24 ekim 2024, perşembe 20:00

 

on soruluk sohbetler 124: Max Diakok

Bu yıl yedinci yaşını kutlayan İstanbul Fringe Festival, Uluslararası Performans Sanatları Festivali eski edisyonlarında olduğu gibi yine dans, performans ve tiyatro gösterilerinin yanı sıra atölye çalışmaları, söyleşiler ve partilere ev sahipliği yapacak. 19-27 Eylül tarihleri arasında İstanbul’un iki yakasındaki 15 farklı mekanda 10 yerli ve 10 uluslararası gösteriye ev sahipliği yapacak olan festival, katılımcılarına disiplinlerarası ve çok kültürlü bir program sunacak. Yurtdışından İspanya, Kanada, İsviçre, Filistin, Slovenya, İtalya, Kıbrıs ve Belçika’dan gösteriler ağırlayacak olan festivalin uluslararası gösterilerinden ikisinin yaratıcılarını On Soruluk Sohbetler dizimize dahil ettik.

Fransa’dan Masonn adlı gösterisiyle festivalde yer alacak koreograf Max Diakok. Guadeloupe asıllı dansçı ve koreograf Diakok, 1978'de ileri seviyede judo çalışırken, geleneksel bir dans biçimi olan Gwoka’yı keşfetti. Diakok ilerleyen yıllarda Fransa - Toulon’da modern caz, modern ka, klasik ve çağdaş dans eğitimleri aldı ve Paolo Campos, Germaine Acogny, Jean François Durouré, Pierre N'Doumbé, Christian Bourigault ve Norma Claire gibi koreograflarla, Théâtre de l'Air Nouveau'dan Luc Saint-Éloy ve Jean Michel Martial gibi tiyatro yönetmenleriyle çalıştı. Diakok 1996 yılında Paris’in banliyölerinden Saint-Denis’de kendi dans topluluğu Compagnie Boukouso’yu kurdu. Yeni hareket biçimleri arayışını aklında tutarak ve diğer teknik araçları edinmeye istekle, yapıtlarında Gwoka hareket dağarcığını kullanmaya devam ederken, öncelikle çağdaş dans, Afrika dansı ve yoga, buto ve kontakt gibi beden tekniklerine odaklanan Max Diakok 2015 yılında Fransa’da Sanat ve Edebiyat Şövalyesi ünvanına layık görüldü. Diakok’un topluluğu Compagnie Boukouso festival kapsamında 25 Eylül 2025’te Zorlu PSM %100 Stüdyo’da Masonn adlı gösteriyi sahneleyecek. 

1. Performansın özü sizce nedir?

Hem bir doluluk hem de bir boşluk halidir. Doluluk çünkü sanatçının içsel varlığı; beden farkındalığı ve çeşitli deneyimlerin hafızası gibi temel yükleri taşımalıdır. Boşluk ise uyum sağlama, önyargısız bir şekilde şimdi ve burada olma yeteneğidir.

Bu, kişinin kendisiyle, mekanla, müzikle/zamanla ve potansiyel partnerleriyle bütünsel bir bağ kurmasını gerektirir.

Bu varoluş, bizi Enerji’ye bağlayan nefes ve Dünya'ya bağlayan topraklanma yoluyla elde edilir.

2. Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?

Bana göre sanat, dönüşüm için önemli bir araçtır. Bu, gittikçe artan öz-bilgiden; düşünceler ve duygular da dahil olmak üzere, somut bedenden onu hayata geçiren ince enerjiye, kişinin varlığının tüm bileşenlerinin bilgisinden ayrılamaz.

Dahası, sanatsal yaratım iki zihnin iş birliğini gerektirir.

Bu öz-bilgi, öz saygının temelidir. Sanatsal bir şekilde konuşmaya cesaret etmek, ister ailevi ister toplumsal olsun, kişinin kendini bağlarından kurtarma yolunda attığı ilk adımdır.

3. Bir yapıt üzerinde çalışırken size hangi kaynaklar ilham veriyor? Rüyalar yapıtlarınızda rol oynuyor mu?

Bir yapıt için ilk fikir; insanların hareketlerini, yürüyerek veya koşarak yarattıkları ritmi, hareketlerinin geometrisini ve bende uyandırdığı duyguları gözlemlemekten gelebilir. Bu ilk taslak, okumalarla beslenebilir. Tıpkı 2014 yılında yarattığım, dünyayı ve zamanla ilişkisini sorgulayan ve bizi yavaşlamaya ve içsel bir yolculuğa çıkmaya davet eden Depwofondis (De profundis mezmurundan esinlenen bir kelime) adlı yapıtımda olduğu gibi. Metroda veya sokakta ortaya çıkan hareket ve ifadelerden ilham aldıktan sonra, Fars şair Feriduddin Attar'ın Kuşların Konferansı'nı ve David Le Breton'un Yürümeye Övgü kitabını okudum. Bu okumalar, yapıtı bir başlangıç yolculuğu tarzında geliştirmemi sağladı. Benzer şekilde, Poulbwa! (Termitlere dikkat!) yapıtımda tüketim toplumu, tüketici bağımlılıkları ve reklamcılıkla ilgili imgelerden esinlenmiştim.

Öte yandan, 1996'da yarattığım ilk oyunum Driv (Yürüyüş)’ün fikri, Fransa’ya yeni taşınmış biri olarak yaşadığım hayal kırıklıklarından doğdu. Guadeloupe'nin tarihini, özellikle de kölelik geçmişini vurguluyor ve dul köleler ile davul virtüözü Vélo gibi karakterleri sunuyordu. Bu yapıtta ikonografik öğelerden ve Etiyopyalı yönetmen Haïle Gerima'nın Sankofa adlı filminden ilham almıştım.

Masonn (Duvarlar)'a gelince, süreci tetikleyen şey, göçmenler hakkındaki medya tartışmaları ve iki Martinikli yazarın (Patrick Chamoiseau ve Edouard Glissant) "Duvarlar Yıkıldığında" başlıklı çağrısıydı. Bu kitap, Ulusal Kimlik Bakanlığı kurma projesine bir yanıttı.

Son olarak, ilham kaynağı ne olursa olsun, her zaman şiirsel bir filtreden geçer. Bu, alegorik bir dil hayal etmek için birinci derecenin ötesine geçtiğim bir mesafelenme aşamasıdır. Dolayısıyla rüyalar benim ilham kaynaklarımdan biri değil, ama hayal kurmak bana bu şiirsel dili görme fırsatı veriyor.

4. Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Başlık genellikle en son akla gelen şeydir. Genellikle provalar sırasında ilk başlık ortaya çıkar, ancak oyun gelişir ve o kadar belirginleşir ki, başka bir başlığı dayatır. Asıl sorun, prodüksiyon ekibinin çeşitli kurumlara veya mekanlara sponsorluk veya gösterim tarihi almak amacıyla başvurabilmesi mümkün olduğunca fazla veriye ihtiyaç duymasıdır. Başvurular çoğu zaman, oyun tamamlanmadan, hatta provalar başlamadan önce gönderilir. Böyle durumlarda, bunun geçici bir başlık olduğunu belirtiriz.

5. Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz sanatçı veya kişiler var mı? Eğer varsa, kimler?

Sanatımı en çok etkileyen belirli bir sanatçı olduğunu söyleyemem. Ancak en başından beri, benden yaşça büyük diğer sanatçı örnekleri aracılığıyla, nasıl bir yol izlemem gerektiğine dair bir fikrim oldu. Ve bu yol, Batı standartlarından bir kopuştu. Bu, mütevazı koşullarda yaşayan insanlardan ve özellikle kırsal kesimden gelen insanlardan ilham alan bir teatrallik ve jestler keşfeden Théâtre du Cyclone adlı bir tiyatro topluluğu aracılığıyla gerçekleşti.

Ayrıca, modern Gwoka'nın kurucu babası olan, kölelerin sürgününden bu yana müzik tarihimizden miras kalan bu atonal ve modal gamla kendini ifade etmeyi seçen ve eşit mizaçlı gamlara dayanmayan bir müzisyen olan Gérard Lockel da var. Her iki durumda da dolaylı bir etki olsa da, bu örnekler, herkes için geçerli tek bir norm olarak algılanan bir evrenselliğe takılıp kalmamak için estetik melezliğin gerekliliğini anlamama yardımcı oldu. Kariyerinizin başlangıcında, kendinizi eğitmeniz ve kanıtlamanız gerektiğinde bu kolay değildir. Çok daha sonra, Butoh dansı, özellikle de koreograf Ushio Amagatsu'nun Sankaï Juku topluluğu sayesinde bir aydınlanma yaşadım. Yere serilmiş bedenlerini, içe dönük bacaklarını görünce, bazı Gwoka danslarıyla hemen bir paralellik hissettim.

Sohbetin devamını okumak için tıklayın.

İstanbul Tiyatro Festivali'nin çıplaklıktan arındırılmış konukları

İKSV’nin düzenlediği ve geçtiğimiz günlerde biten 28. İstanbul Tiyatro Festivali’ne yurtdışından konuk olan iki gösteriyi çıplaklık ve öpüşme sahneleri törpülenmiş şekilde seyrettik. Bunlar Sankai Juku butoh dansı topluluğunun “Utsushi” ve Schaubühne tiyatro topluluğunun “Richard III.” gösterileriydi. Yurtdışından gelen diğer üç gösteride de çıplaklık ve öpüşme sahneleri törpülenmiş miydi bilmiyorum, çünkü o gösterilerin özgün hallerinden haberim yok. 

Önce bahsi geçen gösterilerdeki çıplaklık ve öpüşme sahnelerinin neler olduklarından bahsedeyim: 

"Utsushi”nin üçüncü bölümünün son sekansında dansçılar seyircilere arkaları dönük, sahnenin sağ ön tarafından sol arka tarafına çaprazlama olarak ve bedenlerini kıvırarak ve eteklerini popolarını açık bırakacak şekilde aşağıya indirmiş olarak ilerlerler. Bu sahneye hem yapıtın video görüntüsünde rastladım, hem de Iowa city’deki bir temsil sonrasındaki eleştiri yazısının içinde bu sahneyi betimleyen kısma denk geldim. Halbuki, dansçılar İstanbul’daki temsilde o bölümde eteklerini indirmediler. 

“Utsushi” temsilinden bir hafta önce, festivalin yan etkinlikleri kapsamında Yapı Kredi Kültür Sanat’ın Loca’sında “Butoh’un Gizemli Dünyasına Yolculuk” başlıklı sunumu yapan butoh dansçısı Kae İshimoto bizlere butoh örneklerinden gerek fotoğraf, gerek video klip gösterirken, gerekse de sunum sonunda bir gösterinin tüm kaydını izletirken, bizim kültürümüze hassasiyet göstererek çıplaklık içeren sahneleri çıkardığı(veya özellikle çıplaklık içermeyen sahneler seçtiği) gibisinden bir açıklama yapmıştı. Belli ki aynı hassasiyetle “Utsushi”nin temsilindeki sahne sansürlenmişti. 

Schaubühne'nin Thomas Ostermeier rejili “Richard III.” yapımının özgün halinde ise 3. Richard ve Clarence karakterlerini canlandıran oyuncular bazı sahneleri çırılçıplak oynarlar. İstanbul'daki temsilde törpülenmiş olan bir de 3. Richard ile Lady Ann'in dudaktan öpüşme sahnesi var.

Bu törpülenme durumuyla ilgili iki şey düşünülebilir: 

1- İKSV, tepki çekmemek için, İstanbul'a davet ettiği topluluklardan çıplaklık ve öpüşme gibi sahneleri tekrar ele almalarını istemiş olabilir; yani sansürü İKSV uygulamış olabilir.

2- Topluluklar, kendileri veya ülkelerinin konsolosluklarının yönlendirmesiyle, geldikleri ülkenin veya ülkeyi yöneten hükümetin kültürel kodlarına ve hassasiyetlerine dikkat ederek, başlarına iş açmamak için, bu revizyonları yapmış olabilirler; yani topluluklar tarafından otosansür uygulanmış olabilir.

Bir zamanlar İstanbul Tiyatro Festivali'nde Sasha Waltz’in “Körper”ini, İsmael İvo’nun “Othello”sunu, Wim Vandekeybus’un “Blush”ını, Dimitris Papaioannou’nun “Medea”sını seyredebilmiştik. İstanbul Devlet Opera ve Balesi yapımı Richard Strauss’un “Salome” operasının her temsilinde, ünlü Yedi Tül Dansı bölümünün sonunda soprano Zehra Yıldız’ın Atatürk Kültür Merkezi Büyük Salonu'nun sahnesinde bir-iki saniyeliğine de olsa, çırılçıplak kaldığına tanık olmuştuk. Bunların bazılarından sonra kıyamet kopmuş muydu? İşgüzar gazetelerin olayı kaşıyan haberler yaptıklarını hatırlıyorum, ama yankıları ne kadar sürmüştü, hatırlamıyorum. Ama artık belli ki, bir sanat yapıtının içindeki çıplaklık, A.B.D.’nin muhafazakar bir eyaletinde bile sorun teşkil etmezken, ülkemizde, ülkemizin en "çağdaş şehri"nde, ülkemizin en çağdaş şehrinin en "güncel sanat etkinlikleri düzenleyen kurumunun festivali"nde saklanan bir şeye dönüştü. Ve bu, büyük ihtimalle ve maalesef yurtdışından gelen sanatçıların kendi kendilerine uyguladıkları bir sansür. Zaten yıllar önce Dimitris Papaioannou’nun, Amsterdam’da bir temsil sonrasında yanına gidip, İstanbul’dan geldiğimizi söylediğimizde arkadaşlarıma ve bana “Yapıtlarımın içerdiği çıplaklıktan dolayı İstanbul’da bir kere daha gösteri sahneleyemem” demesinden hal-i pür melalimiz çoktandır ortada ve bütün dünyaca da biliniyor. Ne yazık!

Durum böyleyken, İKSV'den iki şey beklenebilir:

1- İstanbul'a konuk ettiği gösterilerin arkasında durup, göğüs gerip, öncülük ederek; ülkemizde, sanat yapıtlarının içerdiği çıplaklığın sansürlenecek bir şey olmaması gerektiğine dair mefhumun oluşmasına/gelişmesine katkıda bulunabilir, ya da:

2- İstanbul'a içinde çıplaklık olan bir gösteri davet etmeyerek böyle oto/sansür durumlarının oluşmasına mahal vermeyebilir.

Bu noktada, son olarak, şunu düşünmeden edemiyorum: Söz konusu iki gösteri; vazgeçilmez, mutlaka seyredilmesi gereken, başyapıt mertebesinde işler miydi de İKSV oto/sansürü göze alıp, bunları İstanbul'a getirdi, ki bizler, yani sezonda neredeyse sadece festival sırasında yurtdışından büyük prodüksiyonlar seyretme şansına sahip olan İstanbullu tiyatroseverler, tiyatro öğrencileri ve tiyatro sanatçıları bu başyapıtlardan mahrum kalmayalım.

"Utsushi"yi, bir butoh dansı gösterisinin İstanbul'a en son yaklaşık 15 yıl önce konuk olduğunu hatırlayınca, törpülenmiş haliyle sineye çekebileceğimi düşünüyorum. Ancak "Richard III." için aynı şekilde düşünmem mümkün mü, emin değilim. 3. Richard'ı canlandıran Lars Eidinger'in oyunculuğunun benzersiz olduğunu, kendi kurumunun binasındaki sıradan bir temsilde Schaubühne'nin ilk defa bu oyun için açık sahne formunda düzenlenmiş Globe sahnesinde 170 seyirciye bu oyunu oynayan Eidinger'in 2000 kişilik salonu avucunun içine aldığını belirtmezsem ona haksızlık etmiş olurum, ama oyunun, yönetmeni ünlü Thomas Ostermeier'in en iyi işlerinden biri olduğunu iddia etmek de abartı olur, hele de İstanbul seyircisi olarak Ostermeier'in daha nitelikli işleriyle önceki yıllardaki festivallerde karşılaşmışken.

[Bu yazı Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

istanbul'dan bir butoh gösterisi geçti

beklerken

ekim ayı sonunda istanbul’a olağandışı bir gösteri uğradı: ushio amagatsu’nun “utsushi”si. gösteriyi bence istanbul’a uğraması açısından olağandışı kılan, butoh dansı örneği olmasıydı. istanbul’a yurtdışından; alışık olunmayan, genelin dışında, pek bilinmeyen, kolay tüketilmeyen, zor anlaşılan ve zor ilişki kurulan dans gösterileri pek gelmiyor. varsa yoksa flamenko, arada sırada modern dans/bale icra eden tanınmamış topluluklar, çok ender de olsa NDT. 

istanbul’da en son ne zaman bir butoh gösterisi seyrettik mesela, hatırlayan var mı? neyse ki, bize hatırlamadığımız kadar uzun zaman geçiren boşluk, etkileyici bir temsille telafi edildi. bunda; japonya ile türkiye arasındaki diplomatik ilişkilerin 100. yılını kutlama vesilesiyle gösteriyi istanbul’a getiren japan foundation ile istanbul japonya başkonsolosluğu’nun büyük payı olsa gerek, yoksa türkiye’den hiçbir kurum bu kadar sıradışı bir gösteriyi istanbul’a getirmeye cesaret edemezdi. nitekim istanbul’da bundan önceki son butoh gösterisini, yani 2010 yılında garajistanbul’a konuk olan ko murobushi‘nin “dead 1” ve “quicksilver” yapıtlarını seyretmemizi sağlayan da, o yılın türkiye’de japonya yılı olmasıydı ve tabii ki yine japan foundation’ın işbirliği söz konusuydu. 

[ha sahi, garajistanbul’u hatırlayan var mı? hani kurulsun, açılabilsin, inşa edilebilsin diye bir sürü insan cebinden bağış yapmıştı, hani o bağışçıların adları giriş duvarına yazılmıştı. ne oldu garajistanbul’a? bağış miktarlarının geçerliliği 10 yıllık mıydı da, garajistanbul 2007-2017 arasında açıktı! neyse, konuyu dağıt mıyım, “utsushi”ye geri döneyim...]  

içinde bulunduğumuz yılın başlarında aramızdan ayrılan ushio amagatsu butoh’un ikinci kuşağının önemli iki isimden biri. diğeri de murobushi zaten. 

“utsushi”, amagatsu’nun 1978 ile 2000 yılları arasında ürettiği yapıtlarından parçalarla oluşturulmuş, retrospektif karakteri olan derleme bir gösteri. neyse ki amagatsu’nun bizzat kendisi bu derlemeyi tasarlamış. yani "utsushi" maurice béjart’ın ölümünden sonra gil roman’ın onun yapıtlarından parçaları bir araya getirdiği “béjart fete maurice” gibisinden “best of” bir gösteri değil.

adı japonca’da “kendine mal etme, öykünme, ilham alma, atıfta bulunma” anlamlarına gelen “utsushi”, adının imlediği bütün anlamları taşıyacak şekilde bir derleme gösteri de olsa, yapısı oldukça tanımlı ve güçlü. amagatsu dört, üç ve sonunda altı dansçının icra ettikleri hareketli ve görece hızlı bölümlerin aralarına iki kişilik, daha çok sakin ve yavaş icra edilen hareketlerden oluşan bölümleri yerleştirmiş. kalabalık ve hızlı bölümler genel olarak dinamik karakterleriyle görsel olarak göz alıcılar ve seyirciyi hemen etkiliyorlar. ara bölümler ise adeta birer haiku gibiler; kısa ve yalın.

ara bölümleri seyrederken, sakin ve yalın hareketlerin aynalanmasından oluşan koreografiyi icra eden iki dansçının seçiminin bilinçli olduğunu hissine kapıldım: biri genç diğeri yaşlıydı, birbirlerinin hareketlerini aynalıyorlardı; yani tek ve aynı figürün gençliliği ve yaşlılığı gibiydiler. aynalama mantığının getirdiği güçlü anlamlardan ve bende uyandırdığı etkili hislerden biri; bu bölümlerin ilkinde, genç olanın hareketleri icra ederken sırtını seyirciye, yüzünü yaşlı dansçıya dönüyor olması, yaşlı dansçının da yüzünü genç olana dönmesiydi; sanki genç olan geleceğe, kendi yaşlılığına bakıyordu, yaşlı olan da geriye, gençliğine… amagatsu’nun, yaklaşık beş dakikalık bu haiku-vari koreografisinde bize “zaman”ı anlattığı hissine kapıldım.

gösteri bitiminde broşürde yazan bölüm adlarına bakınca şaşırdım: tam da o bölümün adı “toki (zaman) - zamanın örgüsünde bir anı: izlemek, bakmak” imiş. iki dansçılı kısa bölümlerden bir diğeri de “hibiki (ses) – uzaklardan bir tını: paralel hareket” imiş. ilkinin adınnda “zaman”a, ikincisininkinde de “hareketlerin paralellikleri”ne işaret ediliyormuş zaten. gösterideki diğer bölümlerden ikisinin adları ise “kagemi (gölge-görüş) – ayna metaforlarının ötesinde”den “iki ayna” ve “yankılar” imiş. meğer benim seyrederken dikkatimi çeken ayna metaforu da bu bölümlerin içeriğinde, başlıklarına girecek kadar varmış. bölümlerin adları ile biçimleri arasındaki bu doğrudan ilişki; butoh dansının -hareketleri her ne kadar genel kanıda sıra dışı sayılsalar ve kolay iletişim kurulamıyormuş gibi gözükseler de, aslında insana dair çok temel temaları yalın bir estetikle sunmaları açısından- anlaşılır olduğunu fark etmemi sağladı. 

kalabalık kadrolu bölümler hem daha hızlı, kıvrımlı, artikule hem de daha figüratif hareketlerden oluşuyordu, dolayısıyla seyirci olarak bu bölümlerle ilişki kurmak; gerek gündelik bilgimizle gerekse de entelektüel birikimimizle bu bölümlerdeki hareketleri yorumlamak, daha kolaydı. belki bir çok seyirci gibi ben de bu bölümlerde; açan çiçekler, doğadaki seslerin kulaklara ulaşması, coşku, dehşet, ferahlık, sıkışma, karanlık ve kötücül ruhlar/enerjiler, popüler kültürde antik mısır danslarının el-kol figürleri, çanaklara düşen su damlaları, antik yunan heykellerinin postürleri gördüm…

tipik bir butoh imgesi olan bedeni bütünüyle beyaza boyalı saçsız erkek dansçılar bazı bölümlerde (özellikle gösterinin ilk ve son bölümünde) cennetsi yaratıklar gibiydiler, bazı bölümlerde ise -ki örneğin üçüncü bölümde- bu sefer cehennemvari bir ortamda var olmaya çalışan yaratıklara dönüşmüşlerdi. bu yorumlarımda bu bölümlerde kullanılan müziklerin etkisi olduğu gibi (örneğin üçüncü bölümde gürültülü endüstriyel müziğin içinde çığlıklar, haykırışlar duyuluyordu), kostümlerin ve dansçıların yüz ifadelerinin de büyük rolü var: ilk bölümdeki düz krem renkli, havalanan, hacimli eteklerin yerini üçüncü bölümde, pollock tablolarına benzeyen desenleri olan ve bedenin üst kısmını çıplak bırakan etekler aldı. ilk bölümde dansçıların coşkulu, mutlu, masum hallerini destekleyen kulaklarından sarkan sevimli beyaz toplar yerini üçüncü bölümde yüzlerini bütünüyle kaplayan açık kırmızı renkli, şekilsiz (deri kalkmış altından gelişigüzel damarlar gözüküyormuş gibi duran) maskelere bıraktı.

bu üçüncü bölümde özel olarak kullanılmış maskeler bir yana, diğer bölümlerde yüzlerin kendileri bütünüyle beyaza boyanarak adeta birer maske gibi kullanılıyordu; her bir mimik, ağızların açılış şekilleri, gözlerin kısılışı veya açılışı seyredende bir etki yaratmaya, bir his uyandırmaya yönelikti. her bir dansçının yüz halleri de birbirlerinden farklıydı, birisi daha mutlu, diğeri daha ciddi, başka biri ifadesizdi; dolayısıyla dansçılar tek bir ruh halinin veya hareketin aynısını unison şekilde yapmaktan çok, hallere ve hareketlere kendi yorumlarını, bireyselliklerini katıyorlardı.

alkışlarken

mimiklerin ve hareketlerin dansçılar tarafından bireyselleştirildiklerini gösteriyi birinci balkonun orta sırasından seyrettiğim ilk akşamda değil, parterin üçüncü sırasından seyrettiğim ikinci akşamda fark ettim. bu da bana “acaba o mekan bu gösteri için doğru seçim miydi?” diye sordurdu. oditoryumun kapasitesi ve boyutları, ve sahne-seyirci mesafesi aslında ağırlıklı olarak ticari gösteriler ve özellikle de müzikaller gözetilerek belirlenmiş olan o mekanda seyircinin bu kadar incelikli ve detaylara odaklanan bir yapıtla ilişki kurması ne kadar mümkün olabildi. iki akşamda da alkışların cılızlığı bu endişeme dair kaba bir fikir verdi bana.

“utsushi” izlenimlerimi yazarken biraz araştırma yaptım ve gösterinin üçüncü bölümünün son sekansında dansçıların seyircilere arkaları dönük, sahnenin sağ ön tarafından sol arka tarafına çaprazlama olarak ve bedenlerini kıvırarak ilerlerken, eteklerini popolarını açık bırakacak şekilde aşağıya indirdikleri video görüntüsüne ve örneğin iowa city’deki bir temsil sonrasındaki eleştiri yazısının içinde bu sahneyi betimleyen kısma denk geldim. halbuki dansçılar istanbul’daki temsilde o bölümde eteklerini indirmemişlerdi. aklıma; “utsushi” temsilinden bir hafta önce, yapı kredi kültür sanat’ın loca’sında “butoh’un gizemli dünyasına yolculuk” başlıklı sunumu yapan butoh dansçısı kae ishimoto’nun butoh örneklerinden gerek fotoğraf, gerek video klip gösterirken, gerekse de sunum sonunda bütün gösteri kaydı izletirken, bizim kültürümüze hassasiyet göstererek çıplaklık içeren sahneleri çıkardığını (veya özellikle çıplaklık içermeyen sahneler seçtiğini) belirttiği geldi. belli ki aynı hassasiyetle “utsushi”nin temsilinde de o sahne sansürlenmişti. 

bir zamanlar istanbul’da sasha waltz’in “körper”ini, ismael ivo’nun “othello”sunu, wim vandekeybus’un “blush”ını, dimitris papaioannou’nun “medea”sını seyredebilmiştik, istanbul devlet opera ve balesi yapımı richard strauss’un “salome” operasının her temsilinde ünlü yedi tül dansı bölümünün sonunda soprano zehra yıldız’ın atatürk kültür merkezi büyük salonu'nun sahnesinde anlık da olsa çırılçıplak kaldığına tanık olmuştuk; ama artık bir sanat yapıtının içinde bulunan çıplaklık, a.b.d.’nin muhafazakar bir eyaletinde bile sorun teşkil etmezken, ülkemizde, ülkemizin en çağdaş şehrinde, ülkemizin en çağdaş şehrinin en güncel sanat etkinlikleri düzenleyen kurumunun festivalinde saklanılan bir şeye dönüştü. dimitris papaioannou’nun yıllar önce amsterdam’da, istanbul’dan geldiğimizi söylediğimizde bana ve arkadaşlarıma “yapıtlarımın içerdiği çıplaklıktan dolayı istanbul’da bir kere daha gösteri sahneleyemem” demesinden hal-i pür melalimiz çoktandır ortada ve belli zaten ya, niye şaşırıyorum ki...

sahneden

amagatsu’nun yapıtlarının görsellerine veya video parçalarına baktığınızda fark ettiğim bir şey, mekan ve obje tasarımının onun işlerinde önemli bir yeri olduğuydu. örneğin “utsushi”de bölümlerini kullandığı “kagemi”deki havaya asılı beyaz çiçekler, “kinkan shonen”deki rölyefli arka duvar, “toki”deki monolitler yapıtların atmosferlerinin ayrılmaz parçalarıydı sanki. 

“utsushi” derleme bir gösteri olduğu için, sadece sahnenin üç köşesinde havadan asılı tartılar vardı; ağırlıklar kum (belki un, belki kül) dolu torbalarla dengelenmişti. dansçılar bunlarla çok anlamlı etkileşime geçmediler; ya da geçtikleri kadarını ben alımlayamadım.

sahnenin sağ arka köşesindeki hafif kaldırılmış sahne zemini ise bana göre sahne üzerinde gerçekleştirilen her şeyin aslında yapay olduğunu imliyordu; sakince, çok kalın bir şekilde altını çizmeden...

alkışlarken

son kertede; “utsushi” estetik seviyesi yüksek, minimal tarzıyla, şiirselliğin ön plana çıktığı, meditasyon seansı gibi bir gösteriydi. yine de ushio amagatsu’dan seyrettiğim ilk yapıtın, başta yazdığım gibi bizzat kendisi tarafından bir araya getirilmiş olsa da, böyle parçalardan oluşan bir derlemeden çok, kendi içinde bütünlüklü bir yapısı/anlatısı olan, baştan sona tek bir yapıt olmasını isterdim. 

[bütün fotoğraflar ve videolar: © mehmet kerem özel, 24-25 ekim 2024, istanbul]

12 EYLÜL

1910 gustav mahler 8. senfoni (binler senfonisi)'sinin dünya prömiyerini münih'te 1028 müzisyeni yöneterek gerçekleştirmiş

1959 bonanza televizyonda yayınlanmaya başlamış

1964 spaghetti western türünü başlatan, sergio leone'nin yönettiği bir avuç dolar filmi gösterime girmiş 

1981 hanna-barbera'nın şirinler çizgi filmi yayınlanmaya başladı

1986 david lynch'in blue velvet filmi gösterime girdi

2010 varşova'da teatr wielki'de daisuke yashimoto'nun ruins of the body adlı butoh gösterisini seyrettim 

2017 opera garnier'de şimdiye kadar seyrettiğim en etkileyici cosi fan tutte sahnelemelerinden birini seyrettim; sahneye koyan koreograf anne teresa de keersmaeker idi

ikebana III / sankai juku

rebecca law'un asılı çiçekleri, aklıma sankai juku topluluğunun bir gösterisini getirdi. 

yoğun olarak butoh dansından feyz alan gösterilere imza atan sankai juku'nun "kagemi - aynaların metaforlarının ötesinde" gösterisinin bir bölümünde topluluğun kurucusu ve koreograf ushio amagatsu sahnenin üzerini bütünüyle beyaz nilüfer çiçekleriyle kaplamış.

gösterinin nilüfer çiçekli bölümünden kısa bir video:

tiyatro festivali 17, izlenim 11: gümüşi ruhların karanlıktaki dansı

tiyatro festivali kapsamındaki iki gösteriye 19 haziran'daki tokya balesi'ni de eklersek, haziran ayında istanbul'da küçük bir japon dans festivali gerçekleşiyor gibi...

4 haziran cuma akşamı butoh dansının ikinci kuşak temsilcisi çok önemli bir sanatçıyı ko murobushi'yi seyrettik.
murobushi o akşamki gösterisini 1 haziran'da 103 yaşında hayata gözlerini yuman butoh'un iki yaratıcısından biri kazuo ohno'ya adadı. ko murobushi, butoh'un diğer kolunun, tatsumi hijikata'nın takipçisi.

"ölü 1" adlı akşamın ilk yapıtında;
bedenleri gümüş kaplı üç adam, adam mıydılar, insan mıydılar başta belli değildi, anlamadık; kollar ve bacaklardan insana benzettik sadece.
program broşüründe murobushi'nin nietzsche'den yaptığı alıntıyı doğrularcasına "tepe/baş üstünde duran/dans eden varlıklar mıydı bunlar. uzun süre başlar yoktu ortada; sadece bir beden ve o bedene eklenmiş uzuvlar; kollar ve bacaklar, yukarıya doğru uzanmaya çalışan.
sanki toprağa gömülmüş varlıklar vardı, sanki topraktan biten canlılardı. yavaş yavaş hareketlendiler, kafalar ortaya çıktı, dört ayak üzerinde emeklediler önce; titrek, güvensiz, tereddütlü. yavaş yavaş ayağa kalkmaya yeltendiler, her seferinde başarısız oldular, düştüler yere, yalpalıyarak kalktılar tekrar...

yerde süründükçe, yere düştükçe, bedenlerindeki gümüş boyayla boyandı zemin; bedenlerinin zeminle kurduğu ilişki, zemini kağıda/parşömene, bedenlerini kaleme çevirdi; yarım saatlik performans bittiğinde zeminde gümüşten bir kaligrafi oluşmuştu.

10 dakikalık arada zemin temizlenmedi, ikinci bölümde tek başına sahneye çıkan ko murobushi bu gümüşi kaligrafik zemin üzerinde dansını sundu. o da, birinci bölümdeki diğer üç dansçı gibi bütünüyle gümüşle kaplanmıştı.

45 dakikalık "civa" ilk yapıttan çok daha yoğundu, derindi.
murobushi tavana asılı parlatılmış metal bir levha ile zemine yerleştirilmiş başka bir metal levhanın üzerindeki toz tepeciği de performansının görsel-işitsel öznelerine dönüştürdü.
bütünüyle giyinik, yüzü ve başı sarmalanmış olarak başladığı performansta zamanla üzerindekileri çıkardı ve, aynı ilk yapıttaki üç dansçı gibi neredeyse anadan doğma çıplak kaldı.
performansın sonlarına doğru; ilk yapıtın başlangıcındaki forma; kafası gizlenmiş, bedeni seyircilere ters dönmüş, kolları ve bacakları yukarıya doğru uzanmış hale geri döndü; bir anlamda çember kapanmış oldu...

her ne kadar murobushi, hijikata'nın mirasçısı olsa da, onu izlerken kazuo ohno'nun butoh'a dair yaptığı bir tanımlama zihnimde dolaşıp durdu; "karanlığa, bilinmeyene atılan adımlar"...
gerçekten de; cuma akşamı sahnede hareket eden bedenler değil ruhlardı; bedenler ruhların ardından geldiler...

kazuo ohno'yu saygıyla anıyorum...

ko murobishi tiyatro festivali'nde bu akşamki muhteşem gösterisini, 1 haziran 2010 tarihinde 103 yaşında hayata veda etmiş olan, butoh'un efsanevi ismi kazuo ohno'ya adadı.