dans dünyasında sürpriz transferler

sanat kurumlarının verdikleri ürünlerle ses getirdikleri ülkelerde genel sanat yönetmenleri kurumların sanatsal stratejilerini çizen, önünü açan, imkan sağlayan, görev yaptıkları süre zarfında kurumların direği olan kişilerdir.
bu konuda bir haftadır iki sürpriz haber aldık iki önemli bale/dans topluluğuyla ilgili. pina bausch'un mirası tanztheater wuppertal'in başına 2017'den itibaren bir dramaturg geçiyormuş. ve paris ulusal opera balesinin çiçeği burnunda star genel sanat yönetmeni benjamin millipied görevinden ayrılmış.

ilkiyle başlayalım: bausch'un 2009'daki ölümünden sonra topluluğun en kıdemli dansçısı dominique mercy ve bausch sağ kolu robert sturm üstlenmişlerdi genel sanat yönetmenliği görevini, sonra yine topluluğun kıdemlilerinden lutz förster sürdürmüştü bu görevi. förster 2016 yazı'na kadar devam ettikten sonra, hayattayken pina bausch'un başkanı olduğu essen'deki folkwang üniversitesi'ndeki profesörlüğüne geri dönecekmiş. 2017 kışından itibarense topluluğun başına, göteburg devlet operası dans topluluğu danskompani'den transfer edilen dramaturji kökenli adolphe binder geçecek.
romanya doğumlu, 46 yaşındaki binder berlin alman operası'nda dramaturgluk, berlin komik opera'da dans bölümü şefliği, bir çok uluslararası dans organizasyonu yöneticiliği yapmış; 2011'den beri de üç kişiden oluşan göteburg danskompani genel sanat yönetmenlerinden biriymiş.
wuppertal'in bağlı olduğu kuzeyren-vestfalya eyaleti kültür bakanı ve wuppertal belediye başkanı verdikleri demeçlerden bölgeye/kente uluslararası bağlantıları olan bir ismi çektikleri için çok sevinçli gözüküyorlar. binder'in görev süresi şimdilik 2022'ye kadar sürecek; ancak 2022 aynı zamanda; büyük meblağ tuttuğu için onarımı yapılamadığından wuppertal'de yıllardır kapalı duran, son almanya seçimleri sonrasında kurulan hükümetin kültür programında uluslararası pina bausch merkezi'ne dönüştürülmek üzere finans sağlanacağı garantisi verilmesi üzerine dönüştürme projeleri hazırlanmaya başlanan wuppertal şehir tiyatrosu binasının açılacağı yıl. dolayısıyla binder pina bausch merkezi'ne hazırlık yıllarında da önemli bir görevin başında olacak.

haberlerin ikinci ise çok daha ani ve sürpriz oldu. benjamin millipied paris opera balesi'nin başına geleli daha sadece iki yıl olmuştu. bu sezon için hazırladığı program da bayağı alımlıydı. millipied instagram ve facebook hesabından düzenli olarak topluluğun gösterilerinden, provalarından fotoğraflar, videolar paylaşıyordu. millipied bir yandan da kendi özel topluluğu los angeles bazlı l.a. dance project'le çalışmalarını sürdürüyor.
paris ulusal opera balesi'nde millipied'nin yerine, "doğma büyüme paris ulusal baleci" tabir edilebilecek aurélie dupont getirilmiş. 2016 ağustos'unda göreve başlayacak olan 43 yaşındaki dupont çocukken operanın bale okuluna girmiş, toplulukta corps de ballet'de dans etmiş ve geçtiğimiz baharda topluluktan ayrılmadan önceki 25 yıl boyunca da „étoile“ (yıldız) dansçı mertebesindeymiş. topluluğun genel sanat yönetmenliğini 25 yıldan uzun bir süre sürdürmüş ve bu zaman zarfında hazırladığı repertuar ve işbirliği içine girdiği pina bausch, maurice bejart gibi dansta kilometretaşı koreograflar sayesinde topluluğa uluslararası anlamda ün ve yer kazandıran klasik bale kökenli brigitte lefevre gibi güçlü bir kişilikten sonra, modern dansa göz kırpan işleriyle genç ve dinamik koreograf benjamin millipied iyi bir seçimdi kanımca; gitmesi topluluk için yazık oldu sanki. bakalım, yine bale kökenli dupont yeni bir lefevre olur mu; zaman gösterecek..

bonus PINA40 maceralarım 01

"AHNEN ahnen" filminden görüntüler

cumartesi sabahı pegasus'un sabiha gökçen'den düsseldorf'a hareket eden uçağı 50 dakika (!!!) geç kalkmasaydı, PINA40 etkinlikleri kapsamında düzenlenen dans atölye çalışmalarından "tanzen mit nayoung" (najoung ile dans etmek)'e yetişebilecektim.

"tanzen mit nayoung" hayatımın ilk dans atölye çalışması olacaktı. heyecanlıydım; yıllardır sahnede hayranlıkla izlediğim pina bausch dansçılarından birinin yöneteceği atölye çalışmasında neler olup biteceğini; hiç dans atölyesine katılmamış biri olarak gösterilenin, talep edilenin ne kadarını becerebileceğimi çok merak ediyordum.
tabii ki, pina'nın stiline daha yakından tanık olacak olmak; seyretmeyip de bizzat yapmaya çalışacak olmak; hayal edemeyeceğim güzellikte bir deneyim olacaktı benim için. çok heyecanlanmıştım ama kısmet değilmiş.

ama, çok da üzülmedim; ertesi günki, hem de bundan daha uzun sürecek olan (bu iki saatlikti, yarınki beş saatlik) başka bir atölye çalışmasına biletim vardı çünkü.
ayrıca bu seferkini kaçırmak başka hayırlara da vesile oldu: saat 16:00'de barmen operası'nda dünya prömiyeri yapılan, pina bausch'un 1986 tarihli "AHNEN ahnen" filmini seyrettim.

"AHNEN ahnen"in hikayesi şöyle:
pina bausch 1987 yılında "die klage der kaiserin" adlı tek sinema filmini çekmeden önce, yapımcılar genellikle yönetmenlerden istedikleri gibi, bausch'tan da bir senaryo taslağı talep ederler. bausch bunun yerine, o dönemde provalarını yapmakta olduğu "ahnen" adlı gösterisinin yaratım sürecini belgeler ve yapımcılara sunar. bu film pina bausch vakfı tarafından tanztheater wuppertal'in arşivinde keşfedilir, dijitalize edilir ve sunuma hazır hale getirilir.

"AHNEN ahnen" 77 dakika boyunca seyirciyi "bir pina bausch yapıtı"nın yaratım sürecinin içerisinde gezdiriyor. kamera önce uzun bir süre boyunca sadece dansçılara yakın plan yapıyor, ama ilginç bir şekilde, pina'nın sorularına hazırladıkları sunumlarla cevap veren dansçılara değil; sunum yapan dansçıyı seyreden, o sırada kendi cevabına hazırlanan ya da başka bir işle (mesela örgü örmek gibi) uğraşan dansçıların yüzlerine ve bedenlerinin parçalarına; bu sırada sunumların seslerini, müziklerini, konuşmalarını duyuyoruz.. pina'nın da sesini duyuyoruz arada sırada.. film devam ettikçe, sunumlardan da kısa kısa görüntüler önümüze seriliyor; pina'yı da görüyoruz; masasının arkasında; bir elinde sigara, masanın üzerindeki kağıtları düzenlerken.. çok intim olabilecek sahneler de var; ötneğin julie ann stanzak'ı duşta yıkanırken seyrediyoruz; dansçılara, kostüm değiştirirken çıplak halleriyle tanık oluyoruz.. bir zaman sonra, görüntülerde sahne tasarımından parçalar (kaktüsler) görmeye başlıyoruz; önce kaba haldeler, zamanla dikenleniyorlar...

[ki, peter pabst'ın kitabında bu "kaktüslerin dikenlenme" hikayesini anlattığı kısım aklıma geliyor hemen: birebir boyutlarda kaktüsleri yapıp boyadıktan sonra, bunların dikensiz bir şeye benzemeyeceklerini fark etmiş, ama diken görevi görecek belki de milyonlarca çubuğun kaktüslerin üzerine batırılması insanüstü ve prömiyer tarihine yetişmeyecek bir işmiş. bir gece, tiyatronun depolarından birinde saklanmış ve üzerine bekçilerin kapıları kilitlemesini beklemiş; o bir tek gece boyunca tek bir kaktüsün dikenlerini tamamlamış; ertesi sabah bitmiş kaktüsü pina'ya, dansçılara ve sahne görevlilerine gösterdiğinde herkes çok beğenmiş tabii ki, ama prömiyer tarihine nasıl yetiştireceklerdir o kadar kaktüsü. o andan itibaren dansçılardan büro görevlilerine, sahne teknisyenlerine kimin boş 5-10 dakikası varsa, dekor atölyesine gelmiş ve kaktüslere diken yapıştırmış; dikenli kaktüsler prömiyer tarihine yetişmiş!]

tanıdık, yabancı; dansçıların hepsi çok genç, çok çılgın, yaratıcı ve aykırılar. belli ki çok da eğleniyorlar. onları seyrederken yüzümde her an bir sırıtış hissediyorum..

"AHNEN ahnen"de, şimdilerde yaşını başını almış olsalar da, tanztheater wuppertal'de hala dans eden, çalışan marion cito, dominique mercy, josephine ann endicott, lutz förster, helena pikon, jean laurent sasportes gibi dansçıların gencecik hallerini görmek insanı duygulandırıyor.
fotoğraflarında pina bausch'un gençlik hallerini biliyoruz az çok; ama dansçılarınkine çok aşina değiliz; bu film çekilmeden bir yıl önce topluluğa katılmış olan julie ann stanzak'ı -şimdilerdeki incecik ve zarif halinden çok farklı olarak- hafif kilolu, yanakları dolu dolu haliyle görmek zamanı fark ettiriyor; hüzünleniyorum..

77 dakika, hiç bitmese dedirterek, su gibi akıp geçiyor. perde kapanıyor; salondan önce ürkek sonra güçlü bir alkış yükseliyor..

iki saat sonra bausch'un 2002 tarihli "für die kinder von gestern, heute und morgen" (dünün, bugünün ve yarının çocukları için) adlı yapıtını izlemek için yeniden dönmek üzere barmen operası'ndan ayrılıyorum..

NRW079 pina bausch'la çayırda geçen dört saat: "1980"

arka sahnenin de en gerisindeki duvara ve yan sahnelerin arka duvarlarına kadar sahne göz alabildiğine açık, ve zemini çimen kaplı; gerçek çimen; salona girdiğinizde kokusunu alıyorsunuz; oyun başlayıp spotlar yandığında sahnenin üzerinde uçuşan küçük sinekleri görüyorsunuz.

ara dahil 3 saat 50 dakika boyunca bu çimenler üzerinde gelişen olaylara, durumlara, duygulara; ayrılıklara, hayretlere, sevinçlere, cilvelere, hüzünlere, kızgınlıklara tanık olacaksınız. iyisi mi koltuğunuzda şöyle rahatça bir geriye yaslanın; akşam uzun. ancak daha ilk anlardan rehavete kapılamayacaksınız: dansçıların hepsi, sıra olmuş şekilde, bir yandan gözlerinizin içine bakarak bir yandan da sadece eller ve kollarla tasarlanmış bir koreografiyi senkronize bir şekilde yaparak sizlerin arasına inip, kolonların etrafında dönüp, onlar için boş bırakılmış 5.sıradan diğer tarafa geçerek ve orada da salonunun kolonlarının etraflarında dönerek geçit töreni yapacaklar.

biraz sonra, lutz förster bir taraftan julie ann stanzak diğer yandan ellerinde kocaman birer tepsi, üzerinde fincanlar, süt, şeker ve demlenmiş çay; salona inip nazikçe soracaklar: “çay hazır! isteyen var mı?”; el kaldıran olmazsa üsteleyecekler: “çekinmeyin!”

el kaldıran seyircilere servis yapacaklar; şeker veya süt isteyip istemediklerini soracaklar; boş olan beşinci sıraya özellikle girmeden, salonun yan koridorlarında kalarak ortada oturan seyircilere fincanlar elden ele geçerek  ulaşacak; böylece içmeyenler de olaya dahil olacaklar.

“1980” pina bausch’un uzun yıllar hayat ve iş arkadaşı olmuş rolf borzik’in 1980 ocak’ında ölümünden sonra, onsuz tasarladığı ilk yapıt.

 

mechthild grossmann o günleri anlatıyor:

“rolf’un kanser olduğunu hepimiz biliyorduk, ama daha aralık ayında “keuschheitslegende”nin provalarında bütün enerjisiyle bizlerleydi, prömiyere yetiştirmek için kaç gece sahne zeminini kendisi boyamıştı. hastalığının ağırlaştığını anlamamışız, ocak ortasında bir anda hastaneye kaldırıldı ve beş gün içinde vefat etti. cenazeden sonra pina’yı yalnız bırakmamak için bir kaçımız onun evinde kaldık. pina o günlerin birinde “eğer şimdi yeni bir şey yapmazsam bir daha hiç bir şey yapamam” dedi; daha aralık’ta bir iş çıkarmış olmamıza rağmen, ertesi gün yenisi için çalışmaya başlamıştık.”

ve; adı konmamış, ortaya çıktığı seneyle anılan “1980” 18 mayıs’ta prömiyer yapar.

“1980”in sahne tasarımı peter pabst’a, kostüm tasarımı marion cito’ya ait. bausch ile borzik’in birlikte oluşturdukları sahne estetiği pabst ve cito’nun tasarımlarında devamlılık gösterir.
sahne doğal bir malzemeye kaplıdır (borzik’in toprak, kuru yapraklar ve su’yundan sonra pabst’ın çimeni); kocaman ışık spotları çimenlik arazinin iki tarafında görünmektedir; nasıl borzik “yedi ölümcül günah”ta bir sokağın mazgallarına varana kadarki bütün detaylarını sahneye taşımışsa, pabst da çimenlik alana mavi çöp torbaları yerleştirmeyi ihmal etmez.
cito ise, yıllarca asistanlık yaptığı borzik’in gece kıyafetleri ve takım elbiselerden oluşan gardrobunu koruyarak geliştirir.

“1980”de pina bausch’un bütün fetiş temaları mevcut:
çocukluk anıları, çocuk oyunları, ilüzyon, ayrılık ve ölümle başetme, yas, yalnızlık, temsil ile gerçeklik, bedenin parçaları, güzellik kıstasları, kimlik sorunsalı…

“1980” iki uç arasında durmadan gidip gelir:

dansçılar kadar seyircilerin de müthiş eğlendiği, dışa dönük, hareketli sekanslar ile melankolik, içe kapalı, dansçıların bir anda seyirciyi unutup sahne üzerinde kendi zamanlarını, kendi dünyalarını yaşadıkları sekanslar birbirini takip eder.

tiyatro oyuncusu mechthild grossmann, tekrar ettiği almanca tekerlemeyi anadilleri almanca olmayan dansçılara, her birinin önünde durup söyletmeye çalışırken gülmekten midenize sancı girebilir;

ya da dansçıların her biri sırayla, geldikleri ülkeyi üç kelime ile mikrofondan bağırdığında çok eğlenebilirsiniz (aida vanieri’nin “fellini, pasolini, tortellini”, mechthild grossmann’ın “schopenhauer, adenauer, beckenbauer” ve özgün hali avustralyalı merly tankard’a ait rolü oynayan, kendisi de avustralyalı olan julie shanahan’ın “kanguru, bumerang ve BEN!”i öne çıkar);

“over the rainbow” şarkısının judy garland tarafından söylenen iki ayrı versiyonunun çaldığı yaklaşık 10 dakikalık bir süreçte her bir dansçının çimenin farklı bir noktasına gidip, kah sandalye kah örtü kah masa üzerinde vücutlarının belli yerlerini güneşlenmek için açmaları ise salondan gülüşmeler, sonunda da alkış yükseltir (lutz förster’in üç battaniye kullanarak sadece poposu gözükecek şekilde kendini saklayıp yüzüstü yere yatması, mechthild grossmann’ın bir masanın üzerinde “olmayacak” pozisyonlara girerek güneşlemesi, julie shanahan’ın başta güneşlenmek için oturup giderek beyaz çarşaflarla vücudunu saklamaya başlayıp, sonunda beyaz çarşaflı bir arap kadını gibi, gözünde güneş gözlüğü elinde güneş şemsiyesi herkesin ortasında kalması);

julie shanahan’ın dünyanın sadece ondan ibaret olduğunu düşünen karakteri canlandırdığı sahnelerdeki enerjisi;

mechthild grossmann’ın lümpen bir erkek kılığına girip sahnede ve salonda gördüğü her şey hakkında yorumlar yapması (salona bakıp “üst balkonda çok güzel mangal yapılır”, seyircilerden birine dönüp “yanındaki senin karın mı? tamam canım, o kadar da yüzüne bakılmaz değil!”, iki lafının arasında durmadan zemindeki çimenlere laf atıp “ne fikir ama!” demesi) ve sözünü her seferinde “herrlich!” (fevkalade) diye bitirmesi;

erkek dansçılardan birinin kalabalık bir sahne sırasında elinde tuvalet kağıdı rulosu yer aradığını, en sonunda da sahnenin en arkasına gidip çömelip tuvaletini yapıyormuş gibi ve daha sonra da altını siliyormuş gibi yaptığını fark ettiğinizde;

bütün dansçıların sahnenin en gerisinden öne doğru gelirlerken lutz förster’in “herkes sol tarafa” demesiyle ilk anda grubun yarısının sola, yarısının ise sağa gitmesinin yarattığı komik şaşkınlık (provalarda yön belirtilirken avrupa sisteminde salonda oturan yönetmene/orkestra şefine göre, amerikan sisteminde ise sahnedeki sanatçıya göre direktif verilir; bausch bu sahnede belki de bu ikili durumu ortaya koymakatadır);

ve gerçek bir sihirbazın arasıra sahneye gelip ilüzyon numaraları yapması seyircilere hoşça vakit geçirtebilir…

ancak;

bir dansçının karşısında grup halinde duran diğer dansçıların teker teker onunla vedalaşmalarını;

gömme ritüellerini ve ölülerle oynanan oyunları;

yaşını başını almış bir cimnastikçinin sahnenin en gerisinde bir barın üzerinde yaşına rağmen zor hareketleri gerçekleştirmesini;

yaşlı bir kemancının hüzünlü bir şarkı çalmasını;

sahneye dağılmış dansçıların her biri kendi halinde vakit geçirmeleri (sanki mola almış gibi dinlenir, sigara içerken, birbirleriyle sohbet ederken); bu sırada sahnenin arkalarında bir yerde birisinin harmonyumda şarkılar çalmasını;

yapırın ilk sahnesinden sonuna kadar, ara ara bir erkek dansçının sahneye gelip, kucağındaki kocaman yemek kabından “bu anne için”, “bu baba için” diyerek kaşıkla mama yemesini;

ve helena pikon’un sahnede tek başına kalmış bir halde, çimen sulama hortumu altında ıslanarak, “1980”in tek solosunu dans etmesini seyrederken;
sahnenin en gerisinde çimenlerin üzerinde tek başına duran yavru geyiği fark ettiğinizde;

ve dansçılar seyirciye arkası dönük ve sıra halinde çok yavaş adım sahnenin gerisine doğru yürürken, lutz förster’in despotik sesiyle sırayla ismini bağırdığı dansçının korkularını söylediği ve
bu sekans sonunda sahne iyice karanlık olduğunda, dansçıların da sahnenin en gerisinde görünmez oldukları, ancak kaynağı belirsiz bir yönden bir-iki flaşın çakmasıyla sadece anlık görünür oldukları sahnede içiniz sızlayabilir…

bir erkek dansçının bir sandalyenin karşısına geçip ona bir insanmış gibi hitap ederek övgüler düzmesi;

bir kadın dansçının yaktığı çakmağa her üfleyip ateşi söndürdüğünde “happy birthday to ME” deyişi;

başka bir kadın dansçının “geçenlerden özel bir davet verdim, I (ben), MYSELF (kendim) and ME (beni/bana); ME bütün içkileri içki, MYSELF keki bitirdi, I MYSELF’e kanepeleri uzattı” deyişi;

dansçıların birbirlerini “ezerek” mikrofona vücutlarındaki ameliyat izlerini saymaları;

lutz förster’in bir türlü bir battaniyeye sığamayışı (ya ayakları dışarda kalır, ya da omuzları) ise size gülümsetebilir ama aslında içinizi acıtmaktadır…

lutz förster’in bir bebek gibi çimenin üzerine serili tüylü bir battaniyeye çırılçıplak yüzüstü yatıp, elinde oyuncak, bacaklarını ileri geri oynatırken, mechthild grossmann’ın elinde fotoğraf makinası, förster’i yukarıya doğru baktırmaya çalışması ne kadar komikse, bir o kadar da hüzün verici aslında.

(seyirciler belki förster’i bu sahnede 1980 yılında izlediklerinde sadece gülüyorlardı; ancak förster’in bu sahneyi şimdilerde, yani 60 yaşının üstündeyken oynaması, çocukluk ile yaşlılık arasındaki makasın açıldığını daha da belirginleştiriyor ve belki de bausch’un “1980”de anlatmaya çalıştığı şeyleri daha net ortaya çıkarıyor.)

pina bausch “1980”de çocukluk ile yaşlılık, geçmiş ile şimdi arasında mütemadi bir yolculuğa çıkarıyor seyirciyi; ancak bu yolculuk çizgisel değil, dairesel, döngüsel.

bir kadın dansçı elinde beyaz bir mendil “ich bin müde, ich bin müde” (yoruldum, yoruldum) diyerek koşar adım daireler çizmeye başlar, ama söylediğinin aksine koşusu oldukça dinamiktir; ne zaman 5-6 kere döner, sesi kesilmeye, nefes nefese kalmaya başlar, ağzından çıkan gerçekleşmiştir, yorulmuştur; tam o sırada bir erkek dansçı gelir, onu sırtına alır ve koşmaya başlar, kadın dansçı da yeniden mendilini sallayarak “ich bin müde” demeye başlar, ancak yine yorulacaktır; kaçınılmazdır…

bausch “1980”de sanki kendi eski yapıtlarıyla da sessiz sedasız ilişki kurmaktadır:
“orpheus und eurydike”deki ölüm ritüeli “1980”de tekrar edilir sanki: biri erkek diğeri kadın iki dansçı çimenlerden bir-iki sırayı kaldırırlar, sonra elleriyle alttaki zemini temizlerler (belki de toprağı kazıyorlardır); kadın dansçının ayaklarının altına bir kumaş parçası yerleştirirler, erkek dansçı kadının bedenini kollarından tutarak zeminle yaklaşık 60 derece açı yapacak şekilde sürükler, döndürür, çevirir.

“kontakthof”ta topluluğun sahne önünde sıra olup vücutlarını önden, yandan, arkadan sergiledikleri, dişlerini gösterdikleri sahnenin bir benzeri de “1980”de gerçekleşir: önce kadın dansçılar, ardından erkek dansçıların da eklenmesiyle sahne önünde safları sıkışık bir sıra olurlar ve  herkes kıyafeti sıyırırarak sağ bacağını sergiler.

 

prömiyerinden sonraki ilk yıllarda tanztheater wuppertal’in turnede en çok oynadığı yapıtlardan biri olan “1980” en son 2001 yılında atina’da sahnelendikten sonra ilk defa 2012’in nisanında wuppertal’de tekrar programa alındı.

19 kişilik kadrosunda, özgün kadrodan dört dansçı/oyuncu (lutz förster, mechthild grossmann, jean-laurent sasportes ve nazareth panadero) hala sahneye çıkıyorlar.

“1980” kasım 2013’de dört akşam kapalı gişe wuppertal gösterilerinden sonra 2013-14 sezonu içinde nîmes ve londra’ya turneye gidecek.

NRW032 sevgi ile korku arasında, karanfil tarlasında: "nelken"

 

pina bausch’un ilk defa 1982 yılında sahnelediği “nelken” adlı yapıtında iki saat boyunca sahneden salona, oyunculardan seyircilere doğru müthiş bir sevgi ve mutluluk arayışı kadar, yoğun melankolik ve iç karartıcı bir atmosfer aktı..

franz lehar'ın "schön ist die welt" operetinden "schön ist die welt, wenn das glück dir ein märchen erzählt" (dünya güzeldir, eğer mutluluk sana bir masal anlatırsa) şarkısıyla başlayan "nelken"de tedirginliğin hakim olduğu bir ortamda; siyah takım elbiseli, otoriter görünüşlü, bizdeki deyişle “başöğretmen kılıklı” bir adamın sahnede hükümran bir havada emirler yağdırdığı, adeta terör estirdiği, önüne gelene pasaportunu sorduğu, eline aldıktan uzun uzun kontrol ettiği, sınamak için sorular sorduğu, üstten bakarak “üzerine doğru dürüst bir şeyler giy” diye aşağıladığı bir ortamda; zaman zaman siyah kocaman bekçi köpeklerinin siyah takım elbiseli sahipleriyle birlikte etrafı kolaçan etmeye çıktığı; yükseklerden aşağıya kendilerini bırakan, birbirleriyle kavgaya tutuşan, diğerlerinin üzerinden atlayan siyah takım elbiseli adamların bulunduğu, tehlikelinin ve korkunun estiği bir ortamda; çocukların anne-babaları tarafından azarlandığı, dövüldüğü, cezalandırıldığı bir ortamda; sahnedeki birisinin hem diğerlerini hem de daha sonra seyircileri bağırarak azarladığı, hizaya sokmaya çalıştığı bir ortamda; sevgi ve mutluluk yeşerebilir mi.. sevgi ve mutluluk o ortama “rağmen” var olabilir mi, var olmaya devam edebilir mi..

yoksa; iki saat boyunca ayaklar altında ezilen pembe-kırmızı yüzlerce masum karanfil gibi karşılıksız sevgi ve mutluluk da hiç bir zaman ulaşılamamaya mahkum idealler olarak kalacak mı..

(fotoğraf: ulli weiss) 

ama her şeye rağmen; en başta billy holiday’in melankolik sesinden “the man i love” (sevdiğim adam) şarkısını dilsiz alfabesi hareketleriyle “dansa dönüştürerek” sevdiği adamın bir gün geleceğini ümit eden adamın, sonda sahnenin en önüne gelip “rica etsem, herkes kalkabilir mi? tamam, şimdi de benim yaptığımı tekrar eder misiniz?” diyerek önce sağ kolunu sağa doğru, sonra sol kolunu sola doğru açıp; sonra sağ kolu göğse doğru kapatıp, solu da aynı şekilde yaptığı hareketi seyircilere bir kaç tekrar ettirdikten sonra; sahnedeki dansçılar salona inmeye başlayıp bu hareketi yaparak seyircilerle kucaklaşmaya başladığında; yani aslında bu ilk anda soyut gibi gözüken koreografinin aslında iki insan arasında gerçekleşebilecek en masum ve şefkatli birleşmenin, yani kucaklaşma hareketinin ta kendisi olduğunu fark ettiğinizde yüzünüzde oluşan mutluluk ve gülümseme; arkanızda kalan o iki saat boyunca sahnede izlediğiniz terör ortamının korku yüklü ve köşeye sıkıştırılmış hissinden geriye sadece belli belirsiz kırıntılar kalmasını sağlar mı..

yoksa; bu en saf haliyle ve en basit şekliyle kucaklaşma bile geride kalan zorlu mücadelenin izlerini silmeye kadir değil mi; değil sanki, çünkü iki saat boyunca sahnede gördüklerimiz aslında içinde yaşadığımız dünyanın olağan hali; çocukluk zamanlarımızın masumiyeti, serbestliği ve korkusuzluğu ile, yetişkinliğimizin baskısı, kuralcılığı ve korkuları arasında gidip gelerek ömürlerimizi süren ve tamamlayan insanlarız bizler de.. 

 

(fotoğraflar: oliver look)

arasız sahnelenen “nelken”in ilk yarısı boyunca, üzerlerinde arka fermuarları çekilmemiş, bağları bağlanmamış kadın elbiseleriyle erkek dansçıların, toplumsal olarak onlara atfedilen cinsiyetin kıyafetlerini taşımıyor olmanın, yani bir nevi kuralları yıkmış olmanın özgürlüğünün getirdiği tedirginlik kadar; ancak çocuk masumluğuyla yapılabilecek bir şeyi, yani annelerinin veya ablalarının kıyafetlerini giymiş olmanın verdiği oyunsu heyecanla da karanfil tarlasında yarım daire çizecek şekilde yarı amuda kalkarak dönmeleri ve onları kovalayan siyah takım elbiseli adam sahneye girince ayağa kalkamadan, el ve ayakları yere değecek şekilde kaçışmaları, çocuksu bir oyun kadar ötekileştirilmiş varlıklara da gönderme yapıyor. bu tablo hüzünlü ama aynı zamanda seyredeni güldüren,  mutluluk veren bir özelliği de var. benzer şekilde, seyirciyi iki duygu arasında sallayan bir tablo ise: yapıtın hemen ilk sahnelerinin birinde karanfiller daha çiğnenmemişken, çıplak göğsünün önünde akordeon taşıyan, üzerinde sadece beyaz bir külot olan kadının sessizce ve yavaşça sahne önüne gelmesi, etrafa ve uzaklara bakınıp dönmesi, tekrar gelmesi ne kadar melankolikse, aynı kadının sonlara doğru tekrar gelip etraftaki tarumar olmuş karanfilleri görünce seyircilere dönerek ve müthiş bir mutluluk duygusuyla söylediği “yakında yeniden bahar gelecek…” sözleri bizlere umut aşıladı, adeta kanatlandık.

evet, “pina” filminin açılış ve kapanış sekansı “nelken”in sonundan alınma: “yakında tekrar bahar gelecek, çimenler yeşerecek, kısa boylu çimenler, sonra yaz gelecek ekinler büyüyecek ve güneş açacak, sonra güz gelecek, yapraklar düşecek ve kış, sonra tekrar bahar, yaz, güz ve kış…” bu sözleri betimleyen hareketler, aynı “the man I love”ı dilsiz alfabesiyle dans eden adamınkiler kadar basit ve etkili. bu hareketler insanı o kadar mutlu ediyor ki, gösteri sırasında etrafımda bir çok seyircinin dansçılarla birlikte bu hareketleri yapmaya çalıştıklarına tanık oldum; sadece tanık olmadım, ben de yaptım..

 

“nelken”de bol bol çocuk oyunları, anıları, şımarıklıkları vardı; bol bol yetiştin kuralları, emirleri, azarları vardı; ikisi bir aradaydı.

10 dakika boyunca bütün dansçıların çocuksu bir mızıkçılık, heyecan ve eğlenceyle “un, deux, troi soleil” oynamalarını seyrettiğimiz gibi; gösteri boyunca hep boş bırakılmış sahnenin merkezine, etrafında korumaları ve köpekleriyle gelen siyah takım elbiseli “ağır” adamın hepimize “iyi yeni yıllar” dilemesine tanık olduk. schubert’in “ölüm ve genç kız” dörtlüsünün 15 dakika süren ikinci bölümünün altlık olduğu sekans ise “nelken”in kreşendoya ulaştığı andı; üst üste bindirilmiş üç-dört olay aynı anda sahnede gerçekleşirken hem bir koltukla yapılabilecek en estetik koreografiyi izledik hem 6-7 metreden kartonların üzerine atlayan dublörlerin yarattığı tehlikeyi hissettik, bir yandan dansçılar en arkadan öne doğru kollarını iki yana açarak ve sevgi hakkında sözler haykırarak üzerimize doğru gelirlerken, bir yandan kaygılı bir kadının oğluna yakarış çığlıklarıyla kulakzarlarımız delindi; her şey üstüste bindi, çoğaldı; sahneden salona inanılmaz bir enerji aktı; herhalde schubert’in “ölüm ve genç kız”ı hiç bu kadar radikal bir şekilde kullanılmadı...

“nelken” bir yandan da sanki pina bausch ve dansçılarının klasik bale ile hesaplaştıkları bir yapıttı. 1982 tarihli bu yapıttan önce sahneledikleri yüzünden eleştirmenlerden ve seyirciden “bunun neresi dans?” eleştirileri aldığından olsa gerek; özgün hali dominique mercy tarafından canlandırılan ünlü sahnede “hangi hareketi istiyorsunuz, pirouette mi, tamam, kaç tane, işte pirouette; le grand jete mi istiyorsunuz, buyrun size la grand jete..” diyerek klasik balenin tipik zor hareketlerini yaparken bir yandan da, kendi parodisini yaratırcasına, nefes nefese kalmış bir şekilde “tamam, daha mı istiyorsunuz, ama şu anda çok yoruldum, yapamam” gibi açıklamalarda da bulundu.

son sahnede ise, dansçılardan bazıları kolları yukarda birleşmiş port de bras poziyonunda yavaş yavaş sahneye gelirken, bir yandan da neden balerin/balet olduklarını anlattılar; aralarında o kadar alakasız nedeni olanlar vardı ki! birisi bir kaza sonucu oluşan duruş sorunu çözülsün diye başlamış, diğerinin ki tesadüfmüş, bir diğeri dans etmenin konuşmaktan daha kolay olduğunu düşünüyormuş, başka biri “diğerlerinden farklı olmak istediği” için baleye başlamış; bir balerine aşık olduğu, “uyuyan güzel”i seyrettiği için dansçı olanların yanısıra böbürlenen bir edayla “yuvadan beri her zaman dans ettim” diyeni de vardı.

pina bausch’un her yapıtından mutlaka kullandığı yabancılaştırma efektleri “nelken” boyunca serpiştirilmişti. ilk sekansta dansçıların seyircilerin arasına inip, onları kendilerine eşlik etmeye davet edip, salondan çıkarmalarıyla başlayıp, son sekansta herkesi ayağa kaldırıp kucaklaşma hareketi yaptırmaları arasında; michael’in yorulduğu bir anda ön sırada bir koltuğu gösterip yandaki seyirciye “burası boş mu” diye sorup oturması, daphnis ile christiana’nın ön sahneye gelip seyircinin birinden fotoğraf çekmesini istemeleri, michael’in seyircilere bağırarak “siz orada esniyorsunuz, ama benim burada bacaklarım ağrıdan ölüyor”, “gülünecek bir şey yok, siz bunun da yapıtın bir parçası olduğunu zannediyorsunuz, evet öyle, ama…”, “size bayan vanieri’yi getirdim, o devam edecek, hem genç hem güzel, sizi daha fazla eğlendirir…”, paul’ün “beni ararsanız kantindeyim” deyip çıkması ama hemen biraz sonra tekrar sahneye gelip “döndüm, çünkü kantin kapalıymış” demesi gibi…

1982’de toplulukta bulunan dansçıların özgeçmişlerindeki anılardan, dünyanın o günlerdeki halinden etkilenerek – özellikle topluluğun o dönem dansçı-tiyatrocularından jan minarik’in ağırlığı hissediliyordu –,  pina bausch’a verdikleri cevaplardan ortaya çıkan bir yapıt, 30 yıl sonra hala anlamlı olabilir mi?..

olmaz olur mu! yakın zamanda ve özellikle şu günlerde avrupa’da ve almanya’da tartışılan en önemli konu afrikalı kaçak göçmen ve mülteci politikasıyken, almanya devlet televizyonlarında afrikalıları kabul ederek mi yoksa kendi ülkelerindeki şartları düzelterek mi onlara daha faydalı olabiliriz gibisinden tartışma programları düzenlenirken; sahnede otoriter bir adamın önüne her gelene pasaportunu sormasının, uzun uzun sayfalarını çevirerek incelemesinin ve bazılarına hayvan taklitleri yaptırarak aşağılamasının anlamı herhalde had safhada güncelleşmiş olsa gerek.

….

“nelken”i de ilk defa 2004’te seyrettim. tabii ki dominique mercy, lutz förster, nazareth panadero ve "thusnelda'nın dadısı" helena pikon dans ediyorlardı.
“nelken” o zaman barmen operası’nda değil, sahnesi daha geniş olan wuupertal schauspielhaus’ta sahnelendiği için de, bu seferki gibi sahneye sıkışmış da değildi.

şimdiki “nelken”lerle o zamankini karşılaştırınca, maalesef o zamankinin etkisi daha ağır basıyor. mercy ve förster’in dans etmesi ve geniş sahneli bir tiyatroda sahnelenmiş olması büyük etkenler tabii ki ama sanki, mercy’nin bir söyleşide “pina her seferinde seyircilerin arasında oturur bizi seyrederdi, biraz da onun için dans ederdik” dediği gibi, pina bausch’un artık seyirciler arasında olmayan gözünün eksikliği, sanırım sahnedeki performansın kalitesinde hissedilir bir fark yaratıyor.

perşembe’den pazar’a sahnelenen “nelken”i perşembe, cuma ve cumartesi akşamları izledim. bence sahnedeki en iyi performans cuma gecesi, salondaki en iyi performans ise cumartesi gecesiydi.
zaten wuppertal'de ilk, cumartesi akşamlarının biletleri tükenir, dokuz yıldır edindiğim izlenim cumartesi seyircisinin daha “ateşli” ve “hazır” olduğudur. örneğin; “lütfen kalkar mısınız” ricasına ikiletmeden cevap veren cumartesi seyircisi idi; hatta, kucaklaşma seansı bittikten sonra oturmayıp, sahnede tekrarlanan “bahar, yaz, güz, kış” koreografisini ayakta izleyip, bir de müziğe göre tempo tuttular, uzun süre koltuklarına geri oturmak istemediler.

üç akşamki genel seyirci izlenimim ise; 5-10 yaşındaki çocuklardan (ki hiç ses çıkarmadan ve sıkılmadan izlediler, öncesinde sahnedeki karanfillerin önünde hatıra fotoğrafı çektirdiler), fuayede duyduğum flemenkçe, ingilizce, fransızca, ispanyolca sohbetlere, beyaz saçlılardan genç çiftlere ve azımsanmayacak sayıdaki eşcinsellere pina bausch’un yapıtlarının çok geniş bir seyirci yelpazesine sahip olduğu; burada gittiğim diğer dans ve tiyatro gösterilerinde rastlamadığım kadar geniş bir yelpaze bu. ve ne güzel ki bu geniş kitle her akşam ayakta alkışlayarak -ki pek öyle kolay kolay ağaya kalkmıyor almanya seyircisi- dansçıları ve dört dublörü defalarca selama çağırdılar..