deyişini oynadı.

…

“sweet mambo”nun en temel çıkış noktalarından biri hava, ve havanın en bariz cisimleşmiş şekli olarak rüzgar.
pina bausch’un 30 yıllık sahne tasarımcısı peter pabst “sweet mambo”da sadece rüzgarda sallanan kat kat, upuzun beyaz tül perdeler kullanmış. hatta pabst’a bazı sahnelerde o rüzgar da yeterli gelmemiş, rüzgarda sallanan tül perdelerin üzerine “rüzgarda dalgalanan tül perde görüntüleri” yansıtmış; katmerli hale getirmiş rüzgar hissini.
an geliyor, tüller gerçek rüzgarla mı dalgalanıyor yoksa üzerlerine yansıtılan görüntülerden dolayı dalgalanıyormuş gibi mi gözüküyor karışıyor. “sweet mambo”nun tek ilüzyonu bu gerçek-yansıma ikileminden doğuyor.

rüzgar hissi yapıtta çok basit ama mükemmel bir koreografik tasarımla da anlatılıyor.
hani rüzgar insanın yüzünde hissetmeyi sevdiği bir şeydir ya; bir erkek dansçı havaya kaldırarak perdelerin ardından sahnenin önüne doğru hızla taşıdığı kadın dansçının suratını tül perdelere yalatıyor.

…

“sweet mambo” bitmesi istenmeyen rüya ile bir an önce sonlansın diye uyanılmaya çalışılan kabus arasında bir yerdeki, aradaki, eşikteki ruh halini anlatıyor sanki.

rüyada görülenin tam bir kabus olmadığı ama terlettiği, sersemlettiği insanı; rüyada ne gördüğünü tam da hatırlamadığı insanın, ama huzursuz olduğu; hayal meyal hatırlananın cinsellik de içerdiği, ama doğal değil olağandışı bir cinsellik; uyanmaya çalışınca allak bullak olduğu insanın; sersemlik ve kendine gelememe hali içinde; nerede olduğunu, o tarafta mı yoksa bu tarafta mı, algılayamadığı insanın o anlar vardır ya; tekinsizlik, gizem, karanlık, bilinmezlik barındırırlar; ürkütür insanı; işte öyle bir hali, atmosferi anlatıyor gibi “sweet mambo”.

tül perdelere yansıtılan bir ormanın gece görüntüsü, gecenin sesleri, ağustos böcekleri, loşluk… yastıklar, çarşaflar… haykırışlar, hedefe defalarca koşmaya çalışıp varamamalar… dört ayak üstünde sürünerek yürüyen, abartılı maskeleriyle sado-mado cinsel fantezilerini tatmin eden kadın ve erkekler… her defasında bedeninin ağırlığını bir tarafa yükleyerek dört ayak üstünde salına salına dolaşan kadın ve erkekler… uyanmak için boca edilen sular… tüller arasında gezinen, belli belirsiz görülen çıplak kadınlar… opera dürbünüyle uzaktaki bir şeyi seyrederken bir yandan da dizinde oturduğu erkeğin yukarı aşağı oynatışlarıyla orgazm haykırışları çıkaran kırmızı jartiyerli kadınlar… kendisini çağıran sese ulaşmaya çalışan ama bir türlü varamayan; “let me go! let me go!” diyerek haykıran kadınlar… “run! run! run!” diye bağırarak, önden koşan erkek tarafından saçından ve eteğinden çekiliyor halde koşan/kaçan kadınlar… eteğinin içine aldığı havayla kabaran simsiyah, askılı bir gece elbisesi giymiş kadının, elbisesini askılarından tutup kaldırarak, başı gökyüzüne çevrili, mikrofonsuz söylediği “little bird” şarkısı…
işte bütün bu sahneler “sweet mambo”nun tatlı rüya ile acı kabus arasında arada, eşikte olma halini betimliyorlar.

…

helena pikon (fotoğraf: marteen vanden abeele)

pina bausch yapıtlarını insankızı ve insanoğlunun bilinçaltına yerleşmiş duygu ve durumlardan; insan beyninin ve kalbinin bilinmeyen gizli dünyasından esinlenerek ortaya çıkarır; yapıtları bu duygu ve durumları, bu gizli dünyayı anlatır.
belki de bu yüzden pina bausch yapıtları hakkında konuşmayı tercih etmez; her seyircinin kendi birikimi ve gözüyle izlemesini ve yorumlamasını ister.
anlaşılması, sırrına vakıf olunması zordur aslında pina bausch’un yapıtlarının.

“sweet mambo” 10 dansçıdan oluşan dar kadrosuyla alçakgönüllü; bir oda müziği yapıtı kadar derin; yoğun ve içkin atmosferiyle diğerlerine -hele de son dönemki yapıtlarına- nazaran anlaşılması daha zor bir yapıt.
samimi ancak seyirciye sunduğu ipuçları sınırlı.
bir anlamda “café müller”in devamı gibi. hatta “café müller”den de soyut, çünkü fiziki mekana dair hiçbir bariz referans içermiyor.
“sweet mambo” arafta olma hali gibi sanki; tam olarak tanımlanamayan bir yerde, boşluktayız, ama ayaklarımız yere de basıyor; zemin sağlam değil belki, ama kaymıyor da ayaklarımızın altından.

pina bausch’un, son 20 senedir önemli bir toplam oluşturan şehirler üzerine yapıtlarının aksine, wuppertal’de çıkmış bu yapıt, diğerleri gibi albenili, nefes kesen, cazibeli sahneler (gül dağları, şelaleler, sağanak yağmurlar, lapa lapa karlar, binlerce karanfil); komik, hafif ve neşeli durumlar (hamam sahneleri, su oyunları, açan çiçekler altında öpüşen çiftler) barındırmıyor.

“sweet mambo” her şeyden arınmış, azaltılmış; süsü, dikkat dağıtacak, göz alacak ögesi olmayan; sadece gerekli olanla yoğunlaştırılmış bir yapıt. belki de bir başyapıt!
“sweet mambo” zaman zaman duru, zaman zaman fırtınalı ama nasıl olursa olsun sade; yoğun; içerden, çok çok derinlerde, öze dair; açık ve samimi ama aynı zamanda çok da kişisel, çok pina bausch’a ve dansçılarına “ait” bir yapıt; güçlü ve sağlam!

…

2008’deki prömiyerinde alman eleştirmenlerin genel olarak -pina bausch'un kendini tekrar ettiğini ve bildik sahnelerden oluştuğunu iddia ederek- pek beğenmedikleri, ancak wuppertal seyircisinin çok sevdiği ve 10 dakika boyunca ayakta alkışlandığı “sweet mambo”, benim izlediğim 26-27 kasım 2010 tarihli akşamlarda da seyirci tarafından, topluluğu beş defa selama çıkaran uzun ve çoşkulu bir alkışla ödüllendirildi... regina advento (fotoğraf: jong-duk woo) helena pikon (fotoğraf: bettina stöss) daphnis kokkinos - julie ann stanzak (fotoğraf: ulli weiss)

nazareth panadero - clementine deluy - julie ann stanzak - julie shanahan

koreografi olarak ise; julie shanahan’ın birinci bölümde uzun bir solosu ve michael strecker ile bir duosu var: yapıtın hemen ikinci sahnesinde julie shanahan önce kollarını okşayarak başlıyor solosuna, ardından sahnenin arkasında asılı kat kat beyaz tül perdeler rüzgarla birlikte dalgalanmaya başlıyorlar; shanahan adeta rüzgarla okşuyor kollarını…
yapıtın ikinci bölümünde ise ikinci bir solosu ve bunu tekrar ederek yapıtı sonlandırdığı solosu var. shanahan rüzgarla savrulan etekleriyle, delicesine savrulan tül perdeler arasında kaybolurken ışıklar yavaş yavaş sönüyor ve “sweet mambo” bitiyor…

…

julie shanahan'ın bedeninde pina bausch'un ruhunu mu izliyoruz acaba; julie pina’nın bir nevi alter-egosu mu diye sormadan edemiyor insan.
belki de pina bausch’un bütün kadın dansçıları onun birer alter-egosudur? (fotoğraf: laurent philippe)

(fotoğraf: oliver look)