22 mayıs 2006, pazartesi 20:30

 

10 ARALIK

1896 alfred jarry'nin, daha sonra sürrealistler ve dadaistler tarafından çok sevilen ve birçok dile çevrilen oyunu kral ubu, paris'teki dünya prömiyerinde skandala neden olmuş

1907 rudyard kipling nobel edebiyat ödülüne layık görülmüş

1908 alexander scriabin'in le poème de l'extase adlı orkestra eserinin dünya prömiyeri new york'ta gerçekleştirilmiş

1909 nobel edebiyat ödülü ilk defa bir kadına layık görülmüş; selam lagerlöf'e

1910 david belasco'nun aynı adlı oyunundan uyarlanan giacomo puccini'nin la fanciulla del west operasının arturo toscanini tarafından yönetilen dünya prömiyeri new york'taki metropolitan operası'nda gerçekleştirilmiş

1911 maurice maeterlink nobel edebiyat ödülüne layık görülmüş

1913 rabindranath tagore nobel edebiyat ödülüne layık görülmüş

1925 george bernard shaw nobel edebiyat ödülüne layık görülmüş

1930 luis buñuel'in sürrealist sesli filmi altın çağ'ın fransa'da gösterilmesi yasaklanmış; yasak 1981 yılına kadar sürdü

1946 hermann hesse nobel edebiyat ödülüne layık görülmüş

1978 richard donner'ın yönettiği ve christopher reeve, marlon brando, gene hackman ile margot kidder'in başrollerinde oynadıkları superman: the movie gösterime girdi

1981 kaydını tuttuğum ilk konser: atatürk kültür merkezi'nin konser salonu'nda idil biret konserine gittim

1985 isak dinesen'in kitabından uyarlanan, sydney pollack'ın yönettiği ve meryl streep ile robert redford'un başrollerini paylaştıkları out of africa gösterime girdi

2016 arkadaşım ayşe draz'la paris'te iki gösteri seyrettik; önce theatre des bouffes du nord'da peter brook ile marie-helene estienne'nin yazıp yönettikleri kathryn hunter, marcello magni ve pitcho womba konga'nın oynadıkları the valley of astonishment, ardından theatre du rond point'ın salle renaud-barrault salonunda la compagnie du hanneton yapımı james thierrée'nin yazıp yönettiği la grenouille avait raison

06 HAZİRAN

1933 ilk arabalı sinema camden-new jersey'de açılmış; camden drive-in theatre'da 335 motorlu araç için alan bulunuyormuş

1951 berlin uluslararası film festivali ,berlinale'nin ilki alfred hitchcock'un rebecca adlı filmi ile açılmış

1965 the rolling stones (i can't get no) satisfaction adlı single'larını yayınlamışlar

2006 şahika tekand'ın euridike'nin çığlığı'nı istanbul atatürk kültür merkezi büyük salon'da seyrettim

2016 sabahında peter brook'un paris'te dönüştürdüğü bir tiyatro mekanı olan theatre des bouffes du nord'da ilk defa bir gösteri seyretim; tiyatro değil konserdi; iki yıl sonra burada brook'un yönettiği bir oyunu seyredeceğim

2016 philippe nicolle ile gabor rassov'un 26000 couverts topluluğu ile sahnelediği a bien y réfléchir, et puisque vous soulevez la question, il faudra quand même trouver un titre un peu plus percutant adlı hınzır gösteriyi paris grande halle de la villette - salle jean vilar'da seyrettim

22 MAYIS

1983 istanbul'daki çeşitli müze ve tarihi binalarda anadolu medeniyetleri sergisi açıldı

1993 istanbul belediyesi şehir tiyatroları tiyatro araştırmaları laboratuvarı'nın beklan algan - ayla algan ve erol keskin yönetiminde sahneledikleri troya I - troya içinde vurdular beni adlı gösterisini istanbul harbiye'de askeri müze'de seyrettim

1995 katalan sokak tiyatrosu topluluğu els comediants'tan rumelihisarı'nda bir zamanlar hayat adlı gösteriyi seyrettim; üç akşam sonra da ortaköy meydanı'nda tiyatro gemisi'ni

1997 royal national theatre'ın richard eyre rejisiyle sahnelediği ve başrolde ian holm'ün oynadığı kral lear oyununu aya irini kilisesi'nde seyrettim

2002 heiner goebbels'in hashirigaki adlı gösterisini istanbul atatürk kültür merkezi büyük salon'da seyrettim

2004 wim vandekeybus'un koreografisini yaptığı ultima vez'in blush adlı dinamik ve heyecan verici gösteriyi istanbul atatürk kültür merkezi büyük salon'da seyrettim

2006 peter brook'un sizwe banzi is dead adlı gösterisini ses tiyatrosu'nda seyrettim

2012 anouk van dijk ile falk richter'in düsseldorfer schauspielhaus yapımı olarak sahneledikleri rausch adlı gösteriyi düsseldorf'da seyrettim

2015 işsanat'ta çağdaş flamenko ustalarından eva yerbabuena'yı seyrettim

2016 türkiye'deki ilk sarmalayıcı/çevreleyen tiyatro gösterisi olan özen yula'nın an adlı oyununu yeldeğirmeni sanat merkezi'nde deneyimledim

“Şimdi ve burada”, Alan Kadıköy’de…

BBMD ofisinin tasarladığı Alan Kadıköy hakkında gerek tasarımcılarına ait metinde (1), gerekse de Yapı Dalı Ödülü’nü aldığı 2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri’nin seçici kurul gerekçesinde (2) yapının kayda değer özellikleri ayrıntılı bir şekilde ele alınmış ve belirtilmiştir. Bu yazıda ise Alan Kadıköy’ün gösteri sanatları mimarisinin tarihi ve güncel tasarım ilkeleri bağlamında, gerek İstanbul özelinde gerekse de dünya genelinde sahip olduğu az rastlanır özellikleri ortaya çıkarılacak; bazıları onun yumuşak karnını oluştururken, bazıları övgüye değer bir yapı olmasını sağlayan bu az rastlanır özellikler eleştirel bir bakışla tartışılacaktır.

Sıfırdan tasarlanan ve tekil duran bir gösteri sanatları yapısı 

Batı uygarlığı tarihi boyunca tiyatro sanatı kentle farklı şekillerde ilişki kurar ve bunlara bağlı olarak karakteristik tiyatro yapıları ortaya çıkar. Marvin Carlson Batı kültürü tarihindeki en kalıcı mimari nesnelerden biri olarak tanımladığı gösteri sanatları yapılarına ilişkin net başlıklarla bir sınıflandırma yapmaz (3), ancak kentle kurduğu göstergebilimsel ilişki bağlamında iki tip kalıcı gösteri sanatları yapısını tanımlar: Cephe tiyatrosu ve anıtsal tiyatro. (4)  

Alan Kadıköy, Carlson’ın tanımladığı anlamda anıtsal tiyatro yapısı özelliklerini taşımıyor belki, ama bir cephe tiyatrosu yapısı örneği de değil. Bir anıtsal tiyatro yapısı gibi çevresinden ayrık olarak tekil konumlanmış ancak önünde kendini kamusal alana gösterdiği bir meydan, ona çıkan veya üzerinde konumlandığı geniş bir kamusal arter yok, ama bir cephe tiyatrosu örneği gibi dışarıya sadece tek yüzeyiyle veya bir pasaj kapısıyla cephe veren veya bir parçası olduğu yapının bünyesinde, üstündeki kültür-sanat ile ilişkili olmayan başka bir sürü işlevli parçanın altında kalıp kültürel anlamını bir simge olarak kamusal alana yansıtamayan bir yapı da değil. Alan Kadıköy bu kategorilerden birine girmese de, İstanbul özelinde az rastlanan iki özelliği “içinde sadece gösteri sanatları icra edilmesi amacıyla sıfırdan tasarlanmış olması” ve “tekil durması”. Bu iki vurgu önemli, çünkü Türkiye’de Osmanlı İmparatorluğu’ndan itibaren gösteri sanatlarının icra edildiği yaklaşık son 170 yılda gösteri sanatlarının merkezi olmuş İstanbul’da mevcut yapıların veya mekânların dönüştürülerek değil de, bu iki saikle hayata geçirilmesi başarılmış yapı sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Bunlar Dolmabahçe Saray Tiyatrosu (1858), Tepebaşı Dram Tiyatrosu (1881), Üsküdar Musahipzade Celal Sahnesi (1961), Atatürk Kültür Merkezi (1969, 2021) ve Leyla Gencer Opera ve Sanat Merkezi’dir (2013). (5) Alan Kadıköy tekil duran ve sıfırdan gösteri sanatları için tasarlanan bir yapı olarak İstanbul’daki bu ender örneklerin arasına girer.

Hacim sahne barındıran bir gösteri sanatları yapısı (6)

Tiyatro sanatını 1960 sonrasında bütünüyle dönüştüren, yenilikçi ve avant-garde tiyatro insanları, Antonin Artaud’nun 1932’de yayınladığı “Vahşet Tiyatrosu” adlı bildirgesinde tiyatroculara seyirci ile gösteri, eyleyici ile seyirci arasında dolaysız bir iletişim kurmak üzere tiyatro salonlarını bir yana bırakıp hangarları adres göstermesinden feyz alarak depo, hangar, ambar, atölye gibi mevcut âtıl yapıları kullanmayı tercih ederler. (7) Dolayısıyla dünyada hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarının çoğu; âtıl kalmış endüstri yapılarından, depolardan, hangarlardan dönüştürülür, sabit zeminlidir ve oyun alanının bir parçası olan seyirci tribünlerinin mobilitesi farklı oyun-seyir alanı ilişkilerine olanak sağlar. (8) Sıfırdan tasarlanan hacim sahneler ise genellikle ya işletme stratejisi olarak içinde birkaç salon barındıran gösteri sanatları merkezlerinde çerçeve sahne tipindeki 1000-2000 kişilik büyük salonun yanında 150-200 kişilik küçük mekânlar, veya eğitim kurumlarının bünyesindeki deneysel mekânlar olarak karşımıza çıkar. (9) Dolayısıyla, dünyada esnek kap mantığında sıfırdan tasarlanan ve bir yapının parçası olmayıp tekil duran tek salonlu gösteri sanatları yapısı örneği azdır, birkaç salon barındıran tiyatro komplekslerinin bütünüyle esnek bir kap olarak tasarlandığı örnek ise sayılıdır. (10) Alan Kadıköy hacim sahne tipinde sıfırdan tasarlanmış ve tekil duran bir gösteri sanatları yapısı olarak bu ender örneklerin arasına girer.

Dünyada bu tip yapıların bu kadar az olmasının ardında yatan nedenlerden biri yukarıda adı geçen yapıların bulunduğu kentlerde çok sayıda mevcut yapıdan veya mekândan dönüştürülmüş, nitelikli, hacim sahne mantığında işleyen gösteri sanatları yapısının zaten var olmasıdır; bu yapılar bulundukları kentlerdeki çok renkli gösteri sanatları yapısı yelpazesinin yalnızca bir parçasıdırlar. İstanbul özelinde ise, mevcut bir mekândan nitelikli şekilde dönüştürülmüş hacim sahne tipinde yapı sadece iki tane iken (11), işveren olarak kamunun prestij amacıyla sıfırdan bir hacim sahne tipinde gösteri sanatları yapısı yapması yerine, mevcut bir mekânı veya mekânları dönüştürerek kente kazandırması çok daha isabetli bir seçim olabilirdi.

Düzensiz yapılı çevreyle kurulan ilişki 

Alan Kadıköy’ün gerek içinde bulunduğu yapı adasındaki gerekse yapı adasının etrafındaki yapılı çevre ayrık ve düzensizdir. (12) O kadar ki, Alan Kadıköy’ün içinde bulunduğu yapı adasında neredeyse hiçbir yapı herhangi bir diğeriyle aynı hizada veya yönde değildir. Düzensizlik sadece mevcut yapıların leke ve gabarilerinde değil, işlevlerinde de söz konusudur. (13) Bu düzensizlik içinde Alan Kadıköy’ün gabari, hiza ve yönlenme olarak ilişki kurduğu tek yapı, hemen bitişiğinde olan ve işletmesi yine Kadıköy Belediyesi’ne ait olan kapalı yüzme havuzudur. Alan Kadıköy’ün girişine göre yan tarafında (Batı yönünde) kalan ve park olarak düzenlenen yeşil alanın; zemin kattaki çok amaçlı bölünebilir salonla ve bir nebze de olsa kafe ile şeffaflık yoluyla ilişkisi olsa da, yapının temel işlevleri olan fuaye veya tiyatro salonu ile ilişkisi kurulmamıştır. (14) Bir yapı adasının içinde konumlandığı için caddeye göre geride kalan Alan Kadıköy’de bu olumsuzluğa planimetrik olarak yapının girişi ve fuayesi caddeye yakın köşeye yerleştirilerek, kütlesel olarak da buranın önüne bir kolonad yapılarak çözüm üretilmiştir.

Marlowe Tiyatrosu, Canterbury (Keith Williams, 2011)

Açık renkli kolonad, Marlowe Tiyatrosu’nda (Keith Williams, Canterbury, 2011) olduğu gibi hem ana yapının kütlesinden koparak hem de renk ve malzemesiyle farklılaşarak kendini görünür kılıp yapıya yaklaşımı tarif ettiği gibi, yapıyı hem yakınındakilerin gabarisine hem de insan ölçeğine yaklaştırma görevi üstlenir. (15)

Kentsel kamusal mekânla iletişim alanı olarak fuaye

Bir gösteri sanatları yapısının büyük ölçekte kentle, küçük ölçekte çevresindeki kamusal alanla ilişki kurma yolu genellikle fuaye aracılığıyladır. İlk defa 18. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan fuaye mekânı, yapının önündeki kentsel kamusal alan ile ilişkiyi; 19. yüzyıldan itibaren girişin üstündeki kotta konumlandırılarak ve cephesine açılan yüksek pencereler ve önüne yerleştirilen boydan boya balkon yoluyla, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise büyük yüzeylerin cam malzemeyle kaplanabilmesinin verdiği imkân sayesinde cephesinin bütünüyle şeffaflaştırılması yoluyla kurar. (16) 

Malmö Şehir Tiyatrosu (Sigurd Lewerentz, 1944)

Musiktheater im Revier, Gelsenkirchen (Werner Ruhnau,1959)

Hannelore Schubert’in deyişiyle tiyatro yapısı fuaye yoluyla kente doğru olabildiğince geniş bir şekilde açılmaya çalışır; önündeki meydandan veya ona yaklaşan sokaklardan, özellikle akşam saatlerinden itibaren, ışık içindeki fuaye mekânı; insanlar, aydınlatmalar, hatta heykel ve tablo gibi sanat eserleri görünür hale gelir. Öyle ki, Schubert tiyatronun içindeki yaşamın kent için cezbedici, etkileyici -ve bir nevi propaganda amaçlı- bir araca dönüştüğünü belirtir. (17) Gay McAuley bu durumun karşılıklı olduğunu vurgular; fuayedeki yaşam da meydanı, sokağı ve kenti seyreder, çünkü içerisinin dışarısı olmadan var olması fikri sinir bozucu şekilde gariptir, hele de tiyatro gibi normal olarak içe odaklanmış bir yapıda kullanıcılar içeriyi dışarısı ile ilişkilendirebilmelidirler. (18) 

Alan Kadıköy’de fuaye mekânı; caddeye bakan köşeye yerleştirilmiş olmasına rağmen, yukarıda bahsedildiği gibi gösteri sanatları mimarisinde 1950’lerden itibaren şeffaflığıyla bir yandan kendini kente gösterirken, diğer yandan kenti seyreden fuaye tasarımlarının tipik bir örneğine dönüşmez. Bu imkân kullanılmadığı için, yapının caddeden geçerken veya yaklaşırken fark edilmesini sağlamak daha da zorlaşmıştır. Bu engel, yapının cadde cephesinde üst katın; kolonad ile aynı açık renk malzemede, modüler bölümlenmelerden oluşan, çıkma yapmış bir çerçeve ile işaretlenmesiyle çözülmeye çalışılmıştır. Ancak bu çerçevenin yapıyı gösteri sanatlarıyla ilişkilendiren veya simgesel bir özelliği yoktur. Bu yüzden olsa gerek, görünürlüğü sağlamak için, yapının adı bu cephede yüksek bir kota büyük puntolarla yerleştirilmiştir.

Bir seyretme ve seyredilme mekânı olarak gösteri sanatları yapısı 

Gösteri sanatları yapısı başlangıcından itibaren Batı dünyasında bir sosyalleşme mekânıdır. Sosyalleşmeyi sağlayan temel özellik mekânın, insanların birbirlerini seyretmesine ve seyredilmelerine olanak sağlamasıdır. Antik/Helenistik Yunan tiyatrolarında, Roma arenalarında, bu iki tipten türeyen Elizabeth dönemi İngiliz ve Rönesans İtalya’sı tiyatrolarında planimetrik ve hacimsel olarak seyir alanı oyun alanını, en azı 180 en çoğu 360 derece olmak üzere sarar, böylece seyirci gösteri sırasında oyun alanının yanısıra diğer seyircileri de görür ve onlar tarafından görülür. (19) 17. ile 19. yüzyıl arasında da tiyatro yapılarındaki toplumsal yaşam yine seyircinin bir gösteriyi en uygun şekilde seyretmesinden çok, ağırlıklı olarak birbirini seyretmesi ve seyredilmesi üzerine kuruludur ve at nalı formundaki oditoryum planı bunun bir sonucu olarak ortaya çıkar. (20) 

 Palais Garnier, Paris (Charles Garnier, 1875) 

Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel

Geç 19. yüzyıl Avrupalılarının operaya sahnedeki gösteriyi seyretmekten çok, esas olarak toplumsal nedenlerle, yani “görmek ve görülmek” için gittiğini tespit eden Charles Garnier (21) Paris için tasarladığı Yeni Opera’da (1875) (22) tam da bu işlevleri yüklediği fuayeyi alan ve değer olarak sahne ve kulis kadar ağırlıklı ele alır. Garnier, gösteri sanatları mimarisinde yeni bir çığır açan bu yapının mekânlarını büyük oranda, seyircilerin geçit yaptıkları ve selamlaştıkları kusursuz bir sahne işlevi gören ve incelikle işlenmiş merdiven üzerine odaklanan lobilere ve dolaşım alanlarına ayırır. (23) Gösteri sanatları yapılarında seyretme ve seyredilme olgusunun oditoryumdan fuayeye taşınması fikri günümüze kadar değişmeden gelir. Beth Weinstein gündelik şehir hayatından oditoryuma uzanan güzergâh üzerinde; yapıya yaklaşım, giriş ve geçişlerle birlikte liminal niteliği olan gösteri-öncesi mekânlarından biri olarak tanımladığı fuayede seyircinin bizzat eyleyiciye dönüştüğünü savunur. (24) Schubert fuayeyi seyircinin pasif rolünden çıkarak olaya dahil olmasına ve düşünsel olarak tartışma ve fikir alışverişinde bulunmasına imkan sağlayan, toplumun buluşma yeri olarak tarif eder. (25) Susan Bennett de fuayenin varlığının tiyatronun sosyal yapısına işaret ettiğini belirtir ve teşhire vurgu yaparak şöyle söyler: “Küçük gruplar halinde tiyatral olaya gelen insanlar, tarihsel gelişiminde gittikçe daha da artarak sosyal teşhire imkan verecek şekilde tasarlanmış bir mekânda bir kolektife dönüşmek için kasıtlı olarak biraraya gelirler.” (26)  

Kraliyet Operası, Kopenhag (Henning Larsen, 2014) 

Fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel

Garnier’in yapısından beridir fuayede seyretme, seyredilme ve teşhirin gerçekleşmesini sağlayan en başat özelliklerden biri mekânın galeri boşluklu tasarlanmasıysa, diğeri bu galeri boşluğuna yerleştirilen büyük bir merdivendir. (27) Bu iki temel özellik günümüzde çerçeve sahne tipi barındıran yapılarda; Kopenhag Kraliyet Operası (Henning Larsen, 2014) gibi anıtsal örneklerden, Gütersloh Tiyatrosu (Jörg Friedrich, 2010) ve Albi Büyük Tiyatrosu (Dominique Perrault, 2014) gibi orta ölçekli örneklere, sıklıkla karşımıza çıkar. Ancak fuayenin bir seyretme ve seyredilme alanı olmasını sağlayan bu iki temel özelliğe, sıfırdan tasarlanmış hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarında pek rastlanmaz. Yukarıda hacim sahne tipindeki tekil gösteri sanatları yapılarına verilmiş olan örneklere baktığımızda fuayelerinin; tek bir kotta çözüldüklerini, dolayısıyla galeri boşluklarının ve gösterişli merdivenlerinin olmadığını görürüz. Bu yapılarda oyun-seyir alanının kendisi oyuncaklı bir tasarım nesnesine dönüştürülerek öne çıkartıldığı için olsa gerek, Batı toplumunun gösteri sanatları yapılarına dair kolektif hafızasından gelen davranış alışkanlıkları geri plana itilir. Alan Kadıköy’de ise, fuayenin tarihsel olarak ihtiva ettiği bu seyretme ve seyredilme özelliği göz ardı edilmez. Yapıya kolonaddan geçilerek girilmesiyle ulaşılan fuaye, dört kat boyunca yükselen hacimsel boşluğuyla, ve o boşluğun temel birleşeni; kenarları trabzan seviyesine kadar dolu haliyle ve kırmızı rengiyle heykelsi bir etkiye ulaşan merdiveniyle bir seyretme ve seyredilme alanıdır. Böylece Alan Kadıköy’ün kentsel kamusal mekânla şeffaflık yoluyla ilişkilenmeyen fuaye mekânı, gösteri sanatları mimarisinin tarihinden gelen eski bir kodu kullanarak kendi içine döner.

Mükemmel bir teknik oyuncak olarak hacim sahne 

20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren gösteri sanatları yapılarında kemikleşmiş oyun-seyir alanı ikiliği, yukarıda bahsedildiği üzere sadece tiyatro insanları tarafından değil, mimarlar tarafından da kırılmaya çalışılır. Mimarlar son 100 yılda, tiyatro insanlarıyla yaptıkları işbirlikleriyle tiyatronun doğasını sorgulayarak, kağıt üzerinde de olsa farklı sahneleme olasılıklarını araştırdıkları tasarımlar ortaya koyarlar.   (28) Bunlar kadar cesaretli ve sorgulayıcı olmasa da, gösteri sanatları yapısı zamanla farklı mekân, ses ve ışık gerekliliklerine cevap verecek şekilde her türlü sahnelemeye göre düzenlenme imkânını kazanır. Ancak bu durum diğer yandan, Peter Blundell Jones’un vurguladığı gibi başka bir eşitsizliği beraberinde getirir: Artık her şey sahneleme ile birey-seyirci arasındaki ilişkiye odaklanırken, seyircilerin kendi aralarındaki veya sahneleme ile daha geniş, kapsayıcı bir bağlam arasındaki olası ilişkiler büyük ölçüde ihmal edilmiş olur. Mimari artık teknik açıdan destekleyici bir role çekilmiş ve sahnelemenin bütün sorumluluğu eyleyicilere yüklenmiştir. (29) Jones’a göre artık hiçbir referans kalmaz, sahneleme yalıtılmış ve hermetik bir olay haline gelir. Üstelik bu tür bir kendi içine kapanma, performansın gerçek doğasını sorgulamak ve tiyatronun kendi üzerine düşünmesini başlatmak için geliştirilen bir dizi yeni tekniğin uygulanmasını da imkânsız kılar. (30) Zaten hacim sahne tipinin zaman içerisinde, beyaz küp mantığındaki sergi mekânının sorgulanmasına benzer şekilde uğradığı dönüşümün odak noktası bağlamsallık, yani yer ile kurulan ilişkidir. (31) 

Peter Brook sayesinde gösteri sanatları mekanına dönüştürülen Mercat de ler Flors, Barselona

The Performance Group’un Cesaret Ana ve Çocukları gösterisinden bir sahne

Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu 8Joshua Prince Ramus ile Rem Koolhaas)

Hacim sahne tipindeki yapılarda eyleyiciler veya mimarlar bağlamsallığı; (Peter Brook’un Avrupa’daki bir çok âtıl endüstri yapısında önayak olduğu gibi) içine girilen mevcut yapının mekânlarını olduğu gibi bırakarak, (The Performance Group’un The Performing Garage’da yaptığı gibi) sokağa cephesi olan yüzeyleri bazı gösterilerde açıp sokak yaşamını/manzarasını gösterinin bir parçasına dönüştürerek veya (Joshua Prince Ramus ile Rem Koolhaas’ın Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu’nda olduğu gibi) sıfırdan tasarlanan yapının oyun-seyir alanını çevresindeki kentsel kamusal alanın kotuyla hemzemin tutarak kurmaya çalışmışlardır. Alan Kadıköy ise modernist bir gösteri sanatları yapısıdır. O kadar ki, aslında hacim sahne tipinin ortaya çıkışındaki temel önerme, yani oyun-seyir alanı arasındaki sınırın ortadan kaldırılarak tekleştirilmesi doğrultusunda gizlenmeden bu alanın içinde gerçekleşebilecek, eyleyicinin kulisten oyun alanına girip çıkması bile, dünyada belki de çok az örnekte görülen şekilde ve alan kaybetme pahasına, salonu zemin kotunda çepeçevre dönen ve sanatçı dolaşım hattı adı verilen bir koridor yoluyla çözülmüştür. Bu hattın üstünün de, yine hacim sahne tipinde çok fazla rastlanmayan şekilde, oyun-seyir alanına üst kotta çepeçevre dahil edilmiş bir koridor olarak kullanılması öngörülür; burası sahnelemeye bağlı olarak, seyirci için balkon görevi üstlenebileceği gibi, eyleyici için mekânı düşeyde kullanma olasılığı yaratacaktır. Böyle bakıldığında, alan kayıpları sineye çekilmiş ve tiyatro camiasına cömert bir şekilde idealize edilmiş mükemmel bir teknik oyuncak hediye edilmiştir. Umalım ki Alan Kadıköy’ün yolu ilerde, mekânın bu özelliklerini mizansenlerinde hakkıyla kullanarak bu deneyimi seyirciyle paylaşacak eyleyicilerle kesişsin.

Bitirirken

Steve Tompkins ile Andrew Todd son 100 yılda tasarlanan tiyatro yapılarının çok azında, yapıların kullanıcıları olan tiyatro insanlarının sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken rahat ettiklerini iddia ederler ve bu iddialarına zemin oluşturan başlıca iki tespit olarak; çoğunlukla yerel veya merkezi idare olan işverenlerin gösterişli, ikonik ve landmark niteliğinde mimari obje-yapılar talep etmelerini ve mekânın yaratıcıları olan mimarların diğer yaratıcılar olan tiyatro insanlarının doldurması için, tamamlanmamış ve esnek bir kap olarak hizmet etmesi gereken yapılar tasarlamaya yatkın olmamalarını gösterirler. (32) Alan Kadıköy hiç kuşkusuz “yerel idarelerin talep ettikleri türden gösterişli, ikonik ve landmark niteliğinde bir obje-yapı” değil, ama onun mükemmel bir esnek kap olması tiyatro insanlarının içinde sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken rahat etmelerini sağlıyor mu? 

Peter Blundell Jones, tam da mükemmel bir esnek kap olan kara kutuyu her açıdan kısıtlayıcı olarak görür ve bu durumu aşmak için mekâna daha güçlü bir kimlik kazandırılmasına ihtiyaç olduğunu ve bunun da, tiyatronun onu çevreleyen gerçeklikle bağlantısının performans alanı ile dış dünya arasında daha geçirgen bir sınırla güçlendirilerek sağlanabileceğini belirtir. Tompkins ile Todd ise kara kutu veya değil, ideal tiyatro mekânına ulaşmanın, seyirciye o mekâna sivil ve geçici olarak ait olduğunun hissettirilmesiyle imkânlı olduğunu, bunun da gösteri başlarken oditoryumda oturan seyirci topluluğunun her bir üyesinin, dramayla birlikte alınıp bir maceraya götürülmesine olanak tanıyacak şekilde, "ben şimdi ve buradayım" hissini edinebilmesine bağlı olduğunu belirtirler. (34)

Alan Kadıköy kimliğini; Jones’un önerdiği gibi, içine yerleştiği yakın çevre ile ilişki üzerinden güçlendirerek kurmuyor, aksine “kendini dış dünyadan koparmış özel bir sanat tapınağı” (35) olarak yaratıyor, ama küçük bir “tiyatral jest” de yapmaktan geri kalmıyor ve bu jest daha Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösterideki mizansende karşılığını buluyor (36): Bir apartmanın sakinlerini konu alan oyunun sonunda karakterlerden biri, apartmanın en üst katından atlayarak intihar eden çocuğun asfalta düşüşünün sesinin ardından etrafta bir anda mutlak bir sessizlik olduğunu söyler ve “…sonra ışıkları evlerin yanmaya başlıyor tek tek” der. Bu replikle birlikte Alan Kadıköy’ün oyun-seyir alanının siyah renkli iç yüzeylerine düzensizce yerleştirilmiş ikili ikili salon ışıkları yavaş yavaş yanmaya başlarlar. Böylece tanımsız mükemmel esnek kap bir nebze de olsa içinde sahnelenen gösteri ile ilişkilenerek, seyircilere varlığını hissettirir... 

[Yazının yayınlanmış haline buradan ulaşılabilir.]

--------------------------------------------------------------------------------------------------- 

(1) Bingöl, Özgür ve Barka, İlke, 2021, “Sahne Ömrünü Tasarlamak”, XXI, 2021, https://xxi.com.tr/i/sahne-omrunu-tasarlamak [Erişim tarihi: 15.08.2023] 

(2) 2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri Seçici Kurulu, 2022, “2022 Ulusal Mimarlık Ödülleri”, Mimarlık, 425, s. 36. 

(3) Carlson, Marvin, 1989, Places of Performance, The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, Ithaca ve London, s. 6. 

(4) Cephe tiyatrosu tipi 17. yüzyıldan itibaren ortaya çıkar, bitişik nizam yapı adalarının içinde veya çeperinde konumlanır ve önündeki sokağa/caddeye cephesiyle veya içinde bulunduğu pasajın kapısıyla bağlanır. Anıtsal tiyatro tipi ilk defa tiyatro sanatının ortaya çıktığı Antik Yunan uygarlığında görülür, günümüz örneklerinde var olan özelliklerini ise 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren edinir. Bu özellikler kısaca yapının; kentin önemli eksenlerine veya meydanlarına bakacak şekilde yerleştirilmiş olması, kütlesi ve görünümüyle çevresindeki fiziki yapılaşmadan ayrık ve bağımsız olması ve kentin silüetinde ve dokusunda bir simge yapı olarak gözüküyor olmasıdır. (Carlson, 1989) 

(5) Bu konu hakkında geniş bilgi için bakınız: Özel, Mehmet Kerem, 2019, “Theatre Buildings of Istanbul in the Tanzimat Era”, Online Journal of Art and Design, Cilt 7, Sayı 3, ss. 146-155; Özel, Mehmet Kerem, 2018, “A Change in Meaning: Theatre Buildings in the Urban Landscape of Istanbul Over the Last 50 Years”, 15th International Congress of Turkish Art - Proceedings, (ed.) Michele Bernardini Michele, Alessandro Taddei, M. Douglas Sheridan, Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, ss. 499-512. 

(6) Hacim sahne tipindeki gösteri sanatları yapılarına literatürde esnek, uyarlanabilir, deneysel veya kara kutu tiyatro adları da verilir. 

(7) Artaud, Antonin, 2009, Tiyatro ve İkizi, Çevirmen: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s. 85. 

(8) Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2020, “Tiyatral yerin bitmemişliğinin izinde…”, Betonart, s. 37. 

(9) Strong, Judith, 2010, Theatre Buildings – A Design Guide, Routledge, s. 72. ,

(10) Miami Üniversitesi Ring Tiyatrosu (Robert M. Little ile Marion L. Manley, 1950) ve Hull Üniversitesi Gulbekian Merkezi (Peter Moro, 1969) bu tipin ilk örnekleridir. Bunların ardından literatüre girmiş örnekler olarak Half Moon Tiyatrosu (Florian Beigel, Londra, 1985), Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu (Joshua Ramus Prince ile Rem Koolhaas, Dallas, 2009), La FabricA (Maria Godlewska, Avignon, 2013), The Shed (Diller Scofidio + Renfro, New York, 2019) ve Perelman Gösteri Sanatları Merkezi (Joshua Ramus Prince, New York, 2023) sayılabilir. 

(11) Bunlar: Moda Sahnesi (Halükar Mimarlık, 2013) ve Beykoz Kundura Sahnesi (TenBrasWestinga, 2015). 

(12) Caddeye (Alidede Sokak - Muhittin Üstündağ Caddesi) doğrudan cephesi olmayan Alan Kadıköy’e komşu yapılar; cadde tarafında önünde, ondan alçakta kalan, bir-bir buçuk kat yüksekliğinde mevcut bir otomobil servisi ve solunda (Kuzeyinde) caddeye yakın kütlesi üç katlı, arkası yaklaşık bir buçuk kat yüksekliğine denk gelen, Kadıköy Belediyesi’ne ait kapalı yüzme havuzudur. Alan Kadıköy’le aynı yapı adası içinde, arkasında bir park ve caddeden bakıldığında sağ ve sol tarafında (Güney ve Kuzey yönlerinde) birer çok katlı (biri 16, diğer 24 katlı) yüksek yapı vardır. Yapı adasının etrafında ise ayrık düzende ve gabari olarak düzensiz bir yapılı çevre yer alır. 

(13) Yapı adası içinde caddeye yakın tarafta ticaret ve yeme-içme işlevleri ağırlıktayken, Kuzey ve Güney uçlarda yüksek yapılar konut işlevlidir. Alan Kadıköy’ün yan cephesinin baktığı Batı yönünde bir yeşil alan vardır. Yapı adasının etrafındaki yapılı çevre ağırlıklı olarak konut işlevlidir. 

(14) Hacim sahne tipindeki oyun-seyir alanlarının dış mekânla kurdukları çeşitli türde ilişkiler için şu örneklere bakılabilir: Teatro Oficina (Lina Bo Bardi ile Edson Elito,1984), Dee ve Charles Wyly Tiyatrosu (Joshua Ramus Prince ile Rem Koolhaas, Dallas, 2009), Gütersloh Tiyatrosu’nun içindeki Stüdyo Sahne (Jörg Friedrich, 2010), The Shed (Diller Scofidio + Renfro, New York, 2019). Çerçeve sahne tipinde olmasına rağmen sıradışı bir şekilde oyun alanı üzerinden dış mekânla ilişki kuran bir örnek olarak Curve Tiyatro’suna (Rafael Viñoly, 2008) bakılabilir. 

(15) Marlowe Tiyatrosu’ndaki kolonad’ın bu sayılan özellikleri dışındaki en temel varoluş nedeni, önündeki meydanı ve meydana çıkan sokakları paylaştığı vernaküler dokunun iki katlı ve beyaza boyalı cepheleriyle ilişki kurma, yani yer ile ilişkilenme isteğidir. 

(16) Gösteri sanatları mimarisinde fuaye cephesinin boydan boya ve yerden tavana şeffaf olarak tasarlandığı ilk örnek Malmö Şehir Tiyatrosu (Sigurd Lewerentz, 1944) olsa da, şeffaf fuaye cephesi fikrinin yaygın olarak uygulanmaya başlanması 1950'lerden sonradır. Özellikle ilhamını Mies van der Rohe’nin Mannheim Tiyatrosu Yarışma Projesi’nden (1953) aldığını belirten Werner Ruhnau'nun Gelsenkirchen'de tasarladığı Musiktheater im Revier (1959) dünya çapında ilgi görür. (Lehmann-Kopp, Dorothee, 2007, Werner Ruhnau: Der Raum, das Spiel und die Künste, Jovis Verlag, Berlin, s. 31) Öyle ki bu yapı, tiyatro yapısı siparişi almış veya tasarlamakta olan birçok İngiliz mimarın ilham aldığı, gerek inşaatı sırasında gerekse de bittikten sonra ziyaret ettiği bir örnektir. Ruhnau’nun tasarımından övgüyle bahseden İngiliz mimarlardan biri, kendi ülkesinde birçok tiyatro mimarisi örneğiyle literatüre girmiş olan Peter Moro’dur. (Fair, Alistair, 2016, “A London Architect Who Has Specialised’: Peter Moro and Festivity in Theatre Design, c. 1955-82”, Setting the Scene: Perspectives on Twentieth-Century Theatre Architecture, (ed.) Alistair Fair, Routledge, Oxon, ss. 133-162, s. 143) 

(17) Schubert, Hannelore, 1971, Moderner Theaterbau, Karl Kraemer Verlag, Stuttgart, s. 85. 

(18) McAuley, Gay, 2000, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, The University of Michigan Press, Ann Arbor, s.48 

(19) Örneğin James Burbage’ın Londra’daki Tiyatro’sunda (1576) ve Andrea Palladio’nun Teatro Olimpico’sunda (1585). 

(20) McAuley, 2000, s. 57. O döneme ait tiyatro yapısı tasvirlerinden bilindiği üzere, oditoryum sahneden daha aydınlık bir mekândır (Carlson, 1989, s. 140), sahnedeki oyuncu çoğunlukla karanlıkta kalır. Sahnenin oditoryuma göre daha loş bir mekân olmasına rağmen, erken 18. yüzyılda sahneye seyirciler alınır, hatta İngiltere’de hanımlar için sahnede daha iyi oturma imkânı sağlanacağının reklamı yapılır. Dolayısıyla oditoryumda oturan seyirci sahneye baktığında, loşta da kalsa oyuncu ile birlikte diğer seyircileri görür. (Mackintosh, Ian, 1993, Architecture, Actor and Audience, Routledge, Londra, s. 19) Restorasyon dönemi İngiltere’sinde seyircilerin davranışları gösteriyi seyretmekten çok, kendilerinin seyredilmesi üzerine kuruludur hatta o dönem oyunlarında yazarlar seyircilerin bu durumlarıyla çeşitli şekillerde hesaplaşmışlardır. (Detaylı bilgi için bknz: Bottica, Allan Richard, 1985, Audience, Playhouse and Play in Restoration Theatre, 1660-1710, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Worchester College The Faculty of English Language and Literature, Oxford) Bu da yine seyircilerin tiyatroya sosyalleşmek için geldiklerini ve mevcut fiziki ortamın gerek mimari çözüm gerekse de aydınlatma nedeniyle bu duruma fazlasıyla imkân sağladığını gösterir. Ancak 19. yüzyılın sonlarından itibaren oditoryumun karartılıp sahnenin aydınlatılmasıyla birlikte seyircinin dikkati sahneye yönelir, birbirini seyretme ve seyredilme imkanı büyük oranda ortadan kalkar. 

(21) Garnier’i bu fikre getiren olgu, yine kendisinin yaptığı tespite göre, mevcut tiyatro binalarındaki at nalı planlı ve localı oditoryum mekânlarında gerek sahneye göre düzgün görüş açısıyla yerleştirilebilen koltuk sayısının azlığı, gerekse de toplumsal hayattan dolayı seyircilerin sahneden ziyade birbirlerini seyrediyor olmalarıdır. (Garnier, Charles, 1871, Le Théâtre, Librairie Hacette et. Cie., Paris) 

(22) Yapının adı günümüzde Opera Garnier veya Palais Garnier olarak geçer. 

(23) Roth, Leland M., 2006, Mimarlığın Öyküsü, (çev) Ergün Akça, Kabalcı Yayınları, İstanbul, s. 573. 

(24) Weinstein, Beth, 2013, “Turned Tables: The Public as Performers in Jean Nouvel’s Preperformance Spaces”, Architecture as a Performing Art, (ed.) Marcia Feuerstein, Gray Read, Ashgate Publishing Limited, Surrey, ss. 163-176, s. 163. 

(25) Schubert, 1971, s. 84-85. 

(26) Bennett, Susan, 2005, Theatre Audiences – A Theory of Production and Reception, Routledge, Oxon, s. 130. 

(27) Garnier’in Paris Yeni Opera’sından sonra ünlenen; üç kollu bir merdivenin merkezinde olduğu, dört bir yanında farklı kotlarda alanların düzenlendiği ve üstü kapalı büyük bir iç avlu şeklinde düzenlenen fuaye mekânı aslında ilk olarak Victor Louis tarafından 1780’de açılan Bordeaux Grand Théâtre'da tasarlanır. İlginç bir şekilde, bu fuaye tasarımı ne Louis’nin Bordeaux Grand Théâtre'dan sonra inşa ettiği diğer iki tiyatro yapısında, ne de sonraki 95 yılda Fransa'da inşa edilen 131 tiyatro yapısında kullanılır. 

(28) Friedrich Kiesler’in Raumbühne’siyle (1924, Viyana Yeni Sahne Teknikleri Uluslararası Sergisi) ve Andreas Weininger’in Küre Tiyatro’suyla (1927) eyleyicinin oyun alanındaki sabit konumundan kurtulup mekân içinde hareket etmeye başladığı, Walter Gropius ile Erwin Piscator’un Bütünsel Tiyatro’sundan (1927) Maurizio Sacripanti’nin Yeni Cagliari Tiyatrosu Yarışması Projesi’ne (1964) ve Werner Ruhnau’nun Düsseldorf Şehir Tiyatrosu Yarışma Projesi’ne (1971) mekânın planda ve kesitte eyleyiciye, seyirciyle kuracağı herhangi bir ilişki tipinin baştan dayatılmamasının uç noktasına taşındığı, ve Cedric Price ile Joan Littlewood’un Eğlence Sarayı’yla (1964) seyircinin bizzat eyleyiciye dönüştürüldüğü önerilerle gösteri sanatları yapısının performatifliğinin dereceleri araştırılır. (Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2020, “Tiyatral Yerde Mekansallığın Yaratılmasında Seyirci Öğesi ve Mimari Karşılıkları”, Mekânsallık - Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu, (ed.) Gülşen Özaydın, Saadet Tuğçe Tezer, Yeni İnsan Yayınları, İstanbul, ss. 96-110; Özel, Mehmet Kerem, 2018, “Performatif Mimari: Teatral Yerin Mekansallığı”, Tiyatroda Zaman/Mekan, (ed.) Kerem Karaboğa, Habitus Yayınları, İstanbul, ss. 45-61; Özel, Mehmet Kerem, 2017, “Performativity of Theatre Architecture”, Online Journal of Art and Design, Cilt 5, Sayı 3.) 

(29) Jones, Peter Blundell, 1986a, “Beyond the Black Box”, The Architectural Review, Cilt: 180, Sayı 1073, ss. 46-51, s. 47; Jones, Peter Blundell, 1986b, “Abschied von der Black Box”, Bauwelt, Cilt 77, Sayı 23, ss. 822-830, s. 822. 

(30) Jones, 1986a, s. 47; Jones, 1986b, s. 822. 

(31) Detaylı bilgi için bknz: Özel, Mehmet Kerem, 2015, “Beyaz Küpün İçinde Oyuncu Seyirci Mekân İlişkileri: “Sorunlu İnsan Kaynağı” Adlı Yapım Üzerinden Bir Okuma Denemesi”, International Play and Toy Congress - Proceedings Book / Uluslararası Oyun ve Oyuncak Kongresi - Bildiriler Kitabı, Atatürk Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi, Kayseri, ss. 847-855. 

(32) Tompkins, Steve ve Todd, Andrew, “The Unfinished Theater”, https://www.studioandrewtodd.com/post/the-unfinished-theatre [Son erişim tarihi: 15.08.2023]. 

(33) Jones, 1986a, s. 48; Jones, 1986b, s. 824. 

(34) Tomkins ve Todd. 

(35) Schubert, 1971, s. 85. 

(36) Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösterinin 22 Ekim 2021 tarihinde 25. İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılışını yapması planlanan “Toz” adlı oyunun olması planlanmıştır. Ancak başrol oyuncusunun geçirdiği bir sakatlık nedeniyle oyunun ertelenmesi neticesinde, Alan Kadıköy’de sahnelenen ilk gösteri 2 Kasım 2021 tarihinde dünya prömiyerini yapan “Istırap Korosu” olmuştur. BAM İstanbul adlı tiyatro topluluğunun sahnelediği oyunun yazarı ve yönetmeni Murat Mahmutyazıcıoğlu’dur.

avignon festival günlüğü - 2 : taş ocağında

festivalin afişi

bu yıl 77. edisyonu gerçekleştirilen festivalin resmi programında, orada bulunduğum süre zarfındaki gösteriler arasından heyecanla beklediğim iki tanesi vardı. heyecan nedenim gösterilerin yaratıcılarından çok yerleri dolayısıylaydı. 

onlara geçmeden önce, bu yılki festivalle ilgili ilk heyecanlandığım şey konusunda bir çift laf ediyim: afişi. soyut haline, mavisine, boşluklarına bayıldım. tasarımcısını merak ettim, arkadaşım benim için basın bürosundaki görevliden bir afiş rica ederken, tasarımcısının kim olduğunu da sordu, basın görevlisi maalesef bilmiyordu! biraz araştırınca öğrendim: perméable atölyesinden célia vitali imiş. vitali desenleri, fırça olarak lavanta ve mandalina dallarını kullanarak oluşturmuş.

gelelim, festivalde en heyecanla beklediğim gösteri mekanına: carrière de boulbon.

terk edilmiş bir taş ocağı sahası olan boulbon taş ocağı ilk defa 1985 yılında peter brook'un efsanevi mahabharata'sı için kullanılmış ve gösteri sanatları tarihine geçmişti. sanırım en son 2012 yılında sidi larbi cherkaoui puz/zle yapıtını yaratırken oradan esinlenmiş, ve tabii ki yapıt avignon festivali kapsamında burada dünya prömiyerini yapmış. hatta, puz/zle'ın carrière de boulbon'dan yapılan naklen yayınını ailecek arte'den izlemiştik, o zamanlar iflah olmaz bir cherkaoui hayranıydım. sonraki bir zamanda puz/zle'ı münih'te canlı da seyretmiştim. neyse..

otoparktan gösteri alanına giden yol üzerinde...

altı avroya gidiş-dönüş bileti alınan servis otobüsü bizi otopark olarak kullanılan yerde bıraktı. sonra yarım daire çizen bir güzergah boyunca beş dakika kadar yürüyüp, fuaye olarak kullanılan alana vardık. yürüdüğümüz güzergah bir tepenin yamacında ve sağ tarafı ova olduğu için çevredeki kırsal peyzaj ayaklar altındaydı, güneş batmaya yakın olduğu için renkler de yumuşamıştı, biz de yumuşadık. 

 

gösteri öncesindeki fauye alanından...

carrière de boulbon yüksek ve sarp bir yar tarafından çevrelenmiş bir alan. yar doğal değil tabii ki, ocak kazıları sonucunda oluşmuş. duvar etkisi yapan yarın çevrelediği alan aşırı geniş olmadığı için alanda insan ölçeği yakalanıyor; yani yar insanı sarmalıyor ve yoğunlaştırılmış bir uzam yaratıyor. 

şehir merkezinden 20:00'de kalkan son servis otobüsüne nefes nefese yetişmiştik, gösteriden bir saat önce alana varmış olduk. zaten herkes o saatte gelmiş, fuaye niyetine kullanılan ön alanda masalara banklara yayılmış yiyor, içiyor, sohbet ediyordu. biz de topluluğa dahil olduk. arkadaşım, tanıdığı uluslararası sanat insanlarıyla selamlaştı, ayaküstü sohbet etti. gösteri başlayıncaya kadar keyifli bir ara-zamandı orada geçirdiğimiz. 

sonra anonslarla herkes tribündeki yerlerine doğru hareketlendi. gösterinin başlangıç saatinde hepimiz koltuğumuzdaydık, ama dünya prömiyerini o akşam yapacak olan gösteri 15-20 dakika kadar geç başladı çünkü festivalin direktörü tiago rodrigues eşliğindeki fransa kültür bakanı ve ekibinin teşrifi beklendi. az çok dünyada her toplum aynı! sabırsızlıktan alkışlayan olmadı ama...

gösterinin festivalde kullanılan afişi

gösteri başlamadan önceki gökyüzünün rengi 

(arkadaşımın dikkat çekmesiyle fark ettim)

gösterinin başlamasını beklerken

kısaca gösteriden bahsedersem; philippe quesne, hieronymus bosch'un ünlü zevkler bahçesi tablosundan esinlendiği ve aynı adı taşıyan yapıtında tablonun içeriğini kendine has saçma ve absürd dünyaya tercüme etmiş. quesne taş ocağının seyirciyi üç bir yandan saran görkemli ve gelişigüzel yüzeyini sakin ama etkili bir şekilde kullanmış (aynı etki bu gösteri sezon boyunca kapalı tiyatro mekanlarını turlarken olacak mı, emin değilim), bazı yere ve mevsime özgü öğeleri (örneğin ağustos böceklerinin vızıltısını) gösteriye entegre etmiş, bir kaç yaratıcı espri katmış (örneğin bir performansçının altyazı tabelasıyla kaprisli ilişkisi), ancak son kertede bana göre iki saatlik süresinin hakkını vermeyen, gevşek örülmüş, sarkan, ve hatta gittikçe sıkıcılaşan bir yapıt ortaya çıkarmış. 

dönüşü olmayan noktaya kadar hep "şimdi ilginç bir şey olacak ve şimdiye kadarkileri temize çekecek, beni cezbedecek" diye bekledim, nafile. dört yıl önce amsterdam'da holland festival'de "crash park"ını seyretmiş olduğum quesne maalesef beni şaşırtmadı; kendisine ne kadar sempati beslesem de, gösteri hakkında ikide iki olumsuzum. quesne'e bir şans daha verir miyim, şüpheliyim...

gösteriden bir an

gösteriyi alkışlarken 

(en sağdaki: philippe quesne)

festivalde heyecanla deneyimlemeyi beklediğim diğer gösteri hangisi miydi, o da sonraki yazımın konusu olsun, zira bu beklediğimden uzadı.

hamiş:

"crash park" hakkındaki görüşlerimi merak ederseniz tıklayın, "le jardin des delices"i arte.tv'nin kaydından izlemek isterseniz de buraya tıklayın. 

[bütün fotoğraflar: mehmet kerem özel, carrière de boulbon, 06.07.2023]

simon mcburney'den "the encounter"

fotoğraf: danzon https://www.instagram.com/danzon_/ 

prolog
hani neredeyse bütün dillerdeki "tiyatro" kelimesinin yunancadaki "görmek", "izlemek", "gözlemlemek" anlamlarına gelen theáomai (Θεάομαι)'den türeyen thea- ile "araç" anlamına gelen -tron'dan oluşan theatron (Θέατρον) "izleme aracı" kelimesinden geldiği ve dolayısıyla tiyatro sanatının başat özelliğinin "izlemek/görmek" olduğu genel bir kabuldür ya, peter brook "bütünlüğe teşvik etmek" adlı 1989 tarihli metninde tiyatronun başka bir özelliğine dikkat çeker:
“tiyatronun ilk şartı oyuncu ile seyirci arasındaki ilişkiyi kurması, güçlendirmesidir. bu ilişki çok temel faktörlere bağlıdır. tabii ki görsellik/görünürlük önemlidir, ancak akustik daha çok önemlidir. bir keresinde afrika’da popüler bir komedyenin oynadığı bir tiyatro gösterisi izlemiştim; baraka gibi bir alandaydı; 200 kişinin sığabileceği alanda 1000 kişi vardı. kavurucu sıcakta seyircilerin yarısından fazlası sahneyi görmüyordu, ama komedyenin her kelimesi seyirci tarafından müthiş bir alkışla karşılanıyordu. 
akustik, ilişkiyi kuran görünmez bağdır; ve böylece oyuncu ile seyirci birbirine bağlanır.”

oyun
simon mcburney'in kurucusu olduğu theatre complicite'nin son yapıtı "the encounter" (karşılaşma/ilişki), beyaz adamın uygarlığından korunmuş bir kabileyi belgelemek üzere 1960'ların sonunda amazon'a giden bir fotoğrafçının başından geçen gerçek olayları konu eden petru popescu'nun aynı adlı kitabından esinlenilmiş.
"the encounter" zamanın ve mekanın, zamanların ve mekanların, kişilerin ve aralarındaki ilişkilerin içiçe geçtiği bir sahne yapıtı. zaman, mekan ve kişi kelimelerinin çoğulunu kullanınca ben, oyunda öyle arda arda hızlıca değişen, kayan, sofitada kaybolan dekorların, ışık oyunlarının ve kalabalık bir kadronun olduğu zannedilmesin, yok çünkü. sadece tek bir oyuncu var ve tek bir anlatı aracı: ses.

zamanlar
şimdideki zaman: biz seyircilerin atina'da onassis kültür merkezi'nin büyük salonunda oturduğumuz ve sahnedeki simon mcburney'i izlediğimiz zaman.
geçmişteki zamanlar: simon mcburney'in bize sunduğu oyunun son 3-4 yıla yayılmış tasarım ve hazırlık sürecinin farklı zamanları.
kurgunun zamanı: simon mcburney'in oyunu uyarladığı kitapta anlatılanların zamanı.
kurgunun içindeki geçmiş zaman: gerçek bir hayat öyküsüne dayanan kitapta hikayesi anlatılan fotoğrafçının zamanı.
sabitlenen zaman: fotoğrafçının çektiği fotoğraflarla durdurduğu, çerçeveye aldığı zaman.
ilerleyen zaman: fotoğrafçının koluna takılı, "uygar" zaman göstergesi saatin tiktakları.
genişleyen zaman: fotoğrafçının keşfe çıktığı kabileleyle geçirdiği zaman.

mekanlar
şimdideki gerçek mekan: atina'da onassis kültür merkezi'nin büyük salonun mekanı
şimdideki olası kurgu mekan: hemen onassis kültür merkezi'nin yakınındaki otel odasında kalmakta olan mcburney'in kızının mekanı.
geçmişteki mekanlar: simon mcburney'in evinde bu işi hazırlarken yalnız başına oturduğu odası, durmadan kızının kapısını açıp içeri daldığı, pencereyi açınca londra'nın gürültüsünün duyulduğu; mcburney'in bu işle ilgili olarak röportaj yaptığı insanların mekanları.
kurgunun mekanı: amazon ormanı.
geçici kurgu mekanlar: amazon'a inmeden önceki uçak, amazon'a indikten sonraki ilk kamp yeri, kabilenin inşasını yarım bıraktığı ilk köy, kabilenin inşa ettiği ikinci köy.
hayal mekan: fotoğrafçının zihni.

sesler
her bir seyircinin ona tahsis edilmiş kulaklıkla takip ettiği, sadece seslerden oluşturulmuş kocaman bir dünya, uçsuz bucaksız bir hayalgücü.
sadece "ses"in kullanımıyla, ses'in kurgusu ve efektleri sayesinde bu zamanlar, mekanlar ve kişilerle örülmüş girift anlatı içinde seyahat eden seyirci; direkt kulaklıktan beyne giden sesler sayesinde; anında bir zamandan diğerine, bir mekandan öbürüne geçen, aralarında anlık olarak gidip gelen, dolaşan.
zamanlar ve mekanlar birbirinin içine geçiyorlar, ama siz seyirci olarak her anında farkındasınız anlatının hangi zamanında, hangi mekanında olduğunuzun. bence "the encounter"ın ustalığı ve tüyler ürpertici güzelliği de burada zaten; her an, zaman ve mekana dair her bir detayın farkında olmanızın sağlanmış olması. fotoğrafçı amazon'da, oyunu hazırlayan simon mcburney tasarım sürecinde kayboluyorlar belki, ama siz seyirci olarak kaybolmuyorsunuz; kaybolmanıza izin verilmiyor, kulağınızdaki kulaklık sizi esir alıyor ve dikkatinizin, algınızın hiç bir yere gitmesine izin vermiyor; her an, işin hazırlama ve tasarım sürecindeki simon mcburney'in değil de, şimdiki zamanda sahnede oyunu anlatan/oynayan simon mcburney'in omuzunun üstünde, dizinin dibinde takiptesiniz.
mcburney sizi esir aldığından, büyülediğinden o kadar emin ki, olur da ezkaza biri cep telefonunu açmış olsun, hemen müdahele ediyor, sizi bütün salona ifşa ediyor.

hüner
"the encounter"da simon mcburney kendi konuşma sesini, bedeninden çıkardığı sesleri, sahnedeki masa, plastik su şişleri ve teyb bantlarıyla yarattığı sesleri, cep telefonunda ve küçük kayıt cihazlarında kayıtlı sesleri, biri mekansal, ikisi sabit, biri de yüzüne monte edilmiş hareketli olmak üzere dört mikrofon ve sahnenin farklı yerlerinde zemine sabitlenmiş sayısız loop düğmeleri yoluyla bizzat sahne üzerinde; iki ses teknisyeni de önceden kayıt edilmiş diğer bir çok ses, efekt ve müzikleri kontrol masasında senkronize bir şekilde canlı -veya naklen de diyebiliriz- montajlıyorlar. yani aslında sahnede simon mcburney yalnız gözükse de oyunda tek başına değil; sonda alkışları keserek özel bir teşekkür gönderdiği üzere, ses dünyasını yaratmakta ona sahne gerisinde yardımcı olan iki ortağı var.
yukarda belirttiğim gibi oyunun tasarımı/yapısı; seyircinin zamanlarda ve mekanlarda kaybolmasına izin vermiyor ama teknik olarak seslerin üretilmesinde ve montajında hangilerinin şimdiki zamanda simon mcburney tarafından sahnede üretildiğini hangilerinin kayıttan verildiğini, hangilerinin kurgu kayıtlar (örneğin sivrisinek vızıltısının yapay olarak üretilmiş olması gibi) hangilerinin gerçek kayıtlar olduğunu, simon mcburney'in ne zaman gerçekten sahnede konuştuğunu ne zaman sesinin banttan verildiğini seyircinin anlamasına izin vermiyor; kasıtlı olarak.
seyircinin neyin kurmaca neyin gerçek olduğunun ayırdına varamaması için belirsizlikler ve olasılıklar üzerine kurgulanmış bir teknik hüner gösterisi "the encounter".  prologda mcburney'in de dediği gibi; hayatta da öyle değil mi; gerçekten neyin gerçek neyin hayalgücümüzün/kurmacanın ürünü olduğunu bilebiliyor muyuz?..

01.nisan.2016, onassis kültür merkezi, atina

fotoğraf: danzon https://www.instagram.com/danzon_/ 

02.nisan.2016, onassis kültür merkezi, atina

fotoğraf: danzon https://www.instagram.com/danzon_/ 

hisse
"the encounter" bütün bu sesle yaratılmış eşzamanlılığı ve mekansallığıyla (yani zamanların ve mekanların birbirlerinden ayrılamayacak şekilde içiçe geçirilmiş örüntüsüyle) ve gerçek-kurmaca belirsizliğiyle ne anlatmak istiyor bizlere?
simon mcburney oyun sonrası soru&cevapta "özellikle kulaklık kullandık çünkü her seyircinin fotoğrafçının amazon'daki yalnızlığını, çaresizliğini hissetmesini istedik" diyerek bir ipucu verdi.
oyunu beraber seyrettiğim dostlarımın ise oyun sonrası yaptıkları yorumlarda altını çizdikleri hususlardan biri; konu edilen amazon kabilesinin hiç bir eşyayı sahiplenmemesi, eşyaların onları esir aldıklarını düşündükleri için, belli zaman aralıklarıyla bütün eşyalarını yakmaları ve hiç bir zaman bitmiş bir köye sahip olmayıp, yerleşimlerini hep yarım inşa ederek, bozup başka bir yerde tekrar inşa ediyor olmaları üzerinden oyunda simon mcburney'in günümüz tüketim dünyasına yönelttiği müthiş bir eleştirinin saklı olduğu idi. hele de sahnedeki en kalabalık nesne grubunun pet şişeli sular olduğu düşünüldüğünde çok da haklılardı.
ama "the encounter"ın bana göre temel öğeleri olan eşzamanlılık, mekansallık ve belirsizlik başka bir yere işaret ediyor; en azından benim kıssadan çıkardığım hisse şöyle:
ister atina'da (veya oyunun sahnelendiği herhangi bir şehirde), ister amazon'da, ister simon mcburney'in ya da kitabın yazarının evinde veya mcburney'in röportaj yaptığı bir bilim insanının mekanında, isterse zamanın batılı tarzda ilerlemediği bir amazon kabilesinin geçici köylerinden birinde, ister 1960'ların sonunda, ister şu anda, ister 4 veya 3 veya 1.5 yıl öncesinde olun, ister anlatılardaki herhangi bir kişiye, bir bilim adamına veya kabile üyesine aşina, isterse hiç birini tanımıyor olun; eninde sonunda bütün bu zamanları, mekanları ve kişileri içine alan, paylaşan insanlığın, yani kolektif bir belleğin parçalarıyız ve -oyunda sıklıkla dendiği gibi sadece "bazılarımız" değil- aslında hepimiz dostuz, tanışığız...
ve aslında hepimizin aradığı, -oyunda simon mcburney'in kızının ısrarla talep ettiği gibi-, huzurlu bir uykudan, belki ölmeden, önce içimizi rahatlatacak o ilk öyküyü; hepimizi birleştiren, aynı kaynaktan geldiğimizi bize hatırlatan o başlangıç hikayesini bizi şefkatle saran ve bize ilgi gösteren birisinden "dinlemek"...

"the encounter" dünya turnesine devam ediyor; imkanlarınızı zorlayın, bu oyunu "izleyin"!

yakınplan robert lepage

alexander verlag berlin yayınevinin çok güzel bir dizisi var; “nahaufname” (yakın çekim) sahne sanatlarından koreograf ve yönetmenlerle yapılmış nehir söyleşiler. (bizde de iş bankası yayınlarının aynı minvalde güzel bir dizisi var)

bu seriden daha önce sasha waltz, robert wilson ve alain platel’i edinmiştim. ruhr triennale’deki “playing cards: HEARTS” öncesinde fuayede aynı seriden robert lepage kitabını görünce, hemen atladım. meğer yeni de değil, 2009 tarihliymiş; olsun..

anlaşılan almanya’nın sahne sanatları konusunda önemli isimlerinden olan renate klett, söyleşideki samimiyet ve açıklıktan yakın dostu olduğu belli olan robert lepage ile dört uzun konuşma gerçekleştirmiş ve bütün yönleriyle; insan, eşcinsel, oyuncu, sinema yönetmeni, tiyatro yönetmeni olarak lepage’ı sansürsüzce ve içtenlikle ortaya seren hayata, ülkelere, kendi geçmişine, hastalığına, eşcinselliğine, tiyatro dünyasına, kendi tiyatrosuna dair bir belge çıkmış ortaya.

“playing cards: HEARTS”tan da çok etkinlenmiş olarak kitabı bir çırpıda okudum; keşke bütün bu “nahaufnahme” serisi türkçede yayınlasa diye de iç geçirmekten kendimi alamıyorum; bir sürü satırın altını çizdim. işte bunlardan, lepage’ın tiyatrosu konusunda tutarlı bir fikir verebilecek bir seçkiyi paylaşıyorum. umarım alexander verlag izinsiz alıntı yapmaktan hakkımda soruşturma açmaz.

.

…

La Trilogie des dragons, bu yapıtı oluşturmuş ve geliştirmiş olan oyuncular tarafından oynandı. Ota’da farklıydı, daha ortaya çıkarma ve geliştirme aşamasında oyunculardan durmadan gidip gelenler oldu ve turnelerde oynadığımız yıllar boyunca bir çok rol başkaları tarafından üstlenildi. Birisi bir karakteri geliştirmeye başladı, sonra başkası geldi ve o karakteri geliştirmeye devam etti ve doğal olarak da değiştirdi. Ve her oyuncu dil konusunda eşit yetiye sahip değildi [Les Spet Branches de la riviére Ota hem fransızca hem ingilizce sahneleiyordu], dolayısıyla yine oyuncu değişiklikleri oldu, onlar da karakterleri değiştirdiler, hatta isimlerini de. Ama bunların hepsi istenerek yapıldı, konseptin bir parçasıydı.

Lipsynch’de de şimdi aynı şey olacak, çünkü önümüzdeki yılki prova sürecinde şu anda oynayanların hepsi bulunamayacak. Oyun şu anda 5.5 saat sürüyor – bu 9 saat olmalı. Düzenli olarak yoğunlaştırılmış çalışma süreçlerimiz vardır ve ayrıca bir çok seyirciye açık prova yaparız. Şu andaki birinci versiyonumuz, ve her oynadığımız sefer oyunu değiştirmeyi göze alıyoruz. Bu yüzden Tenerriffa’da oynayacağımız oyunlar Newcastle’da oynadıklarımızdan farklı olacak.

Ama, bir akşamdan diğerine de değişiklikler yapabiliyoruz. Bazen sahnelerin sıralamasını değiştiriyoruz, bazı sahneleri kısaltıp uzatabiliyoruz. Sonbaharda ve kışın dokuz saatlik versiyonu çalışmak için bir kaç haftamız olacak ve arkasından yine davetli seyirciler için açık provamız. Bunu Quebec’te Caserne’de gerçekleştiriyoruz. Sonra 2008 yazında resmi prömiyer olacak ve arkasından turneler ve mutlaka başka değişiklikler – bizim çalışma sürecimiz böyle.

Bir şeyi fark ettim – belki sana çok yavan gelebilir–, şöyle ki, bir yapım üzerine çalışmadığınız zaman, daha üretkensiniz. Newcastle ile Teneriffa gösterileri arasında Lipsynch’e çalışamayacağımız iki ay süre var – ama bilinçaltında tabii ki çalkalanma devam ediyor. Ve bir anda bambaşka bir bağlamda bir fikir yakalıyorsun, ya da birisinden bir e-posta alıyorsun: şunu şunu düşündüm diye. En iyi şeyler böyle durumlarda ortaya çıkıyor – herşey gergin bir şekilde prömiyere odaklandığı zaman insan çoğunlukla bloke ve sınırlanmış oluyor.

…

Her an seyahat ettiğin için yapıtlarında her zaman seyahat önemli bir yer tutuyor. Geçen akşam Lipsynch’i izlerken fark ettim: birinci bölümün tamamında herkes her dakika yoldaydı. Sanki senin hayatını yansıtıyor.

Benim hayatımı, hikayeyi nasıl anlattığımın sanatı yansıtıyor. Ama birinci bölümün anafikri seyahat değil ki, Rebecca [Blankenship].

Lipsynch için yaptığım ilk eskiz bir uçaktı. Güney Amerika’ya giden bir uçaktaydım ve en arkada bebekli bir kadın vardı, bebek bütün yol boyunca ağladı. Ben ortalarda bir yerde oturuyordum, perde açık olduğu için oradan business class’ı görebiliyordum ve bebeğin çığlıklarından müthiş rahatsız olmuş bir işkadınının nasıl durmadan dönüp arkaya baktığını gözlemledim.

Bu Lipsynch için güzel bir resimdi: arkada bebekli bir kadın, Güney Amerikalı, yoksul, önde zengin bir kadın, rahatsız olmuş. Ve sonra bu kadın Rebecca olsaydı diye düşündüm, partiturunu çalışan bir opera şarkıcısı, eğitimli, rafine, bakımlı bir ses ve arkada onu çığrından çıkaracak derece kötü ve armoniden en uzak formunda bir insan sesi. Ve bu ikisi arasındaki koltuklar gelişme olabilir; her bir koltuk hikayemizin yolculuğunda bir adım.

Fikirlerimizi biriktireceğimiz ilk buluşmamızda bunu tahtaya çizdim. Ve daha sonra Rebecca kendi fikrini anlattı: passaggio ile ilgilendiğini ve uğraşmak istediğini söyledi, orada kadının sesi daha derinleşir/toklaşır ve dramatik soprano olarak göğüs sesinden kafa sesine geçmelisindir. O da passaggio kelimesini tahtaya yazdı ve sesin nasıl çalıştığını anlatan bir çizim yaptı. Ve bunlar birbirlerine tamıtamına uydular: ses, passaggio, passage (yol, pasaj), passagier (yolcu), benim uçağım.

Çıkış noktam herkesin durmadan ya uçakta ya da trende oturduğu modern dünya idi; Rebecca’nınki ise başka bir şey, ama bu ikisi birbirlerini çok güzel bir şekilde tamamladı.

Ve böylece birinci bölümde herşeyin hareket halinde olması fikri çıkmış oldu. Ve hareket durduğu zaman, kopacaktı. Yolda olmadıkları tek sahne ailenin evde akşam yemeğinde olduğuydu – ve orada büyük bir kavga kopuyor. Sonra her şey yeniden hareketleniyor, ve yine bir uçak var, ama bu sefer evinden kaçan delikanlı ile.

Provalarının başlangıcında her zaman form mu olur; içerik hiç olmaz değil mi?

İçerikle başlamak yerine form ile başlamayı daha çok tercih ederim, kendimi daha güvende hissederim, ve bana daha fazla zevk verir. Form, üzerinde oynayabileceğim oyun alanıdır, ama oynamak için tabii ki içeriğe dair bir şeylere ihtiyacım vardır. Temel olarak iki yol da mümkün tabii ki: formu içerikle doldurmak ya da içeriği form ile. En iyisi, bir nevi vahiy gibi olan, form içerik olursa ya da tam tersi.

İkisinin ayrılmaz oldukları an – “the medium is the message” sözünü ben hep şöyle anlarım: ne söylediğin ne yaptığın ve nasıl yaptığındır – bu ana ulaştığında, ki çok zaman alabilir, artık baştaki soru anlamsız olur.

Aslında metodla ilgilidir: benim gibi çalışıyorsan, form yoluyla içeriği provoke etmeye çalışırsın. Yani bunun için güçlü ve belli bir forma ihtiyacın vardır. Form tutarlı olursa ve kendi kurallarını takip ederse, sonunda içeriği de yaratır.

Peki, mükemmel bir formun var ama buna uygun içeriği bulamadın – o zaman ne yapıyorsun?

O zaman belki formu fırlatır atarım – eskiden yapmazdım, artık yapıyorum. Form ne kadar güzel olursa olsun eğer bir şeyleri tetiklemezse anlamsızdır.

….

Söylediğin gibi başlangıçta hiç bir şey bilmezsiniz, küçük bir şeyle başlarsınız ve onun sizleri nereye götürdüğüne bakarsınız. Pratik olarak bu nasıl işler? Herkes aynı şeyi mi yapar yoksa başka şeyler mi? Birbirinizden bir şeyler alır mısınız? Bu süreç nasıl işliyor?

Herkesin kendi özgün başlangıcı ve farklı önerileri vardır. Bir örnek vermek gerekirse: gösterimizin adı Lipsynch, diyorum ki: haydi, yabancı bir sese kendi bedenimizi nasıl veririz (“dublaj”) çalışması yapalım, herkes “bedenleştirmek” istediği bir şeyler getirsin. Ve John Cobb içinde bir ses terapisti hanımla yaptığı röportajı içeren bir ses kaseti getiriyor. Temamızla, yani ses ile ilgili olduğu için bunu hep birlikte dinliyoruz. Ve sonra ben diyorum ki: evet, şimdi bu terapistin sesini al ve bunu kendi bedenine yapıştır. O da bunu yapar ve hanım alzheimer  hastası olduğu için, bundan alzheimer üzerine bir çalışma çıkar. Önceden bu oyunun, bir çok başka şeyin yanısıra alzheimer ve beyin hakkında da olacağını bilmeyiz. Ama bir şey bizi bir sonrakine götürür ve bir anda bu temalar belirirler.

Ama yürüyen sandalyedeki bu hanım, ki sadece çok kısa bir süre perdede gözüktü, John Cobb’un bedeninindeki terapistin sesi, bu bir anda sahneye çıkan kişinin kim olduğunu ve oyunla ne ilgisi olduğunu anlamadık ki…

Evet, çünkü yapıt daha bütünüyle tamamlanmış değil. İlerde Ada’nın öğretmeni olacak – Ada, gençliğinde bir konuşma sorunu yaşamış olan ve bu hanımın iyileştirdiği opera şarkıcısı. Bu bizim malzememizi nasıl kullandığımızın tipik bir örneği. Bir sonraki gösteride daha anlaşılır olacak, çünkü ilişkiler üzerinde daha iyi çalışmış olacağız. Ya da başka bir örnek; baştan Lipsynch’de çokça seyahat olacağını biliyorduk, bu yüzden otel rezepsiyonları hakkında doğaçlamalar yaptık. Herkes bir check-in çalıştı, ama böyle bir sahnenin oyunun son halinde olup olmayacağını bilmeden. Ama böyle durumlar sayesinde figürleri ve aralarındaki ilişkileri geliştirme imkanımız oluyor.

…

Bir oyunu seyirciyle birlikte geliştirme nasıl işliyor merak ediyorum. Nasıl seçiyorsun, kimlere kulak veriyorsun? Herkesin bir fikri var, ama herkes haklı değil.

Hiç bir şey kesin ve değişmez değil – güzel/iyi olan da tam da bu. Her şeyi her zaman yeniden değiştirebilirsin, bu yüzden de bir çok şeyi prova ediyoruz. Ve kimin haklı kimin haksız olduğu değil mesele. Senin katkın çok büyük, bunu biliyorsun. Oyunları ilk gösterimlerinde izlediğinde, mesela Mulhouse’da The Blue Dragon’u, sorunları açıkca söylüyorsun. Ben de görüyorum o sorunları, ama sen onları bambaşka bir zusammenhangda görüyorsun. Eğer, hikaye çok fazla tahmin edilebilir dersen, o zaman bunu çok ciddiye alırım. Bunun hakkında düşünürüm ve ertesi gün Marie Michaud ile konuşup yeni bir şey prova ederiz. Kime kulak verip kime vermeyeceğimi çok titiz bir şekilde seçerim. Bunu yağcılık yapmak için söylemiyorum, bazı insanları diğerlerinden daha fazla dinliyorum.

Yine de: bir çok farklı yorum yaratıcılığı önleyebilir. Bir atasözümüz var: bir sürü aşçı bir arada hamuru mahveder. Açık provalarda nasıl işliyor? Seyirci yanılabilir. Bazen seyircinin fikrini hiç dinlememek gerekir, bazen seyirciye de bir meydan okumak ve onu ileriye taşımak gerekebilir.

Ama insan önce bir kere seyircisini tanımalı – tek bir seyirci yok ki, farklı bir çok seyirci var. Açık provalara çağırdığımız seyirciyi biz belirliyoruz. Eskiden genel bir çağrı olurdu, gazeteciler dışında herkes gelirdi. Gelenler çoğunlukla hayranlardı; kutsal Robert Lepage’ın kutsal kilisesine ibadet etmek için gelirlerdi. Bu çok güzeldi ama anlamsızdı, bize hiç bir şey kazandırmıyordu. Bu yüzden seçtiğimiz kişilere davet yollamaya başladık; konservatuar öğrencileri, fikirlerine güvendiğimiz yakın arkadaşlarımız, Montréal’den insanlar, ilerde birlikte çalışmak istediğimiz oyuncular, bize bir yerde yardım etmiş olan bir sekreter, ya da tanıdığımız ve tiyatroyla hiç alakası olmayan normal insanlar. Ödemeleri gereken ücret, oyundan sonra, yorumlarını içeren bir e-postayı bize göndermeleri.

Böylece daha iyi bir resim çıkıyor ortaya, reaksiyonlar daha sonraki “gerçek” seyircilerinkiyle örtüşüyor. Bazıları seviyor, bazıları nefret ediyor, bazıları şikayet ediyor, bazlarıysa ballandıra ballandıra anlatıyorlar. Beslenmek için aradığımız tam da böyle geniş bir spektrum. Her zaman, bütünüyle yüzeysel olan insanlar vardır, turnelerde de karşılaşırız. Gerçek bir meraktan gelenler de vardır, tiyatrodan nefret eden ama görülmesi gerekli diye bir yerde okudukları için gelenler de. Soru her zaman kimin ne’den niye etkilendiğidir. Bu yüzden bir kere bütün yorumları alırım, yoksa diyalog olmaz, ama sonunda kimi ciddiye alıp kimi almayacağıma karar veren benimdir. Bu, eleştirmenlerde de böyle.

…

Senin sözün: “Kaosa inanıyorum”. Tam olarak ne kastediyorsun?

Başlangıçta her şey kaostu. Eğer yeni bir şey ortaya çıkarmak istiyorsan, önce bir kere kaosun üstesinden gelmelisin, ki bundan yeni olan doğabilsin. Otantik ve değerli olan her iş, her zaman kaostan çıkmıştır. Herhangi bir nedenle kaos olmazsa – ki hiç başıma gelmedi! – o zaman belki onu yaratmaya çalışırım, çünkü başka türlü çalışmaya başlayamam. Kuralların ve reçetelerin olduğu ve herşeyin çoktan beş kere çiğnenmiş olduğu noktada ben körelirim. Ve tabii ki tiyatroda reçeteler var, hepsini biliyorum, ama bana zevk vermiyorlar, çünkü reçetelerin hüküm sürdüğü yerde keşifler, denemeler/deneyler ve risiko olmuyor.

Belki sahnelediğim repertuar yapıtlarıyla da olan temel sorunu buradan kaynaklanıyor: yapıt ne kadar açık ve mantıklı kurulmuşsa, o kadar az kendi mantığınızı ararsınız, dolayısıyla oynayabileceğiniz oyunlar sınırlıdır. Büyük yapıtlar çok iyi ve çok parlaklar ama onlar da belki kaoslardan ortaya çıktılar. Birisi zaten kaosu yenmiş, o zaman geriye bana pek bir şey kalmıyor.

Senden bir alıntı daha: “Sanat, hakikatleri kusurlu hafızamız yoluyla anlatma marifetidir.”

Her hikayede önemli olan mitostur. Mitler şeyleri hakikatlerden daha iyi anlatır. Ancak bir mitos ancak gerçek bir olay yalanlar, kötü hafıza, abartmalar,  yanlış anlamalar ve vb. şeylerle filtre olursa, oluşur. 19. yüzyılda gerçekleşmiş bir olay al, bir tanık bir diğerine anlatmış olsun, o da başkasına, başka biri üzerine bir kitap yazsın, ki o da yanlış tercüme edilsin – sonunda ortaya ne çıkarsa çıksın o işlenmiş bir şeydir, gerçek olay değildir. Bütün bu süreçler olayı damıtmış ve onu mitos adında bir sanat eserine dönüştürmüştür. Ve bizim de olgudansa mitosa güvenmek gibi bir eğilimimiz var. Gerçekten vuku bulmuş olan artık ilginç değildir. İlginç olan aktarımların damıtmasıyla ondan geriye kalandır.

Bu yüzden büyük şehir efsanelerinden (urban myths) çok etkilenirim. Bunlar da belki gerçek olaylardan kaynaklanırlar; birinin başına gerçekten gelmiş ama zamanla dönüşmüştürler. Ve insanlar bu dönüşüm için sanatçıya bile ihtiyaç duymazlar, kendileri yaparlar. Belki düzensizliğe duyulan özlem harekete geçirir insanları; düzene, günlük hayattaki planlı olana bir cevaptır. Orada yeterince sürpriz, yeterince risiko yoktur ve dönüştürecek olan mitostur; sistemin dışında olduğu için farklılıkları vurgular ya da yok edebilir. Sistemin dışında vuku bulanlar, içinde olanlardan daha ilginçtir.

…

Tiyatroda vorbilderin kimlerdir? Ariane Mnouchkine, die sich übrigens sehr gut durchsetzen kann, belli ki senin esinlenmen için bir kaynak. Başkaları var mı? Hangi gösteriler seni özellikle etkiledi?

Çok kesin olarak Pina Bausch, ama tabii ki Bob Wilson ve benim neslim tiyatro insanları için papa gibi olan Peter Brook. Gösterilerden ise, spontan olarak aklıma gelen Mnouchkine’in Richard II’si, ya da film olarak bilsem de Brook’un Mahabharata’sı. Ve tabii ki Pina Bausch’un Café Müller’i. ondan daha sonra başka şeyler de izledim, Le Sacre du Printemps ve Kontakthof, onlar da muhteşemdiler ama Café Müller, nasıl denir bende ilk kıvılcımı yakmıştı.