25 ağustos 2024, pazar 20:00

 

24 EYLÜL

1959 günter grass'ın teneke trampet adlı romanı yayınlanmış

1977 aşk gemisi yayınlanmaya başlamış

1990 londra'da lyric theatre'da robert allan ackerman'ın yönettiği lanford wilson'un burn this oyununu seyrettim; başrollerde john malkovich ve juliet stevenson oynuyorlardı

2007 the big bang theory yayınlanmaya başlamış

2015 pina bausch'un ölümünün ardından tanztheater wuppertal'in repertuvarına giren ilk yabancı yapıtlardan oluşan akşamı seyretmek için bir günlüğüne/geceliğine milano'dan wuppertal'e geldim. neue stücke 2015 başlıklı akşamdaki yapıtlar theo clinkard'ın somewhat still when seen from above, cecilia bengolea & françois chaignaud'nun the lighters, dancehall polyphony ve tim etchells'in in terms of time idi 

2016 istanbul cemal reşit rey konser salonu'nda natasha atlas konserine gittim

2020 david attenborough, instagram'da bir milyon takipçiye ulaşan en hızlı kişi olarak jennifer aniston'ın rekorunu kırdı

2022 çok merak ettiğim (la) horde & ballet national de marseille yapımı room with a view'u emre ile theatre du chatelet'de seyrettik, rone canlı müzik yapıyordu

Ruhrtriennale 2024'te iki diva: Hüller ve Huppert

1984 yılından beridir, ezberleri altüst eden sanat-fikir insanlarından efsanevi Gerard Mortier'in fikirbabalığıyla Almanya'nın Ruhr bölgesindeki Bochum, Duisburg ve Essen şehirlerinin etrafındaki atıl endüstri mekanlarını yere-özgü şekilde kullanmaya ve ağırlıklı olarak tiyatro ile müzik disiplinlerinin arakesitinde gösteriler üretmeye odaklanan Ruhrtriennale'nin 2024 edisyonu 16 Ağustos’ta başladı, 15 Eylül’e kadar sürecek.

Triennale terimi festivalin genel sanat yönetmeninin üç yılda bir değişmesini imliyor, yoksa festival üç yılda bir değil, her yıl düzenleniyor. Bu yıl Belçikalı tiyatro yönetmeni İvo van Hove’nin ilk yılı. 

Genel sanat yönetmenlerinin festivalin sanatsal programını oluşturma dışında, her yıl kendilerinin de yapıtlarını festivalde sergileme ve yeni bir yapıt sahneleme geleneği var. Van Hove de yeni bir yapıtın dünya prömiyerini festivalde gerçekleştirme geleneğini devam ettirmiş ve iki sıra dışı kadın sanatçıyı; şair, şarkı yazarı ve şarkıcı PJ Harvey ile oyuncu Sandra Hüller'i “I want absolute beauty” adlı yapıtla bir araya getirmiş. Onlara eşlik etmesi için, son yıllarda Fransa'da dinamik, esrik ve seksi koreografileriyle genç seyircileri salonlara çeken (LA)HORDE kolektifini (Marine Brutti, Jonathan Debrouwer, Arthur Harel), başlarında oldukları Ballet national de Marseille'in dansçılarıyla birlikte davet etmiş.

I want absolute beauty'nin başlamasını beklerken

Festivalin açılışını yaptığı gibi, hakkında en çok konuşulan, yazılan ve bileti aranan gösterisine dönüşen “I want absolute beauty”i tiyatral dramaturji içeren bir konser olarak tarif edebilirim. Ama dramaturji ayağının güçlü olmadığını hatta oldukça gevşek olduğunu da söylemeliyim. Van Hove, PJ Harvey'in şimdiye kadarki albümlerinden 26 şarkı seçmiş, bunları bir kadının kendini var etme yolculuğu üzerinden ard arda dizerek kurgulanmış. PJ Harvey'in müzikal dünyası, kişisel hayat hikayesiyle iç içe olduğu için, bu kadın PJ Harvey'den başkası değil tabii ki.

PJ Harvey'in Dorset'ten Londra'ya, oradan New York'a uzanan ruhsal ve politik olarak fırtınalı yaşamında alter-egosunu Sandra Hüller, “çocuğunu veya içindeki çocuğu” minyon bir kadın dansçı, ve Dorset'in beyaz kireçtaşlı kıyılarında içsel huzuru ve olgunluğu bulduğu dişi aile ağacının sürekliliğinde ise anneannesi rolünü Isabelle Huppert temsil ediyorlar. Alter-ego, çocuk ve anneanne aslında hepsi aynı kişi: PJ Harvey.

Kadın gösterinin başında kucağında sarmalayıp sahnenin ortasına getirdiği ve, gösteri boyunca ortaya çıkıp büyüyecek olan ağacın tohumunu toprağa eken çocuğu, en ünlü parçalarından biri olan “Down by the water”ı söylerken su hortumuyla boğuyor. Şarkıda anlatıldığı gibi korku ve çaresizlikten öldürdüğü ve acısını ve yokluğunu çektiği çocuk gerçekten onun çocuğu mudur, yoksa içindeki çocuk mudur? Gösteride kadın ile çocuğun birbirinin aynısı olmasa da renk ve motifleriyle birbirleriyle söyleşen kıyafetler giymeleri de onları bir ve aynı persona olarak yorumlamanın kapısını açıyor ister istemez..

Hüller 95 dakikalık gösterinin her anında sahnede; bütün şarkıları icra etmesinin yanı sıra, onları inanılmaz bir duyarlılık ve derinlikle yorumluyor, öyle ki onları PJ Harvey'in kendisinden daha etkili ve katmanlı icra ettiğini belirtmeliyim. Hüller aynı zamanda Ballet national de Marseille'in dansçılarıyla birlikte dans ediyor. Hüller'in bu kalemde de hüneri göz kamaştırıcı, ancak (LA) HORDE'un koreografisi genel olarak anlamdan yoksun ve sıradan; şarkıların hikayelerini güçlendirmekten çok dekoratif kalıyor. 

Van Hove'nin bütün yapıtlarında sahne ve ışık tasarımını emanet ettiği hayat arkadaşı Jan Versweyveld ince bir katman toprak kaplı bir alan hazırlamış, iki yanda bir sıra ayaklı lambalarla alanı tanımlamış, en arkada üstte ise boydan boya devasa bir ekran asılı, bu ekranda gösteri boyunca canlı çekimler, bazen ham bazen üzerinde oynanarak, önceden kaydedilmiş görüntülerle birlikte yansıtılıyor. Tanımlı oyun alanının iki yanındaki sandalyelerde gösteri boyunca dansçılar oturuyorlar veya kostüm değişimlerini yapıyorlar. Gösteri boyunca sahneden ayrılan yok, her şey, bütün tiyatral ilüzyon tipik bir Van Hove sahnelemesinde olduğu gibi saklanmadan, gizlenmeden sahne üzerinde olup bitiyor.

Oyun alanının yan taraflarından birinde, içlerinde aynı ağacın üç farklı yetişkinlikteki hali bulunan büyük kare saksılar gösterinin dört bölümünü tanımlamak için sırasıyla oyun alanına getirilip, sonraki bölüm başlarken diğeriyle yer değiştiriliyorlar.

Gösterinin başında (Grow başlıklı ilk bölümde) Sandra Hüller'in bir yandan “Grow, Grow, Grow” şarkısını söylerken kucağında taşıyarak oyun alanına getirdiği genç kadın dansçı büyük bir tohumu toprağa gömer. “Love and Personal and Political Dissapointments” adlı ikinci bölümün başında, içinde fidan boyutunda ağaç bulunan ilk saksı getirilir tohumun ekildiği noktaya, “Big Exit” başlıklı üçüncü bölümde ilk saksı oyun alanının diğer kenarına taşınırken, yerine içinde biraz daha büyümüş ağaç bulunan diğer saksı konur. Son bölüm “Back Home”da ağaç iyice büyümüştür; kadın anneannesini anar, ekranda beliren kocaman gözlerin, kamera uzaklaştıkça Isabelle Huppert'e ait olduğunu anlarız, Huppert önceden çekilmiş videoda anneanne rolünde “Beautiful Feeling” şarkısında Hüller'e eşlik ederek onu avutur, onunla vedalaşır.

I want absolute beauty'i alkışlarken

Ancak Isabelle Huppert'in festivaldeki rolü bu videoyla sınırlı değildi. Huppert, figüranlar ve sözsüz iki oyuncu bir yana, adeta tek kişilik bir gösteri olarak tarif edilebilecek Bérénice ile Ruhrtriennale'ye konuk oldu.

Berenice'in başlamasını beklerken

Romeo Castellucci Racine'in, hiç bir karakteri diğeriyle doğrudan konuşturmadığı şeklinde yorumladığı Bérénice’inde beş kişilik kadroyu teke indirmiş ve aşk, terk edi(li)ş, feragat, fedakarlık ve yalnızlığın hem nesnesi hem öznesi olan Bérénice'e odaklanmış. Ve Castellucci, Racine'e dair bu radikal yorumunda o büyük yalnızlığı, sahnede cisimleştirmesi, bu "monolog"u icra etmesi için Isabelle Huppert'e emanet etmiş. Belki, başkası da olamazdı zaten; Huppert yaşayan oyuncular arasında diva mertebesinde.

Bérénice'ın konusu kısaca şöyle: Titus ile, Filistin'e yaptığı bir sefer sırasında tanıştığı Yahudi prenses Bérénice birbirlerine aşıktırlar ve beş yıldır birliktedirler. Titus'un tahta geçmesiyle birlikte Senato henüz sekiz günlük imparatorun Romalı olmayan bir kadınla evlenme girişimini protesto eder. Titus Senato'ya teslim olur ve sevgilisini terk eder. Antiochus da Bérénice'i sevmektedir ama Bérénice Titus'a aşıktır, Antiochus'un girişimleri sonuçsuz kalır.

Castellucci yapıtı beş bölümden oluşturmuş: Birinci, üçüncü ve beşinci bölümlerde Bérénice'i, ikinci ve dördüncü bölümde ise Titus, Antiochus ve senatörlerin sözsüz, sadece hareketlerle ve duruşlarla oluşturulmuş törenlerini seyrediyoruz. Birinci bölümde Bérénice'e eşlik eden radyatör, çamaşır makinası onun Titus'la yaşadığı beş yılın huzurunu temsil ediyor sanki. Üçüncü ve dördüncü bölümdeki tepeden mütemadiyen sarkıp kalkan kırmızı ve mavi kurdeleler, Titus'un bunları bağlaması ve Bérénice'in başını bunların kesiştiği yere koyması, senatörlerin yatay olarak taşıdığı devasa haçın bir kolunun mavi diğerinin kırmızı olması, haçın kesişme noktasında Titus'un oturması; erkek egemenliği üzerine kurulu Roma ve onun bir çok açıdan mirasçısı Hıristiyan dünyanın simgeleri sanki..

Castellucci her zamanki şairane yaklaşımıyla sesi, görselliği ve heykelsiliği kullanarak sahnede figürlerin içinde hareket ettikleri ve konuştukları bir enstalasyon tasarlamış. Çoğu yapıtında olduğu gibi ses ve müzik tasarımı emanet ettiği Scott Gibbons yapıtın ses peyzajına önceden kayıt edilmiş sesleri dahil ettiği gibi, yer yer Huppert'in canlı olarak icra ettiği sözlerin sesleriyle de oynamış, onları deforme ederek kullanmış.

Berenice'i alkışlarken 

Bérénice, Titus'un, onu seviyor -ve keder gözyaşları döküyor- da olsa, bir erkek ve imparator olarak kendi varoluş sebebi olan Senato'yu onurlandıracağını ve onların koyduğu yasalara boyun eğeyeceğini kesinkes anlaması üzerine, aşk ve terk edilme acısından giderek kekelemeye başlar. Bérénice’in aşk, şefkat, hayat hakkındaki son sözleri ağzından yarım yamalak çıkar, kırık hecelere dönüşür. Bérénice bir yandan da olduğu yerde yavaş yavaş yere yığılmaktadır. Sonunda konuşamaz, tam olarak tıkanmış şekilde yere yığılır. Bu sırada sahnenin arkasında açılan devasa penceredeki devasa çiçekler -siyah giyinmiş sahne teknisyenleri tarafından- yavaş yavaş yeşil yapraklarını ve taç yapraklarını dökmekte ve solmaktadırlar. İki imgenin süperpoze edildiği bu sekans; görselliği, duyarlılığı ve etkisiyle had safhada şairane.

Ve sahne kararıp, tekrar-arkadaki pencere kapatılmış olarak- tekrar açıldığında Isabelle Huppert'in ayakta ve gözlerini bize dikmiş haliyle önce sakin sakin, sonra giderek sesiyle elektronik olarak oynanarak cehennemden gelen bir haykırışa dönüşmüş şekilde "Ne me regardez pas!" (Bana bakmayın!) diye bağırmasıyla, ve yine bu cümlenin de bir önceki sekanstaki gibi giderek kırık hecelere dönüşüp sonunda tekrarlanan tek bir “tık” (nokta) sesine indirgenmesiyle, şok olmuş bir şekilde kendimize geliriz.

Berenice'i alkışlarken 

Berenice'ten sonra fuayede Huppert ve Castellucci ile soru-cevap sırasında

[Bu yazı, gösterilerden yayın haklı fotoğraflarla Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır. 

Bu yazıda kullanılan fotoğraflar ve videolar Mehmet Kerem Özel'e aittir; I want absolute beauty 25.08.2024 Jahrhunderthalle Bochum, Berenice 26.08.2024 Landschaftspark Nord Duisburg]

Sezon Başında Paris’te Dans

©Mehmet Kerem Özel

Navy Blue

Hope Hunt and the Ascension into Lazarus adlı solosuyla (29 mart 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir) 2015’ten beridir edindiği başarının ardından, 2021 Venedik Dans Bienali’nde Gümüş Aslan Ödülü’nü alan Kuzey İrlandalı koreograf ve dans sanatçısı Oona Doherty (1968) yaz sonunda Hamburg’da ilk gösterimini yaptığı yeni işi Navy Blue ile bu sezon Avrupa sahnelerini dolaşıyor.

Doherty’nin, programda bir saat yazan işi 45 dakika sürdü; sanırım prömiyerdeki süresi zamanla kısaltılmış ve böylelikle yoğunluğu arttırılmıştı. Hepsi neredeyse bir örnek ve bir renk (denizci mavisi) giyinmiş olan figürler yapıtın ilk 20 dakikasında Rahmaninof’un 2. Piyano Konçertosu’nun ilk iki bölümü eşliğinde, bir yandan (topluluktan ayrılarak yapılan kısa sololarla) bireyselliklerini koruyarak, bir yandan da (akıcı unisonlar ile) dayanışma içinde hareket ettiler. Kıyafetlerinden dolayı işçileri ya da sıradan insanları, ya da zaman zaman basit bale hareketlerini tereddütle de olsa yapmalarından dolayı dansçıları simgelediğini düşündüğüm figürler, konçertonun hareketli birinci bölümünün sonundan itibaren müziği hışımla kesen ani tek el silah/patlama seslerinde birer, ikişer, ve ilerleyen anlarda, gelecek atışı bekleyerek, ürkerek yere düştüler.

Beyaz zeminin bütününü, projeksiyonla hazırlanmış (etkileyici video tasarımı: Nadir Bouassria), her birinin bedeninden akan ve giderek çoğalan mavilik kapladı. Topluluk üyeleri teker teker ayağa kalkıp tekrar hareket etmeye devam ettiklerinde artık sahneyi kaplamış olan mavi evrenin bir parçasıydılar.

Klasik müzik yerini Jamie xx imzalı elektronik müziğe bıraktığında ise, yaralı ruhlar bu sefer mekanda öfke ile savrulmaya başladılar, ta ki sahnenin gerisinde helak olana kadar kendini kaybeden bir erkek dansçının solosu diğerlerini mekanın dışına itene kadar. Tam umutsuzluk ve yalnızlık hakim olacakken, mekan dışından önce biri, sonra diğeri, sonra ikişer üçer gelip o tek figüre sarılarak kocaman bir yumak, birbirlerine destek, kuvvet oldular, ve ışıklar söndü.

Navy Blue, pandemi ile kendi kabuklarına çekilmek zorunda kalan insanlara bireysellikten çok birliği, topluluğu ve dayanışmayı öneren, ilk yarısı konvansiyonel, ikinci yarısı çağdaş dans diline sahip, ve yetkin dansçılar tarafından icra edilen etkileyici bir yapıttı.

©Mehmet Kerem Özel

Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart

Sharon Eyal (1971) bana göre çağdaş dans dünyasında hikayeden ziyade bedene odaklanan, seyircide anlamdan ziyade etki yaratmak, duygu uyandırmak üzerine kurulu, akıldan çok kalbe hitap eden hareketlere imza atan koreograflardan biri.

Eyal koreografilerinde basit bir-iki fikirle dansçı bedeninin ve hareketin niteliğinin farklılaşmalarını sağlıyor. Bu farklılaşmalar dansçılar için ciddi zorlukları da beraberinde getiriyor. Örneğin; bir yapıtın neredeyse tamamında çıplak ayak parmakları üzerinde hareket etmek, ya da kolu farklı bir açıyla kıvırmak, ya da omuzu bükerek silkmek gibi. Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart’ın koreografisine de bu tür fikirler hakimdi. Ve tabii ki bir Eyal yapıtının estetiğini oluşturan diğer başat öğeler de yerli yerindeydi: Ori Lichtik imzalı müzik, Dior Moda Evi’nin yaratıcı direktörü İtalyan modacı Maria Grazia Chiuri tasarımı, dövme gibi bedenlere yapışan üniseks kostümler ve boş bir sahneye hakim olan Alon Cohen imzalı ışık tasarımı.

Eyal bu yapıtında, Hanya Yanagihara’nın edebi dünyasından esinlendiği “kalbin vahşi yolculuğu”nda; erkek-erkek, kadın-kadın, erkek-kadın eşleşmeleriyle aşka dair yaşanan kayıpları telafi etmek için hayatın kendini tekrar ve yeniden nasıl düzenlediğinin ve bunu sağlamak için bedenin her kasında kalbin atmaya nasıl devam ettiğinin izini sürmüş.

Seyirci olarak; özellikle Lichtik’in dinleyeni transa sokan hipnotik müziğine kendinizi kaptırırsanız, geniş sahne mekanında sadece sekiz dansçıyla yaratılan atmosfere rahatlıkla girmemeniz söz konusu bile değil, ancak yapıt biteviyeliğiyle her an sizi dışarı atabilecek potansiyele de sahip. Öyle ki, The Brutal Journey of the Heart’tan alacığınız keyif biraz da o akşamki halet-i ruhiyenize bağlı. Ben o akşam yapıtın atmosferine girenlerdendim; kalp ritimleriyle uyumlu hareketler ve ritmik müzik sadece sahnedeki nitelikli dansçı bedenlerini değil, salondaki birçok seyirci gibi beni de esir almayı başardı.

(22 Temmuz 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Cri de Coeur

Alan Lucien Øyen (1978), 2018’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğunun Bausch sonrası döneminin ilk bütün-akşamı-kaplayan yapıtı olan Bon Voyage, Bob’a imza atmasıyla dans çevrelerinde daha da tanınır hale gelmişti. Øyen’in Paris Ulusal Operası Balesi için bir dünya prömiyeri olarak sahneye koyduğu Cri de Coeur ise, gerek melankolik atmosfer, gerek parçalı anlatım, gerekse çağdaş dans dili olarak Bon Voyage, Bob’un devamı niteliğinde. İki yapıt arasındaki temel fark Cri de Coeur’ün çok daha geniş bir sahne mekanında ve devasa bir dansçı kadrosuyla yaratılmış olması, en önemli fark ise Øyen’in bu sefer dansçılar ile değil balerin ve baletler ile çalışıyor olması.

Øyen Cri de Coeur’de, aynı Bon Voyage, Bob’ta olduğu gibi farklı zamanlar, mekanlar, durumlar ve olaylarla örülü bir anlatı sahneye koymuş. Her bir sekans kendi içinde anlam ifade ediyor. Aralarında beni derinden etkileyenleri de var, sıradan bulduklarım da. Cri de Coeur’ün temel sorunu ise, aynı Bon Voyage, Bob‘ta olduğu gibi, bu parçaların herhangi bir izlek takip etmiyor ve genel bütüne çok gevşek bağlarla eklemleniyor olmaları. Ortada adeta bir yapboz var; tam bir iki parçasını yan yana getirdim, anlamaya başladım, etkilendim derken, uyduğunu zannettiğiniz parçaların birbirine uymadığını fark ediyorsunuz, yapboz bozuluyor, ve giderek parçalar arasında kayboluyorsunuz.

Øyen dünyanın en ikonik ve çığır açıcı opera binalarından biri olan Palais Garnier’in devasa boyutlardaki sahne mekanını, arka tarafından sahneye açılan bale etüd salonu da dahil olmak üzere; kah boşluğun ve derinliğin kendisiyle, kah sahne teknisyenlerinin sürdükleri yüksek duvarlarla dur durak bilmeden yeniden ve yeniden farklı kombinasyonlarla oluşturduğu mekan parçalarıyla ustaca kullanmış. Øyen, bu her an değişmekte olan hareketli labirentin içinde hareket ettirdiği Paris Ulusal Operası Balesi’nin 33 kişilik kadrosundan ve misafir sanatçı olarak Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un emektar dansçılarından Héléna Pikon’dan da gerek koreografik, gerekse de konuşma ve tiyatral etki açısından çok iyi verim almış. Genellikle kendilerinden sahne üzerinde konuşmaları beklenmeyen genç balerin ve baletlerin çok iyi bir performans sergilediklerini belirtmeliyim.

Sadece mekan ve kast kullanımıyla değil, 20 dakika ara dahil 165 dakikalık süresiyle de devasa bir yapıt olan Cri de Coeur’de unutulmayacak incelikte, hassasiyette ve güzellikte tiyatral ve koreografik fikirler, anlar, sekanslar var. Ancak bu devasa toplamın son kertede anlamlı bir bütüne ulaşamamasının, yapıtın üzerimdeki etkisini oldukça azalttığını söylemeliyim.

©Mehmet Kerem Özel

Room with a view

Gösteri başladıktan sonra bu, mekanından müziğine bütünüyle soğuk ve sert olan atmosferde bir yandan 10 metre yukardaki bir kotta bir yerlerde bir erkek bir kadına vahşice tecavüz ederken, diğer yandan aşağıdaki geniş boş alanda üç eşcinsel çift birbirlerini acıtırcasına yakınlaştılar. Az sonra roller değişti, yukarıda bu sefer kadın erkeği vahşice öldürürken, aşağıda eşcinsel çiftlerin her birinden biri çırılçıplak kalana kadar üzerini çıkardı. Şiddet ile kırılganlık, tutku ile masumiyet kah yan yana, kah karşı karşıyaydı. Ne zaman ara sıra tepeden ince ince akan tozlar bir anda bütün alanı kapladı, adeta bir deprem olmuş gibi üst kottaki platform çöktü, her yeri kesif bir sis bulutu kapladı ve havadan ölü ya da havasızlıktan çırpınan balıklar yağdı. İnsanlık adeta doğadan bir tokat yemişti.

Bu çöküşün ardından, toz ve sis durulduğunda, tabula rasa misali sıfırdan bir hayat yeniden başladı; yavaş yavaş her bireyin kendi kimliğiyle var olduğu, kabul gördüğü, birbirine destek verdiği, birbirini -kelimenin tam anlamıyla- “uçurduğu” bir topluluk oluştu. Öfke yerini zamanla coşku ve dayanışmayla harmanlanmış başkaldırıya bıraktı.

Yapıtın sonlanmasından önceki ilk zirve noktasında; bir kadının etrafında önce üç erkeğin başlattığı, Matisse’in ünlü La Danse tablosunu hatırlatan, Güney Fransa’nın folklorik danslarından farandol benzeri bir halay, birer ikişer diğerlerinin de katılmasıyla 20 kişilik bir halkaya dönüştü. Yapıt dansçıların aynı anda hem birey hem topluluk olmanın verdiği güçle, bu sefer kendi içlerinde bir halka şekilde değil, bedenleri ve enerjileri dışa, seyircilere dönük olarak unison bir koreografiyle ve ardından dini ritüellere benzer bir şekilde hepsinin iki elleriyle sertçe göğüslerine defalarca vurmaları ve en sonunda seslerini de katarak adeta esrimeye ulaşmalarıyla bitti.

Farklı sanat disiplerinde çalışmalar yapan Marine Brutti (1985), Jonathan Debrouwer (1985) ve Arthur Harel’dan (1990) kurulu (LA)HORDE kolektifinin, RONE’nin davetiyle ve onunla birlikte, pandemiden önce yaklaşık 10 günde tasarladıkları ve “Dünyanın çöküşüne karşı dans” olarak lanse ettikleri Room with a view, koreografi olarak özellikle sirk tekniklerinden ödünç alınmış dörtlü, beşli ve altılı gruplar halinde yapılan hareketlerle benzerlerinden farklılaşan, dolayısıyla dansçıların fiziksel sınırlarının da zorlandığı, dinamik ve seyircide adrenalin yükselten bir yapıttı.

(Buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Dafne

Aurélien Bory (1972) çoğu koreograf gibi opera dünyasına yabancı bir isim değil, en son 2018’de, benim de Paris’te seyretme şansına erdiğim Gluck’un tanınmış ve çokça da sahnelenen Orfeo ed Euridice operasını, bir Opéra Comique yapımı olarak muazzam bir yorumla sahneye taşımıştı. 

Dafne ise Bory’nin kendi topluluğu Compagnie 111 ile Geoffroy Jourdain’nin müzik direktörlüğünde ağırlıklı olarak 16. yüzyılın başından günümüze kadar olan vokal ve enstrümantal repertuarı yorumlayan Les Cris de Paris topluluğunun ortak projesi.

Dünya prömiyeri 29 Eylül’de Paris’in prestijli tiyatrolarından Athénée Théâtre Louis-Jouvet’de yapılan ve şu sıralar çeşitli Fransız şehirlerinde turnede olan Dafne aslında tarihteki ilk Alman operası, çünkü ilk defa 1642’de Heinrich Schütz’ün müziği ve Martin Opitz'in librettosuyla sahnelenmiş, ancak operanın müziği 1730’da Dresden’deki bir kütüphane yangıyla yok olmuş ve günümüze sadece librettosu ulaşabilmiş. Bory ile Jourdain, deneysel elektronik müzik yapıtlarıyla tanınan Avusturyalı org sanatçısı-besteci Wolfgang Mitterer’e (1958), Schütz’ün ölümünün 350. yılı nedeniyle programlarına aldıkları bu yapım için yeni bir beste sipariş etmişler, ortaya 12 şarkıcı ve elektronik müzik için 70 dakikalık bir opera-madrigal çıkmış. Evet, Bory bu sefer sahnede dansçılar ya da akrobatlar için değil, şancılar, yani Les Cris de Paris’in 12 kişilik korosu için bir koreografi tasarlamış.

Opera, Yunan mitolojisindeki bildik hikayenin Romalı ünlü şair Ovid’in Dönüşümler metninde yorumladığı haliyle, önce Piton’u öldüren, ardından Venüs ile atışan Apollon’un tutkulu aşkına cevap vermemek için sonsuza dek defne ağacına dönüşmeyi göze alan Dafni’yi konu ediniyor. Ancak bu yapımda dönüşüm yaşayan sadece, hikaye gereği Dafni değil, librettonun kelimeleri şarkılara, Schütz’ün kayıp müziği Mitterer’in elektronik seslerine dönüşüyor. Bununla da kalmayıp, Jourdain ile Mitterer protagonistleri ve diğer rolleri belirli sanatçılarla ve seslerle sabitlemeyip, korodaki herkesin her rolü seslendirmesi, kah herkesin tek bir protagonist olup kah farklı protagonistlere bölünmeleri -ve bazen de sahne üzerinde bizzat bazı çalgıları icra etmeleri- yoluyla dönüşüm fikrini bir çok farklı açıdan yapıtın merkezine yerleştirmişler. Bory de, ilk defa 1617'de Fransa’da Tommaso Francini tarafından kullanılan döner sahneye yaptığı zarif bir göndermeyle, zeminde, aynı yere yatırılmış bir okçuluk levhası gibi, eş merkezli, her biri iki yönde ve farklı hızlarda dönebilen halkalardan oluşan dairesel bir zemin yoluyla aynı fikri sahnelemesinin ana öğesi haline getirmiş.

Bu tür bir döner sahne kullanımının getirdiği döngüsellik ve hareket, kendi doğallığında Apollon ile Dafni ilişkisindeki kovalamaca ve mesafeyi yaşanır kıldığı gibi, sahneler arasındaki geçişlerin de akıcı olmasını sağlamış. Dönüşümün doruk noktasını ise, yapıtın sonunda yeşil renkli plastikten büyük bir kumaşın bir kadın sanatçının elinde ve bedeninde dönerek ve yükselerek defne ağacına dönüşmesi oluşturuyor. 

Dönüşüm fikrinin yanı sıra; değil mi ki Apollon’un gözünü kör edercesine aşık olmasına neden olurken Dafni’de aşk duygusunu yok eden, Apollon’un okçuluk kabiliyetiyle alay ettiği Eros’un bu özelliklerle hazırladığı ve ikisinin de kalplerine sapladığı oklardır, Bory’nin sahnelemesinin merkez imgelerinden bir diğeri de ok’tur.Hem metaforik anlamda bazı sahnelerde 12 kişilik koro yerdeki okçuluk levhasında sanki saplanmış oklar gibi dururlar, hareket ederler, hem de ilerleyen bir sahnede Apollo'nun tacını oluşturmak için sofitadan aşağıya mekanik bir düzende ve keskinlikte çelik oklar fırlatılır.

Bory hem döner sahne hem de ok yoluyla hikayenin özüne dair çok yalın ve etkili bir imgesel soyutlama ortaya seriyor. Bir hareketli enstalasyon olarak da yorumlanabilecek bu soyut sahneleme belki hikayeye sembolik ya da çağdaş bir yorum getirmiyor, ama oldukça şiirsel olduğu kesin.

[Bu yazının tamamı tıklanarak okunabilir]