Sezon Başında Paris’te Dans

©Mehmet Kerem Özel

Navy Blue

Hope Hunt and the Ascension into Lazarus adlı solosuyla (29 mart 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir) 2015’ten beridir edindiği başarının ardından, 2021 Venedik Dans Bienali’nde Gümüş Aslan Ödülü’nü alan Kuzey İrlandalı koreograf ve dans sanatçısı Oona Doherty (1968) yaz sonunda Hamburg’da ilk gösterimini yaptığı yeni işi Navy Blue ile bu sezon Avrupa sahnelerini dolaşıyor.

Doherty’nin, programda bir saat yazan işi 45 dakika sürdü; sanırım prömiyerdeki süresi zamanla kısaltılmış ve böylelikle yoğunluğu arttırılmıştı. Hepsi neredeyse bir örnek ve bir renk (denizci mavisi) giyinmiş olan figürler yapıtın ilk 20 dakikasında Rahmaninof’un 2. Piyano Konçertosu’nun ilk iki bölümü eşliğinde, bir yandan (topluluktan ayrılarak yapılan kısa sololarla) bireyselliklerini koruyarak, bir yandan da (akıcı unisonlar ile) dayanışma içinde hareket ettiler. Kıyafetlerinden dolayı işçileri ya da sıradan insanları, ya da zaman zaman basit bale hareketlerini tereddütle de olsa yapmalarından dolayı dansçıları simgelediğini düşündüğüm figürler, konçertonun hareketli birinci bölümünün sonundan itibaren müziği hışımla kesen ani tek el silah/patlama seslerinde birer, ikişer, ve ilerleyen anlarda, gelecek atışı bekleyerek, ürkerek yere düştüler.

Beyaz zeminin bütününü, projeksiyonla hazırlanmış (etkileyici video tasarımı: Nadir Bouassria), her birinin bedeninden akan ve giderek çoğalan mavilik kapladı. Topluluk üyeleri teker teker ayağa kalkıp tekrar hareket etmeye devam ettiklerinde artık sahneyi kaplamış olan mavi evrenin bir parçasıydılar.

Klasik müzik yerini Jamie xx imzalı elektronik müziğe bıraktığında ise, yaralı ruhlar bu sefer mekanda öfke ile savrulmaya başladılar, ta ki sahnenin gerisinde helak olana kadar kendini kaybeden bir erkek dansçının solosu diğerlerini mekanın dışına itene kadar. Tam umutsuzluk ve yalnızlık hakim olacakken, mekan dışından önce biri, sonra diğeri, sonra ikişer üçer gelip o tek figüre sarılarak kocaman bir yumak, birbirlerine destek, kuvvet oldular, ve ışıklar söndü.

Navy Blue, pandemi ile kendi kabuklarına çekilmek zorunda kalan insanlara bireysellikten çok birliği, topluluğu ve dayanışmayı öneren, ilk yarısı konvansiyonel, ikinci yarısı çağdaş dans diline sahip, ve yetkin dansçılar tarafından icra edilen etkileyici bir yapıttı.

©Mehmet Kerem Özel

Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart

Sharon Eyal (1971) bana göre çağdaş dans dünyasında hikayeden ziyade bedene odaklanan, seyircide anlamdan ziyade etki yaratmak, duygu uyandırmak üzerine kurulu, akıldan çok kalbe hitap eden hareketlere imza atan koreograflardan biri.

Eyal koreografilerinde basit bir-iki fikirle dansçı bedeninin ve hareketin niteliğinin farklılaşmalarını sağlıyor. Bu farklılaşmalar dansçılar için ciddi zorlukları da beraberinde getiriyor. Örneğin; bir yapıtın neredeyse tamamında çıplak ayak parmakları üzerinde hareket etmek, ya da kolu farklı bir açıyla kıvırmak, ya da omuzu bükerek silkmek gibi. Chapter 3: The Brutal Journey of the Heart’ın koreografisine de bu tür fikirler hakimdi. Ve tabii ki bir Eyal yapıtının estetiğini oluşturan diğer başat öğeler de yerli yerindeydi: Ori Lichtik imzalı müzik, Dior Moda Evi’nin yaratıcı direktörü İtalyan modacı Maria Grazia Chiuri tasarımı, dövme gibi bedenlere yapışan üniseks kostümler ve boş bir sahneye hakim olan Alon Cohen imzalı ışık tasarımı.

Eyal bu yapıtında, Hanya Yanagihara’nın edebi dünyasından esinlendiği “kalbin vahşi yolculuğu”nda; erkek-erkek, kadın-kadın, erkek-kadın eşleşmeleriyle aşka dair yaşanan kayıpları telafi etmek için hayatın kendini tekrar ve yeniden nasıl düzenlediğinin ve bunu sağlamak için bedenin her kasında kalbin atmaya nasıl devam ettiğinin izini sürmüş.

Seyirci olarak; özellikle Lichtik’in dinleyeni transa sokan hipnotik müziğine kendinizi kaptırırsanız, geniş sahne mekanında sadece sekiz dansçıyla yaratılan atmosfere rahatlıkla girmemeniz söz konusu bile değil, ancak yapıt biteviyeliğiyle her an sizi dışarı atabilecek potansiyele de sahip. Öyle ki, The Brutal Journey of the Heart’tan alacığınız keyif biraz da o akşamki halet-i ruhiyenize bağlı. Ben o akşam yapıtın atmosferine girenlerdendim; kalp ritimleriyle uyumlu hareketler ve ritmik müzik sadece sahnedeki nitelikli dansçı bedenlerini değil, salondaki birçok seyirci gibi beni de esir almayı başardı.

(22 Temmuz 2023 tarihinde kadar buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Cri de Coeur

Alan Lucien Øyen (1978), 2018’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğunun Bausch sonrası döneminin ilk bütün-akşamı-kaplayan yapıtı olan Bon Voyage, Bob’a imza atmasıyla dans çevrelerinde daha da tanınır hale gelmişti. Øyen’in Paris Ulusal Operası Balesi için bir dünya prömiyeri olarak sahneye koyduğu Cri de Coeur ise, gerek melankolik atmosfer, gerek parçalı anlatım, gerekse çağdaş dans dili olarak Bon Voyage, Bob’un devamı niteliğinde. İki yapıt arasındaki temel fark Cri de Coeur’ün çok daha geniş bir sahne mekanında ve devasa bir dansçı kadrosuyla yaratılmış olması, en önemli fark ise Øyen’in bu sefer dansçılar ile değil balerin ve baletler ile çalışıyor olması.

Øyen Cri de Coeur’de, aynı Bon Voyage, Bob’ta olduğu gibi farklı zamanlar, mekanlar, durumlar ve olaylarla örülü bir anlatı sahneye koymuş. Her bir sekans kendi içinde anlam ifade ediyor. Aralarında beni derinden etkileyenleri de var, sıradan bulduklarım da. Cri de Coeur’ün temel sorunu ise, aynı Bon Voyage, Bob‘ta olduğu gibi, bu parçaların herhangi bir izlek takip etmiyor ve genel bütüne çok gevşek bağlarla eklemleniyor olmaları. Ortada adeta bir yapboz var; tam bir iki parçasını yan yana getirdim, anlamaya başladım, etkilendim derken, uyduğunu zannettiğiniz parçaların birbirine uymadığını fark ediyorsunuz, yapboz bozuluyor, ve giderek parçalar arasında kayboluyorsunuz.

Øyen dünyanın en ikonik ve çığır açıcı opera binalarından biri olan Palais Garnier’in devasa boyutlardaki sahne mekanını, arka tarafından sahneye açılan bale etüd salonu da dahil olmak üzere; kah boşluğun ve derinliğin kendisiyle, kah sahne teknisyenlerinin sürdükleri yüksek duvarlarla dur durak bilmeden yeniden ve yeniden farklı kombinasyonlarla oluşturduğu mekan parçalarıyla ustaca kullanmış. Øyen, bu her an değişmekte olan hareketli labirentin içinde hareket ettirdiği Paris Ulusal Operası Balesi’nin 33 kişilik kadrosundan ve misafir sanatçı olarak Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un emektar dansçılarından Héléna Pikon’dan da gerek koreografik, gerekse de konuşma ve tiyatral etki açısından çok iyi verim almış. Genellikle kendilerinden sahne üzerinde konuşmaları beklenmeyen genç balerin ve baletlerin çok iyi bir performans sergilediklerini belirtmeliyim.

Sadece mekan ve kast kullanımıyla değil, 20 dakika ara dahil 165 dakikalık süresiyle de devasa bir yapıt olan Cri de Coeur’de unutulmayacak incelikte, hassasiyette ve güzellikte tiyatral ve koreografik fikirler, anlar, sekanslar var. Ancak bu devasa toplamın son kertede anlamlı bir bütüne ulaşamamasının, yapıtın üzerimdeki etkisini oldukça azalttığını söylemeliyim.

©Mehmet Kerem Özel

Room with a view

Gösteri başladıktan sonra bu, mekanından müziğine bütünüyle soğuk ve sert olan atmosferde bir yandan 10 metre yukardaki bir kotta bir yerlerde bir erkek bir kadına vahşice tecavüz ederken, diğer yandan aşağıdaki geniş boş alanda üç eşcinsel çift birbirlerini acıtırcasına yakınlaştılar. Az sonra roller değişti, yukarıda bu sefer kadın erkeği vahşice öldürürken, aşağıda eşcinsel çiftlerin her birinden biri çırılçıplak kalana kadar üzerini çıkardı. Şiddet ile kırılganlık, tutku ile masumiyet kah yan yana, kah karşı karşıyaydı. Ne zaman ara sıra tepeden ince ince akan tozlar bir anda bütün alanı kapladı, adeta bir deprem olmuş gibi üst kottaki platform çöktü, her yeri kesif bir sis bulutu kapladı ve havadan ölü ya da havasızlıktan çırpınan balıklar yağdı. İnsanlık adeta doğadan bir tokat yemişti.

Bu çöküşün ardından, toz ve sis durulduğunda, tabula rasa misali sıfırdan bir hayat yeniden başladı; yavaş yavaş her bireyin kendi kimliğiyle var olduğu, kabul gördüğü, birbirine destek verdiği, birbirini -kelimenin tam anlamıyla- “uçurduğu” bir topluluk oluştu. Öfke yerini zamanla coşku ve dayanışmayla harmanlanmış başkaldırıya bıraktı.

Yapıtın sonlanmasından önceki ilk zirve noktasında; bir kadının etrafında önce üç erkeğin başlattığı, Matisse’in ünlü La Danse tablosunu hatırlatan, Güney Fransa’nın folklorik danslarından farandol benzeri bir halay, birer ikişer diğerlerinin de katılmasıyla 20 kişilik bir halkaya dönüştü. Yapıt dansçıların aynı anda hem birey hem topluluk olmanın verdiği güçle, bu sefer kendi içlerinde bir halka şekilde değil, bedenleri ve enerjileri dışa, seyircilere dönük olarak unison bir koreografiyle ve ardından dini ritüellere benzer bir şekilde hepsinin iki elleriyle sertçe göğüslerine defalarca vurmaları ve en sonunda seslerini de katarak adeta esrimeye ulaşmalarıyla bitti.

Farklı sanat disiplerinde çalışmalar yapan Marine Brutti (1985), Jonathan Debrouwer (1985) ve Arthur Harel’dan (1990) kurulu (LA)HORDE kolektifinin, RONE’nin davetiyle ve onunla birlikte, pandemiden önce yaklaşık 10 günde tasarladıkları ve “Dünyanın çöküşüne karşı dans” olarak lanse ettikleri Room with a view, koreografi olarak özellikle sirk tekniklerinden ödünç alınmış dörtlü, beşli ve altılı gruplar halinde yapılan hareketlerle benzerlerinden farklılaşan, dolayısıyla dansçıların fiziksel sınırlarının da zorlandığı, dinamik ve seyircide adrenalin yükselten bir yapıttı.

(Buraya tıklanarak izlenebilir)

©Mehmet Kerem Özel

Dafne

Aurélien Bory (1972) çoğu koreograf gibi opera dünyasına yabancı bir isim değil, en son 2018’de, benim de Paris’te seyretme şansına erdiğim Gluck’un tanınmış ve çokça da sahnelenen Orfeo ed Euridice operasını, bir Opéra Comique yapımı olarak muazzam bir yorumla sahneye taşımıştı. 

Dafne ise Bory’nin kendi topluluğu Compagnie 111 ile Geoffroy Jourdain’nin müzik direktörlüğünde ağırlıklı olarak 16. yüzyılın başından günümüze kadar olan vokal ve enstrümantal repertuarı yorumlayan Les Cris de Paris topluluğunun ortak projesi.

Dünya prömiyeri 29 Eylül’de Paris’in prestijli tiyatrolarından Athénée Théâtre Louis-Jouvet’de yapılan ve şu sıralar çeşitli Fransız şehirlerinde turnede olan Dafne aslında tarihteki ilk Alman operası, çünkü ilk defa 1642’de Heinrich Schütz’ün müziği ve Martin Opitz'in librettosuyla sahnelenmiş, ancak operanın müziği 1730’da Dresden’deki bir kütüphane yangıyla yok olmuş ve günümüze sadece librettosu ulaşabilmiş. Bory ile Jourdain, deneysel elektronik müzik yapıtlarıyla tanınan Avusturyalı org sanatçısı-besteci Wolfgang Mitterer’e (1958), Schütz’ün ölümünün 350. yılı nedeniyle programlarına aldıkları bu yapım için yeni bir beste sipariş etmişler, ortaya 12 şarkıcı ve elektronik müzik için 70 dakikalık bir opera-madrigal çıkmış. Evet, Bory bu sefer sahnede dansçılar ya da akrobatlar için değil, şancılar, yani Les Cris de Paris’in 12 kişilik korosu için bir koreografi tasarlamış.

Opera, Yunan mitolojisindeki bildik hikayenin Romalı ünlü şair Ovid’in Dönüşümler metninde yorumladığı haliyle, önce Piton’u öldüren, ardından Venüs ile atışan Apollon’un tutkulu aşkına cevap vermemek için sonsuza dek defne ağacına dönüşmeyi göze alan Dafni’yi konu ediniyor. Ancak bu yapımda dönüşüm yaşayan sadece, hikaye gereği Dafni değil, librettonun kelimeleri şarkılara, Schütz’ün kayıp müziği Mitterer’in elektronik seslerine dönüşüyor. Bununla da kalmayıp, Jourdain ile Mitterer protagonistleri ve diğer rolleri belirli sanatçılarla ve seslerle sabitlemeyip, korodaki herkesin her rolü seslendirmesi, kah herkesin tek bir protagonist olup kah farklı protagonistlere bölünmeleri -ve bazen de sahne üzerinde bizzat bazı çalgıları icra etmeleri- yoluyla dönüşüm fikrini bir çok farklı açıdan yapıtın merkezine yerleştirmişler. Bory de, ilk defa 1617'de Fransa’da Tommaso Francini tarafından kullanılan döner sahneye yaptığı zarif bir göndermeyle, zeminde, aynı yere yatırılmış bir okçuluk levhası gibi, eş merkezli, her biri iki yönde ve farklı hızlarda dönebilen halkalardan oluşan dairesel bir zemin yoluyla aynı fikri sahnelemesinin ana öğesi haline getirmiş.

Bu tür bir döner sahne kullanımının getirdiği döngüsellik ve hareket, kendi doğallığında Apollon ile Dafni ilişkisindeki kovalamaca ve mesafeyi yaşanır kıldığı gibi, sahneler arasındaki geçişlerin de akıcı olmasını sağlamış. Dönüşümün doruk noktasını ise, yapıtın sonunda yeşil renkli plastikten büyük bir kumaşın bir kadın sanatçının elinde ve bedeninde dönerek ve yükselerek defne ağacına dönüşmesi oluşturuyor. 

Dönüşüm fikrinin yanı sıra; değil mi ki Apollon’un gözünü kör edercesine aşık olmasına neden olurken Dafni’de aşk duygusunu yok eden, Apollon’un okçuluk kabiliyetiyle alay ettiği Eros’un bu özelliklerle hazırladığı ve ikisinin de kalplerine sapladığı oklardır, Bory’nin sahnelemesinin merkez imgelerinden bir diğeri de ok’tur.Hem metaforik anlamda bazı sahnelerde 12 kişilik koro yerdeki okçuluk levhasında sanki saplanmış oklar gibi dururlar, hareket ederler, hem de ilerleyen bir sahnede Apollo'nun tacını oluşturmak için sofitadan aşağıya mekanik bir düzende ve keskinlikte çelik oklar fırlatılır.

Bory hem döner sahne hem de ok yoluyla hikayenin özüne dair çok yalın ve etkili bir imgesel soyutlama ortaya seriyor. Bir hareketli enstalasyon olarak da yorumlanabilecek bu soyut sahneleme belki hikayeye sembolik ya da çağdaş bir yorum getirmiyor, ama oldukça şiirsel olduğu kesin.

[Bu yazının tamamı tıklanarak okunabilir]

NRW025 “nuova musica”dan “neue musik”e

bilgilere göre, ilk defa 17. yüzyılın başında venedik san marco bazilikası’nda karşılıklı konumlanmış olan org podyumlarından ilham alarak adrian williaert, giovanni gabrieli ve claudio monteverdi gibi besteciler koral yapıtlarını, koro ve orkestrayı ikiye ayırıp mekanının iki ucuna, orgun etrafına ve tam karşısına yerleştirerek icra ettirmişler. yani müziğin icrasında mekanın bilinçli olarak kullanımı –ve dolayısıyla rolü- 400 yıllık bir tarihe sahip.

benim gibi klasik ve çağdaş müziğe biraz merakı olanlarımız arasındaki genel kanı, müzik-mekan ilişkisinde özellikle xenakis, stockhausen, ives gibi 20. yüzyıl bestecilerinin öncü olduklarıdır. ben bu kanımı “NOW!” festivali kapsamında essen katedralinde düzenlenen konsere gidince edindiğim bilgilerle yeniledim.

[ne tesadüf; akşam trende köln’e dönerken göz gezdirdiğim, klasik müzik albümleri promosyonuna yönelik ücretsiz dağıtılan “crescendo” dergisinde, bach’ın aziz matta pasyonu’nun yeni bir kaydı hakkında orkestra-koronun düzeniyle ilgili bir yazıya rastladım.

şimdiye kadar yüzlercesi kaydedilmiş bu yapıtta, bach’ın öngördüğü biri küçük diğeri büyük orkestra-koro her zaman şefin sağı ve soluna yerleştirilir, stereo kayıtlarda da bu ağırlıklı olarak hissedilirmiş; ancak yapıtta iki orkestra-koro’nun aynı anda söyledikleri bölümler çok az olduğu için dinleyici uzun süre ya sağ hoparlörden ya da sol hoparlörden gelen sesi duyarmış, dolayısıyla stereo etki aslında çok da hissedilmezmiş. [bendeki karajan kaydında bu duruma çok dikkat etmemiştim, istanbul’a dönünce bu bilgiyle tekrar dinleyeceğim]

harmonia mundi’den çıkan ve eski müzik konusunda uzmanlar müzisyenlerden rené jacobs yönetimindeki akademie für alte musik berlin’in bu yeni albümde ise, jacobs ile kaydın ses teknisyeni martin sauer’in –ki bu adamcağız ve sahip olduğu 450m2’lik teldex kayıt stüdyosu dünya çapında çok ünlüymüş– araştırmaları ortaya çıkarmış ki, bilinenin aksine, yapıtın ilk seslendirilişinin gerçekleştiği leipzig thomas kilisesi’nde bach büyük orkestra-koroyu öndeki büyük org podyumuna, küçük orkestra-koroyu da yaklaşık 30 metre arkadaki küçük org podyumuna yerleştirmişmiş.
bu yeni bilgiden hareketle jacobs ile sauer bu kaydı, benzer bir düzeni kayıt stüdyosunda kurarak yapmışlar; sonuç dendiğine göre mükemmel olmuş.

sanırım bu kaydı edinmek lazım.]

bu küçük parantezden sonra, essen katedrali’ndeki konsere dönersem;

essen katedralin’deki konser aslında biraz hayalkırıklığı oldu benim için, çünkü hafızamda yıllar önce jan garbarek’in hilliard ensemble ile aya irini’de verdiği konserin başlangıç anları hala dipdiriyken, burada da benzer düzenlemeler olabilir diye hayal etmiştim; garbarek ve hilliard’ın dört şancısı bir yandan müzik yaparken bir yandan da aya irini’nin farklı noktalarından hareket ederek konsere başlamışlar ve yaklaşık on dakika süren bir sekans sonunda eşzamanlı olarak sahneye ulaşmışlardı.

essen’deki konserde 17. yüzyıldan heinrich schütz’ün, schütz’ün bizzat eğitime gittiği venedik san marco kilisesi’nde o dönemde “nuova musica” (yeni müzik) olarak anılan eserleri yaratmış giovanni gabrieli, claudio monteverdi ve gregorio allegri’nin yapıtları çalındı.
ayrıca essen’de yaşayan, 1976 doğumlu gordon kampe adlı bestecinin “mondbeschreibungen” (ay betimlemeleri) adlı yapıtının ilk seslendirilişi gerçekleşti.

[géza pécsi, józsef gregor & liszt ferenc kamarazenekar'dan icra edilen kilisedeki mekansal derinliği hissedebileceğiniz "miserere mei, deus" yorumu:]

17. yüzyıl yapıtlarından sadece birinde katedral mekanı tüyler ürpertecek güzellikte kullanıldı.

kendi başına zaten muhteşem bir yapıt olan -ve oldukça da tanınan- allegri’nin “miserere mei, deus”unda koro arka üstteki orgun önünde, ortada katedralin transeptinde ve en geride apsisde olmak üzere üçe bölünmüştü; sopranoların cennetsi sesi arka yukardan, bağışlanmak için yalvaran basların sesi önden aşağıdan geldi.

kampe’nin “mondbescreibungen”i ise, transeptte ve yan neflerde konumlanan orkestra ve koroyla icra edildi; ay’ın gizemini, sessizliklerde belli belirsiz duyulan seslerle beytimleyen ilginç bir yapıttı; ancak beni ay’a uçurmadı.

bir akşam önceki üç orkestralı konseri kaçırmış olmanın havliyle, o gün, katedraldekinden sonraki konsere de gittim: “hybride music für mensch und maschine” (insan ve makina için hibrid müzik) başlıklı konser essen philarmonie’nin alfred krupp salonu’ndaydı.

bütünüyle çağdaş bestecilerin (essen ve çevresinde yaşayan dirk reith, thomas neuhaus, günter steinke ve roland pfrengle, ve ayrıca tom johnson ve masahiro miwa’nın) yapıtlarından oluşan ve üç yapıtın ilk seslendirilişinin gerçekleştiği konserin en ilginç yanı, bütün yapıtlarda martin riches adlı ressam-heykeltraşın müzik makinalarının kullanılmasıydı. 

talking machine

 singing machine

“talking machine”, “24 piece percussion installation”, “singing machine”, “flute playing machine” riches’ın 1979 yılından beridir ürettiği ve genellikle sergi mekanlarında “çalışan”; 18. yüzyıl otomatları mantığında “mekanik” olarak çalışması için üretilmiş ve aynı zamanda bilgisayar programlama sistemlerine de uyumlu makinalarmış. bunlardan ikisi bu konser için berlinischen galerie – landesmuseum für modern kunst, fotografie und architektur’dan ödünç alınmış.

riches’in makinaları gerçekten çok ilginçtiler. riches’in kendisi de sahneye çıktı; inanılmaz alçakgönüllüydü.

konserde çalınan yapıtları, japon besteci masahiro miwa’nın “hitonokiesari (people vanish)” (yiten insanlar)’ı dışında, genel olarak pek etkileyici bulmadım; çağdaş denemeler olarak takdiri hak ediyorlardı tabii ki.

miwa’nın yapıtı ise bir ayin gibi meditatif bir niteliğe sahipti ve müzisyenlerin çaldığı enstrümanlarla makinadan çıkan seslerin kombinasyonu titiz ve sakin bir düzene sahipti. miwa kullandığı, fazıl say’ın üçüncü senfonisi “universe/evren”de de rastladığımız consonant pipes’lar yapıta ayrıca doğaüstü bir atmosfer kazandırdılar ve aşkın etkisini güçlendirdiler. 

...

16 konser ve bir sempozyumun düzenlendiği ve bu yılki versiyonu “sound surround” alt başlığıyla müzik-mekan ilişkisine yoğunlaşan “NOW! das festival für neue musik” kapsamında 27 ekim pazar günkü “in sync” başlıklı konserde türkiyeli bir bestecinin yapıtının da çalınacağını duyurmuş olayım. 1979 istanbul doğumlu ataç sezer’in “infinitimal” adlı yapıtı, studio musikFabrik adlı topluluk için kunststiftung NRW tarafından sezer’e ısmarlanmış. fagot, trombon ve topluluk için olan “infinitimal” 2012/13 tarihli.

 

dağlarda duyulan sessiz çığlık

 

(fotoğraf: ulli weiss)

zemin göz alabildiğine toprak; sahnenin ucundan arka ve yan duvarlarına kadar. bakışı engelleyen, yan sahneleri gizleyen hiç bir şey yok; sahne mekanı alabildiğine uçsuz bucaksız. ışıklar karadıktan sonra sağ taraftan belli belirsiz darbe sesleri; sanki bedenlere bir yere çarpıyor gibi. biraz sonra sağ yan sahnenin arka duvarında insanlar belirmeye başlıyorlar; sırtlarını ve bedenlerini duvara yapıştırmış, kolları iki yana açık, eller açık duvara tutunmaya çalışır gibi yapışmış, yüzler sanki bir uçurumun kenarındaymış gibi endişeyle aşağıya doğru bakıyor. bazısı küçük adımlarla ürkek ürkek; bazısı biraz daha cesaretle, önündekini geçip tekrar duvara yapışarak; bazıları ise daha da cesaretle koşar adım diğerlerini geçip tekrar duvara dayanan 25 insan; her birinin ritmi, ivmesi, hızı farklı. sahnenin en arka duvarında ve sol yan sahnenin duvarında da bu şekilde hareket edip, kör noktada gözden kaybolduktan sonra, sanki "zoom" yapılmış gibi sol portal ağzından ortaya çıkıyorlar tekrar; bu sırada bazıları hala geride, arka sahnenin duvarında ilerlemekteler. soldan öne çıkanlar, yan basamaklardan seyirci kısmına iniyorlar ve bu sefer, seyirci salonunun çeperindeki koridorda yine duvarlara yapışık şekilde ilerlemeye devam ediyorlar. seyircilerin arkasından dolanıp sağ taraftan yeniden sahneye çıktıklarından 360 derece çevrelenmiş oluyoruz. seyirci kısmındaki devinimde her birinin yürüme ritmi ve yere basış vurgusu farklı kişilerin ayak sesleriyle salonda bir anda tüyler ürpertici, dehşetengiz, tekinsiz bir atmosfer oluşuyor. 25 kişinin duvar kenarlarındaki devinimi sahneyi ve salonu üç-dört defa katedişleri kadar sürüyor. tehdit unsuru taşıyan bir şeyden kaçmaya çalışan insanlar. sahne tarafından gelen boğuk sesler ile seyirci tarafından gelen sert sesler birleşiyor; oyun mekanı sadece sahne ile sınırlı kalmıyor, bir anda bütün tiyatro tek bir oyun mekanına, “tek bir atmosfere” dönüşüyor; bu -hem mekan kullanımı anlamında hem de devinim tasarımı anlamında- çok basit fikir o kadar güçlü bir atmosfer yaratıyor ki, inanılmaz!!!

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” (dağlarda bir çığlık duyuldu) adlı pina bausch yapıtının bu açılış sahnesini ikinci akşam izlerken, ne olacağını bir akşam önceden bildiğim halde, yine ürperiyorum, yine kalp atışlarım hızlanıyor, içimi yine korku kaplıyor; salonda yankılanan düzensiz, sert ayak sesleri, duvarlara çarpan bedenlerin boğuk darbe sesleri yine birbirine karışıyor…

(fotoğraf: uwe schinkel)

(fotoğraf: francesco carbone)

"auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört" (dağlarda bir çığlık duyuldu) nereden geldiği belli olmayan ama yoğun bir şekilde etkisi hissedilen bir tehdit unsurunun sahnedeki herkese, her duruma yöneldiği, herkesi baskı altında tuttuğu karanlık mı karanlık, çıkışı olmayan bir yapıt.

sahne üzerinde bir kaç dakika içinde saçları beyazlatılan -başka bir deyişle “yaşlanan”- kadın; ayakta gözleri kapalı dakikalarca bekleyen kadın; toprağını (belki ölünce gömüleceği toprağı, belki tarlasını, belki arsasını) bedeninin boyutuyla ölçen adam; sandalyeye tüneyip piyanoda bir şeyler çalıp söylemeye çalışırken üşüyen adam, önce üzerindeki kıyafetleri en son da kendini etrafdaki çatlaklara, köşelere sıkıştırmaya, yitirmeye çalışan adam; sandalyesini sürükleyip arkada bir yerde toprağa gömen kadın; keyifli bir şekilde ikili takla atarlarken kollarından çekilip götürülen genç kızlar; birbirlerine yapışmış uyumakta olan ve teker teker kaldırılıp şiddet uygulanarak bir şeyler söylemeye zorlanan kadınlar; başına, ortaçağ mahkum tekerleği gibi bir çelenk geçirilmiş kadın; tek bir kolundan tutulup  sahnede bir daire çizecek şekilde koşturularak, durmakta olan bir erkeğin bedenine çarptırılan kadın ve ikisinin yere düşmeleri...

açılış sekansında ve yukarıda anlattığım kısa sahnelerde başrolde olan bir adam var. yapıtın ilk sahnelenmesinde jan minarik’in, bu yeni sahnelemede ise michael strecker’in canlandırdığı. açılış sekansının devamında sahneye gelen adam michelin adamı gibi boğum boğumdu: üzerinde, dar gelen kalçalarının fırladığı dar bir kırmızı mayo; başında kırmızı bir bone; gözünde kırmızı gözlükler; burnunu ve kulaklarını deforme eden bir lastikle sarmalanmış; ellerinde pembe bulaşık eldivenleri vardı.

diğerleri duvarlara sürtünerek kaçmaya çalışırken, bu adam mayosunun önünden/içinden çıkardığı (prezervatif gibi) kırmızı balonları yavaş yavaş üfleyip durdu, ta ki her biri şişip patlayıncaya kadar. diğerlerinin telaşlı ayak seslerine adamın sakin -ama müthiş gerilim yüklü- nefes sesi ve gittikçe şişen balonların patlama sesleri eşlik etti.
[“orfeus ve euridike”den, “bahar ayini”ne, “macbeth” uyarlaması “er nimmt sie an der hand und führt sie in das schloss, die anderen folgen…”den bu yapıta kırmızı rengin bausch’un sanatında taşıdığı anlam başlı başına bir yazının konusu olabilir.]

kırmızılı adam bütün birinci bölüm boyunca bu şekilde dolaştıktan sonra ikinci yarıda burnu ve kulaklarını deforme eden lastik baki kalmak üzere, ancak bu sefer smokin içinde olmak üzere sahnede tehditkar, baskıcı ve tekinsiz atmosferi, kimsenin karşı gelemediği terörü yaratacak figür olmaya devam etti. bu adam belki de; mayolu çıplak halinden uygar kıyafetli haline, insanoğlu ve insankızında kadim zamanlardan günümüze yerleşmiş olan ve değişmeyen şiddeti simgeliyordu.

(fotoğraf: francesco carbone)

(fotoğraf: ursula kaufmann)

(fotoğraf: ulli weiss)

ve yine; mükemmel basitlikte bir buluşla havada “hissedilen” o tehdit atmosferinin bir an gelip fiziki olarak gerçek bir sise dönüşerek “cisimleşmesi”. evet; “auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört”ün sahne tasarımının en önemli öğelerinden biri, iki bölümün de bitmelerine yaklaşık yarım saat kala sahneye gelen bir görevli tarafından sis makinasından püskürtülen duman bulutu.
[1984’teki prömiyerde ve takip eden 1-2 akşamda bu görevi bizzat sahne tasarımcısı peter pabst yerine getirmiş.]
ilk püskürtüldüğünde dansçıları saran, kaybeden veya -şaşırtıcı şekilde- öne çıkartan duman, (bizim tiyatrolarda olduğu gibi doğruca seyirci tarafına doğru gitmeyip) sahne mekanında dolandı, yavaş yavaş değişip dönüştü ve zamanla dağılıp yok oldu; ama yarım saat kadar dansçıların önce etrafında, sonra üstlerinde bir katman olarak asılı kaldı. dumanın hareketi, dansçıların hareketleri ise birleşti; önce daha hızlı dolandı havada, bir zaman sonra sakince yukarıya yerleşti ve kendini uzun bir süre hissettirdi.

duman öğesinin yapıta başka bir katkısı (biçimsel anlamda), sahne mekanına derinlik kazandırmasıydı.

ayrıca; her iki duman sahnesinde -sürpriz bir şekilde- sahne perdesi kapanıp açılır; sanki bu sefer de perde bir tehdit unsurudur. [ki pina bausch sahne perdesini neredeyse hiç kullanmayan bir tiyatro insanıdır; “palermo palermo”daki perde kullanımı istisnalardan en bilinenidir.]
perde ilk bölümde kapanıp açıldığında dansçılarla dolu sahne bir anda boşalıverir, ikinci bölümde ise bir kaç kere üstüste kapanıp açıldığında, dansçılar o sırada yapmakta oldukları unison hareketi, perdeye göre yönlerini değiştirerek yapmaya devam ederler; perde ilk seferinde herkesi kaybetmiş, ikinci seferinde ise düzenlerini bozmuştur.

"auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört" zamanın öncesiyle sonrasının şimdide buluştuğu sahnede; geleceğin öngörüsünün geçmişte yaşandığı; bütün zamanların şimdide üst üste bindiği bir yapıt.

uzun süre boyunca sadece toprak kaplı sahneye ne zaman, ikinci bölümün ortalarına doğru kesilmiş çam ağaçları getirilir ve 25-30 ağaç sahneye gelişigüzel yatırılır, o zaman anlarsınız ki, aslında o çorak toprak geçmişte bu ağaçlara analık etmiştir. ya da; ne zaman, bir anda sahneye bir emekli bando orkestrası gelir ve size 1-2 eski şarkı çalar ve geldiği gibi gider (bu sırada bir kadın dansçı sanki bir atlı karıncaya binermiş gibi hareket etmekte, ardından üç erkek dansçı kadını havaya kaldırarak aynı hareketi boşlukta yapmasını sağlarlar), o zaman anlarsınız ki, geri döndürülemeyecek, tekrar yaşanılamayacak hatıralar, zamanlar vardır; mekanlar bunları barındırırlar, geçmişi, şimdiyi ve geleceği aynı anda içerirler.

bir de; program kitapçığı çok hoş bir ipucudur, yapıtın içeriğindeki zaman fikrini eleveren. kitapçıkta dansçıların hepsinin çocukken çekilmiş ve çoğunluğu yılbaşı ağaçlı fotoğrafları yer alır. bazısınınki bebekken bir küvetin içinde, bazısınınki ergenlik yaşından, bazısınınki arka arkaya 3-4 fotoğraf noel baba ile birbirini takip eden yıllarda çekilmiş.. bunlar arasında pina bausch'un da 1975 tarihli bir yılbaşı ağaçlı noel fotoğrafı yer alır..

belki de, sahneye getirilen o kesilmiş çam ağaçları dansçıların çocukluklarındaki noel anılarındandır..

(fotoğraf: uwe schinkel)

birinci perdenin sonunda sahnenin ön tarafına gelip sessizce durmaya başlayan, erkek bir dansçının saçlarına pudra sürmesiyle yaşlanan, gözlerinden yaş gelen, oyuna ara verildiği halde uzun süre olduğu yerde duran ve ikinci bölüm başlamadan önce tekrar aynı yere gelip beklemeye devam eden o kadın neyi temsil ediyordu; niye üzgündü; neden ağlıyordu? o heykel gibi hareketsiz kadın dağlarda duyulan çığlığın imgesi miydi? ve bu soruyla birlikte, başta anlattığım açılış sahnesini de düşünürsek, o insanlar neden kaçıyorlardı, neden ürküyorlardı? bu soruların cevabı, yapıtın isminde ve yapıtta önemli bir yer kaplayan iki müzik parçasında gizli olabilir.

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” (dağlarda bir çığlık duyuldu) matta’ya göre incil’den bir dize. bausch bu dizelere 17.yüzyıl alman bestecisi heinrich schütz’ün yazdığı koral müzik parçasını kullanıyor; tam da o kadının saçları beyazlamış şekilde, heykel gibi hareketsiz durduğu sahnede.

bausch’un yapıtında önemli bir yer kaplayan diğer bir sahnede ise, yine alman bir bestecinin, felix mendelddohn-bartholdy’nin athaliah operası’ndan “rahiplerin savaş marşı” adlı orkestra eseri kullanılıyor.

bu sahne, yapıt içerisinde iki-üç kere tekrarlanıyor: bir kadın ve bir erkek sahnede canhıraş kaçışırken, sanki savaşır gibi üçer erkek onların peşinden koşarak yakalamaya çalışıp, yakalayıp birbirleriyle dudaktan öpüşmeye zorluyor. öptürülür öptürülmez tekrar kaçmaya başlayan kadın ile erkeği diğerleri tekrar yakalayıp aynı şeyi gerçekleştiriyorlar (“café müller”deki ünlü sahne akla geliyor hemen: kadın ile erkeği sarılmaya ve öpüşmeye zorlayan adam).

aynı müzik ayrıca; yerde, toprağın üzerinde yüzüstü, kollar ayaklar yukarıya doğru çırpınan bedenler; arkada bir yerde çırpınan kadına, iki kişinin yere attıkları bir şilteyi kayık gibi kullanıp geri geri giderek yaklaşması ve kadını kurtarmaları; üçlü-dörtlü-ikili gruplar halinde yere oturup kano küreği çekiyormuş gibi birbirleriyle yarışanlar gibi koreografik hareketlere eşlik eder.

peki, schütz ve mendelssohn’un yapıtları içerik olarak paralellik taşıyorlar mı?

“auf dem gebirge…” diye başlayan ve devam eden dizelerde eski ahit’ten kaynağını alan bir hikaye anlatılıyor: kral herod’un, isa’nın doğumu üzerine iki yaşındaki bütün erkek çocuklarının katlini emretmesi. dizeler şöyle devam ediyor: “dağlarda bir çığlık duyuldu, bağırış, çığrış ve figan; çocukları için ağlayan rahel teselli edilmek istemedi, çünkü artık onlar yok olmuşlardı.”

mendelssohn’un operatik müziğine konu olan athaliah ise yahuda krallığının tek kadın hükümdarı; m.ö. 850’lerde yaşamış. athaliah zalim bir kraliçeymiş ve tahtta kalabilmek için bebekler dahil kraliyet ailesindeki bütün olası rakiplerini öldürtmüş. hıristiyan sanatında athaliah’ın “hz. davud’un sarayı”nın bütün çocuklarını öldürtmesi herod’un “masumların katli” ile eş tutuluyormuş.

işte, bausch’un yapıtına ismini veren ve yapıtın omurgasını oluşturan iki sahneye eşlik eden bu iki müzik parçası çocuk katliamı temasında örtüşüyorlar.

şimdi de, bausch’un bu yapıtı çıkardığı dönemi düşünelim: yıl 1984. etiyopya’da açlıktan kitle halinde çocuk ölümlerinin dünya gündemine taşındığı tarih. (durum zamanla o kadar vahim hale gelir ki, batı dünyası vicdanını 1985’te düzenlenen live aid konserleri ile rahatlatmaya çalışır!)

(fotoğraf: ursula kaufmann)

buradan da şuna gelmek istiyorum: pina bausch’un ölümünden beri dans camiasının gözde konularından biri, topluluğun bausch’un eski yapıtlarını sahneleyerek ne-reye kadar dayanabileceği; bir an önce yeni koreograflarla anlaşılması gerektiği; yoksa wuppertal tanztheater’in bir müzeye dönüşeceği idi; tam da topluluğun artistik yönetmenlerinin ani bir şekilde görevden ayrılıp, topluluğun içinden başka bir deneyimli dansçının başa geçtiği bir dönemde bu konu daha da hararetli bir şekilde konuşulur oldu. nacizane ben, bu şekilde düşünenlerden değilim.

“auf dem gebirge…”yi izlerken, eğer en azından yapıtın ismini aldığı incil’deki hikayeyi biliyorsanız -ki batı sanatında hıristiyan kültürünün önemli bir yeri vardır ve batı’da inansın-inanmasın herkesin belli bir derecede dini kültürü-bilgisi mevcuttur-; bu yapıtı izlerken çocuk katli göndermesini hatırlamamıza imkan yok ve ardından da günümüzde ırak’ta, afganistan’da, suriye’de, filistin’de, norveç’te, amerikan liselerinde öldürülen çocukları düşünmeden etmenize!

pina bausch, “en çok ilgimi çeken şey insanları izlemek” demişti bir zamanlar. pina bausch’un yapıtları mekandan ve zamandan bağımsız olarak, duyguları, düşünceleri, halleri, tavırları, kuvvetli ve zayıf taraflarıyla, anıları ve rüyalarıyla, bilinçli yaptıkları ve bilinçaltında yaşadıklarıyla insanı anlatmaya gayret eder. bu yüzden de hiç bir zaman eskimeyecekler; bu yüzden, her seferinde yeniden yorumlanabilecek, her seyirci ile zenginleşecek, çoğalacak engin bir açıklığa sahipler.

bu yüzden de topluluğun repertuarı hiç bir zaman tenha bir müze salonuna dönüşmeyecek; olsa olsa, önünde uzun kuyruklar oluşan, içinde insanlık tarihinin başyapıtlarının sergilendiği müzelere benzeyebilir; ve bence bunda hiç sakınca yok!

(fotoğraf: ulli weiss)

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” en son 1993 yılındaki japonya turnesinde sahnelenmiş.

yapıt, nisan sonunda tanztheater wuppertal’in repertuarına tekrar kazandırıldı; 25 nisan – 01 mayıs tarihleri arasında wuppertal’de barmen operası’nda altı defa sahnelendi. seyirci tarafından, bir “vollmond” gibi aşırı coşkuyla karşılanmasa da, hak ettiği alkışı aldı.

“auf dem gebirge..” önümüzdeki sezon dünya sahnelerine konuk olur mu bilinmez, ama topluluğa yakın zamanda katılan genç dansçılarla yeniden çalışılıp sahneleniş olması, unutulmamasını sağladı. ne mutlu!