insanların birlikte yaptıkları her şey: pina bausch'tan "arien"

(bütün fotoğraflar mehmet kerem özel'e aittir. mayıs 2017)

büyük bir kısmı suyla kaplanmış sahnede, loş ışıkta, bir yandan da yağmur yağdırılırken, etrafa sular sıçratarak dans eden dansçıların arasında yavaş yavaş sahnenin en arkasından öne doğru yürüyen bir su aygırı; kaybolmuş gibi, şaşkın, masum ve savunmasız.
o sahneyi anlatmaya çalıştığım şu satırları yazarken dahi tüylerim diken diken oluyor; seyrederken gözyaşlarımı tutamadım zaten.
gerçek boyutta ve gerçeğine olabildiğinde sadık kalınarak kopyalanmış su aygırı "arien"in iki protagonistinden biri. diğeri ise genç bir kız. "arien"in omurgası bu iki figürün aşkı üzerine kurulu; imkansız, tek taraflı, hayali, kavuşulamayan aşk.

.

"arien" çıplak ve bütün yan ve arka sınırlarına kadar gözüken bir sahnede; esas sahne zemininin bütününün ayak bileğine kadar suyla kaplı olduğu, yan ve arka sahnelerin ise normal/kuru bırakıldığı bir mekan düzenlemesine sahip.

derinlemesine iki yanda makyaj masaları, boy aynaları ve sandalyeler dizilmiş; dansçıların bazısı su içinde bazısı kuru tarafta oturuyorlar. şöyle de söylenebilir: büyük kısmını su basmış bir kulis görüntüsü var karşımızda. "arien"in başlamasına yakın sandalyelere dansçılar yerleşiyorlar; kitap okuyanı, aralarında sohbet edenleri, sigara içeni, yalnız takılanları, aynada prova yapanı...

dansçılardan birinin masası tam sahnenin ramp sınırına yerleştirilmiş, "sahneye" ilk gelen de o masanın sahibi. biz masanın arkasından bakıyor gibiyiz; aynası olmadığı (kaldırılmış olduğu için) dansçının yüzünü görüyoruz; yani dansçı aynaya bakar gibi, bize bakarak prova alıyor. aslında şöyle de yorumlanabilir bu durum: biz aslında, o dansçının masasının aynası olsaydı, aynaya yansıyacak olan, dansçının arkasında kalan kulisi görüyoruz. yani, aynanın madde olarak bulunması gereken yerde olmaması, anlamın iki taraflı işlemesini sağlıyor.

ancak tabii burada başka bir durum da var: "kulis"in sular altında olması. bu durumun fiziksel ilginçliğinin yanısıra, sahnedekilerin, içinde bulundukları/yaşadıkları mekanı su basmış olduğunun farkında olmamaları da ayrıca ilginç ve sıradışı. iki seçenek var: ya farkında değiller ya da bu durum onlar için sıradışı değil, hatta tam tersine normal belki de; çünkü sahnede olanların normalı bu; biz seyircilerin anormal bulduğumuz.

sahnedeki bu varlıklar yapıt boyunca bazen kendi içlerine/dünyalarına kapalı ve bizim farkımızda olmadan hayatlarını geçirecekler; bazen bizi bütünüyle fark ederek davranacaklar; yaptıkları için bizden özür dileyecekler; bizlerden bir şeyler talep edecekler, bize bir şeyler yaptırmaya çalışacaklar; bize çok şeyler anlatacaklar, bize sevimli gözükmeye, bizi güldürmeye çalışacaklar; bazense herşeyi, hatta sahneyi paylaştıkları diğer varlıkları da unutup kendi bireysel alemlerine kapanacaklar.
örneğin, bir sahnede çırılçıplak bir adam sahnenin arka tarafında derin bir havuza dönüşen suya girecek, yüzecek, balıklama atlayacak -yani etrafında kimsenin olmadığını düşünen çırılçıplak bir insanın bütün doğallığıyla suyla hemhal olacak-, sudan çıkıp yine çırılçıplak bir halde yüzüstü yatıp dinlemeye başlayacak, ama -ne bir ses, ne bir insan varken ortalıkta- bir anda huzursuz olacak, belki uzaktan birilerinin geldiğini fark edecek -birileri de gelmeyecek aslında- ve bir anda utanıp, utançla tanışıp, havluyla önünü gizleyerek sahneden hızlıca kaçacak.

.

“arien”de bolca çocuk oyunları oynayan, çocuk şarkıları söyleyen; çocuklar gibi koşuşan, kontrolsüzce bağırıp çağıran, şakalaşan; -tam da çocuklar gibi- bir anda yaptıkları şeyi bırakıp sahnedeki büyük masaya yığılı yiyecek-içeçekten hızlıca bir şeyler atıştırıp sonra tekrar yaptıkları işe dönen; biz seyircilere fıkralar, kısa komik hikayeler anlatan; birbirlerini sanki oyuncak bebeklermiş gibi rengarenk kıyafetlerle, aksesuarlarla ve makyajla süsleyip püsleyen dansçılar var. haliyle yapıtta çoşku ve neşe eksik değil.
ancak yapıtın atmosferini yaratan esas duygu hüzün. hatta sahneyi kaplayan öyle ağır bir hüzün ki, yalnızlıkla, ıssızlıkla ve huzursuzlukla katmerlenmiş. yapıtın çoğu sahnesine eşlik eden italyan bel-canto aryaları bile hüzünlü olanlarından seçilmiş; hiç bir hayat çoşkusuyla dolu değil..

insan sesi “arien”de hep tehditin, huzursuzluğun habercisi ve kaynağı oluyor. hemen en başta, sakin caz müziğinin dingin atmosferini yırtan tiz bir kadın sesi, onu sırtında taşıyan adamdan bağırarak indirmesini isterken kulaklarımıza tecavüz ediyor resmen; alçak tonda başlayan masum çocuk kahkahaları zamanla bir kakafoniye, tehditkar çığlıklara dönüşüyor; herkes bir çocuk oyununa dalmışken, dansçılardan birinin birinci balkondan aşağı atlamaya yetlendiğini fark ediyoruz hep birlikte, bu sefer sahnedeki diğer dansçılar gırtlaklarını patlatırcasına bağırarak onu vazgeçirmeye çalışıyorlar.

sessizlik de var tabii yapıtta, ancak o anların dinginlik vermedikleri kesin. sessizlikler uzun. uzunlukları rahatsız ediyor; sessizliklerden kesif bir tekinsizlik hissi yayılıyor salona. örneğin; birebir canlandırılan, sakin ve vakur bir cenaze sonrası toplantısının sessizliği hiç de huzur verici değil.

.

1979 tarihli "arien", pina bausch'un yapıtlarının bütünü arasında çok kritik bir yerde duruyor. aynı milat gibi; "arien"den öncesi ve sonrası var bence. bu "iddialı" yorumumu dayandırdığım iki temel gözlemim var.

ilki: bausch'un "arien"e kadar yaptığı işlerin büyük bir çoğunluğunun bir izleği, anlatısı, hikayesi var: opera uyarlamaları "iphigenia..." ve "orpheus..", brecht uyarlaması "yedi ölümcül günah", bartok uyarlaması "mavi sakal", stravinski uyarlaması "bahar ayini", café müller... bunlar uyarlandıkları kaynak yapıtın anlatı çizgisini lineer olarak da izleyebiliyorlar, "renate wandert aus" veya "café müller" gibi özgün yaratımlarımda daha serbest de kurgulanabiliyorlar; ama hepsinde mutlaka baskın bir hikaye var anlatılan.
"arien"den hemen önce, 1978'den itibaren bir de, daha sonraları kendi adıyla anılacak olan, yaratım sürecinde soru-cevap tekniğini deniyor bausch: daha sadece iki örnek var bu tarzda çalıştığı: çok çok serbest bir macbeth uyarlaması olan "er nimmt sie an der hand und die anderen folgen" ve "kontakthof". bu yapıtlarda belirli bir hikaye yok; büyük ve geniş bir bütün/resim var ve o bütünü oluşturan küçük küçük parçalar. bütün de yine bir anlatı değil; bir düşünce veya bir fikir de değil; daha sezgisel ortaya konulan bir şey; beyinden çok kalpten çıkan; bir his, bir atmosfer.
işte "arien"e sıfır noktası dememin nedeni bu: bausch yapıtın yaratım sürecini ve genelini yeni yeni denemeye/pişirmeye/ısınmaya başladığı tarzda gerçekleştiriyor, ama içine, bir daha bu tarzda vereceği diğer bütün yapıtlarında olmayacak olan, özel bir anlatı yerleştiriyor. "arien"i sadece su aygırı ve genç kızın adeta fısıldanarak anlatılan, sakin ama derin, küçük aşk hikayesini "izleyerek", takip ederek, de seyredebilirsiniz; onların etrafında gerçekleşen kah çoşkulu kah hüzünlü ama mutlaka gösterişli ve haykırılarak (sessizlikler bile abartılarak) ortaya konan büyük bütüne kapılarak da.

ikincisi: bu yapıttaki bir çok sahne, durum, hareket, olay, ritim, kurgu, atmosfer, eşya ve sahne kullanımı hem bausch'un ondan önceki yapıtlarından izler barındırıyor, hem de ondan sonraki yapıtlarına esin kaynağı oluyor. 1979 tarihli "arien"de "café müller" (1978) de var, "vollmond"(2006)  da, "1980" (1980) de, "kontakthof" (1978) da, "die sieben todsünden" (1976) de, "für die kinder von gestern, heute und morgen" (2002) da, "bandaneon" (1981) da, "masurca fogo" (1999) da, "wiesenland" (2000) da.
sadece bir kaç örnek vermek gerekirse: "café müller"de kırmızı saçlı kadının trençkotlu adama kur yapma şekli (kafasıyla hafif hafif yana-arkaya bakarak ve sekerek) ile "arien"deki genç kızın su aygırı ile flörtleşme hareketi; "masurca fogo"nun sonunda video projeksiyonda çiçekler açarken kızlı-erkekli çiftlerin yerde yatarak sarmaş dolaş olmaları ile "arien"de suyun içinde çiftlerin birbirlerine dayanarak, sarılarak yatmaları; "1980"de ve "arien"de sahne gerçekliğini ve seyirciyi red edercesine sahnede vakit geçiren figürler; "arien"de ilk izlerini takip ettiğimiz iki hareket; kolları dirsekten kırarak, bedene doksan derece açıyla sağ elin sol ele vurma "nelken"de; ayaktaki adam ile çömelmiş kadının ellerinden birini birleştirmek için kollarını bedenlerinden uzağa doğru uzatması "bandeneon"da birer sahneyi bütünüyle kaplayan seviyeye yükseliyorlar; diğer bir çok yapıtta olan ama "vollmond" özellikle yapıtın adına kadar sızan "ay" fikri ve, sözlerinde veya başlığında "ay" geçen şarkılar "arien"de beethoven'ın "ayışığı sonatı"yla karşımıza çıkıyor; "arien"de ateşe verilen kağıttan gemiler "wiesenland"da ateşe verilen kağıt ev'le örtüşüyor...

bir sanatçının dünyası söz konusu olunca, tabii ki bu akrabalıklar kaçınılmaz. hatta, bir-iki bausch yapıtı izlemiş seyircilerin bile hemen yakalayabileceği; cross-dressing, ramp önüne dizilme, obje olarak sandalye ve masa, sahneyi verevine kullanma, seyirciyle ilişki kurma, salonu oyuna katma, bir çok şeyin aynı anda gerçekleşmesi, gerçek boyutlarda canlı veya yapay bir hayvanın kullanımı, fizyolojik olarak karşıt kadın ve erkeklerin iletişimi, özlemler, arzular gibi çok bariz paralelliklerden bahsetmedim bile. söylemeye çalıştığım; o, zaten olması kaçınılmaz akrabalıkların ötesinde bir şey var "arien" ile diğer yapıtlar arasında.
dolayısıyla; geleceğe tek "bir pina bausch yapıtı" kalması gerekse, en doğru seçim "arien" olurmuş gibi geliyor bana. "arien" bausch'un öyle bir yapıtı ki, ondan öncekilerdeki her şeyi topluyor ve ondan sonrakilere aktarıyor; "arien" bausch'u bausch yapan neredeyse bütün özellikleri içeriyor.

.

"arien" son sahnelenişinden 17 yıl sonra, 18-28 mayıs 2017 tarihleri arasında wuppertal’de seyirci ile tekrar buluştu.
tanztheater wuppertal topluluğunun idari müdürü dirk hesse ta sezon başında bu yeniden sahnelemeyi “yeni bir yapıtın prömiyeri kadar önemli” olarak nitelemişti. hiç de haksız değildi; zira "arien" bausch’un 2009’daki ani ölümünden bu yana topluluğun ramp ışıklarına çıkardığı en eski ve en görkemli yapıtlardan biri olmasının yanısıra, teknik olarak da en zorlularından biri. “arien” sahne tasarımıyla o kadar sıradışı ki, şimdiye kadar dünya sahnelerinde Wuppertal dışında sadece Berlin, Köln, Paris ve New York’ta oynanabilmiş.

yapıtın bu yeniden sahnelenmesini önemli yapan başka öğeler de var. bunlardan ilki; her ne kadar sezon programı bir yıl önce açıklanmış da olsa, 1 mayıs 2017’de görevine resmi olarak başlayan, topluluğun yeni sanat yönetmeni adolphe binder’in ilk icraatı sayılır "arien". 

daha da önemlisi, bu yeniden sahnelemede 1979’daki ilk sahnelemenin kadrosunda bulunmuş hiç bir dansçının olmaması. ayrıca, yapıtın 2000’deki son gösteriminden günümüzdeki kadrosuna kalmış dansçı sayısı  ise beş: barbara kaufmann, eddie martinez, nazareth panadero, julie ann stanzak ve michael strecker. “arien”de dans etmedikleri halde, hayattayken bausch ile bizzat çalışmış olanların sayısı ise sadece dört. dolayısıyla “arien”in 22 kişilik kadrosunun yarısından fazlası topluluğa son beş yılda katılmış olan ve bausch’la bizzat çalışmamış olan genç dansçılardan oluşuyor. bu, ciddi şekilde gençleşmiş topluluk bu kadar zorlu bir işin, yani yaratım sürecindeki dansçıların kişilikleriyle özdeşleşen bausch yapıtlarının en ünlülerinden birinin, altından başarıyla kalkmışlar. 

evet, 1998 istanbul tiyatro festivali'ndeki "der fensterputzer"den beri tanztheater wuppertal'i takip eden ve şimdiye kadar 32 farklı yapıtını canlı olarak izlemiş bir pina bausch hayranı olarak sahnede, herbirine hayran olduğum ve giderek karakterlerini tanıdığım dansçıları seyretmekten ayrı bir keyif alıyorum. yıllar içinde (2004'den beridir sayısız kere) gidegele wuppertal seyircisinin de benzer duygular içinde olduğunu gözlemledim. dolayısıyla gençleşmiş -ve "tanımadıklarımızın" çoğunlukta olduğu- bir toplulukla karşılaşmak ilk başta yadırgatıyor. ancak bu gençlerin bausch'un bizzat mutfağında "yetiştiriliyor" olmaları, bausch'un yapıtlarının ruhuna girmelerini kolaylaştırıyor, biz seyircilerin de onlara alışmalarını. 

tabii bunda en büyük etkenlerden biri de yeniden sahnelemeleri çalıştıranlar. onlara büyük görev düşüyor. "arien"in yeniden sahnelenmesinde ise yük neredeyse tek bir kişinin omuzlarına binmiş:

ilk yılından itibaren bausch’un davetiyle tanztheater wuppertal kadrosunda bulunan ve 1979’dan 2000’e kadarki "arien" sahnelemelerinde başroldeki genç kızı oynayan (yani aslında 1979'da o rolü yaratmış olan) topluluğun en eski protagonistlerinden josephine ann endicott. 
endicott’un titizliği sayesinde, başta kendisinin rolünü üstlenen breanna o’mara olmak üzere bütün genç dansçılar, rollerini neredeyse kendileri (kendi geçmişlerinden, kendi duygusal dünyalarından, kendi bedenlerinden) çıkarmış kadar, bauschyen inceliklere vakıf olmaya çalışıyorlar. bunu başarıyorlar da!

pina bausch'un kendi tarifiyle "insanların birlikte yaptıkları ve yapmış oldukları her şeyi göstermeye" çalışan "arien" yeni yolculuğuna başladı; yeni insanlarla birlikte, hem sahnedeki hem salondaki, hem icracı hem seyirci olanlarla... 

Dansın Rekonstrüksiyonu: Genç Bedenlerde Yaşayacak Yeni Bir Arşiv

[bu makale TEB oyun dergisinin bahar 2014 / 21. sayısında yayınlanmıştır.]

Almanya’da ülke genelindeki kültür faaliyetlerini destekleyen devlet kurumu Federal Kültür Vakfı’nın (Kulturstiftung des Bundes) inisiyatifi olan Tanzfonds Erbe, Almanya’nın dans alanındaki mirasını korumayı, yaşatmayı ve arşivlemeyi amaçlıyor. Tanzfonds Erbe 2013-2014 sezonunda dans tiyatrosu alanında üç önemli prestij projesini hayata geçirdi: Mary Wigman’ın “Sacre” (Ayin), Pina Bausch’un “Wind von West” (Batı Rüzgarı) ve Susanne Linke’nin “Ruhr-Ort” (Ruhr-Bölge) adlı yapıtlarının rekonstrüksiyonları. Bu yazı, Kasım-Aralık 2013’te izleme imkanı bulduğum Wigman ve Bausch’un yapıtları hakkındaki izlenimlerimi ve dansın rekonstrüksiyonunun yapılabilirliği konusundaki tartışmaları içeriyor.

“Wind von West” (Batı Rüzgarı)

“Wind von West“, Bausch’un 1975 yılında tasarladığı “Frühlingsopfer – Dreiteiliger Tanzabend von Pina Bausch” (Bahar Ayini – Pina Bausch’tan Üç Bölümlü Dans Akşamı) isimli gösterinin parçalarından biri. Bausch, bu akşamı oluşturan yapıtlarının tümünde İgor Stravinski’nin müziklerini kullanmış: 1951/52 tarihli dini içerikli “Cantata”nın müziğiyle “Wind von West”, küçük piyano parçaları ve ünlü “Tango”su ile “Der zweite Frühling” (İkinci Bahar) ve 1913 tarihli “Le Sacre du Printemps” ile “Das Frühlingsopfer” (Bahar Ayini).

Bu dans akşamı özgün haliyle en son 1979 yılında sahnelenmiş. Üçlünün en ünlüsü, “Das Frühlingsopfer”, 1981 yılından itibaren Bausch’un diğer bir başyapıtı, “Café Müller” ile eşleştirilerek, aynı akşamda sahnelenmeye başlanmış ve o günden bugüne 37 ülkede yaklaşık 250 kez seyirci karşısına çıkmış.

“Frühlingsopfer – Dreiteiliger Tanzabend von Pina Bausch” (Bahar Ayini – Pina Bausch’tan Üç Bölümlü Dans Akşamı) özgün haliyle sahnelenmesinden 35 yıl sonra ilk defa 2013’ün Kasım ayında Wuppertal Barmen Operası’nda yeniden sahneye kondu. Bu akşamın birinci bölümü olan “Wind von West“i, Pina Bausch’un eğitim hayatındaki önemli iki durak olan Essen Folkwang Sanatlar Üniversitesi ile New York Juilliard Okulu’nun öğrencileri ve Bausch’un 1983’ten vefatına kadar yöneticiliğini yaptığı Folkwang Tanzstudio Essen’in dansçıları sundular.

Bu projenin sanat yönetmenliğini ve koordinasyonunu üstlenen, Bausch’un ilk yıllardan itibaren dansçısı ve yol arkadaşlarından biri olan Dominique Mercy, projenin en zor ve büyük kısmının, en son 1979’da sahnelenmiş bir yapıtın rekonstrüksiyonunun yapılması olduğunu belirtti. Çalışmada video kayıtlarından, fotoğraflardan, Pina Bausch’un notlarından, sahne tasarımcısı Rolf Borzik’in çizimlerinden, sahne tasarımına ve ışık yerlerine dair sahne amirinin notlarından; ve en önemlisi, bu iki yapıtta başrolleri dans etmiş dansçıların hafızalarından faydanılmış. Özgün “Wind von West”te başrolü dans eden Josephine Ann Endicott, ve ayrıca, prömiyerinin hemen sonrasında bu yapıtta görev alan Vivienne Newport, John Giffin, Mari diLena, Ed Kortlandt ve Tjitske Broersma rekonstrüksiyona dair kararların verilmesinde aktif rol almışlar ve daha sonra New York ve Essen’deki öğrencileri çalıştırmayı da üstlenmişler.

Pina Bausch üç bölümlü Stravinski akşamı için defterine “Geburt – Liebe – Tod” (Doğum – Aşk – Ölüm) notu düşmüş. Bu başlıklardan anladığımız; Bausch’un, nasıl bu yapıttan bir yıl sonra sahneleyeceği “Orpheus und Eurydike” operasının dört perdesine, yapıtın özgün librettosundan farklı olarak, kendi oluşturduğu dramaturjiye göre başlıklar koyduysa, aynı besteciye ait olsa da birbirinden çok farklı türlerde ve zamanlarda bestelenmiş müzikler içeren Stravinski akşamı için de benzer bir dramaturjik bütünlük öngörmüş olması.

İlk bölüm “Wind von West”in müziği olan “Cantata”nın içerdiği sözlere (bunları bir nevi libretto olarak kabul edersek) kulak verdiğinizde; Hz. İsa’yla özdeşleştirilebilecek bir figürün dini anlamdaki son yolculuğunun anlatıldığını fark edersiniz. Ancak, Bausch’un bu yapıt için “Doğum” başlığını kullanması ve başrolde bir kadın dansçının olması; Bausch’un hikayeyi, yolculuğu yapan erkek figürden çok, onu doğuran kadın üzerinden anlattığının ipucu olsa gerek. İpucu diyorum, çünkü bu konuda kesin bir bilgimiz yok; bunun nedeni ise, Bausch’un o dönemde de, sonrasında da yapıtları hakkında konuşmamayı tercih etmiş, yorumlar konusunda yapıtlarını ve seyircilerini özgür bırakmış bir sanatçı olması.

“Wind von West”, mekanı çok radikal bir şekilde kullanan ve oldukça heyecan verici bir anlatım kurgusuna sahip bir yapıt. Sahne, şeffaf (tülden) duvarlarla derinlemesine (arkaya doğru) dörde bölünmüş; her bir duvarın iki yanına birer kapı açılmış. Başka bir deyişle; sahnede dört mekan katmanı var, bunlar şeffaf duvarlarla ayrıldığı için hepsi görülebiliyor; ve kanımca, bu dört mekan katmanı dört farklı zaman katmanına karşılık geliyor.

Perde açıldığında; en ön katmanda bir anne ve kucağında bir kız çocuğu; önden ikinci katmanda ameliyat masasını andıran bir yatak ve üzerinde bir kadın; en gerideki dördüncü katmanda ise seyirciye arkasını dönmüş, üzerinde sadece ten rengi bir külot olan bir erkek dansçı durmakta.

Koreografiden ve yapıtın içindeki bazı durumlardan; önden ikinci katmandaki (doğum yapan) kadının hikayenin protagonisti (ana karakteri) olduğunu, onun üç farklı yaşının sahnede eşzamanlı olarak var olduğunu ve bunun Bausch tarafından mekansal katmanlarla anlatıldığını düşünüyorum. Örneğin, yapıtın hemen başlarında ana karakter olan kadın dansçının, ameliyat masasının bulunduğu ikinci katmanda saçlarını tarakla tararken, bir gerideki (üçüncü) mekansal katmanda başka bir kadın dansçının ellerini saçlarının içine sokarak bütünüyle dağıtması, bana bu iki dansçının aynı protagonistin farklı zamanlarını ifade ettiklerini düşündürttü; protagonistin en küçük hali ise, en öndeki katmanda annenin kucağındaki kızdı. Bu üç kadın dansçı yapıt boyunca önce ayrı mekansal katmanlarda kalarak aynı koreografik hareketleri birbirlerine ters yönlere doğru yaptılar; ilerleyen sahnelerde tek bir katmanda biraraya gelerek trioda birleştiler.

Protagonistin kocasını oynayan siyah pantalon-ceketli erkek dansçı bir sahnede mekansal katmanları oluşturan şeffaf duvarların iki yanında açılmış kapılardan hızlıca öne ve arkaya koşarak adeta hayatına girdiğini kadının farklı zamanlarını kat etti.

Yapıtın başında uzun süre en arkada hareketsiz duran çıplak erkek ise, kadının doğuracağı bebekti sanki; çıplaklığıyla masumiyeti temsil ediyordu. Bir sahnede; ikinci katmandaki kadın ameliyat masasının üzerinde yatarken ayak ucunda pantalon-ceketli erkek ayakta, baş ucunda çıplak erkek çömelmiş olarak durmaktaydılar.

Yaklaşık 35 dakika süren “Wind von West”te sadece sololar, duolar ve triolar yoktu; topluluğun kullanıldığı sahneler de vardı. Bausch bazı sahnelerde topluluğu her dört katmanda birden konumlandırılmıştı. Topluluğun koro olarak kullanımında, mekansal konumlandırılmalarında ve koreografik hareketlerinde bir yıl önceki (1974) “Iphigenia auf Tauris”ten ve özellikle bir yıl sonraki (1976) “Orpheus und Eurydike”den izler görmek mümkündü. Bedenin ve kolların kıvrıldığı, kırıldığı, döndüğü tipik Bauschvari hareket cümleleri içeren koro koreografisinde; doğumla gelecek sevinçten ziyade ölümün hüznü ve üzüntüsü hakimdi. Yapıt bu açıdan da, Bausch’un bir yıl sonra sahneleyeceği “Orpheus und Eurydike”nin “Trauer” (Matem) başlıklı ilk bölümdeki topluluk koreografisiyle de oldukça benzer bir tasarıma sahipti.

Sacre (Ayin)

Mary Wigman’ın, İgor Stravinksi’nin 1913 tarihli çığır açıcı “Le Sacre du Printemps” (Bahar Ayini) müziğini kullandığı “Sacre” (Ayin) adlı son koreografik yapıtı 1957’de Berlin Operası’ndaki prömiyer gösterilerinden sonra bir daha hiç seyirci yüzü görmemiş.

Tanzfonds Erbe’nin öncülüğünde üç Alman tiyatro-opera kurumu (Osnabrück ve Bielefeld tiyatrolarının dans toplulukları ve Münih Bavyera Devlet Operası’nın bale topluluğu) Stravinski’nin müziğinin 100. yılının kutlandığı 2013’ün belki de dünyada en ses getiren dans projesinde güçlerini birleştirdiler ve Wigman’ın “Sacre”sına yeniden hayat verdiler. 2013-14 sezonunda Osnabrück ve Bielefeld tiyatrolarında, bu tiyatro sahnelerinin boyutlarına uygun olarak, dördü oyuncu olmak üzere 29 kişilik olarak sahnelenen “Sacre”, 45 kişilik özgün haliyle, her açıdan imkanları daha geniş olan, Almanya’nın en büyük opera kurumlarından Münih Bavyera Operası’nın bale topluluğu tarafından 2014 yazında sahnelenecek.

Yaklaşık 1.5 yıl süren rekonstrüksiyon çalışmasında genç Alman koreograf Henrietta Horn, Susan Barnett ve Wigman’ın öğrencisi ve dansçısı Katherine Sehnert görev almışlar. Belge olarak, Wigman’ın detaylı çizimleri, yine Wigman’ın müziğin piyano transkripsiyonuna aldığı notlar, metinler ve bol bol fotoğraf olmasına rağmen, çalışma süreci oldukça sancılı geçmiş. Almanya’da eleştirmenler ve dans camiası tarafından genel olarak büyük beğeniyle karşılanan rekonstrüksiyon gerçekten de müthiş bir çalışma olmuş. Program kitapçığında yayınlanan Wigman’ın detaylı (ama doğal olarak iki boyutlu) eskizleri, Horn-Barnett-Sehnert üçlüsünün titizlikle belirledikleri seçimlerle üçüncü boyuta başarıyla kaldırılmış.

Wigman’ın topluluk koreografisi müthiş etkili; zemine sımsıkı basan, ağır ve törensel bir niteliğe sahip. Sahne tasarımı, kostümler ve ışıkla da birleşince ortaya çıkan atmosfer bin yıl önce olmuş ya da bin yıl sonra olabilecek, zamansız bir ritüeli andırıyor. “Sacre” bütünüyle Wigman’ın imzasını taşıyan bir iş, çünkü Wigman koreografi dışında sahne ve kostüm tasarımında da söz sahibi olmuş. Zeminden yükselerek hafif eğimli duran yuvarlak diskten oluşan sahne tasarımı; rahip ve rahibelerin bütün bedenlerini ve başlarını saran, tek renk, minimal kostümler ve yapıtın ikinci yarısında arka çaprazdan gelen ters-ışık etkili olduğu kadar hiç bir zaman eskimeyecek, zamansız bir tören atmosferini yaratmayı da başarıyorlar.

Rekonstrüksiyonun en zor süreci; Wigman’ın koreografisini dansçı Dore Hoyer’e bıraktığı, yani koreografiye hiç karışmadığı, yapıtın finalindeki ünlü “Seçilmiş Bakirenin Dansı” kısmıymış, çünkü bu bölüme dair 14 fotoğraf dışında hiç bir belge yokmuş. “Seçilmiş Bakirenin Dansı” koreografisi hakkında bir yazı veya çizim olmadığı gibi, Hoyer’in genel hareket kalitesi konusunda da dünyadaki dans arşivlerinde “Afectos Humanos” isimli bir film görüntüsü dışında hiç bir bilgi-belge bulunamamış.

Eldeki verilerin azlığından dolayı bu noktada devreye, rekonstrüksiyon projesine özellikle bu nedenle dahil edilmiş olan Henrietta Horn girmiş. Horn 14 fotoğraftan, yapıtın özgün halinde koroda dans etmiş olan ve Amerika’dan sırf bu proje için davet edilen 80 yaşındaki iki hanım dansçının dans etmedikleri bir solo hakkında hatırladıklarından, yine yapıtın tasarım süreci sırasında Wigman’la çalışmış olan öğrencilerinden Katharine Sehnert’in fikirlerinden ve dans tiyatrosu’nun yaşayan efsanelerinden Susanne Linke’nin (ki Linke Berlin’de Wigman’ın öğrencisi olmuş ve “Sacre”da Hoyer’i sahnede izlemişmiş) danışmanlığından yola çıkarak “Seçilmiş Bakirenin Solosu”nu yeniden tasarlamış. Yaklaşık beş dakika süren ve yapıtın doruğunu oluşturan bu son bölüm, eldeki malzemenin azlığından dolayı, gerektiği kadar etkileyici değil maalesef.

Dansın Rekonstrüksiyonu

Dansın rekontrüksiyonu söz konusu olunca, belki de akla gelen ilk soru; hayatta olmayan bir koreografın, yapıtının yeniden sahnelenmesini isteyip istemeyeceği. “Sacre”ın gösteri kitapçığında Katherina Sehbert’e bu konuda bir soru sorulmuş. Sehbert, Wigman’ın hayattayken hiç bir dansını bir kereden fazla dans etmediğini, bunun bilinçli bir seçim olduğunu; Wigman’ın dansın anlık itki ve duygulardan yola çıkılarak yapılması gerektiğini düşündüğünü ve bu yüzden de tekrarlanmasına karşı çıktığını aktarmış. Sehbert, Wigman’ın bu düşüncesinin özellikle solo yapıtları için geçerli olduğunu, “Sacre” gibi devasa bir yapıtının yeniden sahneye konmasından memnun kalacağını zannettiğini de ayrıca belirtmiş.

Bausch’un ise, hayattayken bir çok yapıtını tekrar sahnelediği halde, 1975’ten kalan üç bölümlü dans akşamından sadece “Bahar Ayini”ni bırakıp diğerlerini yeniden ele almamış olması, belki de bilinçli bir seçimdi, belki de zaman azlığından kaynaklanıyordu. Bausch’un yerine verilen bir kararla da olsa bu dans akşamının yeniden repertuara kazandırılması önemli bir adım.

Yaratıcısı hayatta olmayan bir dans yapıtının rekonstrüksiyonunda ikinci önemli soru; rekonstrüksiyonun yapıtın özgün haline ne kadar yakın olabileceği. Örneğin, Wigman’ın “Sacre”sı için hazırlanan gösteri kitapçığında Henrietta Horn ve Susan Barnett açıkca ve samimiyetle, sahnede izleyeceğimizin ne kadarının özgün Wigman & Hoyer koreografisi olduğunu bilemediklerini belirtiyorlar.

Bu nedenle yeniden biraraya getirilen yapıtın özgün halinden çok, özgün haline en yakın olan hali olduğunu kabul etmek gerekiyor sanırım. Çünkü yapıtın değil sadece çizimleri, video kayıtları bile mevcut olsa, bu kayıtlar bazı durumlarda yapıtın özgün halini doğru ve gerçeğine en yakın şekilde yansıtamayabiliyormuş.

Örneğin, Bausch’un “Wind von West” rekonstrüksiyon süreci hakkında Dominique Mercy şunları söylüyor: “Bir video kaydından iki dansçının birbirleriyle olan mekansal ilişkisini görüyorsunuz, rekonstrüksiyonu ona göre kurguluyorsunuz, ancak iki hafta sonra başka bir video kaydı ortaya çıkıyor ve bu kayıtta iki dansçı diğer kayıda göre belki bütünüyle bambaşka konumda değiller ama farklılar; bu durumda sizing iki farklı konum arasında seçim yapmanız gerekiyor.” Bu konuda Julliard Okulu’nun müdürü Lawrence Rhodes ise şunları söylüyor: “Biz eğitimin bir parçası olarak her sene öğrencilerle repertuar çalışırız, başımıza çok gelmiştir, yapıtta dans etmiş eski bir dansçı gelir, elimizdeki video kaydını seyrettikten sonra “Hiç buna bakmayın, o akşam bütün topluluk çok kötü bir performans çıkarmıştık, buradaki her şey yanlış!” diyebilir.”

Dans yapıtlarının rekonstrüksiyonun yapılabilirliği söz konusu olunca, Tanzfonds Erbe’nin idarecilerinden Madeline Ritter’in yaklaşımı belki de en kabul edilebilir olanı: “Geçmişten gelen bir yapıt, ancak genç bedenlerle geleceğe taşınabilir. Ne olursa olsun, bu projeler sayesinde 20-21 yaşındaki öğrenciler ve dansçılar bu yapıtları bedenlerine kazımış olacaklar ve onların bu deneyimleri 50 yıl sonra çok değerli olacak. Bu projeler sayesinde genç bedenlerde yaşayacak yeni bir arşivin yaratılması sağlanmakta.”

kadim dansçısının gözünden pina bausch

jo ann endicott, son sayfalara doğru bir yerde, 2007'de pina bausch ona asistanlık teklif edince, karar vermek için zorlanırken, kendi kendine soruyor:
"tasarladığı hareketlerde ve yapıtlarında rüzgarı, nefesi, kederi, ölümü, yaşamı, yazı, baharı, güzü ve kışı, ve tabii boşluğu, ve hatta "her şey"i ve "hiç bir şey"i hissedebildiğin başka bir koreograf tanıyor musun?"

...

çoğunluğu 2005-2006 yıllarında yazılmış, 2007 ve 2008'e dair epilog niyetine kısa bir ekleme yapılmış, 2009'un başlarında -pina bausch hayattayken- yayınlanmış jo ann endicott'un "warten auf pina" (pina'yı beklemek) adlı ikinci kitabından 2006 yılına denk gelen bir bölüm:

"70'li ve 80'li yıllarda dansçıyken pina bausch benim için çok önemliydi. bütün dans camiası için de. genç ve arayış içinde idim. otuz yıldan fazla zaman geçmiş üzerinden. şimdilerde sadece dünkü sirk atıyım. hayatım bir döner kavşağa gelmiş gibi. ya bir yoldan ya da diğerinden gideceğim. ona giden tek şeritli güzel yola ise ender olarak sapıyorum. kabul ediyorum, bu kadın, pina bausch, bir şekilde bana sahip oldu. uzun zaman onun tarafından sahip olunmak istedim. ama şimdi artık huzur arıyorum. ona ve tanztheater'a duyduğum bağımlılık yeter. meslek olarak dansçılık - istifa ediyorum.

pina ile benim aramda gerçekleşen her şeye rağmen, huzur bulamıyorum. bağ çok güçlü. kopamıyorum. bir dolu incinme, yine de bir şekilde kol kırılıp yen içinde kalıyor. benzersizliği ve yalnızlığı ile onu hala o kadar güzel buluyorum ki. kendime soruyorum: sırrı ne? güzelliğinin sırrı? dansının sırrı? gerçek nerede yatıyor? cevabı nerede bulacağım? ne zaman bitecek? ne zaman özgür olacağım? neden kopamıyorum?

onun yakınında olduğum zaman, beni nasıl etkilediğini anlatmaya çalışacağım. 1973'de -o 33 yaşındaydı- dance centre london'daki ilk karşılaşmamızda, insanın aklını başından alacak kadar güzeldi. makyajsız, berrak denizmavisi gözler, arkada toplanmış saçlar, kemikli uzun elleri, büyük ayaklar, tatlı bir ağız, yumuşak gülümsemesi, cezbedici bakışları! aurası kilometrelerce uzağa yayılıyordu. meryem ana misali. büyüleyici. anında etkisi altına girdim. aşık oldum. onu tanıdığımda 23 yaşındaydım, naif, çekingen, hayat dolu ve meraklıydım. pina'nın tam tersi: al yanaklı, dolgun, ortaboylu, öyle pek güzel değil, yüksek sesli, dolu dolu gülen, hızlı yemek yiyen, obur. bana dokunabilirdiniz. oradaydım. pina ise solgun, ince, oldukça uzun ve çok güzel. çoğunlukla sessizce konuşur, gülmekten ziyade gülümser, yavaş yemek yer. pina elle tutulamaz gibi durur, kendine özgü, kuvvetli ve soğukkanlıdır. kendi içine dönük, çalışkan, inatçı. şimdi yaşlandı. arada sırada sahnede dans ettiğinde, yaşını hiç göstermiyor. alçakgönüllü, hayır alçakgönüllü değil. her zaman sakin. biricik, sıradışı. lirik, şairane. kuvveti sakinliğinde gizli. onu hiç bağırırken görmedim. en yüksek çığlığın sessizlik olduğunu söyler.

akıllı mı? bence fazla akıllı. çok iyi bir bussinesswoman oldu. çok ünlü. sınırsızca yaratıcı. büyük bir mesuliyet taşıyor. tanztheater sınırları içinde mutlak kontrole sahip.

onun için endişeleniyorum. çoğunlukla çok solgun.

farklılaşan bir dış görünüşü var. kaliteli, basit, iyi ve rahat giyiniyor. pahalı.

karşısındakini etkisi altına almak için bir gülümsemesi yeter. hiç vakti yok, kafasında hep düşünceler. bazen mucizeler gerçekleştiriyor. yapıtları dahiyane, kendisi de. dansçıları ona tapıyorlar - ona aşıklar, yoksa orada duramazlar.

keskin bir gözlem yeteneği var. kesinlikle çok fazla sigara içiyor. tam bir gece kuşu. bedensel olarak kuvvetli, ender olarak hastalanır. sadece duymak ve anlamak istediği şeyler duyar ve anlar. çoğunlukla beni çileden çıkarır, özellikle "onun" video kasetleri söz konusuysa. ben yan odada kasetlerle "orpheus"u çalışırken, o durmadan, kontrol amaçlı girip çıkar. "jo, paris'e geldiğimde sekiz kasedim vardı, şimdi sadece altı tane sayıyorum. dün sana iki tane ödünç verdim di mi", "evet pina, zaten şu anda onlarla çalışıyorum. seninkilerdeki görüntülerde her şey daha iyi belli oluyor." benimkiler, benimkiler, benimkiler. her şey mükemmel olmalı. ona çok saygı duyuyorum ama artık onu sevmiyorum.

tam alman, kendisiyle dopdolu. çoğunlukla bilmece gibi konuşur. yapıtları da aynı pina'nın kendini ifade ediş şekli gibidir. hiç bir zaman "bu şudur" demez. havada uçuşan kelimeler ve cümleler kullanır, yazarkense ekonomik ve kompakt davranır ama tam düşündüğünü ifade eder. kelimlerini, cümlelerini, konuşma dilini duymaktan ziyade görürüm, hissederim. söyleyişindeki hareketi hissederim.

iyi kazanır ama mütevazi yaşar, yoksul olduğunu ileri sürer. açık kahve içer. onu hiç terlerken görmedim. isteksizce konuşur. her başarısını hak etmiştir. hiç bir zaman pes etmez, sabırlıdır. panik derecesinde uçak korkusu vardır. hayvan gibi çalışır. hastalık dışında hiç tatil yapmaz. onyıllardır zirvede. eksantriktir, gururludur, günü takip eder, özeldir, egemendir, ebediyen yalnızdır, tek başına kalmayı sevmez. herkes her an elinin altında olabilseydi çok memnun olurdu. mutlu mu? bilmiyorum. galiba onu hala seviyorum.

dansçılarının ona sarılmasını ve onu öpmesini sever. bürosunda neyin nerede olduğunu bilir; her bir eski gösteri broşürü, her bir kast listesi, videolar, mektuplar. her şeyi saklar, saklamadığı şeyler de zihnindedir. her şeye karar verenin kendisi olmasını ister; ona göre yapman gereken şeyi, yapman gerektiğini tahmin edemediğin için, yapmadığın takdirde sana bunu hissettirir. ender olarak över. ondan duyduğun iki güzel kelime yeter, mutlusundur. eğer senden memnunsa hissedersin zaten, kelimelere gerek kalmaz.

yapıtları hakkında konuştuğu zaman, kulağını dört açarsın. söyleyiş şekli, kelimeleri yanyana getiriş şekli benzersizdir. bazen çok nükteli olabilir. cazibeli. karizma onda fazlasıyla mevcut. elleri, uzun parmakları her defasında beni büyüler. konuşmayı sevmediğini söyler ama konuştuğu zaman keyifle dinlersin. tanztheater onun tek ve her şeyidir. kendinden hiç bir şeyi sakınmaz. işi onu yer bitirir. yapıtları hakkında konuştuğu zaman, önemli bir şey söyleyeceğini anlarsın.

onun da artık bir iki yaşlılık lekeleri var. geçen yıl altı ay diş doktorunda eziyet çekti, çünkü yıllar boyu diş doktoruna gitmek için zamanı yoktu. genel olarak doktorlara isteksizce gider, kendi kendine ilacını alır. akılsızca. hafif sallanır. pina IN'dir.

arada sırada kaliteli bir bardak kırmızı şarabı kendinden mahrum etmez. bir kaç yudumdan sonra yumuşar, gevşer, daha konuşkan olur, hatta komik. dudakları şarabın rengini alır. lokantada kendini rahat hisseder. bütün dünyadan gelmiş önemli konuklar onun yanında oturur. tam bir hayranlıkla. bazen beni ve dominique'i de davet eder.

onu kelimelerle tarif etmek imkansızdır. belki, dans yaratıcısı? dans kraliçesi salonda zarifçe dolaşır. ikon, efsane, idol, kahraman, meryem ana. o çok, çok nadidedir.

o pina bausch'tur.

ve i guess i still love her."

pina'nın sırları

jo ann endicott geçtiğimiz aylarda 60 yaşına bastı. 59’unun bitmesine az kala “die sieben todsünden”de, 60’ına yeni bastığında ise “kommt tanz mit mir”de kendisi için düşünülmüş başrolleri hala sahne üzerinde canlandırıyor ve seyirciyi büyülemeye devam ediyordu.
endicott, pina bausch’un wuppertal’de 1973 yılındaki ilk günden itibaren yanında ve o günden beridir de sahne üzerinde olan ender yolarkadaşlarından biri. sanırım pina bausch’un vefatından sonra, yukarda bahsettiğim daha önceden planlanmış gösterilerin bitmesiyle birlikte artık sahnelere veda etti.

endicott’un iki kitabı var, 10 yıl arayla yayınlanmış: 1999’da “ich bin eine anständige frau” (ben edepli bir kadınım) ve 2009’da “warten auf pina” (pina’yı beklemek). ikincisi şu günlerde elimde. ilkini beş sene önce okumuştum; geçenlerde, ikincisi postadan çıkmadan önce tekrar okudum.

yapıtları hakkında çok az konuşan, provalarına dansçıları dışında çok ender birilerini alan, özel hayatını afişe etmeyen pina bausch’un, topluluğundan birinin çıkıp da, kendi hayat hikayesini anlatan, ama -tahmin ve beklentileri boşa çıkarmayacak şekilde- daha çok, pina bausch ile olan ilişkisine ve doğal olarak wuppertal dans tiyatrosu’nun sahnearkasına dair bilgiler içeren bir kitap, sonra bununla yetinmeyip bir kitap daha yazması olağan bir şey değil. zaten kitapları okurken fark ediyorsunuz, yazsa yazsa ancak jo ann endicott yazabilir pina bausch ile olan geçmişini. endicott deli dolu, dışadönük, cesaretli , açıksözlü ve özgüven sahibi bir kadın.

mesela, endicott gibi, wuppertal’deki ilk dakikadan günümüze pina bausch’un yanında ve sahne üzerinde kalan diğer dansçı dominique mercy (pina’nın vefatının ardından topluluğun iki sanatsal yöneticisinden biri oldu) sanırım yazamazdı; nedeni, bir belgeselde pina’nın mercy hakkında söylediği sözlerde gizli bence: “mercy çok çekingen, içe dönük bir insan ve kendini, duygularını kolay kolay dışarıya açmıyor. onu bu kadar yıldır [hesapladım: 1973’ten belgeselin yapılış tarihi 2003’e tam 30 yıl] tanıyorum, hala beni şaşırtmaya devam ediyor, her çalışmada onun yeni, farklı bir tarafını keşfediyorum.”

doğal olarak, endicott'un kitapları ne dedikodu içeriyor, ne de bilinmeyen sırları ifşa ediyor; endicott böyle biri olsa zaten bu kadar yıl pina bausch'un yanında kalamaz, son on yıldır onun asistanlığını yapamazdı.
ama, bu kitaplarda öyle detaylar, gündelik gözlemler, izlenimler ve yorumlar var ki; yapıtları hakkında konuşmayı tercih etmeyen, dışarıya karşı sakin, saygılı, alçakgönüllü ve hatta çekingen duran dans tiyatrosunun kraliçesinin içerde, yaratıcılığını konuşturduğu ve dünya çapında bir topluluğu yönettiği yerde nasıl davrandığına, nasıl “olduğuna” dair bol bol ipucu veriyor meraklısına. ve bu sayede okuyucunun gözünde -en azından benim gibi, onu biz sıradan insanların arasından daha yüksek bir seviyeye konumlandıran, neredeyse ona “tapan” hayranlarının gözünde- pina bausch’u insanlaştırıyor, “tanrı” katından yeryüzüne indiriyor.

anne linsel’in 2006 yılında çektiği belgeselde dansçılardan ruth amarante’nin pina bausch ile dansçıları arasındaki ilişkiyi bir tarif edişi var, daha önce burada paylaşmıştım, müthiş: “bu, basit bir iş ilişkisi değil, karşılıklı derin bir aşk ilişkisidir. her aşk ilişkisi gibi, bu ilişki de uç noktalarda mutlu ettiği gibi, zaman zaman acı da verir.”
aynı duyguyu endicott’un kitaplarını okurken de yoğun bir şekilde hissediyorsunuz; endicott bir satırda pina bausch’un yeteneklerini herkesin üstünde tutup onun emsalsizliğinden ve ona olan hayranlığından bahsederken, bir paragraf sonra müthiş şiddetli, neredeyse arkasından konuşur gibi, kızgın laflar sarf etmekten çekinmiyor. ve öyle “basit”, gündelik şeyler anlatıyor ki, okuyucu olarak siz de kızmadan edemiyorsunuz pina’ya.

2007'de pina bausch’un topluluğunda açık olan bir ofis işine (redaktör ve basılı materyal sorumlusu) başvuruda bulunduğumda, kendisine sonuçların belli olup olmadığını sorduğum koza hanım (o dönem koza tamdoğan pina bausch’un idari yöneticisiydi) e-mektubumu cevapladığında saat gece 11’e geliyordu ve yazdığına göre koza hanım hala ofiste çalışmaktaydı. cevabı, beni teselli etmekten öte, çok net bir yorum içeriyordu: “pina’nın oyunları dışardan bakıldığında her ne kadar duygusal görünse de, arka planda yapılan iş bir o kadar ağır ve profesyonel birikime dayanıyor.”
belki de büyük sanatçı olmanın, kaliteyi hiçbir zaman düşürmemenin doğal sonucu, okuyunca bizi rahatsız eden ve endicott’un çoğunlukla kırıldığını fark ettiğimiz, karşısındakinin verebileceğinden daha çok almak isteyen, bencil tavırları pina’nın.
belki başka türlüsü de imkansız; başka türlü olsaydı belki bu kadar uzun süre başarıyla devam edemezdi pina; endicott’un kendisi de 60 yaşında hala sahneye çıkıyor olmazdı belki de. kimbilir…

…

niyetim fırsat buldukça endicott’un anlattıklarından alıntılar yaparak, almanca bilmeyen meraklılarıyla paylaşmak pina’nın “sırları”nı…

"ve arkanda duran kişi yoktur artık"

(foto: bettina stöss)

en başından beri pina bausch'la birlikte wuppertal'de olan ve geçtiğimiz günlerde 60 yaşına basan dansçı jo ann endicott ile yakın tarihte yapılmış bir söyleşiden:

"...Und niemand steht mehr hinter dir, keine Pina, die dich die ganze Zeit angetrieben hat. Wir ziehen nicht mehr ein in das Haus, das wir gemeinsam gebaut haben. Ich fühle mich so allein...

... Alles ist alt daran. Auch die Unterhose und der BH. Ich habe Pina immer wieder andere Modelle vorgeführt, aber sie ließ sich nicht erweichen: ”Du siehst am besten aus in den alten.” Inzwischen gebe ich ihr Recht: In den alten Klamotten fühlt man sich, als wären’s die eigenen. Und an meine Schuhe lass ich niemanden ran, die Straße ist schließlich ein gefährliches Pflaster...

...Mein Text am Anfang ist nicht fixiert. Wie oft habe ich Pina um ein Skript gebeten! Doch nein. Während der Pause zermartre ich mir darüber das Gehirn, was ich dem Publikum nachher sagen soll. Nichts fällt mir ein. Alles kommt erst im Augenblick der Aufführung, ganz spontan! Pina hat meine Einfälle meist geliebt und mir zuletzt im November 2008 deswegen auf ihre zurückhaltende Art große Komplimente gemacht...

...Schon vor ihrem Tod litt ich unter Erschöpfungszuständen. Ich war hundemüde und erzählte Pina von einer Müdigkeit, die ich so nicht kannte. Und, sie sagte ”Das Beste ist: Arbeiten”. Und: ”Jo, ich muss mich auf Dich verlassen können.”

...Pina hat immer über ihre Kraft gearbeitet. Nie hat sie sich geschont. Mit jedem Stück hat sie uns ein Teil ihres Lebens geschenkt. Und doch dachte jeder, sie würde ewig leben...

...alle anderen Tänzer hatten seit Pinas Tod längst wieder getanzt. Ich nicht. Ich wollte sehen: Schaff ich das überhaupt ohne Pina? Ohne diesen unvergesslichen Blick, der einen komplett durchschauen konnte! Ihr Nicht-Dasein bei den Proben war viel schlimmer zu ertragen als ihr Dasein..."

...Ve artık arkanda hiç kimse durmuyordur, her an seni zorlayan Pina yoktur. Artık beraber inşa ettiğimiz eve sizi çekecek insan da yoktur. Kendimi o kadar yalnız hissediyorum ki…”

…Bütün kostümler eskimişti. Külot ve sütyen de. Ben Pina’ya mütemadiyen başka modeller sundum, fakat o hiçbir zaman yumuşamadı, “Eskilerin içinde çok daha iyi gözüküyorsun.” dedi. Zamanla ona hak verdim: Eski elbiselerin içinde, sanki bunlar bana aitmiş gibi hissediyorum. Ve ayakkabılarımı kimseye vermiyorum, neticede dekorun zemini tehlike içeriyor…

… İkinci bölümün başındaki metnim hiçbir zaman kesinleştirilmedi. Pina’ya kaç defa fiks bir metin için yalvardım! Ama hayır. Bölüm arasında kafamı yerdim, seyirciye ne söyleyeceğim diye. Aklıma hiç bir şey gelmezdi. Her şey gösteri anında çıkardı, tamamıyla kendiliğinden! Pina o an aklıma gelip de söylediklerimi genellikle beğenirdi ve en son 2008’in Kasım’ındaki gösteri sonrasında bu konuda kendi ürkek tarzıyla bana büyük komplimanlar yapmıştı…

…Ölümünden önce bitkinlikten muzdariptim zaten. Çok yorgundum ve Pina’ya, daha önce çok da yaşamadığım bu yorgunluk halinden bahsettim. “En iyisi: çalışmak” dedi ve devam etti: “Jo, sana güvenebilmeliyim.”…

… Pina her zaman gücünün ötesinde çalıştı. Hiçbir zaman sakınmadı. Her yapıtı ile bize hayatından bir parçayı hediye etti. Ve herkes onun sonsuza kadar yaşayacağını zannediyordu…

…Bütün dansçıları Pina’nın ölümünden sonra tekrar dans ettiler. Ben etmedim. Pina olmadan, onun karşısındakini bütünüyle anlayan, unutulmaz bakışı olmadan becerip beceremeyeceğimi görmek istedim! Provalar sırasında onun yokluğuna katlanmak, varlığına katlanmaktan çok daha zor…

film festivali 29 - izlenim 6: "dans rüyaları"

anne linsel ve kameraman rainer hoffmann yaklaşık bir yıl boyunca bütün provaları izliyorlar, kaydediyorlar. anne linsel gençlerin hepsiyle sohbet ediyor, hikayelerini öğreniyor, aileleriyle konuşuyor. bir yandan da wuppertal tanztheater’in prova mekanı lichtburg’da çalıştırıcılar jo-ann endicott ve bénédicte billiet’nin gençler ile her cumartesi günü yaptıkları provalara tanık oluyorlar.
bir zaman sonra, yapıt biraz çalışılıp, esas kadro için seçimler yapılması gerektiğinde pina bausch geliyor; gençlerin gayretlerinden, enerjilerinden, kendilerini adamışlıklarından o kadar etkileniyor ki, eleme yapmayıp birinci ve ikinci olmak üzere iki grup halinde çalışmaya devam edilmesine karar veriyor.

anne linsel deneyimli bir belgeselci. wuppertal’de oturuyormuş ve 1973’den beri pina bausch’u tanıyormuş; yani bausch’un wuppertal’e ilk geldiği günden itibaren. örneğin "kontakthof"u ilk sahnelendiği 1978'den bugüne en az yirmi kere seyretmişliği varmış.
anne linsel ile pina bausch’un karşılıklı güveni ve anne linsel’in titiz, dikkatli belgeselciliği sayesinde sanki o prova odasında hiç kamera yokmuşcasına yapılmış çekimler; müthiş içerden, derinden bir bakış linsel’inki.
tek bir noktada pina bausch rica etmiş çekim yapılmamasını; son genel prova sonrasında gençlerin yanına gidip onlarla konuşacağı zaman. görüntüleri yok ama linsel anlatıyor; pina bausch gözleri yaşlı şekilde, yapıtını ileriki dönemlere taşıdıkları için gençlere teşekkür etmiş.

pina bausch’un yanında, onunla beraber çalışan insanların onun kadar zarif, düşünceli, ince olacağını tahmin etmek zor olmasa gerek; ancak “dans rüyaları”nda birebir tanık olunca jo-ann endicott ile bénédicte billiet’nin gençlerle nasıl ilgilendiklerine, onları nasıl sakince, ilgiyle ve sevgiyle yönlendirdiklerine, ve hatta dans dışındaki hayata dair nasıl fark ettirmeden öğütler verdiklerine, insanın bir kere daha pina bausch’a hayran olmaması mümkün değil; bütün dünyadan bu birbirinden değerli, “güzel” insanları etrafına topladığı için.

“tanztraeume” (dans rüyaları pina bausch’un görüntülerinin olduğu son film. bu film çekildikten yaklaşık altı ay sonra ansızın hayata gözlerini yumdu pina bausch.

“dans rüyaları” sağlam bir belgesel; bir dans yapıtının nasıl ortaya çıktığını, dans ile hiç alakası olmayan, bu çalışmadan önce aynı kentte yaşadıkları pina bausch’un adını bile duymamış genç insanların nasıl dönüştüklerinin, değiştiklerinin sosyal-toplumsal belgesi.

“dans rüyaları” artık sadece rüyalarımızda buluşabileceğimiz ilahi bir sanatçı ile vedalaşmamız…



festival’deki gösterimleri kaçıranlar için müjde:
haziran sonunda, pina bausch’un “nefes”i istanbul’da eserken, goethe enstitüsü “dans rüyaları”nı bir kez daha gösterecek.