Pina Bausch’un 43 yıllık başyapıtı tekrar sahnede: “Mavi Sakal”

[Bu yazı 1 mart 2020 tarihinde tiyatro tiyatro dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Fotograf: Maarten Vanden Abeele

Sahnede zemini kuru güz yapraklarıyla örtülü, yüksek tavanlı, loş bir oda. Pencereleri var ama camları bir seviyeye kadar koyu boyalı. Kapıları var ama hiç açılmıyor. Ve görülemeyen girinti çıkıntıları var. Yapıtın başlangıç ve bitiş sahnelerindeki hareket tasarımı aynı, tek bir farkla: Başlangıçta yerde sırtüstü ve geriye doğru sürünen kadın erkeği üzerinde bir yük gibi sürüklerken, sonda ise sırtüstü halde ve geriye doğru yerde sürünen erkek, giydirdiği sayısız kıyafetle bir oyuncak bebeğe dönüştürdüğü kadını üzerinde sürükler. Kadın ile erkek yer/rol değiştirirler. Sonda, erkek kadını üzerinde sürüklemeye ara verip, ellerini birbirine vurarak her şaplattığında, sahnede oradan oraya koşuşturmakta olan diğer erkekler ve kadınlar, gösterinin önceki dakikalarında icra ettikleri hareketleri donup kalarak resimleştirirler; onların hafızasında ve biz seyircilerin hafızasında kalmış an(ı)lardır bunlar. Mikro evren olarak insanın kendi eliyle yarattığı en temel fiziksel yapay çevre olan evini/yurdunu, makro evren olarak insanın ruhsal evrenini imlediğini düşündüğüm, zeminindeki kuru güz yapraklarının ise bana insanın ebedi istirahatgahını, mezarını çağrıştırdığı bu odaya hapsolmuş kadın ile erkeğin karşılıklı; güç, iktidar, şefkat, tatmin, arzu, avuntu, tutku, hayranlık, gösteriş, baştan çıkarma, böbürlenme, sahiplenme, mahcubiyet, hüsran ve özlem oyunlarından an(ı)lardır bunlar. Bu odada, bu oyunlarda kadın ile erkek eşittir. Bir an kadın ağır basıp erkeği etkisi altına alarak cezbederken, bir an sonra erkek kadına hükmeder. Bir an kadın erkeği sevgi ve ilgisiyle bunaltırken, diğer bir anda erkek kadını ağırlığı altında ezer. Kadın ile erkek arasında, bütün bu bir tahterevallideymiş gibi her an değişen dengelere rağmen, güç ve iktidardan yana olan erkek, aydınlıktan, umuttan ve -her şeyden öte ve temelde- aşktan yana olan kadındır. Kadın aşk yoluyla erkeği düze çıkarmaya, saplandığı ruhsal bataklıktan kurtarmaya çalışır. Erkek, anneliğinde ve sevgililiğinde kadının karnında bir yumrudur. Bu odada; aşkını, şefkatini veren, kendini feda eden kadın, gösteriş oyunlarıyla kendini tatmin eden erkektir. Bu odada aşk ölümü getirir. Kadın oturuyor olduğu sandalyeden, erkeğe “çünkü seni seviyorum” dediğinde üzerine erkeğin de oturmasıyla onun altında ezilerek, cansız yere yığılır. Bu defalarca tekrarlanır.

Fotograf: Klaus Dilger

Bağlam 
“Mavi Sakal. Béla Bartók’un ‘Dük Mavi Sakal’ın Şatosu’ Operasının Ses Kaydını Dinlerken” (Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Bela Bartok’s Oper ‘Herzog Blaubarts Burg’) toplu, solo ve duo koreografik sekansları, heykelsi statik anları, biçime ve içeriğe dair bütün artistik ve tiyatral tercihleriyle Pina Bausch’un, 1974’te kurduğu topluluğu Wuppertal Dans Tiyatrosu (Tanztheater Wuppertal) ile henüz 1977 gibi çok erken bir tarihte üretmiş olmasına rağmen, tipik ve olgun bir yapıtıdır.

Bausch o tarihte şimdilerde başyapıtları kabul edilen -ve günümüzde gerek kendi topluluğu gerekse de başka dans toplulukları tarafından sıkça sahnelenen- “Bahar Ayini”ni (Das Frühlingsopfer), “Orfeus ve Euridike”yi (Orpheus und Eurydike) ve “Yedi Ölümcül Günah”ı (Die Sieben Todsünden) tasarlamıştı, ancak henüz ne “Café Müller”i, ne “Buluşma Yeri”ni (Kontakthof), ne “1980”i, ne “Bandoneon”u, ne de “Karanfiller”i (Nelken) yapmıştı. “Mavi Sakal” işte tam bu aralıkta duran bir başyapıt; her anlamda Bausch’un önceki ve sonraki yapıtlarının bir karışımı; öncekilerden beslenip, sonrakilere alan açan.

“Mavi Sakal”ı tipik bir Bausch yapıtı yapan özelliklerinden bir kaçı şunlar: Kadınların gece kıyafetleri erkeklerin takım elbiseler giymeleri, iç ile dış, yapay ile doğal mekanların muğlak bir şekilde içiçe geçmesi (kostüm ve sahne tasarımı: 1980 yılındaki ani ölümüne dek Bausch’un her anlamda hayat/yol arkadaşı olan Rolf Borzik), obje olarak sandalyenin vurgulanması, koreografide, jestlerde ve durumlardaki takıntılı ve yoğun tekrarlar, hareketlerin ve durumların kesintiye uğratılıp tekrarlanması, hareketlerin sahnede çapraz çizgiler üzerinde ilerlemesi, icracıların topluca en geriden en öne gelerek sahnenin ön ucunda sıra oluşturması, koreografide kolların havada geniş kavisler çizerek ve vurgulu bir şekilde bedene saplanışı, yukardaki bir şeye ulaşmak istermişçesine havaya sıçramalar, ağırlıklı olarak dans eğitimi almış icracıların rollerini söz ve seslerle de ifade etmeleri, oditoryum ışıklarının açılarak seyircilerin gösteriye dahil edilmesi.

Fotograf: Klaus Dilger

Uyarlama 
Turneye en son 1985’te Venedik’e gitmiş, Wuppertal’de en son 1994’te sahnelenmiş olan “Mavi Sakal” uzun yıllardır topluluğun repertuvarına tekrar alınamıyordu. Bunun nedeni, Bartók’un “Dük Mavi Sakal’ın Şatosu” (A kékszakállú herceg vára) adlı operasının yayın hakkını elinde bulunduran mirasçılarının Bausch’a operanın müziğini kullanmayı men etmiş olmalarıydı. Öyle ki, Wuppertal Dans Tiyatrosu’nun bu yeni yapımının reklam filmleri sosyal medyada 31 Aralık 2019 tarihine kadar müziksiz oynatıldı. Yayın hakkı 2020’ye girilmesiyle birlikte kalktı. Men edilme nedeni ise çok açık: Bir ses bandından duyulan müzik, yapıt boyunca mütemadiyen kesintiye uğratılıp, geriye alınıp, tekrar tekrar çalınıyor. Bartók’un bestesi bir sanat eseri olmaktan çıkıp, bir nesneye dönüştürülüyor. Özgün beste, yoruma göre 54 ile 63 dakika arasında değişen bir süreye sahipken, Bausch’un yapıtı 110 dakika sürüyor.

Bausch Bartók’un operasına daha önce Gluck’un iki operasını veya Stravinski’nin “Bahar Ayini”ni sahnelediği gibi, görece olarak “konvansiyonel” yaklaşmıyor. Bausch bu uyarlamalarında olduğu gibi özgün müzik eserinin anlatı çizgisini takip etmek yerinde, eseri bir çıkış noktası kabul ederek, eserin içerdiği temalardan esinlenen ve eseri bir araç olarak kullanan, bağımsız bir yapıt ortaya koyuyor. Zaten Bausch’un yapıtının adı Bartók’un operasının adıyla aynı değil. Bausch’un yapıtının ismi tekrar ve dikkatlice okunduğunda, bunun Bartók’un operasının bir uyarlaması olarak bile görülemeyeceği anlaşılıyor: “Mavi Sakal. Béla Bartók’un ‘Dük Mavi Sakal’ın Şatosu’ Operasının Ses Kaydını Dinlerken”. Bausch çok açık ve dürüstçe, daha isminden başlayarak, sahnelediği mizansenin biçimsel çerçevesini çizmiş: Müziğin kayıttan çalınması, kaydın sahne üzerindeki eski usül bir bant oynatıcıdan gelmesi, bu bant oynatıcının sahne üzerinde hareket edebiliyor, yani götürüldüğü yere ve yöne bağlı olarak sesin seyirciye farklı kalitelerde ulaşıyor olması, ve kaydı durdurup geri sarıp tekrar oynatanın gösterinin protagonistlerinden biri olması. Bunların hepsi, Bausch’un sanatının tiyatral mizansen tercihi olarak Brecht’in mirasçısı olduğunun bu yapıt özelindeki en net göstergeleri.

Fotograf: Evangelos Rodoulis

Hikaye 
İngilizcede Mavi Sakal (Bluebeard) lakabı, evlendiği eşini öldürüp tekrar evlenen ve yeni karısını da öldüren adamlara takılır. Bunun kökeni Charles Perrault’nun kaleme aldığı folklorik bir Fransız masalıdır. Masal Ortaçağ’da kadın katili olarak korku salmış asilzade Mavi Sakal’ın son karısı Judith’in bu akıbetten kurtulma çabasını anlatır. Daha önceki üç karısı ortadan kaybolmuş (onun tarafından öldürülmüş) olan Mavi Sakal son karısı Judith’i kırsaldaki şatosuna getirir; bir süreliğine şatoyu terk edecektir, Judith’e şatodaki bütün odaların anahtarlarını verir, bodrumdaki bir mahzen dışında hepsine girmesinin serbest olduğunu söyler. Mavi Sakal gittikten sonra Judith kızkardeşi ve arkadaşları ile bir şölen düzenler. Judith yasaklı odayı merak ederek içine girer ve yerlerin bütünüyle kanlar içinde olduğunu görür. Yasaklı odada Mavi Sakal’ın eski karıları kancalara asılmış haldedirler. Judith’in heyecanla yere düşürdüğü anahtar kanlanır ve sihirli olduğu için temizlenemez. Judith ertesi sabah şatodan kaçmak isterken aniden Mavi Sakal geri döner, kanlı anahtardan Judith’in yasak odaya girdiğini anlar ve onu öldürmek için hamle yapar. O sırada Judith’in kızkardeşinin yardıma çağırdığı erkek kardeşleri gelir ve Mavi Sakal’ı öldürürler.

Béla Bartók’un Béla Balázs’ın librettosundan 1911 yılında bestelediği, ilk defa 1918 yılında sahnelenen “Mavi Sakal Şatosu” operasının konusu ise masaldan biraz farklıdır. Mavi Sakal ile Judith yeni evlenmiş ve Mavi Sakal’ın şatosuna gelmişlerdir. Mekan loştur ve yedi kapı vardır. Judith kapıların arkasında neler olduğunu görmek ister, çünkü Mavi Sakal’ı sevmekte, onu ve geçmişini yakından tanımak istemektedir. Sırayla bütün kapılar açılır. Birincisi işkence odasına, ikincisi silah odasına, üçüncüsü hazine odasına, dördüncüsü çiçekli bir bahçeye beşincisi uçsuz bucaksız bir araziye açılır. İlk beş kapının ardındaki her bir görüntü kanlıdır. Altıncı kapının ardında gözyaşlarından bir göl vardır. Mavi Sakal önce yedinci kapıyı açmak istemez ama Judith’in ısrarıyla açmak zorunda kalır. İçeride Mavi Sakal'ın üç eski karısı vardır; canlıdırlar ve mücevherli kıyafetler giymektedirler. Mavi Sakal üç karısını sabahleyin, öğlenleyin ve akşamleyin tanıştığı eşleri olarak tanımlar, Judith’e ise “Dördüncü karım, geceleyin tanıştığım karım” diye hitap eder. Mavi Sakal diğerleri gibi Judith’e de, taşımakta zorlanacağı ağırlıkta mücevherli kıyafetler giydirerek, onu yedinci odaya sokar. Kapı Judith’in üzerine kapandığında Mavi Sakal tek başına kalır. Etraf karanlığa bürünür.

Fotograflar: Klaus Dilger

Ortam 
Bir o yana bir bu yana koşarak son sürat duvarlara vuran, çarpan kadınlı erkekli bedenler. Bedenlerin acısını içine çeken, yüzeyinde barındıran duvarlar. Bedenlere geçit vermeyen duvarlar… Bitap düşmüş duvar diplerine yığılan kadınlı erkekli bedenler; başları öne eğik, aynı Wilhelm Lehmbruck heykelleri gibi… Kadınlar kendilerini saçlarıyla saklarlar. Kadınlar saçlarıyla erkeği de saklarlar…

Kadın daha fazla uğraşan, gayret edendir. Erkeği büzülüp sırtını dayadığı duvardan, önce ayağını sonra kolunu tutup bedenini öne doğru çekmeye çalışarak kurtarmak ister. Erkek direnir, her seferinde duvara geri yaslanır. Kadın sorgulayandır, meraklıdır, gerçeği bulmak, öğrenmek isteyendir; erkeği atıllığından, sinmişliğinden, kendi içine dönüklüğünden kurtarmaya çalışır. Erkek ise her seferinde ret eder…

Kadın saçından kopardığı tellerle erkeğinin evinin duvarlarını, erkeğinin kıyafetini dikendir, erkeğine şekil verendir. Kadın erkek için adeta saçını süpürge eder. Bunun karşılığında erkek tarafından aşağılanır, şiddette maruz kalır, erkeği tarafından tecavüze uğrar…

Ama kadın aynı zamanda histerik bir şekilde hırçındır, gözüpektir. Kadınlar saçlarıyla erkeği döverler… Kadınlar erkekten talep ettikleri şeyi kendilerine vermesi için sert ve kararlıdırlar. Kadınlar yerde kalçaları üzerine oturmuş kol ve bacaklarıyla dört ayaklı bir hayvan gibi hızlı hızlı ilerleyerek sandalyesinde oturan erkeğe yaklaşırlar, erkek sandalyesiyle onlardan uzaklaştıkça kadınlar onu kovalarlar… İleriki bir sahnede tek bir kadın yerde yatan tek bir erkeğin üzerine yine dört ayaklı bir hayvan, adeta bir örümcek gibi saldırır…

Fotograflar: Klaus Dilger

Bağlantılar 
Kadın (Judith) gösterinin son çeyreğindeki bir sahnede, Bausch’un 1975 tarihli Stravinski uyarlaması “Bahar Ayini”nin sonundaki “Kurban Dansı” solosunu andıran; mekanda tek noktada sabit durarak yuvarlak, geniş kavis çizen kol hareketlerinin ve kıvrılan üst bedenin hakim olduğu bir solo dans yapar. Dansçıyı tüketen bu koreografi, aynı zamanda dansçının canlandırdığı protagonistin de çıkışsız bir sona, ölüme doğru gitmek zorunda bırakılışının, tükenişinin temsilidir.

Kadın (Judith) biraz önce erkeğe (Mavi Sakal’a) bütün içtenliğiyle açılmış, onu sevdiğini söylemiştir, onu içine düştüğü karanlık kuyudan çıkarmak için koşulsuz sevgisini ona sunmuştur. Karşılığında ise erkek, bütün erkeklerin aşk oyunlarındaki silahını çıkarır: Kaslarını, pazularını, ihtimamla geliştirdiği vücudunu gösterir; fiziksel gücüyle böbürlenir, kadını fiziksel gücüyle ve görüntüsüyle etkilemeye çalışır. Dişlerini gösterir, ne kadar sağlıklı olduğunu kanıtlamak ihtiyacındadır. Halbuki bu haliyle komiktir, acınası komik.

Mavi sakal’ların, yani erkeklerin sahnenin en önünde sıra olup seyircilere vücutlarını gösterdikleri sekans, birkaç yıl sonra, 1978 tarihli “Buluşma Yeri”nde daha geniş bir bağlamda ve anlamla tekrar karşımıza çıkacaktır. “Mavi Sakal”ın başka bir sahnesi ise “Buluşma Yeri”ni aynalar, ama asimetrik olarak. “Buluşma Yeri”nin, Wim Wenders’in “Pina” filminde de yer alan en etkileyici sahnelerinden birinde erkeklerin kuşattıkları uyuyan kadını okşayışları git gide tacize dönüşür. “Mavi Sakal”da ise bu sefer merkezde bir erkek durur, etrafı kadınlarla çevrilidir, kadınlar gittikçe incelttikleri sesleriyle erkeğe “Danke dich danke dich” (Sana teşekkürler, teşekkürler sana) derler. Bu sefer taciz fiziksel değildir belki, ama kesinlikle irkilticidir.

Fotograf: Maarten Vanden Abeele

Yapım 
Son sahnelenişinden 26 yıl sonra topluluğun repertuarına tekrar alınan “Mavi Sakal”ın rekonstrüksiyonunda, 1977’de yapıtın ortaya çıkış sürecinde protagonistlerden birini (Mavi Sakal’ı) yaratan ve bizzat sahnede canlandıran Jan Minarik ve 1979’dan itibaren diğer protagonisti (Judith’i) canlandıran Beatrice Libonati görev aldılar. Onlara, sonraki sahnelemelerde koroda bulunmuş olan Barbara Kaufmann ile Héléna Pikon yardımcı oldular.

Wuppertal Dans Tiyatrosu’nun yeni genel sanat yönetmeni Bettina Wagner-Bergelt bu yapım için “yeniden sahneleme” yerine özellikle “rekonstrüksiyon” tabirini tercih ettiğini söylüyor. Bunun nedeni, gösterinin özgün halinin tek bir versiyonunun bulunmuyor ve arşivdeki belgelerde her bir sahne için birçok farklı alternatifin, dolayısıyla boşlukların da bulunuyor olması. İki ay süren yeniden yaratım ve prova sürecinde Mimarik, Libonati, Kaufmann ve Pikon kendi anılarına, beden hafızalarına, arşivdeki yazılı notlara ve video kayıtlarına dayanarak her sahne için seçimlerde bulunmuşlar. Dolayısıyla ortaya çıkan, yapıtın özgün halinin birebir yeniden sahnelemesi değil, dört sanatçının ortak kararlarıyla şekillenen bir yeniden oluşturma.

Bausch’un hayattayken sahnelediği yapımlarda iki protagonist dışındaki kadın-erkek korosu 10 ile 13 çift arasında değişirken, bu yapımda 12 çift kullanılıyor. Hem koronun koreografisi icracılardan fiziksel olarak yoğun bir performans talep ettiği için, hem de yapıtın prömiyer kadrosundaki icracıların yaş sınırlarına yakın olabilmek kararıyla ve topluluğun kadrosunda yeterli sayıda genç sanatçı olmadığı için bu yapımda Bausch’un eğitim gördüğü, eğitmenlik ve idareciliği yaptığı ve her daim dirsek temasında olduğu Folkwang Yüksekokulu’nda yapılan bir seçme sonucu seçilen öğrenciler görev alıyorlar. Protagonistler için ise Judith rolü dört, Mavi Sakal rolü üç kast olarak çalışılmış.

2020 Ocak sonu-Şubat başındaki Wuppertal gösterimlerinde gösteriyi iki ayrı kasttan seyretme şansım oldu: İlk akşam Silvia Farias Heredia - Christopher Tandy, ikinci akşam Ophelia Young - Oleg Stepanov ikilisinden. Heredia’nın Judith yorumu yumuşak, duygu yüklü, hülyalı ve savunmasızken, Young kararlı, gözüpek ve kesindi. Mavi Sakal’ın aşkını; Heredia’nın Judith’i aşka teslim olmuşçasına, Young’unki ise aşkla kavga edercesine talep ediyordu. Tandy’nin Mavi Sakal’ı sert olduğu kadar kırılgan ve aşka açtı. Stepanov ise Mavi Sakal’ı kendi sertliğinde kaybolmuş ve bükülmesi zor bir saplantıya kapılmış olarak yorumladı. Bana göre iki çift de kendi aralarında gerilimli bir dengeyi ustaca yakalamayı başarmışlardı ve gerek fiziksellik, gerek oyunculuk, gerekse de duygunun sürekliliği açısından dört icracı da çok başarılıydı ancak, hareket kalitelerinin olağanüstülüğü ve jest ve mimiklerde yakaladıkları bıçak sırtı denge açısından ve özellikle de Judith ile Mavi Sakal arasındaki çekimi ve tansiyonu 110 dakika boyunca hiç düşürmeden capcanlı tutmuş olmalarından dolayı kişisel olarak Heredia-Tandy ikilisini daha çok beğendiğimi söylemeliyim. 

Fotograflar: Klaus Dilger

Wuppertal’den hemen sonra, Şubat ortasında İngiltere’nin dans Kabe’si Sadlers Wells’e turneye giden “Mavi Sakal”, Bausch’un bütün yapıtlarının defalarca turne yaptığı Paris’te ise, Fransa’daki yayın hakları kurallarının diğer ülkelerden farklı olmasından dolayı bir süre daha seyredilemeyecek.

Wuppertal Dans Tiyatrosu önümüzdeki Haziran ayında 2020-21 sezon programını açıkladığında “Mavi Sakal”ın yeni destinasyonları belli olacak. Youtube kanalında 12 dakikası eksik bir versiyonuna ulaşılabilen bu etkileyici başyapıtı ne yapıp edip canlı seyretmenizi öneririm.

özlemle anıyorum..

fotoğraf: jan minarik

dağlarda duyulan sessiz çığlık

 

(fotoğraf: ulli weiss)

zemin göz alabildiğine toprak; sahnenin ucundan arka ve yan duvarlarına kadar. bakışı engelleyen, yan sahneleri gizleyen hiç bir şey yok; sahne mekanı alabildiğine uçsuz bucaksız. ışıklar karadıktan sonra sağ taraftan belli belirsiz darbe sesleri; sanki bedenlere bir yere çarpıyor gibi. biraz sonra sağ yan sahnenin arka duvarında insanlar belirmeye başlıyorlar; sırtlarını ve bedenlerini duvara yapıştırmış, kolları iki yana açık, eller açık duvara tutunmaya çalışır gibi yapışmış, yüzler sanki bir uçurumun kenarındaymış gibi endişeyle aşağıya doğru bakıyor. bazısı küçük adımlarla ürkek ürkek; bazısı biraz daha cesaretle, önündekini geçip tekrar duvara yapışarak; bazıları ise daha da cesaretle koşar adım diğerlerini geçip tekrar duvara dayanan 25 insan; her birinin ritmi, ivmesi, hızı farklı. sahnenin en arka duvarında ve sol yan sahnenin duvarında da bu şekilde hareket edip, kör noktada gözden kaybolduktan sonra, sanki "zoom" yapılmış gibi sol portal ağzından ortaya çıkıyorlar tekrar; bu sırada bazıları hala geride, arka sahnenin duvarında ilerlemekteler. soldan öne çıkanlar, yan basamaklardan seyirci kısmına iniyorlar ve bu sefer, seyirci salonunun çeperindeki koridorda yine duvarlara yapışık şekilde ilerlemeye devam ediyorlar. seyircilerin arkasından dolanıp sağ taraftan yeniden sahneye çıktıklarından 360 derece çevrelenmiş oluyoruz. seyirci kısmındaki devinimde her birinin yürüme ritmi ve yere basış vurgusu farklı kişilerin ayak sesleriyle salonda bir anda tüyler ürpertici, dehşetengiz, tekinsiz bir atmosfer oluşuyor. 25 kişinin duvar kenarlarındaki devinimi sahneyi ve salonu üç-dört defa katedişleri kadar sürüyor. tehdit unsuru taşıyan bir şeyden kaçmaya çalışan insanlar. sahne tarafından gelen boğuk sesler ile seyirci tarafından gelen sert sesler birleşiyor; oyun mekanı sadece sahne ile sınırlı kalmıyor, bir anda bütün tiyatro tek bir oyun mekanına, “tek bir atmosfere” dönüşüyor; bu -hem mekan kullanımı anlamında hem de devinim tasarımı anlamında- çok basit fikir o kadar güçlü bir atmosfer yaratıyor ki, inanılmaz!!!

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” (dağlarda bir çığlık duyuldu) adlı pina bausch yapıtının bu açılış sahnesini ikinci akşam izlerken, ne olacağını bir akşam önceden bildiğim halde, yine ürperiyorum, yine kalp atışlarım hızlanıyor, içimi yine korku kaplıyor; salonda yankılanan düzensiz, sert ayak sesleri, duvarlara çarpan bedenlerin boğuk darbe sesleri yine birbirine karışıyor…

(fotoğraf: uwe schinkel)

(fotoğraf: francesco carbone)

"auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört" (dağlarda bir çığlık duyuldu) nereden geldiği belli olmayan ama yoğun bir şekilde etkisi hissedilen bir tehdit unsurunun sahnedeki herkese, her duruma yöneldiği, herkesi baskı altında tuttuğu karanlık mı karanlık, çıkışı olmayan bir yapıt.

sahne üzerinde bir kaç dakika içinde saçları beyazlatılan -başka bir deyişle “yaşlanan”- kadın; ayakta gözleri kapalı dakikalarca bekleyen kadın; toprağını (belki ölünce gömüleceği toprağı, belki tarlasını, belki arsasını) bedeninin boyutuyla ölçen adam; sandalyeye tüneyip piyanoda bir şeyler çalıp söylemeye çalışırken üşüyen adam, önce üzerindeki kıyafetleri en son da kendini etrafdaki çatlaklara, köşelere sıkıştırmaya, yitirmeye çalışan adam; sandalyesini sürükleyip arkada bir yerde toprağa gömen kadın; keyifli bir şekilde ikili takla atarlarken kollarından çekilip götürülen genç kızlar; birbirlerine yapışmış uyumakta olan ve teker teker kaldırılıp şiddet uygulanarak bir şeyler söylemeye zorlanan kadınlar; başına, ortaçağ mahkum tekerleği gibi bir çelenk geçirilmiş kadın; tek bir kolundan tutulup  sahnede bir daire çizecek şekilde koşturularak, durmakta olan bir erkeğin bedenine çarptırılan kadın ve ikisinin yere düşmeleri...

açılış sekansında ve yukarıda anlattığım kısa sahnelerde başrolde olan bir adam var. yapıtın ilk sahnelenmesinde jan minarik’in, bu yeni sahnelemede ise michael strecker’in canlandırdığı. açılış sekansının devamında sahneye gelen adam michelin adamı gibi boğum boğumdu: üzerinde, dar gelen kalçalarının fırladığı dar bir kırmızı mayo; başında kırmızı bir bone; gözünde kırmızı gözlükler; burnunu ve kulaklarını deforme eden bir lastikle sarmalanmış; ellerinde pembe bulaşık eldivenleri vardı.

diğerleri duvarlara sürtünerek kaçmaya çalışırken, bu adam mayosunun önünden/içinden çıkardığı (prezervatif gibi) kırmızı balonları yavaş yavaş üfleyip durdu, ta ki her biri şişip patlayıncaya kadar. diğerlerinin telaşlı ayak seslerine adamın sakin -ama müthiş gerilim yüklü- nefes sesi ve gittikçe şişen balonların patlama sesleri eşlik etti.
[“orfeus ve euridike”den, “bahar ayini”ne, “macbeth” uyarlaması “er nimmt sie an der hand und führt sie in das schloss, die anderen folgen…”den bu yapıta kırmızı rengin bausch’un sanatında taşıdığı anlam başlı başına bir yazının konusu olabilir.]

kırmızılı adam bütün birinci bölüm boyunca bu şekilde dolaştıktan sonra ikinci yarıda burnu ve kulaklarını deforme eden lastik baki kalmak üzere, ancak bu sefer smokin içinde olmak üzere sahnede tehditkar, baskıcı ve tekinsiz atmosferi, kimsenin karşı gelemediği terörü yaratacak figür olmaya devam etti. bu adam belki de; mayolu çıplak halinden uygar kıyafetli haline, insanoğlu ve insankızında kadim zamanlardan günümüze yerleşmiş olan ve değişmeyen şiddeti simgeliyordu.

(fotoğraf: francesco carbone)

(fotoğraf: ursula kaufmann)

(fotoğraf: ulli weiss)

ve yine; mükemmel basitlikte bir buluşla havada “hissedilen” o tehdit atmosferinin bir an gelip fiziki olarak gerçek bir sise dönüşerek “cisimleşmesi”. evet; “auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört”ün sahne tasarımının en önemli öğelerinden biri, iki bölümün de bitmelerine yaklaşık yarım saat kala sahneye gelen bir görevli tarafından sis makinasından püskürtülen duman bulutu.
[1984’teki prömiyerde ve takip eden 1-2 akşamda bu görevi bizzat sahne tasarımcısı peter pabst yerine getirmiş.]
ilk püskürtüldüğünde dansçıları saran, kaybeden veya -şaşırtıcı şekilde- öne çıkartan duman, (bizim tiyatrolarda olduğu gibi doğruca seyirci tarafına doğru gitmeyip) sahne mekanında dolandı, yavaş yavaş değişip dönüştü ve zamanla dağılıp yok oldu; ama yarım saat kadar dansçıların önce etrafında, sonra üstlerinde bir katman olarak asılı kaldı. dumanın hareketi, dansçıların hareketleri ise birleşti; önce daha hızlı dolandı havada, bir zaman sonra sakince yukarıya yerleşti ve kendini uzun bir süre hissettirdi.

duman öğesinin yapıta başka bir katkısı (biçimsel anlamda), sahne mekanına derinlik kazandırmasıydı.

ayrıca; her iki duman sahnesinde -sürpriz bir şekilde- sahne perdesi kapanıp açılır; sanki bu sefer de perde bir tehdit unsurudur. [ki pina bausch sahne perdesini neredeyse hiç kullanmayan bir tiyatro insanıdır; “palermo palermo”daki perde kullanımı istisnalardan en bilinenidir.]
perde ilk bölümde kapanıp açıldığında dansçılarla dolu sahne bir anda boşalıverir, ikinci bölümde ise bir kaç kere üstüste kapanıp açıldığında, dansçılar o sırada yapmakta oldukları unison hareketi, perdeye göre yönlerini değiştirerek yapmaya devam ederler; perde ilk seferinde herkesi kaybetmiş, ikinci seferinde ise düzenlerini bozmuştur.

"auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört" zamanın öncesiyle sonrasının şimdide buluştuğu sahnede; geleceğin öngörüsünün geçmişte yaşandığı; bütün zamanların şimdide üst üste bindiği bir yapıt.

uzun süre boyunca sadece toprak kaplı sahneye ne zaman, ikinci bölümün ortalarına doğru kesilmiş çam ağaçları getirilir ve 25-30 ağaç sahneye gelişigüzel yatırılır, o zaman anlarsınız ki, aslında o çorak toprak geçmişte bu ağaçlara analık etmiştir. ya da; ne zaman, bir anda sahneye bir emekli bando orkestrası gelir ve size 1-2 eski şarkı çalar ve geldiği gibi gider (bu sırada bir kadın dansçı sanki bir atlı karıncaya binermiş gibi hareket etmekte, ardından üç erkek dansçı kadını havaya kaldırarak aynı hareketi boşlukta yapmasını sağlarlar), o zaman anlarsınız ki, geri döndürülemeyecek, tekrar yaşanılamayacak hatıralar, zamanlar vardır; mekanlar bunları barındırırlar, geçmişi, şimdiyi ve geleceği aynı anda içerirler.

bir de; program kitapçığı çok hoş bir ipucudur, yapıtın içeriğindeki zaman fikrini eleveren. kitapçıkta dansçıların hepsinin çocukken çekilmiş ve çoğunluğu yılbaşı ağaçlı fotoğrafları yer alır. bazısınınki bebekken bir küvetin içinde, bazısınınki ergenlik yaşından, bazısınınki arka arkaya 3-4 fotoğraf noel baba ile birbirini takip eden yıllarda çekilmiş.. bunlar arasında pina bausch'un da 1975 tarihli bir yılbaşı ağaçlı noel fotoğrafı yer alır..

belki de, sahneye getirilen o kesilmiş çam ağaçları dansçıların çocukluklarındaki noel anılarındandır..

(fotoğraf: uwe schinkel)

birinci perdenin sonunda sahnenin ön tarafına gelip sessizce durmaya başlayan, erkek bir dansçının saçlarına pudra sürmesiyle yaşlanan, gözlerinden yaş gelen, oyuna ara verildiği halde uzun süre olduğu yerde duran ve ikinci bölüm başlamadan önce tekrar aynı yere gelip beklemeye devam eden o kadın neyi temsil ediyordu; niye üzgündü; neden ağlıyordu? o heykel gibi hareketsiz kadın dağlarda duyulan çığlığın imgesi miydi? ve bu soruyla birlikte, başta anlattığım açılış sahnesini de düşünürsek, o insanlar neden kaçıyorlardı, neden ürküyorlardı? bu soruların cevabı, yapıtın isminde ve yapıtta önemli bir yer kaplayan iki müzik parçasında gizli olabilir.

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” (dağlarda bir çığlık duyuldu) matta’ya göre incil’den bir dize. bausch bu dizelere 17.yüzyıl alman bestecisi heinrich schütz’ün yazdığı koral müzik parçasını kullanıyor; tam da o kadının saçları beyazlamış şekilde, heykel gibi hareketsiz durduğu sahnede.

bausch’un yapıtında önemli bir yer kaplayan diğer bir sahnede ise, yine alman bir bestecinin, felix mendelddohn-bartholdy’nin athaliah operası’ndan “rahiplerin savaş marşı” adlı orkestra eseri kullanılıyor.

bu sahne, yapıt içerisinde iki-üç kere tekrarlanıyor: bir kadın ve bir erkek sahnede canhıraş kaçışırken, sanki savaşır gibi üçer erkek onların peşinden koşarak yakalamaya çalışıp, yakalayıp birbirleriyle dudaktan öpüşmeye zorluyor. öptürülür öptürülmez tekrar kaçmaya başlayan kadın ile erkeği diğerleri tekrar yakalayıp aynı şeyi gerçekleştiriyorlar (“café müller”deki ünlü sahne akla geliyor hemen: kadın ile erkeği sarılmaya ve öpüşmeye zorlayan adam).

aynı müzik ayrıca; yerde, toprağın üzerinde yüzüstü, kollar ayaklar yukarıya doğru çırpınan bedenler; arkada bir yerde çırpınan kadına, iki kişinin yere attıkları bir şilteyi kayık gibi kullanıp geri geri giderek yaklaşması ve kadını kurtarmaları; üçlü-dörtlü-ikili gruplar halinde yere oturup kano küreği çekiyormuş gibi birbirleriyle yarışanlar gibi koreografik hareketlere eşlik eder.

peki, schütz ve mendelssohn’un yapıtları içerik olarak paralellik taşıyorlar mı?

“auf dem gebirge…” diye başlayan ve devam eden dizelerde eski ahit’ten kaynağını alan bir hikaye anlatılıyor: kral herod’un, isa’nın doğumu üzerine iki yaşındaki bütün erkek çocuklarının katlini emretmesi. dizeler şöyle devam ediyor: “dağlarda bir çığlık duyuldu, bağırış, çığrış ve figan; çocukları için ağlayan rahel teselli edilmek istemedi, çünkü artık onlar yok olmuşlardı.”

mendelssohn’un operatik müziğine konu olan athaliah ise yahuda krallığının tek kadın hükümdarı; m.ö. 850’lerde yaşamış. athaliah zalim bir kraliçeymiş ve tahtta kalabilmek için bebekler dahil kraliyet ailesindeki bütün olası rakiplerini öldürtmüş. hıristiyan sanatında athaliah’ın “hz. davud’un sarayı”nın bütün çocuklarını öldürtmesi herod’un “masumların katli” ile eş tutuluyormuş.

işte, bausch’un yapıtına ismini veren ve yapıtın omurgasını oluşturan iki sahneye eşlik eden bu iki müzik parçası çocuk katliamı temasında örtüşüyorlar.

şimdi de, bausch’un bu yapıtı çıkardığı dönemi düşünelim: yıl 1984. etiyopya’da açlıktan kitle halinde çocuk ölümlerinin dünya gündemine taşındığı tarih. (durum zamanla o kadar vahim hale gelir ki, batı dünyası vicdanını 1985’te düzenlenen live aid konserleri ile rahatlatmaya çalışır!)

(fotoğraf: ursula kaufmann)

buradan da şuna gelmek istiyorum: pina bausch’un ölümünden beri dans camiasının gözde konularından biri, topluluğun bausch’un eski yapıtlarını sahneleyerek ne-reye kadar dayanabileceği; bir an önce yeni koreograflarla anlaşılması gerektiği; yoksa wuppertal tanztheater’in bir müzeye dönüşeceği idi; tam da topluluğun artistik yönetmenlerinin ani bir şekilde görevden ayrılıp, topluluğun içinden başka bir deneyimli dansçının başa geçtiği bir dönemde bu konu daha da hararetli bir şekilde konuşulur oldu. nacizane ben, bu şekilde düşünenlerden değilim.

“auf dem gebirge…”yi izlerken, eğer en azından yapıtın ismini aldığı incil’deki hikayeyi biliyorsanız -ki batı sanatında hıristiyan kültürünün önemli bir yeri vardır ve batı’da inansın-inanmasın herkesin belli bir derecede dini kültürü-bilgisi mevcuttur-; bu yapıtı izlerken çocuk katli göndermesini hatırlamamıza imkan yok ve ardından da günümüzde ırak’ta, afganistan’da, suriye’de, filistin’de, norveç’te, amerikan liselerinde öldürülen çocukları düşünmeden etmenize!

pina bausch, “en çok ilgimi çeken şey insanları izlemek” demişti bir zamanlar. pina bausch’un yapıtları mekandan ve zamandan bağımsız olarak, duyguları, düşünceleri, halleri, tavırları, kuvvetli ve zayıf taraflarıyla, anıları ve rüyalarıyla, bilinçli yaptıkları ve bilinçaltında yaşadıklarıyla insanı anlatmaya gayret eder. bu yüzden de hiç bir zaman eskimeyecekler; bu yüzden, her seferinde yeniden yorumlanabilecek, her seyirci ile zenginleşecek, çoğalacak engin bir açıklığa sahipler.

bu yüzden de topluluğun repertuarı hiç bir zaman tenha bir müze salonuna dönüşmeyecek; olsa olsa, önünde uzun kuyruklar oluşan, içinde insanlık tarihinin başyapıtlarının sergilendiği müzelere benzeyebilir; ve bence bunda hiç sakınca yok!

(fotoğraf: ulli weiss)

“auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört” en son 1993 yılındaki japonya turnesinde sahnelenmiş.

yapıt, nisan sonunda tanztheater wuppertal’in repertuarına tekrar kazandırıldı; 25 nisan – 01 mayıs tarihleri arasında wuppertal’de barmen operası’nda altı defa sahnelendi. seyirci tarafından, bir “vollmond” gibi aşırı coşkuyla karşılanmasa da, hak ettiği alkışı aldı.

“auf dem gebirge..” önümüzdeki sezon dünya sahnelerine konuk olur mu bilinmez, ama topluluğa yakın zamanda katılan genç dansçılarla yeniden çalışılıp sahneleniş olması, unutulmamasını sağladı. ne mutlu!

wiesenland / bausch / tanztheater wuppertal

"ah, muhtaç olduğumuzda
kimden medet umabiliriz?
ne meleklerden ne insanlardan
ve marifetli hayvanlar bile fark ettiler ki
hiç de rahat değiliz biz
şu yorumlanmış dünyamızda."

- rainer maria rilke, "duino ağıtları" birinci ağıt

...

yosun tutmuş, yer yer bitkiler fırlamış devasa bir duvar; ince ince sular damlamakta üzerinden; bütün bir birinci perde boyunca şıpır şıpır seslerini duyacağız o suların. oyun broşüründeki fotoğrafları hatırlayacağız: bir termal havuzun içinde satranç oynayan insanlar; bir duvarı şelale fotoğrafıyla kaplı oturma odası.
su, macarların hayatının vazgeçilmez bir parçası. su, pina bausch’un budapeşte’den esinlenen yapıtı “wiesenland” (çayır)’ın vazgeçilmez bir parçası. öyle ki, bausch su öğesini bir önceki “masurco fogo” veya bir sonraki “agua”daki gibi “oyun-cak” olarak kullanmıyor, herşeyiyle yapıtına yediriyor, nüfuz ettiriyor. bausch’un 1999’da tasarladığı, roma ilhamlı “o dido”da su buharı başroldeyken, 2000 tarihli “wiesenland”da suyun kendisi ön planda; bütün ıslaklığıyla.

ilk sahne: yosun duvarın kenarından, elinde kahvaltı tepsisiyle bir kadın çıkar, gülümseyerek sahnenin önüne yaklaşır; özenlidir; tepside beyaz porselen takımlarda bir dilim pasta, fincan, içinde çiçek küçük bir vazo vardır ve bir mum yanar.
yarı yolda yandan bir adam çıkar, elinde yüksek ağızlı teneke bir leğen ve bir kova suyla. kadın durur, tepsiyi yere bırakır, leğenin içine girer, adam kadının başından aşağı bir kova suyu yavaş yavaş boşaltır ve gider. kadın, sırılsıklam olmuş elbisesini düzeltir, ıslaklığın bedenini göstermesinden utanmadan leğenden çıkar, tepsiyi alır ve sahnenin en önüne gelip gülümseyerek seyircilere uzatır; mimikleriyle “buyrun” der gibi, “aaa, istemiyor musunuz” gibi, “ama neden” dercesine rica eder, tekrar tekrar.
o sırada başka bir kadın elinde kocaman bir merdiven sahneye girer, etrafına bakınır, sağdaki portal ağzına dayadığı merdivene tırmanır; tırmanırken kedi gibi kıvrılır, cilve yapar gibi başını eğerr, bedenini büker. en üst basamağa kadar bu jestlerle çıkar ve iner.

hemen açılıştaki bu iki sahne yapıtta ele alınacak temaları özetliyor gibi. bir kol; sevmek, yanıp tutuşmak, sevilmek, sevilmeyi istemek, flört etmek üzerinden gidiyor… diğer kol; uçmak, havalanmak, kaçmak, kurtulmak, özgürleşmek, arınmak üzerinden… üç olgu bu temalara sahnede arkaplan sağlıyor/oluşturuyor: su, sigara ve uyku.

...

“wiesenland” bir uyku diyarı; rüyaları, karabasanları, sayıklamalarıyla… ıslak, sırılsıklam bir uyku bu. belki cinsel dürtülerin söndürüldüğü, belki tatmin edildiği; tatmin edilemeyenlerin başka şeylerle telafi edildiği…
bu uykuyu kabuslar basmış durumda; bedenleri belden yere bükülü, elleri yere değerek büyük daireler çizen, hızlı hızlı hareket eden (sanki karafatmalar gibi) yaratıklar… herkesin yukarıda tek bir noktaya odaklanarak bakması; sanki olağanüstü bir gökyüzü olayını izler gibi (acaba 2000’de güneş tutulması mı olmuştu)… yatağında “kurtarın beni” diye sayıklayarak bir o yana bir bu yana hızla kafasını çeviren kadının yanaklarının iki yanında yatan erkeklerin dudaklarıyla birleşmesi…

karabasanlardan kurtulmanın yolu belki uçmak havalarda; kaçmak bu diyardan, özgürleşmeye çalışmaktır.
ikişer gruplu erkeklerin kolları ve bacakları dört bir yana açılmış, sırtüstü havaya kaldırdıkları erkek ve kadınlar… iki erkek bir kadını iki yanından tutarak havalandırır ve sahne boyunca dalga şeklinde aşağı yukarı götürerek havada taşır… dört erkek bir erkeği kollarından ve bacaklarından gererek havaya atar ve yere ayaküstü inmesini sağlar; dört erkek bir kadının üstüne çıktığı sandalyenin bacaklarından tutarak kaldırır, kadın yükselir… iki erkek bir sandalyede oturmakta olan kadını sandalyeyle birlikte havaya kaldırır ve yüksekten üçüncü bir erkeğin kucağına bırakır… sandalyeleri üstüste koyarak gittikçe daha yüksek bir kule inşa etmeye çalışan ama bir noktada risk almaktan vazgeçip, kurduğu gibi teker teker sandalyeleri kaldıran erkek…

...

pina bausch’un bütün yapıtlarına sinmiş hüzünden payını almış olmasına rağmen, bütün karabasanlarına rağmen, “wiesenland” bir yandan da şimdiye kadar izlediğim en muhabbetli pina bausch yapıtı.
"muhabbet” derken çoşkuyu kastetmiyorum; “muhabbet”ten keyif ve neşeyi anlıyorum. dansçıların hem birbirleriyle hem seyirciyle keyiflendikleri, cilveleştikleri, diyaloga girdikleri, paylaştıkları; dansçıların birbirlerini “dinledikleri”…

pina bausch’un, ilk aklıma gelen yapıtlarından istanbul’da izlediğimiz “masurca fogo”da, brezilya esinli “agua”da, “vollmond”da su oyunlarıyla yaratılan çoşkulu atmosferler veya “nefes”in bir sahnesinde dansçıların keyifli bir parti ortamını canlandırdıkları sahneler yok değil, ancak “wiesenland”da öyle bir ziyafet sahnesi var ki; eşliğindeki müziğin etkisiyle de olsa gerek, insanın içi neşe doluyor, dolup taşıyor. sanki güneşli bir yaz gününden kalma, hatırası hiç unutulmayan, her daim gülümseyerek hatırlanan keyif dolu, paylaşım dolu, neşe dolu bir arkadaş toplantısından enstantanelere tanık oluyoruz…

...

bausch’un alamet-i farikası olan seyirciyle kurulan ilişki “wiesenland”da had safhada. mimikleriyle seyirciye yanındakiyle evli mi olduğunu, kaç çocuğu olduğunu, kız mı erkek mi olduklarını soran kadın… seyircilere “sevdiğiniz biri var mı?” “o da sizi seviyor mu?” diye sorular yönelten kadın… seyirci koltuklarının arasında, üstünde sevişen, öpüşen kadın ile erkek… seyircilere sosis, ekmek, pide, kraker, cips paketleri atan erkek ve kadınlar… seyirciye kırmızı rujlu dudaklarıyla öpücük kondurduğu mektubu hediye eden kadın… sahnenin en önüne gelip seyircilerle işaret diliyle iletişim kuran kadın ve erkekler…

...

"wiesenland”ın tek çıkış noktası budapeşte değil. paris theatre de la ville kurumu da yapıtın ortak yapımcısı. fransız etkisi pes perdeden de olsa hissediliyor.
dansçılardan clementine deluy ikinci perdede, fransız köyleriyle ilgili iki anektod anlatıyor. daha da ilginci; birinci perdenin en “simply lovely” bölümlerinden birinde bütün kadın dansçıların vals ritmiyle (ama vals adımlarını kullanmadan) sahnede büyük daireler çizerek yarı koşar halde ilerlerken fonda cezayirli ünlü şarkıcı lili boniche’in vals ritmindeki “alger alger” (cezayir, cezayir) adlı şarkısının çalması. hınzırlığın böylesi! politik, kültürel, toplumsal; her türlü okumaya açık!

vals ritimli “alger alger”in bana pina bausch’a dair fark ettirdiği şey ise; 1982 tarihli “walzer” (valsler) adlı bir yapıtı da olan bausch’un vals merakı.
bausch geçen yıl izlediğim 1985 tarihli “two cigarettes in the dark”ta da ravel’in “la valse”ini dahiyane bir koreografiyle kullanmıştı. acaba bausch vals’i, batı (avrupa) toplumu eleştirisi olarak mı kullanıyor… valsin insanın içine mutluluk veren, yumuşak, sevimli ritminin çağımızın sevgisiz, yalnız, acımasız toplumunun gerçekleriyle bağdaşmıyor olması mı acaba, bausch’u tekrar tekrar valslere götüren…

...

"wiesenland” çok kalabalık bir yapıt; 19 kişilik. “wiesenland” topluluğun en eski üyelerinden karizmatik jan minarik’in rol aldığı son pina bausch yapıtı. şimdilerde onun rolünü andrey berezin canlandırıyor.
kendine has, acıtıcı bir ironisi olan “durum”ların yaratıcısı minarik’i (berezin’i) “wiesenland”da kadın satıcısı, çingene mafyası olarak, sigarası elinde bir kontrabas kutusuna dayanmış etrafı seyrederken, koluna takmış süslü bir hanımı boş bir market arabasını sürerken görmek mümkün; yapıtın sonunda, çayırın üzerinde ahşaptan bir kayık iskeleti inşa eden de o.

orijinal kasttaki dominique mercy de bu yapıttaki yerini yenilerden pablo aran gimeno’ya devretmiş. mercy başka yapıtlarda sahneye çıkarken bundan çekilmesini, haziran’daki londra maratonuna bağlamak doğru olur sanırım. 60’larındaki mercy original kastında olduğu her yapıtta dans etse, ne topluluğun artistik direktörlüğünü yapabilir, ne de iki gün arayla ikişer kere sahnelecek 10 ayrı yapıttan “sağ çıkabilir”.

kanımca, her pina bausch yapıtında dansçılardan biri, diğerlerinden biraz daha öne çıkmakta. “wiesenland”ın “protagonisti” aida vainieri.
topluluğun orta kıdemdeki (en az 20 yıllık) dansçılarından olmasına rağmen daha önce seyrettiğim herhangi bir bausch yapıtında vainieri’yi bu kadar bariz bir şekilde fark etmemiştim. “wiesenland”da vainieri göz dolduran, ruhu okşayan yumuşak dans solosu dışında, tiyatral durumlarla da oldukça ön plandaydı; sigara tutkusu, kıyafet tutkusu, kürk tutkusu, eşya tutkusu, femme fatale ile komik kadın arasında gidip gelen (mechthild grossmann ile nazareth panadero karışımı) son derece dozunda mimik ve jestleri, espri kabiliyeti ve bir sürü farklı durumda isteksizce fernando (suels)’in oyuncağı haline gelmesiyle yapıt boyunca seyirciyi etkisi altına aldı.
iki erkek dansçının vainieri’nin gür ve kıvırcık saçlarının arasına üfledikleri sigara dumanlarından sonra, vainieri’nin saçları tüterek dans ettiği solosu “wiesenland”ın en büyülü sahnelerinden biriydi.

2.5 saati aşan süresiyle uzun sayılabilecek “wiesenland”da tek bir topluluk koreografisi (veya unison) yoktu; ikişerli erkek dansçıların erkek ve kadın dansçıları havaya kaldırmalarını koreografi saymazsak.
ilk dans sekansı, rainer behr’in solosu, yapıtın 20-25 dakikalarında gerçekleşti. özellikle ikinci perde, birbirine zincirlenen sololarla dans ağırlıklıydı.
ikinci perdenin yaklaşık ortalarına denk gelen damiano ottavia bigi’nin solosu bambaşka bir kalitedeydi; seyirci de bigi’nin hakkını verdi ve benim izlediğim iki akşamda da solo bitiminde bigi’yi alkışladı. bigi’nin rüzgarıyla, onunkini takip eden bir-iki kuvvetli solo daha seyirciden alkış aldı.


birinci perdeyi ve yapıtı sonlandıran topluluğun çiftler halinde canlandırdıkları durum, ilginçliği ile iki yapılışında da seyircinin ilgisini çekti. kadınlar yerde yatarak içtikleri sigaraların dumanlarını erkeklerin yukarıdan akıttığı sulara üflediler (veya: sularda söndürdüler). durumun eğlenceli ve komik yönü bir yana; sigaranın en düz okumayla cinsel isteği/birleşmeyi temsil ettiği hatırlandığında, dumanının suda söndürülmesi/suya üflenmesi anlamlıydı.

...

"wiesenland”ın etkileyici ögelerinden biri sahne tasarımıydı.
sahnenin en gerisinde yosundan devasa bir duvar olarak yükselen yüzey, birinci perdenin sonuna doğru, iki yandan giren teknisyenlerin marifetiyle sahne seviyesinden yaklaşık 1.5 metre kadar yüksekte, yatay bir çayıra dönüştü.
bir yüzeyin duvardan zemine dönüşmesinin ilüzyonu bir yana, bu değişiklik hareket mekanını yeniden tanımlama anlamında da ilginç bir denemeydi. en geride kalarak sahnenin bütününü hareket mekanı olarak tanımlayan bir yüzey, ikinci perdede hareket mekanını sadece sahnenin ön tarafıyla (ilk perdedekinin yarısıyla) sınırladı. birinci perdede sahnenin bütün boşluğunu kullanarak yapılan bazı dans haretekleri, ikinci perdede tekrarlanırken bu sefer sıkışmış alanda yeni anlamlara evrildiler. ayrıca, ilk perdede düz sahne üzerinde yapılan bazı durumlar, bu sefer çayır üzerinde tekrarlandı; bağlamları üzerinden yeniden tanımlanır oldu.

...

dünyada wuppertal dışında budapeşte, tokyo ve iki farklı yılda paris’te sahnelenen “wiesenland” 6 haziran - 9 temmuz tarihleri arasında ikişer gün arayla barbican ve sadler wells’te gövde gösterisine çıkacak tanztheater wuppertal’in 10 yapıtlık pina bausch maratonunun kapanış gösterisi olacak.

pina bausch'un 70'li yıllardan iki başyapıtı 2009'da hala ödül alıyor!

geçtiğimiz pazar akşamı (8 mart 2009) londra’da dağıtılan laurence olivier ödülleri’nde pina bausch tanztheater wuppertal “café müller/das frühlingsopfer” adlı gösterileri ile “en iyi yeni dans yapımı” (best new dance production) dalındaki ödülü kazandı. pina bausch üç sene önce yine olivier ödülleri’nde, “nelken” ve “palermo, palermo” ile “dans’ta olağanüstü başarı” (outstanding achievement in dance) ödülünü almıştı.
bu ödülü vesile bilerek “café müller/das frühlingsopfer” hakkında kasım 2007 tarihli “tiyatro tiyatro” dergisinin 183.sayısında yayımlanmış olan yazımı güncelleyerek buraya taşıyorum.

[o yazıya konu olan izlenimlerim 8-9 eylül 2007 tarihinde wuppertal’de seyrettiğim gösterilere aitti. “café müller/ das frühlingsopfer”ı daha sonra, 14 kasım 2008 tarihinde, bu sefer düsseldorf’ta ve başka bir kast ile tekrar izleme fırsatım oldu. bu yazı ikinci seyredişimin izlenimlerini ve pina bausch’un olası istanbul 2010 gösterilerine dair bilgileri de içermektedir.]


tanztheater wuppertal pina bausch’tan iki zor eser: “café müller” ve “das frühlingsopfer” (bahar ayini)
ilki bir aşk hikayesi, diğeri ölüm. ilkine hüzün hakim, ikincisine dehşet. ilki acıdan bahsediyor; kalp sızısından, sevdiğini kaybetmekten, ayrılıktan, hasretten ve bekleyişten… diğeri korkudan; ölüm korkusundan, arzudan ve endişeden, iktidardan ve başkaldırıdan…
aynı akşam arka arkaya sahnelenen, deyim yerindeyse “demir leblebi”, iki başyapıt; sadece seyirciler için değil, sahne üzerindekiler için de… süre olarak kısa (ilki 45 dakika, ikincisi 35 dakika sürüyor), ancak atmosfer olarak çok yoğun ve sahneden seyirciye geçen duygular aşırı yüklü olduğundan gösterinin etkisi bittikten çok sonra bile devam eder, hazmedilmesi zordur… bu yoğun duyguları seyirciye geçiren dansçılar da gerek duygusal gerekse fiziksel olarak varlarını yoklarını ortaya koyarlar, hatta giderek tükenirler…

“café müller”de pina bausch’un kendisi de dans eder. 1978 tarihli yapıtın orijinal kastı bir anlamda o dönemin tanztheater wuppertal yıldızlar geçidi gibidir; malou airaudo, dominique mercy, jan minarik, merly tankard, pina bausch ve rolf borzik. malou airaudo bir söyleşide, o dönemde hepsinin pina bausch’u sahnede görmek istediklerini, çünkü onun gibi fantastik bir sanatçının dans etmesi ve herkesin onu görmesi gerektiğine inandıklarını söyler[i].
“café müller”de orijinal kasttan sadece iki kişi hala sahnededir: pina bausch ve dominique mercy. pina bausch kendisiyle yakın zamanda yapılan bir söyleşide, “café müller”in yaratılış aşamasının gerek kendisinin gerekse diğer dansçıların hayatlarının çok önemli ve kişisel bir parçası olduğunu, bu döneme ve bu esere dair çok özel anılarının bulunduğunu ve bu nedenle dominique mercy’nin rolünü başka birisinin aldığı gün kendisinin de bırakma zamanının geldiğini düşündüğünü belirtir.[ii] gerçekten de, bu iki büyük sanatçıyı sahnede seyretmek, yapıtın içerdiği yoğun hüzün ve melankoli bir yana, büyük bir keyiftir.
pina bausch eserin belkemiğidir; eserde sahneye ilk o adımını atar; karanlıkta, ince beyaz geceliğiyle gözleri kapalı ve kolları sarılacak birini arar gibi avuçları dışa dönük öne doğru açılmış olarak sahnenin sağındaki kapıdan girer, sahnenin bütününü kaplayan sandalye ve masalara çarparak ilerler. yaklaşık 45 dakika sonra, ışıklar yavaş yavaş kararırken, pina bausch hala gözleri kapalı ve kolları açık bir şekilde dolaşırken eser sonlanır. eserin bitiminden hemen önce, bütün eser boyunca sanki başka bir dünyadanmış gibi kısa kısa adımlarla sekerek sahnede dolaşan ve olup biteni, müdahele etmek istermiş ama beceremezmiş gibi ürkek ve tereddütle seyreden yeşil kıyafetli kız (nazareth panadero), ona üzerindeki paltoyu ve kafasındaki kızıl renkli kıvırcık peruğu giydirir. çingene pembesi topuklu ayakkabılarını ise sahnenin ortasına bırakır, pina bausch eserin başında da olduğu gibi, ayakları çıplak kalır.

pina bausch ortaya koyduğu yapıtlar üzerine konuşmak yerine, her seyircinin sahnede gerçekleşenler hakkında kendi yorumunu yapmasını tercih eder; “café müller” onun en zor anlaşılabilecek eserlerinden biridir, kişiseldir ve sembollerle yüklüdür. pina bausch’un “café müller”i, anne babasının işlettiği lokantada masa altlarında dolaşarak geç saatlere kadar müşterileri seyrettiği çocukluğundan kalma anılarından esinlenerek hazırladığı söylenir.
yapıtlarının yaratım sürecinde rastlantıları göz ardı etmeyen, hatta oldukça da önemseyen pina bausch aslında eserin ilk halinde kendisi için bir rol düşünmemiştir; 1999 yılında taormina’da avrupa tiyatro ödülü’nü alırken açıkladığı gibi, malou airaudo için önceden belirlediği bir müzik eşliğinde bir koreografi hazırlamak istemiş ancak malou airaudo hareketleri iyi ezberleyemediği için, prova salonunda onun arkasında durup ona ait hareketleri yaparak tekrar etmesini sağlamış ve ardından malou airaudo eğer o olmazsa kendisinin de dans etmeyeceğini söyleyerek pina bausch’u yapıtta yer almaya ikna etmiştir.[iii]
son yıllarda, malou airaudo’nun rolünü devralan aida vainieri fiziğiyle selefi olduğu sanatçıyı andırsa da onun barındırdığı doğal karizmaya sahip değildir. yine de rolün gerektirdiği yoğunluğu yaşayıp, seyirciye aktarabilmektedir.

malou airaudo’nun tanztheater wuppertal’in repertuarındaki önemli rollerinden bir diğeri, 1975 yılında tasarlanmış olan “das frühlingsopfer” (bahar ayini)ndeki kurban olarak seçilen bakire kızdır. bu rolü son yıllarda, büyük bir başarıyla ve malou airaudo’yu aratmayacak fiziksel performans ve adanmışlıkla canlandıran ruth amarante, pina bausch ile çalışıyor olmasını bir açıdan bu yapıta bağlar; uzun süre kendini ifade etmek istediği bir dil ararken bir gün “bahar ayini”’nin bir video kaydını seyretmiş ve “işte, uzun zamandır aradığım dil bu!” diye düşünmüştür.[iv]
ruth amarante, özellikle eserin son bölümündeki gerilimli ve dansçıyı tüketen soloda kabullenmişlik ile başkaldırı, dehşete düşmüşlük ile çaresizlik arasında gidip gelen duyguları ustaca birleştiren yorumuyla çok etkileyici bir performans sunuyor. 1978 yılında "bahar ayini" filme çekilirken, malou airaudo eserin bitiminde yere baygın olarak yığılır ve bir süre sonra dansçı arkadaşları tarafından kaldırılır.[v]

2008 performanslarında bu rolü ditta miranda jasjfi canlandırıyor. pina bausch'un son yıllardaki yapıtlarının en içli, en lirik sololarında dans eden bu ufaktefek dansçı için "bahar ayini"deki kurban olarak seçilen ezilmiş, çaresiz, dehşete düşmüş kadın rolü belki minyon fiziği, acı dolu mimikleri ve perişan haliyle biçilmiş kaftan gibi gözükse ve jasjfi'nin elinden geleni yaptığından şüphem olmasa da, bence kısa boyu ve kısa kolları bu role düşen koreografinin etkileyiciğini zayıflatıyordu. düsseldorf operası'nı dolduran yüzlece seyircinin benimle aynı fikirde olmadığını belirtmem gerekir; jasjfi "bravo"lar ve çığlıklar eşliğinde ayakta alkışlandı!

pina bausch önceleri “café müller” ile “bahar ayini”ni aynı akşam arka arkaya sahnelemek üzere tasarlamamıştır ancak uzun zamandır bu iki eser birlikte oynanır, ve birbirlerine zıt özellikler göstermeleri açısından da uyumludurlar aslında.
“café müller” tanztheater wuppertal’in hala repertuarında bulunan en az kastlı eserdir; 6 kişiliktir. “bahar ayini” ise, pina bausch’un hem eğitim gördüğü hem de uzun yıllar idareciliğini üstlendiği essen’deki folkwang tanzstudio’dan davet edilen genç dansçılar ile desteklenen 32 kişilik kalabalık bir kadro ile sahnelenir.
“café müller”de henry purcell’in "the fairy quenn" ve "dido and aeneas" operalarından içkin, hüzünlü aryalar kullanılırken, “bahar ayini”nde (le sacre du printemps) igor stravinski’nin yabansı, fırtınalı, dinamik ve gerilimli müziği koreografide karşılığını bulur.

“café müller”de mekân tanımlı ve sınırlıdır; sahnenin üç bir tarafı gri duvarlarla çevrilidir, sanki burası gözleri kapalı kadının bilinçaltıdır. dört kapı ve bunlardan birinin ardındaki ikinci bir dönerkapı sahne arkasına, dış dünyaya, belki de üst bilince açılır.
kapılar bir leitmotiv gibi eser boyunca kullanılır; kapılardan girip çıkmak, kapıları çarpmak, kapının kolunu tutup beklemek, kapıyı yavaşca kapatmak, iki kapı arasında kalmak, kapının arkasından seyretmek...
sahne ise masa ve sandalyelerle tıka basa doludur, hareket edecek yer yoktur; aynı “nelken”deki sahneyi bütünüyle kaplayan karanfil tarlası gibi, ve aynı karanfillerin eser boyunca çiğnenmesi gibi, masa ve sandalyeler de eser boyunca oradan oraya atılıp, çekilerek –hem de bu iş üzerine basa basa, gürültüyle yapılarak– ortalık darmadağın edilir; belki de hareket edecek yeri olmayan kadın ve erkeğe mekan açmaktır istenen.
masa ve sandalyeleri, çarpmasınlar diye dansçıların önünden çekip alan kişiyi 1978’deki orijinal kastta, aynı zamanda topluluğun sahne tasarımcısı ve pina bausch’un hayat arkadaşı olan rolf borzik’in oynaması anlamlıdır.

iki eser arasındaki dekor değişimi, wuppertal’deki schauspielhaus’un perdeleri kapatılmadan gerçekleşir. fuayeye bir şeyler atıştırmak için çıkmak yerine salonda koltuklarında oturmayı tercih eden seyircileri bambaşka bir şölen bekler; 15 sahne görevlisi, en az bahsi geçen yapıtlardaki kadar yetkin bir koreografiyle, yaklaşık 20 dakikada “café müller”in duvarlarını, masa ve sandalyelerini kaldırıp, “bahar ayini” için beş büyük çöp konteyneri içinde getirdikleri nemli toprağı sahneye dağıtırlar.

“bahar ayini”de mekân sınırsız ve tanımsızdır; sadece zemin, boydan boya nemli toprak ile örtülüdür. peter brook’un dediği gibi; nasıl her din kendi mimarisini yaratmışsa, her sahne düzenlemesi de kendi oyununu kurar. bu bakımdan orijinal librettosuna sadık kalınan bir “bahar ayini” koreografisinde nemli toprak kullanmak, kavramsal olarak en baştan eserin özünün yakalanmasını sağlar. dansçıların her hareketine cevap veren, bazen katmerlendiren bazen söndüren bazen de içine alan neredeyse canlı bir organizma gibidir nemli toprak; pina bausch ile rolf borzik’in dahiyane buluşlarıdır.
sahnede başka hiçbir obje yoktur, bir tek kırmızı elbise dışında; elden ele dolaşır, başta arzu, ardından kaygı nesnesi olur.
zaman, her ne kadar belirsizse de jestler, mimikler ve nemli toprak arkaik dönemleri, insanın doğayla dolaysız ilişki kurduğu erken dönemleri anımsatır; “ilkel” insanların doğa-tanrıya kurban adadıkları pagan ritüellerin dönemini…
çıplak bedenlerine, yüzlerine, terlemiş kıyafetlerine toprak yapışan kadın ve erkeklerin sahnenin her bir santimetre karesini kullanan koreografinin oluşturduğu tablolar ortaçağ ressamlarının, özellikle hieronymus bosch ve pieter brueghel’in karanlık, apokaliptik cehennemlerini anımsatır. kırık, asimetrik hareketler, stravinski’nin çığır açan dinamik müziğinin bütün aksak ritmlerini yakalar. dansçıların aşırı efordan kaynaklanan hızlı ve yüksek soluk sesleri, insanın çaresizliğini ve tükenmişliğini beraberinde taşıyarak, eserin en can alıcı noktalarında müziğin ve trajedinin etkisini pekiştirir.

pina bausch'un "bahar ayini" yorumu nadiren canlı orkestra eşliğinde sahnelenir. nitekim benim 2007'de wuppertal'de seyrettiğim performanslarda müzik banttandı. 2008 kasım'ında pina bausch festivali kapsamında düsseldorf operası'ndaki gösterilerde ise tanztheater wuppertal pina bausch topluluğuna pietar inkinen şefliğinde düsseldorf senfoni orkestrası eşlik etti. bu yapıtın canlı müzik ile izlenmesinin diğerine nazaran bu kadar etkileyici olabileceğini tahmin edemezdim. pietar inkinen pina bausch'un izinden giderek yorumladı "bahar ayini"ni; sanki orkestra ile dans topluluğu aynı nefesleri alıp verdiler.

“café müller/das frühlingsopfer” son iki sezon boyunca dünyayı gezdi; pekin’den londra’ya, lizbon’dan barcelona’ya, tokyo’dan atina’ya, brüksel’e sanatseverlerin karşısına çıktı, yolu maalesef istanbul'a düşmedi.
yıllarca istanbul tiyatro festivali’nde yönetmen yardımcılığı görevini üstlenmiş olan koza tamdoğan 2005-2008 yılları arasında tanztheater wuppertal pina bausch topluluğunun idareciliğini yaptı. koza hanım, wuppertal’de ayaküstü yaptığımız bir sohbette, pina bausch’un 1998 yılından beridir uluslararası duraklarından biri haline getirdiği istanbul’u çok sevdiğini ve mutlaka tekrar gelmeyi istediğini söylemişti. hatta o dönemde kültür ve turizm bakanı atilla koç’un beyanlarıyla atatürk kültür merkezi’nin yıkılması gündemdeydi, ve koza hanım “alır pina’yı gelirim, akm’nin önünde oturma eylemi yaparız” diyerek pina bausch’un ve kendisinin bu konudaki duyarlılığını göstermişti. akm artık/büyük ihtimalle yıkılmıyor, ama hakkıyla ve zamanında onarılacak mı, kuşkulu!
istanbul tiyatro festivali genel sanat yönetmeni ve istanbul 2010 avrupa kültür başkenti sahne ve gösteri sanatları yönetmeni dikmen gürün pina bausch’u 2010’daki tiyatro festivali’nde istanbul’da konuk edeceğimizi müjdelemişti aylar önce. son yazılarında ve kendisiyle yapılan söyleşilerde ise biraz endişeli: pina bausch’un gösterileri teknik açıdan istanbul’da ancak atatürk kültür merkezi’nde sahnelenebiliyor ve dikmen hanım’ın kaygısı akm’nin haziran 2010’a yetişememe ihtimali.[vi]
eğer her şey yolunda giderse pina bausch’u iki yapıtıyla seyredeceğiz istanbul’da: ilki istanbul’dan esinlenerek hazırladığı “nefes”, ikincisi 2006 kreasyonu “vollmond” (dolunay).
altı yıllık aradan sonra en azından tek bir yapıtıyla gelmiyor olması sevindirici.

pina bausch’un kendisi dikmen hanım’a geçtiğimiz ocak ayındaki paris gösterileri sırasında yaptıkları bir sohbette “altı yıl uzun bir süre” demiş.[vii] biz istanbullu pina bausch hayranları için, onun için olduğundan daha uzun bir süre bu altı yıl.

[ben bu altı yıl boyunca pina bausch’a duyduğum hayranlığı ve özlemi, imkanlarımı zorlayarak onun gösterilerini yurtdışında seyrederek giderdim, ama yine de insan sevdiği bir sanatçıyı belli aralıklarla kendi kentinde seyretmek istiyor; bu isteğim türkiye şartlarında biraz lüks kaçsa bile.]
“nefes”i zaten 2003’te beş akşam üstüste konuk etmiştik, kültür başkenti olma şerefine bir kere daha gelmesi mantıklı. “vollmond” ise bana göre pina bausch’un son yıllardaki yapıtları arasında en heyecan verici, en çoşkulu, en etkileyici olanı. 2006 sonbaharında wuppertal'de seyretme şansına eriştiğim "vollmond" hakkında yazmış olduğum ve "oyun" dergisinde yayımlanmış olan yazıyı ilerleyen zamanlarda buraya aktaracağım.

[i], [ii] dominique mercy tanzt pina bausch, yön: regis obadia – lisa wiergazova, arte f, 2003.
[iii] pina bausch, guy delahaye, edition rraus, 2007.
[iv] pina bausch, yön: anne linsel, wdr, 2006.
[v] beobachtungen bei einer tv-werkstatt, zdf, 1978.

[vi] tiyatro tiyatro, sayı: 198, şubat 2009.

[vii] "özel bir insan: pina bausch", dikmen gürün, cumhuriyet gazetesi, 10 şubat 2009