©Mehmet Kerem Özel
Bir anti-opera olarak da anılan Einstein on the Beach'in arasız ve aralıksız 4.5 saat süren özgün sahnelemesinde Glass ile Wilson seyircilerin istedikleri zaman salondan çıkıp, istedikleri zaman geri dönebileceklerini düşünmüşler ve bu serbestliği seyircilere duyurmuşlardı. Wilson özgün yapımda her zamanki üslubuyla sahneyi frontal/cephesel kullanıyordu. Her şey sahnede, seyirciden uzakta ve sahnedeki farklı düzlemler ve katmanlar içinde/arasında olup bitiyordu. Kennedy ile Selg ise, yapıtın süresini (özgün halindeki Christopher Knowles, Lucinda Childs ve Samuel M. Johnson’a ait olan konuşma metinlerinin olduğu sahnelerden kısarak) arasız/aralıksız 3.5 saate indirdikleri kendi uyarlamalarında seyircilere sadece Glass ile Wilson’ın tanıdığı serbestliği tanımakla kalmıyorlar, bir adım daha ileri giderek seyircilerin salonda ve sahnede istedikleri gibi (evet sahnenin üzerinde de hiçbir kısıtlama olmadan) hareket etmelerine olanak sağlıyorlar.
©Mehmet Kerem Özel
©Mehmet Kerem Özel
©Mehmet Kerem Özel
©Mehmet Kerem Özel
©Mehmet Kerem Özel
©Mehmet Kerem Özel
Nasıl ki Glass’ın yapıtı konvansiyonel anlamda bir opera değilse (ve ilk sahnelendiğinde “çağdaş opera”nın ne olup olmadığını tartışmaya açmışsa), Kennedy ile Selg’in bu yapımı da seyirciye konvansiyonel anlamda bir opera seyri önermiyor, bunun yerine mekânsal (eşzamanlı) bir deneyim daveti sunuyor. Hatta bu yapım mevcut ve İtalyan sahneye sahip tiyatro/opera binaları içinde sahnelenen gösteri sanatları örnekleri düşünüldüğünde, genel olarak da radikal sayılabilecek bir sahnelemeye; seyircinin içine girebileceği ve istediği gibi dolanabileceği, bu sayede sadece görsel ve işitsel olarak değil devinduyumsal (kinestetik) olarak da algıladığı, içinde vakit geçirebileceği, onu “çevreleyen” (immersive) bir ortama, tam anlamıyla mekânsal bir düzenlemeye sahip.
Gösteriyi Basel’de deneyimleyen bir arkadaşım seyircinin çekingen olduğunu ve sahnede çok az kişinin bulunduğunu belirtirken, bense Viyana seyircisinin Kennedy ile Selg’in mekânsal deneyim davetini ilk andan itibaren büyük bir merakla kabul edip benimsediğini söylemeliyim. Museumquartier’deki E Salonu’nun fuaye kapılarının açılmasıyla birlikte salona giren seyirci kısa sürede sahnenin her tarafını kapladı, ve sadece sahnenin herhangi bir yerinde konumlanmakla kalmadı, gösteri boyunca da sürekli hareket halindeydi. Bütünüyle halı kaplı sahnede seyircinin konumlanabileceği yerler tanımlı değildi, çünkü seyirciye sahnenin her yeri serbestti. Hatta, orkestranın bulunduğu alana yakın bir konumda sırt üstü boylu boyunca yere uzanıp bütün gösteriyi gözleri kapalı deneyimleyen bile vardı. Eğer sanatçılar mizansen gereği seyircilerden bir veya birkaçının bulunduğu konuma kısa bir zaman sonra geleceklerse, görevliler usulca o seyircileri uyararak yerlerini değiştirmelerini sağlıyorlardı.
Gerek Glass ile Wilson’ın özgün Einstein on the Beach sahnelemesinde gerekse de konvansiyonel opera sahnelemelerinde orkestranın konumu salon ile sahne arasındaki mesafeyi arttırır, ikisini birbirinden uzaklaştırıp ayırır. Adı gibi bir çukura yerleştirildiği için de orkestra üyeleri salondan (yani, seyircilerin büyük bir çoğunluğunun bulunduğu parterden) gözükmezler. Kennedy ile Selg ise orkestrayı, iki yanından rahatlıkla geçilebilecek geniş mesafeler bırakarak salon ile sahnenin arasına, aslında tek bir mekân olarak kabul edilebilecek deneyim ortamının tam ortasına konumlandırmışlardı. Bu çukura sadece birkaç basamakla inildiği için de, orkestra üyeleri gösterinin her anında mekânın her yerinden gözüküyorlardı. Sona doğru bir sahnede ise bütün üflemeli çalgılar bulundukları konumu terk edip mekânın tamamına dağılarak partisyonlarını icra ettiler. Ayrıca, sahne ile salonun duvarlarına yerleştirilmiş elektronik ses sistemi de işitsel algının kalitesini arttırarak, deneyimin çoklu duyulu mekânsallığını pekiştirdi.
Kennedy ile Selg’in Einstein on the Beach’inin odağı gösteri boyunca yavaş bir hızda dönmekte olan büyük bir platformdu. Tam bir tur dönüşü 8 dakika süren platformun üzerinde bir tapınak, bir mağara, bir sahne, bir menhir ve bir de basamaklarla ulaşılan (zaman makinası diski veya uzay gemisi girişi olarak yorumlanabilecek) silindirik bir kapı kurulmuştu. Gösterideki durumların büyük bir kısmı döner platformun üzerindeki bu mekanlarda gerçekleşti. Durumlardan kastım ritüelistik hareketler, jestler, danslar, duruşlar ve esrime halleri. Bunlardan “durumlar” olarak bahsediyorum çünkü Einstein on the Beach’in, bir opera olarak en belirleyici ve radikal özelliği tanımlı bir olay örgüsünün, doğrusal ilerleyen bir hikayesinin bulunmuyor olması. Anti-opera olarak tanımlanmasının başlıca nedenlerinden biri de bu zaten.
Yapıtın sözleri ne Einstein ile, ne de kumsalla ilgili, aslında hiçbir şey ile ilgili değil. Libretto birebir ritmi belirleyen sayma sisteminin okunmasından (yani 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8) ve de o sırada icra edilmekte olan notaların adlarından (solfej hecelerinden, yani do, re, mi, fa, sol, la, si) oluşuyor. Bu haliyle yapıt adeta Minimal Sanat'ın önde gelen sanatçılarından Frank Stella'nın şu sözünü gösteri sanatları alanında hayata geçiriyor: "Gördüğünüz şey gördüğünüz şeydir!" ("What you see is what you see!"). Glass da zaten kendisi ile yapılan bir çok söyleşisinde ve “Müziksiz Sözler” (Words without Music) kitabında bu yapıtta bilinçli olarak bir hikaye anlatılmadığının, yapıtın bir açıklamasının olmadığının altını özellikle çizmişti.
Glass ile Wilson’ın birlikte bir yapıt yaratmaya ve bu yapıtın tarihi bir kişi hakkında olmasına karar verdiklerinde, Albert Einstein üzerinde anlaştıkları tek isimmiş, ve baştan itibaren, seçtikleri tarihi kişinin hayatını veya hayatından belli bir kısmı hikayeleştirmeyi düşünmemişler, kişiyi onunla ilişkili imgeler üzerinden anlatmayı tercih etmişler. Einstein'in keman çaldığı bilinmekte, dolayısıyla Glass’ın yapıtında keman soloları var ve bunlar Wilson’ın sahnelemesinde Einstein’ı andıran saç ve kıyafette bir müzisyen tarafından icra ediliyordu. Einstein’ın görecelilik teorisini açıklarken örnek olarak bir tren yolculuğunu kullanmasından hareketle tren baskın bir imge olarak Wilson’ın sahnelemesinde yer alıyordu. Diğer baskın imgeler: Mahkeme, hapishane, deniz kabuğu, uzay gemisi ve hapishaneydi. Bazıları yapıtın bölüm başlıklarına da referans olan bu imgeler (örneğin mahkeme sahnesi “Dava” olarak geçiyor) bir anlatı yoluyla birbirlerine bağlanmıyorlar, bir hikaye anlatmıyorlar; en fazla, seyircide çağrışımlar oluşturmak için varlar. Örneğin, operanın başlığının “Kumsalda” (On the Beach) kısmının Nevil Shute’un 1957 tarihli, nükleer savaş sonrası dünyayı anlatan aynı adlı romanına bir gönderme olmasının, mahkeme sahnesi üzerinden bilimin etik sorumluluğunu tartışmaya açıyor olması gibi.
Glass ile Wilson’ın özgün sahne yapıtının, doğrusal bir hikaye anlatmıyor olsa da, biçimsel olarak ardışık/sekansiyel ilerleyen (ard arda getirilmiş dört perde ve başlangıca, perde aralarına ve sona yerleştirilmiş ve böyleye yapıtı çerçeveleme görevi üstlenen Knee Play isimli kısa bölümlerden oluşan) formalist yapısına karşılık, Kennedy ile Selg, aslında tam da yapıtın librettosunun kendisinden başka hiçbir şeye referans vermemesine ve Glass’ın müziğinin minimal değişikliklerle evrilen tekrarlardan oluşmasına uygun olarak, eşzamanlı/simultane ve dolayısıyla mekânsal bir sahneleme kurmuşlar. Kennedy ile Selg’in sahnelemesinde önce ve sonra yok, seyirciye dayatılan tek bir bakış açısı yok; önce ve sonra sahnede aynı anda, şimdide var oluyorlar. Seyirci şimdide ve orada gerçekleşen olaya her yönden bakabiliyor. Her seyircinin, bulunduğu konuma göre bakış yönü, görüş açısı, perspektifi farklı. Daha önce belirttiğim gibi, seyirciye bakış açısını her an değiştirebilecek imkan da sağlanmış; tam da Einstein’ın görelilik teorisini kanıtlar nitelikte.
Kennedy ile Selg’in sahnelemesi estetik olarak ise adeta bir Gesamtkunstwerk, bütünsel bir sanat yapıtı; mekan, kostüm ve geniş yüzeylere yansıtılan video görüntülerinin tasarımlarının her biri aynı örüntünün bir devamı, birbirlerinin tamamlayıcısı. Kadim ve arkaik olduğu kadar futuristik ve yüksek teknolojik esinlere sahip figürlerin (ağaç, bulut, fosil, çöl kumu, kemik, yapı cephesi/tavanı vb.) imgeleriyle ve sıfırdan tasarlanmış civamsı dokularla örülü bu örüntü durmadan hareket, değişim, dönüşüm halinde; imgeler ve dokular birbirlerine dönüşüyorlar, birbirlerinin içinde eriyorlar. Kennedy ile Selg’in bu örüntü yoluyla durmaksızın kendini, her defasında küçük değişiklikler içererek tekrarlayan zamanlar-arası/ötesi ortamı bir yandan saykodelik bir atmosfer yaratırken, diğer yandan da Glass’ın her defasında minimal bir değişiklik içeren tekrarlardan oluşan müziğiyle mükemmelen örtüşüyor.
©Mehmet Kerem Özel
Şef André de Ridder yönetimindeki 12 kişilik Basler Madrigalisten korosu ve yedi kişilik Ensemble Phönix Basel müzik topluluğu, solo kemanda benzersiz Diamanda Dramm, solo soprano partilerinde Álfheiður Erla Guðmundsdóttir ile Emily Dilewski ve solo alto partilerinde Sonja Koppelhuber ile Nadia Catania olmak üzere gösterinin müzik tarafının sanatçıları Glass’ın sanki sonsuza kadar sürecekmiş hissi uyandıran 3.5 saatlik hipnotik ve meditatif yapıtını takdire şayan bir hassasiyet, dayanıklılık ve keskinlikte icra ettiler.
Gösterinin oyunculuk ve dans tarafının sanatçıları Suzan Boogaerdt, Tarren Johnson, Frank Willens, Tommy Cattin, Dominic Santia ve Ixchel Mendoza Hernández ise; başlarındaki fenerlerden yüzlerine düşen gizemli ışık, boyunlarındaki halka şeklindeki hoparlörlerden çıkan önceden kaydedilmiş seslerine uydurdukları ağız hareketleri ve başka bir dünyadan gelmişçesine aşkın beden dilleriyle android ile rahip/rahibe arasında salınan bir mevcudiyette gerek gösteri boyunca mekanın her noktasında dolanarak, gerekse de transa geçtikleri dans sekansında Kennedy ile Selg’in yarattığı ortamın etkisinin seyirciye geçmesinde büyük pay sahibiydiler.
©Mehmet Kerem Özel
Tiyatro yönetmeni Susanne Kennedy’nin bir işini ilk defa 2015’te Ruhrtriennale’de deneyimlemiştim. Tesadüf bu ya, o da bir opera uyarlamasıydı. Claudio Monteverdi’nin ünlü ve müzik tarihinin ilk operası L’Orfeo’dan esinlenen Orfeo, Essen’in UNESCO Dünya Mirası Listesi’ndeki kömür ve demir-çelik fabrikaları kompleksi Zollverein’in, olduğu gibi korunmuş Mischanlage (Karıştırma Tesisi)’nde sahnelenmişti. Kennedy oyuncu/şancı/müzisyenlere bir örnek kıyafetler giydirerek, sarı peruklar ve maskeler taktırarak yeni (ve tekinsiz) bir topluluk imgesi yaratmış, mevcut endüstriyel mekânı bir enstalasyon alanı gibi ele almıştı. Kennedy bu sefer de Einstein on the Beach’te sadece kendi sahneleme anlayışının yetkin bir örneğini vermekle kalmamış, Einstein’ın “Deneyimleyebileceğimiz en güzel şey gizemli olandır” sözünden ilham almış da görünüyor. Kennedy seyirciye 3.5 saat boyunca onu çevreleyen bir ortamda, saykodelik halüsinasyonlar eşliğinde, gizemli ve ezoterik bir topluluğun parçası olma deneyimi sunuyor.
[Bu yazı Andante dergisinin Eylül 2022 'de çıkan 191. sayısında yayınlandı.]
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder