ruhrtriiiennale'de bütünüyle bambaşka bir "orfeo"

(fotoğraflar: mehmet k. özel)

almanca konuşulan ülkelerde tiyatroların intendant'ları (genel sanat yönetmenleri) birer tanrı gibi olurlar. "tanrı gibi" derken kast ettiğim özgürlükçü, çoğulcu, demokratik olmamak, tek adam hükümranlığı anlamında değil, her şeyden sorumlu olmaları anlamında. kuruma gelirken beraberlerinde daha önce çalıştıkları oyuncuları, dramaturgları, yönetmenleri, sahne tasarımcılarını getirirler, giderken de götürürler. johan simons da 2014-15 sezonunun sonunda münchner kammerspiele'den ayrılıp ruhrtriiiennale'nin başına geçtiğinde ekibinin neredeyse tamamını beraberinde ruhr'a getirdi.

özellikle simons'un kanatları altında önce asistan olarak gent'te, sonrasında münchner kammerspiele'de sahnelediği yapımlarla adından söz ettiren, 2013'te almanya'da yeni nesil sanatçı ödülünü almış, berlin'deki prestijli theatertreffen'e (o sezonki almanca konuşulan sahnelerden yapılan seçkiye) iki kere davet edilmiş almanya doğumlu, baba tarafından ingiliz, hollanda'da yerleşik genç yönetmen susanne kennedy de bunlardan biri.
tiyatroyu çağdaş sanatla, özellikle enstalasyonla harmanlayan kennedy 2017'den itibaren berlin volksbühne'nin yönetmenlerinden biri olacak; hiç şaşırtıcı değil, o tarihte volksbühne'nin başına, şimdiki londra tate modern yöneticisi chris dercon'ın geçeceğini düşününce..

.

kennedy ile son iki işinde birlikte çalıştığı suzan boogaerdt ve bianca van der schoot'un ruhrtriiienale'de prömiyerini gerçekleştirdikleri "orfeo" seyircilere bambaşka bir orfeus hikayesi anlatıyor; euridike'nin bakışıyla bir orfeus hikayesi bu.

daha önce ingiliz şair h.d. (hilda doolittle)'ın ve nobelli elfriede jelinek'in, mikrofonu euridike'ye çevirdikleri metinleri var. kennedy ve yapımın dramaturgu jeroen versteele ile yapılan söyleşilerde sadece jelinek'in metninden bahsolunuyor ve euridike'nin ağzından yazılmış tek metin olarak adlandırılıyor; halbuki d. h. lawrence ve ezra pound'un çağdaşı ve dostu h.d.'ninki jelinek'inden en az bir 70 yıl önce yazılmış, neyse..

kennedy, boogaerdt ve van der schoot her ne kadar bakışlarını bütünüyle euridike'ye odaklasalar da, işlerinin adı yine de "orfeo" çünkü seyircilerini orfeus'un konumuna yerleştiriyorlar; yeraltı dünyasının ölüler diyarına yolculuk yapıp, euridike'yi ziyaret edenler biz seyircileriz.

(foto: julian baumann)

unesco dünya mirası listesindeki essen kömür fabrikaları zollverein'ın en etkileyici mekânlarından biri mischanlage.
1993 yılına kadar farklı nitelikteki kömürler karıştırılarak kok kömürü üretilen, bütünüyle dışarıya kapalı, doğal ışık almayan bu yapı, betondan mekânlar ve devasa huniler içeriyor.
geçen yıl bu mekânda douglas gordon müzik, video, ışık ve dumandan oluşan "silence, exit, deceit" isimli enstalasyonunu gerçekleştirmişti; müthiş etkileyiciydi. wim wenders'in pina bausch'u anlattığı "pina" filminin de sonlarına doğru bir kaç sahne bu kasvetli, gri, loş mekânda geçer.

kennedy, boogdaert ve van der schoot renkleri, malzemesi ve tasarımıyla mischanlage'nin atmosferi ile tam tezat oluşturan, bütünüyle yapay, hiperrealist ve kitsch bir odalar dizisi kurmuşlar. yani mekân içinde ikinci bir mekân, bir iç cidar tasarlamışlar.
seyirci sekiz kişilik gruplar halinde 10'ar dakikalık aralıklarla odalara alınıyor. bir odadan diğerine kapıların üzerine yerleştirilmiş ışıkların kırmızı-yeşil yanışıyla yönlendirilerek geçiyorsunuz; yani bir odada kalış süreniz belirli. odalar bir evin çeşitli mekânlarından kurulu; oturma odası, yemek odası, yatak odası, banyo, çalışma/hobi odası..
tasarımcıların kendileri hiç bir söyleşide bu şekilde adlandırmasalar da, bence işleri bir immersive (çevreleyen) tiyatro örneği; seyirciler kendileri için hazırlanmış bir dünyanın içindeler; hareket ediyorlar, zaman geçiriyorlar.

yolculuğun ilk durağı oturma odasında; üçlü koltukta huzursuzca oturmakta ve teker teker seyircileri izlemekte, baştan aşağı süzmekte, göz kontağı kurmakta olan, barbie bebek benzeri bir figür sizi bekliyor. bu kadın figür pastel renklerde pantalon ve kazak giymiş, suratı sadece gözü gösteren bir maskeyle kaplı ve sarı bir peruk takıyor. bundan sonraki odaların hepsinde bu figürün aynısını göreceğiz; bazen yine tek başına, bazen iki, üç veya dört kişi olarak.

kennedy daha önceki işlerinde çeşitli varyasyonlarını kullandığı "maske" fikri üzerinden; özgünlüğü ve öznelliği törpülenmiş ve çoğaltılmış bir figür yaratıyor ve bu yolla -latince tiyatro maskesi anlamındaki persona'dan türeyen- person (kişi/şahıs/birey) olma halini sorguluyor. konuşmayan maskeli figürün sadece göz (görme/bakış) üzerinden seyirciyle ilişki kurması "orfeus ve euridike" miti bağlamında ayrıca çok anlamlı.

ilk odadaki figür bir ara kalkıyor, odanın penceresinin perdesini açıyor ve dışarıya bakıyor.
"dışarısı", mischanlage'nin tam merkezine yerleştirilmiş ve monteverdi'nin "l'orfeo"sundan bölümler çalan, hepsi o kadın figür gibi bir örnek giyinmiş, maskelenmiş, peruklanmış orkestra üyelerinin bulunduğu mekân.
o an daha, o mekândan da ilerisi dikkatinizi çekmiyor ancak, yolculuğun son durağındaki odaya, yani ilk odanın tam karşısına denk gelen odaya tek başınıza bırakılınca (bir önceki odandan buraya grup halinde değil, teker teker alınıyorsunuz) ve duvardaki yazıda burada istediğiniz kadar zaman geçirebileceğinizi okuyunca, bir süre yatakta kıvranarak son nefesini vermekte olan kadın figürün baş ucundaki sandalyeye oturuyorsunuz, ama sonra, sizden sonraki kişi odaya alındığında, sandalyeden kalkıp etrafı kolaçan etmeye başlıyorsunuz ve işte o zaman fark ediyorsunuz ki; bu odanın penceresinden baktığınız -ve orkestranın bulunduğu- merkezi mekânın diğer tarafında da perdeli bir pencere var ve sizin bulunduğunuz odadaki yatakta son nefesini vermekte olan kadın figür, oradaki pencerenin perdesini açıp dışarıya, size bakıyor.

(fotoğraflar: julian röder)

başlangıç ile son, veya nasıl bakarsanız, son ile başlangıç birleşiyor, bütünleşiyor; çember tamamlanıyor.
kennedy mischanlage'de yarattığı oda dizisi için labirent tanımını kullanıyor ve bu hali yeraltı dünyası ile özdeşleştiriyor; ancak bana kalırsa seyirci bir labiretin içinde değil, aksine başı ile sonunun birleşeceği bir daire boyunca hareket ediyor ve bu da seyirciye, yolculuğun sonuna geldiğinde hissettiriliyor. bu daire, eninde sonunda yeraltı dünyasında kalacak ve dolayısıyla ölecek olan euridike'ye orfeus tarafından hazırlanmış bir kısırdöngü.
orfeus euridike'yi kendi aşkı için ölümden kurtarmak ister, çok uğraşır, hiç bir insanoğlunun yapamadığını başarır, yaşayan birisi olarak ölüler diyarına iner, tanrıları ikna eder ama sonunda, "geriye dönüp ona attığı bakış" yüzünden euridike'yi tekrar ölüme yollayan da kendisidir; aynı orfeus rolüne sokulmuş bizlerin son odadan ilk odaya, geriye doğru bakışımız gibi.

euridike söz hakkı olmayan bir kısırdöngüye hapsedilmiştir orfeus tarafından. kennedy işte, euridike'nin hapsolduğu bu ruh halini ortaya koyar ve orfeus'la özdeşleştirdiği -seyirciler olarak- bizlere bu ruh halinin, euridike'nin içine düştüğü ve kendi söz hakkı olmayan durumun farkına vardırır.

.

kennedy'nin "orfeus ve euridike" mitine getirdiği bu yeni, ilginç ve seyirciyi başka derinliklere götürebilecek özgürlükteki yorumu ve bu yorum etrafında kurduğu/tasarladığı dünyayı çok sevdim. yalnız, aklıma takılan tek nokta neden monteverdi'nin "l'orfeo"sunu seçmiş olduğuydu; orfeus mitini anlatan başka operalar da var, aklıma ilk gluck'unki geliyor; hele de, gluck euridike'ye monteverdi'den daha fazla söz hakkı veriyor..

bu sorumun cevabını sanatçılarla veya dramarturgla yapılmış hiç bir söyleşi veya metinde bulamadım. monteverdi'ninkinin seçilmiş olmasının sadece orfeus mitini anlatan ilk opera olmasından kaynaklandığını sanıyorum, çünkü yapımda bu yapıt dramaturjik, anlamsal veya başka bir boyutta önemli bir rol oynamıyor kanımca.
peki, sanatçılar bu operayı nasıl kullanmışlar?

(fotoğraflar: julian röder)

bir kere; program broşüründe yazdığı üzere monteverdi'nin partisyonundan üflemeli ve vurmalı çalgılar çıkarılmış; şancılardan da sadece orfeus'un partisi bırakılmış. müzik olarak ise anlatıcı kısımlar atılıp, orfeus'un aryaları, orkestra ve koro kısımları bırakılmış.

yapımın sergilendiği yapının kapısına geldiğinizde, hatta daha uzak mesafeden yaklaşırken sizi bir ses enstalasyonu karşılıyor; yeraltı dünyasını çağrıştıran ve mütemadi devam eden sesler duyuyorsunuz. bu seslerin biraz sonra içine gireceğiniz yapımın bir parçası olabileceğini tahmin ediyorsunuz; yapım, sizi daha fiziksel olarak içine almadan duyusal ve atmosferik olarak hazırlıyor.
daha sonra, program broşürünü okursanız öğreniyorsunuz ki, bu enstalasyon projenin orkestrası solistenensemble kaleidoskop ile ses tasarımcıları harpo 't hart ve ole brolin'in birlikte hazırladıkları, monteverdi'nin operasının bütünününü -yapımın ruhrtriiienale'de sergileneceği 18 güne yayılabilmesi için- 230 kez genişletilmiş/yavaşlatılmış haliymiş.

monterverdi'nin operası bu ses enstalasyonu haricinde de icra ediliyor tabii.
solistenensemble kaleidoskop'un sekiz müzisyeni merkezi mekânda barok dönem çalgılarıyla müziği yorumlarken, topluluğun diğer dört kişisi odalardan birinde euridike figürü kostümü içerisindeler. orfeus'u seslendiren hubert wild ise, euridike'nin ölüm yatağındaki son oda ile bir önceki oda arasındaki bir ara mekânda tek başına partisyonunu icra ederken seyirci tarafından ziyaret ediliyor.
sondan bir önceki aşamada, eğer seyirci olarak o ana kadar orfeus ile özdeşleşmemişseniz, size bu imkan yaratılıyor; ya da herhangi bir özdeşleşme yaşamasanız da "l'orfeo" operasından uyarlanan bir yapımda orfeus'un sesini duymanız sağlanıyor.

merkezi mekânda icra edilmekte olan ve odalar boyuncaki yolculuğunuzda size eşlik eden monteverdi'nin "l'orfeo" müziğini hiç bir odada direkt olarak duymuyorsunuz; müzik bir aracıdan, hoparlörlerden geçerek size ulaşıyor; dolayısıyla özgün müziği sadece partisyon olarak değil, ses olarak da üzerinde oynanmış olarak dinliyorsunuz.
80 dakikalık yolculuğunuz boyunca canlı olarak duyduğunuz tek ses, o sondan bir önceki ara mekânda başbaşa kaldığınız orfeus'unki. bu sayede euridike'nin, sessizliğe hapsi, kendi kaderi üzerinde söz sahibi olmama durumu ve sadece orfeus'un arzusuna bağlı olma hali daha da vurgulanmış oluyor.

.

susanne kennedy, suzan boogaerdt ve bianca van der schoot'un monterverdi'nin "l'orfeo"sundan esinlenerek tasarladıkları ve "ölüm talimi" altbaşlığını verdikleri bu tüyler ürpertici, garip, alışılmadık "orfeo" deneyimi, ruhrtriiiennale gösterilerinin ardından 18 eylül - 04 ekim arasında berlin'in prestijli modern-çağdaş sanat müzesi martin gropius bau'yu ziyaret edecek. benden haberdar etmesi..

(fotoğraf: rodrik biersteker)

ORFEUS VE EURİDİKE MİTİNDE ÖLÜM TEMASI: PİNA BAUSCH’UN YAPITINDAN HAREKETLE, SANATLARARASI BİR GEZİNTİ

[Bu metin II. Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu'nda 1 Kasım 2011 tarihinde Mehmet Kerem Özel tarafından verilen bildirinin geliştirilmiş makale halidir. Eylül 2012 tarihli sempozyum kitabında yayınlanmıştır.]

Bu makalede, Orfeus ile Euridike’nin mitolojik hikayesindeki ölüm temasını, ünlü koreograf Pina Bausch’un C. W. Gluck’un “Orfeus ve Euridike” adlı operasından uyarladığı aynı adlı yapıtı bağlamında tartışacağım. 
Makale üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde kısaca Orfeus’u, ve Orfeus’un Euridike’ye aşkını ele alacağım. İkinci bölümde Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” adlı yapıtının genel özelliklerinden bahsedeceğim. Üçüncü ve son bölümde ise, Bausch’un yapıtındaki “ölüm” temasına dair öğeleri, “Orfeus ve Euridike” efsanesinin tarih boyunca şiir, resim, sinema gibi diğer sanatlarda karşımıza çıkan çeşitli yorumlarından faydalanarak çözümlemeye çalışacağım.

“Orfeus ve Euridike” miti

Mitolojiye göre Trakya doğumlu Orfeus, çaldığı lir ile tanrı, insan, hayvan her türlü varlığı büyüleyen bir ozandır. 
Orfeus’un mitolojideki anlatımına baktığımızda hayatını üç önemli evreye ayırabiliriz: Yolculuk, Aşk ve Ölüm.

Orfeus’un yolculuğu, Altın Post’u bulmak üzere Argos gemisiyle Karadeniz’e açılmasıdır. Orfeus bu yolculuk sırasında müziğiyle kürekçilere ritim verir, fırtınayı sakinleştirir, denizcileri Sirenlerden ve Karadeniz kıyılarında oturan Amazonlardan korur.

Orfeus’un ölüm hikayesi trajiktir. Euridike’yi ebediyen kaybettikten sonra kadınlardan uzak duran Orfeus’u bir gün Tanrı Dionysios’un rahibeleri Bakhalar kendileri ile birlikte olmaya zorlar, Orfeus tarafından reddedilince sinirlenip onu öldürürler [1].

Bu makalenin konusu olan Orfeus’un aşkı ise, insanlık tarihinin bu ilk ozanı ile ağaç perisi Euridike arasında yaşanmıştır. Orfeus ile Euridike’nin düğün günü, bir yılan Euridike’yi ayağından sokarak ölümüne neden olur. Orfeus bu acıya dayanamayıp Euridike’nin ardından Ölüler Ülkesi Hades’e iner. Müziğiyle orada herkesi büyüler; Yeraltı Tanrısı Pluto ve Tanrıçası Persephone Orfeus’un şarkılarına dayanamayıp bir şartla Euridike’yi yeryüzüne geri götürmesine izin verirler. Orfeus yeryüzüne çıkana kadar geriye dönüp Euridike’nin yüzüne bakmayacaktır. Orfeus kabul eder, Euridike’yi peşine takarak yeryüzüne çıkarken, tanrıların koyduğu şartı yerine getiremez, arkasına bakar ve aşkı Euridike’yi ebediyen kaybetmiş olur.

Orfeus’un sözünü tutamayarak geriye bakması, edebiyat ve felsefe tarihinde çeşitli şekillerde yorumlanmıştır. Romalı şair Vergilius’un “Georgica” yapıtına göre Orfeus’un suçu sabırsızlığıdır. Diğer bir Romalı şair Ovidius’un “Dönüşümler” yapıtına göre ise Orfeus Euridike’ye duyduğu büyük aşka yenilmiştir. Bir diğer yorum, Euridike’nin, ölü olduğu için güçsüzlüğünden dolayı onu takip edememesi yüzünden Orpheus’un yardım amacıyla geriye dönmek zorunda kalmış olmasıdır. Bu makalede detaylı olarak incelenecek olan Gluck’un operasının Ranieri de Calzabigi imzalı librettosunda ise  Euridike’nin kadınsı kuşku ve ısrarının Orfeus’un iradesini alt etmesine vurgu yapılmaktadır.

Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” Koreografisi

Dans tiyatrosunun kurucusu ünlü Alman koreograf Pina Bausch, Gluck’un “Orfeus ve Euridike” operasını ilk defa kendi topluluğu Tanztheater Wuppertal ile 1975 yılında sahneye koymuştur.
Gluck ve Calzabigi’nin olay örgüsünü sadeleştirerek sadece üç kahraman üzerine kurdukları operada Pina Bausch kahramanların her birini bir temayla özdeşleştirir: Orfeus’u Aşk’la, Euridike’yi Ölüm’le ve Aşk Tanrısı’nı Gençlik ile.
Bausch ayrıca üç perdelik operanın birinci perdesini ikiye bölerek yapıtı dört perdeye çıkarır ve her perdeyi bir başlıkla isimlendirir. Birinci perde Yas (Trauer), ikinci perde Şiddet (Gewalt), üçüncü perde Huzur (Frieden) ve dördüncü perde Ölüm (Sterben) başlıklarını taşır.

Bausch Gluck’un müziğini titiz bir yaklaşımla, bütün inceliklerine dikkat ederek dans diline uyarlamıştır. Bausch’un yorumu, müziğin hem biçimsel strüktürünü nota nota takip eder (koronun olduğu bölümlerde corps de ballet’ye dans ettirir, solo aryalar için sololar, düetler için duolar tasarlar), hem de betimlediği duygular ve içerikle birebir örtüşen bir koreografi sunar. Denilebilir ki, Bausch Gluck’un müziğini ve Calzabigi’nin librettosunu neredeyse birebir şekilde beden diline tercüme etmiştir.

Pina Bausch, ikinci örneğini verdiği “dans operası” türünde[2] dansçılarla birlikte şancıları da sahne üzerine, koroyu ise orkestra çukuruna yerleştirir.
Bausch şancıları dansçıların gölgeleri misali, siyah kostümlerle sahne üzerine yerleştirmenin ötesinde, şancıların sahne üzerindeki hareket düzenini de tasarlar. Dolayısıyla sahnede eşzamanlı işleyen iki koreografi oluşur: Biri şancıların hareketlerini, duruşlarını belirleyen kurgu, diğeri dansçılarınkini. Bu iki kurgu bazen çakışır, bazen birbirlerinden çok uzakta konumlanır, olay örgüsünün dönüm noktalarında ise birbirlerinin alanına girer. Örneğin; şancı Orfeus, Aşk’ın ona Yeraltına inip Euridike’yi alabileceğini söylediği sahnede, Aşk’ın şancı versiyonu hemen yanında olmasına rağmen dansçı Aşk’ın koluna sımsıkı sarılır. Bir başka sahnede ise; dansçı Euridike’nin ölü bedenini bağrına basan dançı Orfeus değil şancı Orfeus’tur, ve ardından, Euridike’nin iki farklı ölüsü, dansçı ve şancı Euridike üst üste yere yığılır.

Pina Bausch Gluck’un operasına özgün bir müdahalede de bulunur. Hikayenin sonuna Gluck’un eklediği -ve sanat tarihinde başka hiç bir “Orfeus ve Euridike” anlatısında olmayan-, Aşk Tanrısı’nın deux-ex-machina misali sahneye gelerek Euridike’yi ikinci defa diriltip aşıkları ebediyen birbirlerine kavuşturduğu son iki sahneyi Bausch kendi yorumundan tümden kaldırmakla kalmayıp, örijinal hikayeyi de değiştirerek, yapıtının sonuna, Euridike’nin ölümüyle kahrolan Orfeus’un gönüllü olarak ölümü seçtiği bir sahne ekler.

Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” Adlı Yapıtında Ölüm Temasına Dair Öğeler

Kuru Ağaç
Devrilmiş kuru bir selvi ağacı birinci perdede sahnenin sağ tarafını bütünüyle kaplar. Bausch’un selvi ağacının kullanırken operanın librettosundan esinlenmiş olma ihtimali yüksektir. Libretto bu perdenin mekanını şöyle betimler: “Euridike’nin mezarı, mezar başında defne ağaçları ve selviler”. Bu sahnede koronun repliklerinden biri de “Yaprakları dökülmüş ağaçların taze kabuklanmış gövdelerinde…”dir (Orphee ve Eurydice, 2009: 60). Bausch’un yapıtında Euridike’nin ölümüne ölü bir selvi ağacının dalları arasında ağıt yakılmaktadır.
Dördüncü perdede ise bu sefer, sahnenin sağ arka bölgesinde, yerde kuru yaprak yığını vardır. Bu yapraklar ölümü simgelemenin ötesinde, birinci perdedeki selvi ağacı anımsandığında, çemberi tamamlar, yapıtın bütünselliğine vurgu yapar.

Ağıt Yakanlar

Birinci perdede Euridike’nin ani ölümünün ardından ağıt yakan kadınlı erkekli corps de ballet’nin figürleri ile Martha Graham’ın 1930’larda tasarladığı ve bir ölümün ardından yakılan ağıdı soyut bir anlatımla simgeleyen “Lamentation” adlı solo koreografisi arasında özdeşlikler göze çarpar. Alman dışavurumcu dansının önde gelen mirasçılarından Pina Bausch’un yüzyıl başı ifadeci modern dansın öncülerinden Martha Graham ile kurduğu bu koreografik ilişki bir nevi saygı duruşudur.

Beyaz Kumaşlar: Gelinlik ve Kefen

Kefeni olduğu kadar gelinliği de simgeleyen beyaz kumaşlar, müzikteki leitmotif misali, birinci ve ikinci perdede sıklıkla kullanılır. Beyaz kumaşlar ölünün ayağının altına serilir, ölü bedene sarılır, üzerine ölmüş kişinin başı yatırılır, ölmüş kişinin yüzü örtülür.
Ayrıca, birinci perde boyunca, bacakları çok yüksek bir sandalye üzerinde, kucağında kırmızı güllerden bir demet, hareketsiz oturan Euridike’nin giydiği beyaz gelinliğin kuyruğunun uzayarak sahnenin gerisinde bir kaya ile betimlenen mezarın etrafını sarması, düğün günü ölen Euridike’nin yaşam ile ölüm arasında kalmışlığına vurgu yapar.

Sandalye

Almanya ile Polonya arasında, bu iki ülkeden de farklı bir kültüre sahip Mazurya bölgesindeki ölü gömme geleneğinde, ölünün gömülmeden önce evinde bekletildiği ilk gün ve ilk gece boyunca başucuna bir sandalye konulur. Bunun nedeni, ölü şayet yorulursa oturması içindir (Smarzowski 2011). 
Ölmüş olan Euridike’nin de birinci perde boyunca, bacakları çok yüksek bir sandalye üzerinde oturması ve ikinci perdede aynı tarz sandalyelerin sahnenin sağ tarafını bütünüyle kaplayarak Yeryüzü ile Yeraltı dünyaları arasında bir sınır oluşturması Mazurya gelenekleri bağlamında anlam kazanır.

Mezar

Birinci perdede zeminde tebeşirle çizili sek-sek oyunu kutucukları ile mezarı temsil eden daire çiziminin yan yana olması, yaşam ile ölümün birlikteliğini gösterir. Birinci perdenin ilerleyen sahnelerinde, tebeşirle çizilen dairenin sınırlarına ağaç dallarının yerleştirilmesi ve Orfeus’un başı çembere teğet ve yüzü Yeraltına dönük olarak yatması da Euridike’nin kaybını temsil eder.

Karga/Kuzgun

Birinci perdede tanrılardan Orfeus’a haber getiren Aşk Tanrısı (Bausch’un yapıtında “Gençlik”in simgesi) Cupid’in omuzuna bir karga/kuzgun vardır. Karga motifi ikinci perdede Araf’taki furilerden (ruhlardan) birinin omuzunda tekrar ortaya çıkar. Bazı kültürlerde karganın yaşadığımız dünya ile diğer dünya arasında haberci olduğuna inanılır. Bu bağlamda, gerek tanrılardan müjdeli haberi getiren Aşk Tanrısı’nın omuzunda, gerekse de mekan olarak iki dünya arasında geçen ikinci perdede karga motifinin kullanımı anlam kazanır.

Işık ve kesit

Bausch’un “Şiddet” adını verdiği ikinci perdede Orfeus Hades’e doğru yaptığı yolculukta ölümü sembolize eden furiler ve Hades’in kapısını bekleyen üç başlı köpek Cerberus’la karşılaşır. Bu perdede ışık tasarımı ve sahne düzeni Yeraltına inen bir mağaradan alınmış bir kesitin soyut etkisini yaratır. Işığın insan yüksekliğinden ve yandan verilmesi sayesinde gölgelerin uzunluğu artmış ve etkisi dramatikleşmiştir; bu sayede ruhların ve Cerberus’un yarattığı ürkünç ve tekinsiz atmosfer vurgulanır.
Bausch’un “Huzur” adını verdiği üçüncü perdenin renkleri ve ışığı ise, ilk anda, Yeraltı dünyası Hades olarak tanımlanan bir dünyaya benzemez. Hades edebiyatta genellikle karanlık, pis kokulu, sarp kayalıklı olarak betimlenmiştir. Oysa ki, Antik Yunan mitolojisinde “Diğer Dünya” olarak bahsi geçen Hades sadece cehennemi içermez; cennet de Hades’in bir parçasıdır. Bir anlamda; Hades başka bir varoluş dünyasıdır. Hades’in ortasından bir nehir geçer ve bu nehrin bir tarafı yaşayanların yakası diğer tarafı ölülerin yakasıdır. Burası “Elysium”dur. Bu bağlamda Bausch da, huzur dolu olarak yorumladığı Elysium’un ilhamını Pieter Franciscus Dierckx’in  (1871-1950) “Yumuşak Sesli, Trakyalı Ozan Orfeus” ve Jean-Baptiste-Camille Corot’nun 1861 tarihli “Orfeus Euridike’yi Hades’ten Çıkarırken” adlı tablolarında almış gibidir.

İplik

Antik Yunan mitolojisinde “kaderi örme” metaforunu içeren çıkrıkçı üç kadın tanrıdan (moirae) “Orfeus ve Euridike” efsanesiyle bağlantılı olarak bahsedilen Roma döneminden iki edebi yapıt vardır. Bunlar M.S. 1. Yüzyılda Statius tarafından yazılmış “Thebaid” (Statius 2004: 206. Bölüm: 8, Dize: 58) ve “Silvae” (Statius, 2003: 215. Bölüm: 3. 3., Dize: 186) adlı epik şiirlerdir. Bu şiirlerin yanısıra, Ovidius’un (1994: 234. 10. Kitap, Dize: 31-33) “Dönüşümler”indeki “Acı yazgıyı düğümledi Eurydice. Hepimiz size bağlıyız, hepimiz kısa duraklarla koşarız, önünde sonunda, ortak bir konağa;...” satırlarından esinlenmişçesine Bausch, Araf’ta geçen ikinci perdedeki koreografisini, tuttukları ipliklerin diğer ucu sahnenin bir tarafındaki yüksek sandalyelere bağlı, kadın ve erkeklerden oluşan ruhlar topluluğunun üzerine kurmuştur.  

Kasap önlükleri

İkinci perdede furilerinin yanısıra önemli bir figür Hades’in bekçisi üç başlı köpek Cerberus’tur. Bausch’un yapıtında Cerberus’u koyu kahverengi deriden, kanla kirlenmiş kasap önlükleri takan üç erkek dansçı temsil eder.
Jean Cocteau’nun 1950 tarihli “Orphée” filminde Cerberus’u simgeleyen siyah kıyafetli üç motosikletçi için sarf edilen“…kasaplarınız görevlerini yerine getirmiş olurlardı…” repliği ile Bausch’un kasap önlüklü üç erkek dansçı paralelliği dikkat çekicidir.
Tolstoy “İlk Basamak (Et Yiyiciler)” adlı makalesinde (2009: 57-61) bir mezbahadaki hayvan kesimi izlenimlerini aktarır; kasaplar hayvanları kıskıvrak yakalayıp, çığlıklarına aldırmadan şiddete maruz bırakarak onları katletmektedirler [3]. Tolstoy’un bu betimlemesi, Bausch’un tam da “Şiddet” başlığını verdiği ikinci perdede tasarladığı dünyayı anlatıyor gibidir: Kasap önlüklü üç cüsseli erkek, etrafa kaçışan ruhları (beyaz kıyafetli kadınları ve siyah ceketli erkekleri) kovalamaktadır. O kadar ki, Bausch’un yapıtının Paris Operası ve Balesi tarafından icra edilen yorumlarında, kıskıvrak yakalanan kadın dansçıların bağırışları seyirciler tarafından duyulur.

Kırmızı: Çiçekler, Yansıma ve Ölüm

Kırmızı renk, Bausch’un “Orfeus ve Euridike” yorumunda farklı perdelerde farklı anlamları barındırarak önemli bir rol oynar.
Hermann Nitsch’in kırmızı renk hakkında söyledikleri Bausch’un kırmızı kullanımı ile örtüşür: "Kırmızı renk, tanıdığımız renkler arasında en yoğun olanlardan biri, bizim psiko-fiziksel örgütlenmemizi şoka uğratan bir işaret değerine sahip. Bir yaralanma meydana geldiğinde, hayati tehlike bulunduğundan sürekli olarak göz kamaştıran kızıllıkta bir kan sızıyor ortalığa. Belki de kanın rengi olan kırmızının yoğunluğunun saldırıyla ve yaşamın tehlikeye girmesiyle bir bağı var" (Nitsch 2009: 7) [4].

Bausch’un erken dönem yapıtlarının çoğunda kırmızı rengin büyük bir önemi ve anlamı vardır. 1978’de sahneye koyduğu, Shakespeare’in “Macbeth” oyununun serbest bir uyarlaması olan “Er nimmt sie an der hand und führt sie in das Schloss, die andern folgen” (Erkek kadının elinden tuttu ve şatoya sürükledi, diğerleri onları takip etti) adlı yapıtında zemin bütünüyle kırmızıdır. Yine 1978 tarihli  “Café Müller”deki kilit karakterlerden “Kırmızı saçlı kız” kırmızı bir peruk takar ve yapıtın sonunda peruğunu yapıtta bizzat dans eden (ve bu yapıtı anne babasının işlettiği lokantada gece geç saatlere kadar masa altlarında oturarak müşteri seyrettiği anılarından esinlenerek hazırlayan) Pina Bausch’un başına geçirir. 
Bausch 1975’te, “Orfeus ve Euridike” ile aynı yılda tasarladığı “Der Frühlingsopfer” (Le Sacre du Printemps – Bahar Ayini) adlı Stravinski'nin bale yapıtında da kırmızı renge önemli bir rol verir. Kırmızı, en düz okumayla kurban edilmenin, kanın rengidir. Kırmızı kanın rengi olması dolayısıyla, özellikle kadın figürler söz konusu olduğunda, bekaret simgesidir de [5]. Bausch “Bahar Ayini” adlı yapıtında, kurban edilmek üzere seçilecek kızın bakireliğini, seçilmişliğini ve kurban edilecek olmasını kırmızı kıyafet ile cisimleştirir.

Orfeus ve Euridike efsanesinde Euridike bakiredir ve evlendiği gün öldüğü için bakire kalır. Bausch ilk perdede gelinliği ile yüksek bir sandalyeye oturttuğu Eurydike’nin kucağına büyük bir demet kırmızı çiçek yerleştirir. Chagall’in 1967 tarihli “Orfeus ve Euridike” adlı litografında da kırmızı çiçeklerden bir buketi Euridike’nin elinde görmek mümkündür. 
Başka bir sanat dalında, şiirde ise, H.D. (Helga Doolittle, 1886-1961), edebiyat tarihinde ilk defa Euridike’nin sesini duyurduğu (efsaneyi Euridike’nin bakış açısından ve sesinden anlattığı) “Eurdice” adlı şiirinin 7. bölümündeki “... before I am lost, hell must open like a red rose, for the dead to pass” [...yitip gitmeden önce cehennem kırmızı bir gül gibi açılmak zorunda ölüler geçsin diye] dizelerinde kırmızı renk ve gül imgelerini kullanmıştır.

Kırmızı renk, Pina Bausch’un yapıtının birinci perdesinde bekaret, kan ve cehennem imgelerini çağrıştırmasının yanı sıra ve belki de daha ağırlıklı olarak dördüncü perdede önemli bir anlam üstlenir. Bausch’un “Ölüm” başlığını verdiği bu perdedeki kırmızı kullanımı kanımca, Ortaçağ teologlarının ve onlardan esinlenen Jean Cocteau gibi sanatçıların izinden gitmektedir [6].
Ortaçağ teologları Orfeus ile Eurydike’nin hikayesini iki şekilde yorumlamışlardır. Bunlardan ilki, Euridike’nin aslında Orfeus’un kendisini/gölgesini/başka bir deyişle “diğer benliğini” [“lower self”]/ölüler dünyasındaki yansımasını simgeliyor olmasıdır (Wroe 2011). İkinci yorum ise, Euridike’nin genel bir bakış açısıyla “Ölüm” kavramını, özel olarak da “Orfeus’un ölümü”nü simgelemesidir. Dolayısıyla Ortaçağ teologlarına göre Orfeus’un Euridike’ye duyduğu aşk aslında kendisine duyduğu aşktır ve Euridike’nin ölümü aslında Orfeus’un kendini kendisi için feda etmesidir. Benzer anlamda H.D.’nin şiiri de sözü Euridike’ye vererek, Orfeus’un dönüp arkaya bakışını, narsistik bir sanatçının kendi imgesine duyduğu açlığı olarak yorumlar (Clark 2010: 4).
Jean Cocteau’nun “Orphée” adlı filmi de Ortaçağ teologlarının düşüncelerine benzer bir yorumdan beslenir. Filmde Euridike karakterine direkt olarak ölüm kavramı yüklenmemiş olsa da, “Ölüm”ü simgeleyen başka bir dişi karakter vardır: Prenses. Cocteau’nun bir yazısında belirttiği üzere; bu zarif kadın figürüyle sembolize edilen, genel olarak Ölüm fikri değil, özel olarak “Orpheus’un Ölümü”dür (Cocteau 1992). Filmden bir sahnede dış sesle verilen “Orpheus’un Ölüm’ü onu ziyaret etti” repliği sırasında, Prenses karakteri uyumakta olan Orfeus’un karyolasının ayakucunda belirir. Ayrıca Orfeus’un Prenses’e, yani kendi ölümüne aşık olması, ozan olarak kendisine duyduğu aşkın yansımasıdır; filmin bir sahnesinde kendisine yöneltilen “Euridike’yi mi yoksa Prenses’i mi tercih edeceği” sorusuna Orfeus kararsız kalacağı yönünde bir cevap verir; Orfeus ikisi arasında seçim yapamaz.
Cocteau’nun filminin, Ortaçağ teologlarının yorumlarına paralel başka bir ögesiyse bu dünya ile diğer dünya arasındaki bağlantının aynalar yardımıyla gerçekleşiyor olmasıdır. Prenses Ölüler Dünyası’ndan bu dünyaya aynadan geçerek gelir. Orfeus Ölüler Dünyası’na bir aynanın içinden geçerek varır. Bir başka deyişle; Yaşayanların dünyasındaki Orfeus’un aynadaki yansıması Ölüler Dünyası’ndaki Orfeus’tur; yani Orfeus’un kendisidir. Cocteau’nun (1992) dediği gibi: “Aynalarda kendimizin yaşlanmakta olduğumuzu seyrederiz. Aynalar bizi ölüme yaklaştırır”.
Pina Bausch’un sahne yapıtında Euridike’ye Ortaçağ teologlarının yorumu bağlamında bir anlamın yüklenmiş olması, program broşüründe “Ölüm” olarak tanımlanmış Euridike’nin dördüncü perdede kırmızı bir kıyafet giymesiyle belirginleşir. Yapıt boyunca siyah ve beyaz dışında hiç bir rengin kullanılmamasına ve Orfeus’un ten rengi bir şort giymesine karşılık, özellikle “Ölüm” başlıklı dördüncü perdede yapıtın bütünündeki tek renk kullanımının ortaya çıkması ve bu rengin kırmızı olması anlamı kuvvetlendirir. Euridike’yi Orfeus’un diğer benliği/gölgesi/ölümü yapan üzerindeki elbisenin kırmızı rengidir, çünkü resim tarihinde Orfeus ile Euridike efsanesini konu alan tabloların hemen hemen hepsinde [7] kırmızı kıyafetle veya pelerinle betimlenmiş olan Euridike değil, Orfeus’tur. Kanımca; Bausch bu genel kabulü, yani Orfeus’un kırmızı kıyafetle betimlenmesini tersine çevirerek, yani, Orfeus’a yakıştırılan rengi Euridike’ye giydirerek, ikisi arasındaki teklik-birlik ilişkisine ve Euridike’nin aslında Orfeus’un diğer benliği olduğuna dair Ortaçağ teologlarının yorumlarına gönderme yapmaktadır.
Bausch’un kendi deyişiyle “bir kahraman değil, aşkın yaralayıcılığından nasibini alan bir adam” diye tanımladığı Orfeus neredeyse çırılçıplak haliyle kırılganlığını ortaya sererken; karşıtını/tamamlayıcısını/diğer yarısını Euridike’nin -bedeninin tümünü örten kırmızı renkteki- elbisesinde bulur.

Cenaze alayı

Pina Bausch’un bu uyarlamadaki en radikal tercihlerinden biri, opera tarihinin en dokunaklı aryalarından biri olan, Euridike bir daha canlanmamak üzere öldükten sonra Orfeus’un söylediği “Ach, ich habe sie verloren” [8] aryası icra edilirken Orfeus’u yorumlayan dansçıyı sahnenin sol arka köşesinde, dizleri üzerine çökmüş iki büklüm ve sırtını seyirciye dönmüş olarak kıpırdamadan yerleştirmiş olmasıdır. Radikal olduğu kadar cesaretli de olan bu yorum sayesinde Orfeus’un Euridike’nin ölümüyle yaşadığı çaresizlik, yalnızlık, acı ve pişmanlık duygularının etkili bir şekilde seyirciye aktarılması sağlanmış olur.
Pina Bausch bu sahnenin yarattığı yoğun duyguları, ardından gelen final bölümü ile pekiştirir: eşinin ölümünün ardından Orfeus da ölümü seçer. O ana kadar aydınlık olan sahne mekanı kararır, Cerberus’u canlandıran üç erkek dansçı Orfeus’u Yeraltı dünyasına götürmek üzere sahneye gelirler, onlarla birlikte Hades’in diğer ruhları da siyah kostümler içerisinde sahneye gelirler. Sahne gittikçe daha da kararır, ışık sadece, ölü olan Orfeus, Euridike ve kuru yaprakları aydınlatır. Karanlıkta, mekanın en arkasından, belli belirsiz seçilen kara gölgeler olarak yavaş yavaş ve küçük adımlarla ruhlar geçerler, ve perde kapanır.
Bausch’un mirasçısı olduğu Dışavurumcu dans geleneği, Modern dans ve Avantgarde dans akımları 19. yüzyıl sonundan itibaren ve bütün bir 20. yüzyıl boyunca Uzakdoğu sahne  sanatlarından, özellikle geleneksel Siam dansından etkilenmiştir. Nijinsky’den Mary Wigman’a ve 20. yüzyılın ikinci yarısında Maurice Bejart’a kadar neredeyse Batılı koreografların hemen hemen hepsinin ilgisini çekmiş olan Siam/Khmer/Kamboçya geleneksel dansına Bausch’un da ilgi duyduğu bilinmektedir. Aynı coğrafyadan Thai Khon geleneksel dansının günümüzdeki en yetkin temsilcisi  Pichet Klunchun, Fransız koreograf Jerome Bel’in hazırladığı “Pichet Klunchun and myself” adlı yapıtında sahne üzerinde canlı olarak Bel’in sorularını yanıtlarken verdiği bir cevaba göre (2010); Khon geleneksel dansında ölüm, sahne üzerinde gösterilmez, çünkü eğer bir karakter hikaye gereği ölmesi gerekiyorsa ve sahne üzerinde ölürse, gerçekten ölmediği için seyirci inanmaz. Bu nedenle sahne üzerinde ölümü anlatmak için dolaylı ifadeler kullanılır. Bunlardan biri; ölen kumandanın yas tutan yakınlarının ve savaşı kaybetmiş olan ordunun tümünün sahnenin en gerisinden yaklaşık 20 dakika boyunca yavaş yavaş yürüyerek geçit yapmalarıdır. Seyirci ancak böylece baş kahramanın öldüğünü anlar. 8-10 saat süren gösterilerde hikayede ne zaman bir kahraman ölse, bu 20 dakikalık geçit törenleri tekrarlanır. Bu bağlamda; Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike”sini sonlandıran ruhların yavaş adımlarla gerçekleştirdikleri alay, en basit anlamda, batı geleneğinden bildiğimiz ölünün ardından yürüyen yas alayını çağrıştırdığı gibi, Khon geleneksel dansının bir yansıması olma ihtimalini de içermektedir.

[Makalede bahsi geçen tablolar için tıklayınız.]

Kaynaklar: 
Bel, J. (2010), Pichet Klunchun and myself, İdans festivali, 24 Ekim 2010, garajistanbul, İstanbul.

Clark, C.O. (2010), "Sapphic Consciousness in H.D. and de Noailles", CLCWeb: Comparative Literature and Culture, Cilt: 12 Sayı: 3, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol12/iss3/9.
Cocteau, J. ( 2011) [1950], Orphée (The Criterion Collection).
Cocteau, J. (1994), The Art of Cinema, A collection of Cocteau’s writings on film (ed.: Bernard, A. ve Gauteur, C.) (çev.: Buss, Robin) Marion Boyars Publishers Ltd., Londra.
H.D., "Eurydice" http://www.vcu.edu/engweb/webtexts/eurydice/.
Nitsch, H. (2009), Das Orgien Mysterien Theater, Video-Photographs-Paintings, Sergi Kataloğu, Dirimart, İstanbul.
Orphee ve Eurydice (2009), Gösteri Kataloğu (Libretto çev.: Ayyılmaz, R. ve Noyan, I.), İstanbul Devlet Opera ve Balesi Yayınları, İstanbul.
Ovidius (1994), Dönüşümler (çev.: Eyüboğlu, İ.Z.), Payel Yayınevi, İstanbul.
Rilke, R. M. (1984), “Orpheus. Eurydice. Hermes”, The Selected Poems of Rainer Maria Rilke (çev.: Mitchell, S.), Vintage, New York.
Rilke, R. M. (1985), The Sonnets to Orpheus (çev.: Mitchell, S.), Simon and Schuster, New York.
Smarzowski, W. (2011), Roza, Documentary and Feature Film Studios WFDiF – Studio Filmowe TOR.
Statius, P. P. (2003), Silvae (ed. & çev.: Baily, S.), Loeb Classical Library, 2003.
Statius, P. P. (2004), Thebaid (çev.: Ross, C. S.), The John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland.
Sword, H. (1989), “Orpheus and Eurydice in the Twentieth Century: Lawrence, H. D. and the Poetics of the Turn, Twentieth Century Literature, Cilt: 35, Sayı: 4, Hofstra University, s. 407-428.
Tolstoy, L. N. (2009), Vahşi Zevkler – Savaş, Avcılık, Et Yiyiciler (çev.: Pamir, D.), Kaos Yayınları, İstanbul.
Wroe, A. (2011), Orpheus: The Song of Life, Jonathan Cape, Londra.

---

[1] Bakhalar Orfeus’un bedenini parçalara ayırıp nehre atalar. Orfeus’un başı, nehir yoluyla Trakya’dan Ege denizine ulaşır ve Midilli (Lesbos) adasında kıyıya vurur. Midilli adasının, mitolojide şairlerin adası olarak anılmasının kökeninde bu efsane yatar. Ada ayrıca, ünlü kadın şair Sappho’nun yaşadığı yerdir ve “Lesbos” ismi Sappho’dan gelmektedir.

[2] Pina Bausch’un dans operası alanında verdiği ilk yapıt yine bir Gluck uyarlaması olan, 1974 yılında Tanztheater Wuppertal topluluğuyla sahnelediği “Iphigenia auf Tauris”tir.
[3] Tolstoy’un yapıtını fark etmemi sağlayan, bu sempozyumda (Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu II – 31 Ekim – 2 Kasım 2011) “Tolstoy’un Mezbaha Deneyimi ve Sanat” adlı bir bildiri sunan sayın Emre Zeytinoğlu’dur. Kendisine teşekkür ederim.
[4]Nitsch’un bu sözüne dikkatimi çeken, bu sempozyumda  (Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu II – 31 Ekim – 2 Kasım 2011) “Hermann Nitsch’in Performansları, ya da Ölüm Kavramının Simgesel Dönüşümü Üzerine” adlı bir bildiri sunan sayın Gevher Gökçe’dir. Kendisine teşekkür ederim.
[5] Anadolu köylerinde ve günümüzde hala şehirlerdeki bazı düğünlerde kadınlara bağlanan kırmızı kuşağa dikkat çektiği için sempozyum seyircilerine teşekkür ederim.
[6] Euridike’yi Rainer Maria Rilke dişil gizemin vücuda gelmiş hali olarak (1984: 51-54; 1985), Maurice Blanchot ise canlı bir varlık olarak bile değil, artistik endeavor’un çekirdeğindeki karanlık merkez olarak yorumlarlar (1955: 179-84). Bahsi geçen yorumlar bu makalenin kapsamını aşmaktadır. Rilke ve Blanchot’nun yanısıra, D. H. Lawrence ile H. D.’nin Orfeus ile Euridike mitine bakışları hakkında geniş bilgi için bakınız: Sword 1989.
[7] Bunlardan bazıları; Niccolo dell Abbate (16.yy), Carlo Cignani atölyesi (17.yy), Peter Paul Rubens (17.yy), Jean Raoux (1719), Genç Johann August Nahl (1807), Joseph Paelinck (1817), George Frederic Watts (1869), Sir Edward John Poynter (1862) ve Lord Frederic Leighton’un (19.yy) “Orfeus ve Euridike” başlıklı tabloları ile Il Padovanino’nun “Orfeus Euridike’yi Yeraltı Dünyasından Çıkarırken” (16.yy), Nicolas Poussin’nin “Orfeus ve Euridike’li Peyzaj” (1650) ve Christian Gottlieb Kratzenstein’nın “Orfeus” (1806) başlıklı tablolarıdır.
[8] Operanın özgün dili Fransızcadır, ancak Pina Bausch sahnelemesinde operanın Almanca çevirisini kullanmayı tercih etmiştir. Bu aryanın özgün başlığı “J’ai perdu mon Eurydice”dir.

euridike

gerhard marks


euridike ölürken, charles-françois leboeuf


yılın ısırığı ile ölen euridike, virgil solis


.


"Eurydice"

I

So you have swept me back,
I who have walked with the live souls
above the earth,
I who have slept among the live flowers
at last;

so for your arrogance
and your ruthlessness
I am swept back
where dead lichens drip
dead cinders upon moss of ash;

so for your arrogance
I am broken at last,
I who had lived unconscious,
who was almost forgot;

if you had let me wait
I had grown from listlessness into peace,
if you had let me rest with the dead,
I had forgot you
and the past.


II


Here only flame upon flame
and black among the red sparks,
streaks of black and light
grown colorless

why did you turn back,
that hell should be reinhabited
of myself thus
swept into nothingness?

why did you turn back?
why did you glance back?
why did you hesitate for that moment?
why did you bend your face
caught with the flame of the upper earth,
above my face?

what was it that crossed my face
with the light from yours
and your glance?
what was it you saw in my face?
the light of your own face,
the fire of your own presence?

what had my face to offer
but reflex of the earth,
hyacinth colour
caught from the raw fissure in the rock
where the light struck,
and the colour of azure crocuses,
and the bright surface of gold crocuses
and of the wind-flower,
swift in its veins as lightning
and as white.


III

Saffron from the fringe of the earth,
wild saffron that has bent
over the sharp edge of earth,
all the flowers that cut through the earth,
all, all the flowers are lost;
everything is lost,
everything is crossed with black,
black upon black
and worse than black,
this colourless light.


IV


Fringe upon fringe
of blue crocuses,
crocuses, walled against blue of themselves,
blue of that upper earth.
blue of the depth upon depth of flowers,
lost;
flowers, if I could have taken once my breath of them,
enough of them,
more than earth,
even than of the upper earth,
had passed with me
beneath the earth;

If I could have caught up from the earth,
the whole of the flowers of the earth,
if once I could have breathed into myself
the very golden crocuses
and the red
and the very golden hearts of the first saffron,
the whole of the golden mass,
the whole of the great fragrance,
I could have dared the loss.


V

So for your arrogance
and your ruthlessness
I have lost the earth
and the flowers of the earth,
and the live souls above the earth,
and you who passed across the light
and reached
ruthless;
you who have your own light,
who are to yourself a presence,
who need no presence;

yet for all your arrogance
and your glance,
I tell you this:

such loss is no loss,
such terror, such coils and strands and pitfalls
of blackness
such terror
is no loss;

hell is no worse than your earth
above the earth,
hell is no worse,
no, nor your flowers
nor your veins of light
nor your presence,
a loss;
my hell is no worse than yours
though you pass among the flowers and speak
with the spirits above the earth.


VI

Against the black
I have more fervour
than you in all the splendour of that place,
against the blackness
and the stark grey
I have more light;
and the flowers,
if I should tell you,
you would turn from your own fit paths
toward hell,
turn again and glance back
and I would sink into a place even more terrible than this.


VII

At least I have the flowers of myself,
and my thoughts, no god
can take that;
I have the fervour of myself for a presence
and my own spirit for light;
and my spirit with its loss
knows this;
though small against the black,
small against the formless rocks,
hell must break before I am lost;

before I am lost,
hell must open like a red rose
for the dead to pass.

H.D.
(1916)