istanbul’da en son ne zaman bir butoh gösterisi seyrettik mesela, hatırlayan var mı? neyse ki, bize hatırlamadığımız kadar uzun zaman geçiren boşluk, etkileyici bir temsille telafi edildi. bunda; japonya ile türkiye arasındaki diplomatik ilişkilerin 100. yılını kutlama vesilesiyle gösteriyi istanbul’a getiren japan foundation ile istanbul japonya başkonsolosluğu’nun büyük payı olsa gerek, yoksa türkiye’den hiçbir kurum bu kadar sıradışı bir gösteriyi istanbul’a getirmeye cesaret edemezdi. nitekim istanbul’da bundan önceki son butoh gösterisini, yani 2010 yılında garajistanbul’a konuk olan ko murobushi‘nin “dead 1” ve “quicksilver” yapıtlarını seyretmemizi sağlayan da, o yılın türkiye’de japonya yılı olmasıydı ve tabii ki yine japan foundation’ın işbirliği söz konusuydu.
[ha sahi, garajistanbul’u hatırlayan var mı? hani kurulsun, açılabilsin, inşa edilebilsin diye bir sürü insan cebinden bağış yapmıştı, hani o bağışçıların adları giriş duvarına yazılmıştı. ne oldu garajistanbul’a? bağış miktarlarının geçerliliği 10 yıllık mıydı da, garajistanbul 2007-2017 arasında açıktı! neyse, konuyu dağıt mıyım, “utsushi”ye geri döneyim...]
içinde bulunduğumuz yılın başlarında aramızdan ayrılan ushio amagatsu butoh’un ikinci kuşağının önemli iki isimden biri. diğeri de murobushi zaten.
“utsushi”, amagatsu’nun 1978 ile 2000 yılları arasında ürettiği yapıtlarından parçalarla oluşturulmuş, retrospektif karakteri olan derleme bir gösteri. neyse ki amagatsu’nun bizzat kendisi bu derlemeyi tasarlamış. yani "utsushi" maurice béjart’ın ölümünden sonra gil roman’ın onun yapıtlarından parçaları bir araya getirdiği “béjart fete maurice” gibisinden “best of” bir gösteri değil.
adı japonca’da “kendine mal etme, öykünme, ilham alma, atıfta bulunma” anlamlarına gelen “utsushi”, adının imlediği bütün anlamları taşıyacak şekilde bir derleme gösteri de olsa, yapısı oldukça tanımlı ve güçlü.
amagatsu dört, üç ve sonunda altı dansçının icra ettikleri hareketli ve görece hızlı bölümlerin aralarına iki kişilik, daha çok sakin ve yavaş icra edilen hareketlerden oluşan bölümleri yerleştirmiş. kalabalık ve hızlı bölümler genel olarak dinamik karakterleriyle görsel olarak göz alıcılar ve seyirciyi hemen etkiliyorlar. ara bölümler ise adeta birer haiku gibiler; kısa ve yalın.
ara bölümleri seyrederken, sakin ve yalın hareketlerin aynalanmasından oluşan koreografiyi icra eden iki dansçının seçiminin bilinçli olduğunu hissine kapıldım: biri genç diğeri yaşlıydı, birbirlerinin hareketlerini aynalıyorlardı; yani tek ve aynı figürün gençliliği ve yaşlılığı gibiydiler. aynalama mantığının getirdiği güçlü anlamlardan ve bende uyandırdığı etkili hislerden biri; bu bölümlerin ilkinde, genç olanın hareketleri icra ederken sırtını seyirciye, yüzünü yaşlı dansçıya dönüyor olması, yaşlı dansçının da yüzünü genç olana dönmesiydi; sanki genç olan geleceğe, kendi yaşlılığına bakıyordu, yaşlı olan da geriye, gençliğine… amagatsu’nun, yaklaşık beş dakikalık bu haiku-vari koreografisinde bize “zaman”ı anlattığı hissine kapıldım.
gösteri bitiminde broşürde yazan bölüm adlarına bakınca şaşırdım: tam da o bölümün adı “toki (zaman) - zamanın örgüsünde bir anı: izlemek, bakmak” imiş. iki dansçılı kısa bölümlerden bir diğeri de “hibiki (ses) – uzaklardan bir tını: paralel hareket” imiş. ilkinin adınnda “zaman”a, ikincisininkinde de “hareketlerin paralellikleri”ne işaret ediliyormuş zaten.
gösterideki diğer bölümlerden ikisinin adları ise “kagemi (gölge-görüş) – ayna metaforlarının ötesinde”den “iki ayna” ve “yankılar” imiş. meğer benim seyrederken dikkatimi çeken ayna metaforu da bu bölümlerin içeriğinde, başlıklarına girecek kadar varmış.
bölümlerin adları ile biçimleri arasındaki bu doğrudan ilişki; butoh dansının -hareketleri her ne kadar genel kanıda sıra dışı sayılsalar ve kolay iletişim kurulamıyormuş gibi gözükseler de, aslında insana dair çok temel temaları yalın bir estetikle sunmaları açısından- anlaşılır olduğunu fark etmemi sağladı.
kalabalık kadrolu bölümler hem daha hızlı, kıvrımlı, artikule hem de daha figüratif hareketlerden oluşuyordu, dolayısıyla seyirci olarak bu bölümlerle ilişki kurmak; gerek gündelik bilgimizle gerekse de entelektüel birikimimizle bu bölümlerdeki hareketleri yorumlamak, daha kolaydı.
belki bir çok seyirci gibi ben de bu bölümlerde; açan çiçekler, doğadaki seslerin kulaklara ulaşması, coşku, dehşet, ferahlık, sıkışma, karanlık ve kötücül ruhlar/enerjiler, popüler kültürde antik mısır danslarının el-kol figürleri, çanaklara düşen su damlaları, antik yunan heykellerinin postürleri gördüm…
tipik bir butoh imgesi olan bedeni bütünüyle beyaza boyalı saçsız erkek dansçılar bazı bölümlerde (özellikle gösterinin ilk ve son bölümünde) cennetsi yaratıklar gibiydiler, bazı bölümlerde ise -ki örneğin üçüncü bölümde- bu sefer cehennemvari bir ortamda var olmaya çalışan yaratıklara dönüşmüşlerdi.
bu yorumlarımda bu bölümlerde kullanılan müziklerin etkisi olduğu gibi (örneğin üçüncü bölümde gürültülü endüstriyel müziğin içinde çığlıklar, haykırışlar duyuluyordu), kostümlerin ve dansçıların yüz ifadelerinin de büyük rolü var: ilk bölümdeki düz krem renkli, havalanan, hacimli eteklerin yerini üçüncü bölümde, pollock tablolarına benzeyen desenleri olan ve bedenin üst kısmını çıplak bırakan etekler aldı. ilk bölümde dansçıların coşkulu, mutlu, masum hallerini destekleyen kulaklarından sarkan sevimli beyaz toplar yerini üçüncü bölümde yüzlerini bütünüyle kaplayan açık kırmızı renkli, şekilsiz (deri kalkmış altından gelişigüzel damarlar gözüküyormuş gibi duran) maskelere bıraktı.
bu üçüncü bölümde özel olarak kullanılmış maskeler bir yana, diğer bölümlerde yüzlerin kendileri bütünüyle beyaza boyanarak adeta birer maske gibi kullanılıyordu; her bir mimik, ağızların açılış şekilleri, gözlerin kısılışı veya açılışı seyredende bir etki yaratmaya, bir his uyandırmaya yönelikti. her bir dansçının yüz halleri de birbirlerinden farklıydı, birisi daha mutlu, diğeri daha ciddi, başka biri ifadesizdi; dolayısıyla dansçılar tek bir ruh halinin veya hareketin aynısını unison şekilde yapmaktan çok, hallere ve hareketlere kendi yorumlarını, bireyselliklerini katıyorlardı.
mimiklerin ve hareketlerin dansçılar tarafından bireyselleştirildiklerini gösteriyi birinci balkonun orta sırasından seyrettiğim ilk akşamda değil, parterin üçüncü sırasından seyrettiğim ikinci akşamda fark ettim. bu da bana “acaba o mekan bu gösteri için doğru seçim miydi?” diye sordurdu. oditoryumun kapasitesi ve boyutları, ve sahne-seyirci mesafesi aslında ağırlıklı olarak ticari gösteriler ve özellikle de müzikaller gözetilerek belirlenmiş olan o mekanda seyircinin bu kadar incelikli ve detaylara odaklanan bir yapıtla ilişki kurması ne kadar mümkün olabildi. iki akşamda da alkışların cılızlığı bu endişeme dair kaba bir fikir verdi bana.
“utsushi” izlenimlerimi yazarken biraz araştırma yaptım ve gösterinin üçüncü bölümünün son sekansında dansçıların seyircilere arkaları dönük, sahnenin sağ ön tarafından sol arka tarafına çaprazlama olarak ve bedenlerini kıvırarak ilerlerken, eteklerini popolarını açık bırakacak şekilde aşağıya indirdikleri video görüntüsüne ve örneğin iowa city’deki bir temsil sonrasındaki eleştiri yazısının içinde bu sahneyi betimleyen kısma denk geldim. halbuki dansçılar istanbul’daki temsilde o bölümde eteklerini indirmemişlerdi. aklıma; “utsushi” temsilinden bir hafta önce, yapı kredi kültür sanat’ın loca’sında “butoh’un gizemli dünyasına yolculuk” başlıklı sunumu yapan butoh dansçısı kae ishimoto’nun butoh örneklerinden gerek fotoğraf, gerek video klip gösterirken, gerekse de sunum sonunda bütün gösteri kaydı izletirken, bizim kültürümüze hassasiyet göstererek çıplaklık içeren sahneleri çıkardığını (veya özellikle çıplaklık içermeyen sahneler seçtiğini) belirttiği geldi. belli ki aynı hassasiyetle “utsushi”nin temsilinde de o sahne sansürlenmişti.
bir zamanlar istanbul’da sasha waltz’in “körper”ini, ismael ivo’nun “othello”sunu, wim vandekeybus’un “blush”ını, dimitris papaioannou’nun “medea”sını seyredebilmiştik, istanbul devlet opera ve balesi yapımı richard strauss’un “salome” operasının her temsilinde ünlü yedi tül dansı bölümünün sonunda soprano zehra yıldız’ın atatürk kültür merkezi büyük salonu'nun sahnesinde anlık da olsa çırılçıplak kaldığına tanık olmuştuk; ama artık bir sanat yapıtının içinde bulunan çıplaklık, a.b.d.’nin muhafazakar bir eyaletinde bile sorun teşkil etmezken, ülkemizde, ülkemizin en çağdaş şehrinde, ülkemizin en çağdaş şehrinin en güncel sanat etkinlikleri düzenleyen kurumunun festivalinde saklanılan bir şeye dönüştü. dimitris papaioannou’nun yıllar önce amsterdam’da, istanbul’dan geldiğimizi söylediğimizde bana ve arkadaşlarıma “yapıtlarımın içerdiği çıplaklıktan dolayı istanbul’da bir kere daha gösteri sahneleyemem” demesinden hal-i pür melalimiz çoktandır ortada ve belli zaten ya, niye şaşırıyorum ki...
sahneden
amagatsu’nun yapıtlarının görsellerine veya video parçalarına baktığınızda fark ettiğim bir şey, mekan ve obje tasarımının onun işlerinde önemli bir yeri olduğuydu. örneğin “utsushi”de bölümlerini kullandığı “kagemi”deki havaya asılı beyaz çiçekler, “kinkan shonen”deki rölyefli arka duvar, “toki”deki monolitler yapıtların atmosferlerinin ayrılmaz parçalarıydı sanki.
“utsushi” derleme bir gösteri olduğu için, sadece sahnenin üç köşesinde havadan asılı tartılar vardı; ağırlıklar kum (belki un, belki kül) dolu torbalarla dengelenmişti. dansçılar bunlarla çok anlamlı etkileşime geçmediler; ya da geçtikleri kadarını ben alımlayamadım.
sahnenin sağ arka köşesindeki hafif kaldırılmış sahne zemini ise bana göre sahne üzerinde gerçekleştirilen her şeyin aslında yapay olduğunu imliyordu; sakince, çok kalın bir şekilde altını çizmeden...
alkışlarken
son kertede; “utsushi” estetik seviyesi yüksek, minimal tarzıyla, şiirselliğin ön plana çıktığı, meditasyon seansı gibi bir gösteriydi. yine de ushio amagatsu’dan seyrettiğim ilk yapıtın, başta yazdığım gibi bizzat kendisi tarafından bir araya getirilmiş olsa da, böyle parçalardan oluşan bir derlemeden çok, kendi içinde bütünlüklü bir yapısı/anlatısı olan, baştan sona tek bir yapıt olmasını isterdim.
_(cropped).jpg)
.jpeg)
