seyahat kağıtları: 25-27 nisan 2026, berlin

 

seyahat kağıtları: 17 - 19 ocak 2026, berlin

 

seyahat kağıtları: 20 - 22 eylül 2025, bochum - berlin

 

seyahat kağıtları: 2-3, 4-6 temmuz 2025, atina & paris & berlin

 

kartpostal arşivi 009

 

kartpostal arşivi 007

 

19 KASIM

1819 museo del prado madrid'de açılmış

1849 franz schubert'in trajik başlıklı dört numaralı senfonisi'nin, bestecinin ölümünden 20 yıldan fazla bir süre sonra leipzig'de dünya prömiyeri gerçekleştirilmiş

1850 teatro real madrid'de açılmış

1892 sonraki yıllarda brecht'in topluluğu berliner ensemble'ın yerleşik tiyatrosu olacak theater am schiffbauerdamm berlin'de açılmış

1958 bertolt brecht'in 1941 yılında finlandiya'da sürgündeyken yazdığı epik oyunu der aufhaltsame aufstieg des arturo ui'nin, peter palitzsch'in prodüksiyonuyla stuttgart'ta dünya prömiyeri gerçekleştirilmiş 

 2016 matinede iolanda llanso'nun xirriquiteula teatre yapımı papirus adlı obje tiyatrosunu trump gösteri merkezi'nde, suarede fuerza bruta'nın aynı adlı gösterisini volkswagen arena'da seyrettim

11 EKİM

1993 cemal reşit rey konser salonu'nda renata scotto konserine gittim, ona piyanoda roberto negri eşlik ediyordu

2007 13 yıl sonra tekrar berlin'e gittim, bu sefer anne ve babamla. sidi larbi cherkaoui ile akram khan'ın efsanevi gösterisi zero degrees'i hebbel tiyatrosu'nda bu ve ertesi akşam seyrettik; şu anda okumakta olduğunuz blogumda yayınladığım ilk yazı bu gösteri ile ilgiliydi

2017 şimdiye kadar 38 defa konserine gittiğim idil biret'i konserde son defa dinledim; bakırköy leyla gencer opera ve sanat merkezi'ndeki konserde öğrencileri ufuk altıntaş, emre nurbeyler, zeynep ülbegi, ılgın uysal'la konsere çıktı

Aynadaki yansımalarımız ve ayna nöronlar

Berlin Radialsystem'in salonunda, seyirci tribününde yerlerimizi alıyoruz. Işıklar sönüyor, perde açılıyor. Işıklar yavaş yavaş yandıkça hemen perdenin arkasında sahne ağzını bütünüyle kaplayan bir ayna olduğu fark ediyoruz. Işık, oditoryumu aydınlattıkça biz seyirciler de aynanın üzerinde gittikçe daha net görünür oluyoruz. Zaten 75 dakikalık bu gösteri bütünüyle bizimle ilgili; çevremizdekileri ne kadar taklit ettiğimiz, ne kadar onlarla iş birliği yaptığımız veya bir şeyi yapmayı reddedip reddetmediğimizle ve bunlardan sorumlu olan beynimizdeki sinir hücreleriyle. Bu hücrelerin adları ayna nöronlar. Rimini Protokoll ile Sasha Waltz & Guests ortak yapımı, Stefan Kaegi’nin konsepti oluşturup sahneye koyduğu gösteri de adını doğrudan onlardan alıyor: Spiegelneuronen (ayna nöronlar).

Kaegi'nin seyirciyi performansçıya dönüştüren işlerine İstanbul seyircisi yabancı değil. Beykoz Kundura sayesinde İstanbul'da da deneyimleme şansına erdiğimiz Remote İstanbul, kulaklıklarımızdan aldığımız direktiflerle bizi Kadıköy sokaklarında gezdiriyor; bedenimizin, çevremizin ve toplumsallığımızın eğlenceli bir şekilde farkına vardırıyordu. Kaegi, gösteriye bizleri katmak için bu sefer ise, sözleri değil, aramıza serpiştirdiği dansçıları kullanıyor. Ama

[Ama... 

... Bir yandan]

Bir yandan Tobias Koch’un bazen arka plan oluşturan bazen ritimleriyle yerimizde durdurmayan atmosferik müziği eşliğinde ve Martin Hauk’un gösterideki her fikrin altını sakince çizen ışığı altında eğleniyoruz. Bir anda nerden çıktıklarını anlamadığımız sarı balonları şişirip birbirimize atıyoruz, ortalık kindergarten’a yani bir çocuk yuvasına dönüyor, bir yandan da -belki daha önce bilmediğimiz veya üzerinde etraflıca düşünmeden icra ettiğimiz- gündelik davranış tercihlerimiz hakkında bilgileniyoruz. Örneğin; birinin bize yaklaşmasına ne kadar izin vereceğimiz konusunda her zaman bedenlerimizle pazarlık yapıyor olmamız. Üst ses sonraki sekansta tam da buradan yürüyor. Az önce aramızda ortak hareketlere katılmayıp öylece kollarını kavuşturmuş oturan insanların da olabilme olasılığını bile tahmin ederek dillendirmiş olmaktan çekinmeyip, çıtayı Orta Avrupa seyircisi için bir derece daha yükseltiyor ve yanımızdakinin omuzuna dokunmamızı, biraz sonra da etrafımızdakilerle el ele tutuşmamızı öneriyor. Berlin’in her şeye açık ve teşne seyircisi ikiletmiyor, bir anda seyirci tribününde koltuk sıralarını aşan bağlar oluşuyor. Sonlara doğru Sasha Waltz’in dansçıları da anonimliklerinden iyice sıyrılıp, çok da bir parıltısı olmayan bir koreografi eşliğinde bulundukları farklı noktalardan birbirleriyle bağlar kurmak üzere yavaş çekim hareketlerle bir araya gelecekler.

Yalnızlık mı, grup dinamiği mi? Kitle içinde mi olmak, birey mi kalmak? Kitle içinde aykırı olunabilir mi, eleştiri yapılabilir mi? Şüphecilik sağlıklı mıdır? “Normal” mi, yoksa “farklı” mı davranılırsa hayatta kalınır? Gösterinin dert edindiği, hakkında bu ve benzer soruları sorduğu mesele 70 dakika sonra gelip Radiohead’in eskimeyen kült şarkısı Creep’e dayanıyor. Zaten

[Zaten...]

Bu yazıyı, gösteriyi aynı seansta birlikte ama farklı koltuklarda oturarak seyrettiğim arkadaşım Ayşe Draz ile birlikte kaleme aldık. Gösterinin fikrinden esinlenerek, birimizin bitirdiği paragraftaki son kelimeyi diğerimiz aynaladı ve devam etti. Yukarıda, yazıya benim katkımın olduğu paragraflar var. Ayşe'ninkileri merak ederseniz, ya da yazıyı bütünsel haliyle ve gösterinin yayın haklı görselleriyle birlikte okumak isterseniz tıklayın.

Yukarıdaki fotoğraflar bana ait; 01 Eylül 2024'te Berlin Radialsystem'de gerçekleşen gösteri başlamadan önce ve alkış sırasında çekildiler.

seyahat kağıtları: 24 ağustos - 1 eylül, ruhr & berlin

 

21 TEMMUZ

1897 tate gallery londra'da açılmış

1902 willis carrier buffalo-newyork'ta ilk klimayı üretmiş

1951 dalay lama sürgünden lhasa'ya dönmüş

1990 roger waters the wall'ı berlin potsdam meydanında icra etti. 

2007 santiago de compostela şehrinde bir konser gittim; teatro principal'de la grande chapelle orkestrası'nı albert recasens yönetiyordu, solist veronique gens idi

2011 30 yıllık programı space shuttle programı atlantis'in cape canaveral'a inişiyle sonlandı

2001 çeşme açıkhava tiyatrosu'nda kayahan türkantoz ile mikhail baryshnikov'u seyrettim; kendi topluluğu white oak dance project ile bizzat david gordon, deborah hay, lucinda childs ve mark morris'in koreografilerinde sahneye çıktı

2023 atina-epidaurus festivali kapsamında frank castorf'un epidaurus antik tiyatrosu'nda sahneye koyduğu medea'yı seyrettim; 3.5 saatlik oyun sonrasında atina'ya döndüğümde saat sabahın 4'üydü, üç saat sonra kalkıp istanbul'a dönmek için havalimanının yolunu tuttum

Bütünüyle su içinde geçen operatik bir oratoryo sahnelemesi: Komische Oper Berlin’den “Das Floss der Medusa”

Yıllardır kullanılmayan bir havaalanının hangarlarından biri. Ortada sığ ama devasa bir havuz, iki yanda seyirci tribünleri. Havuzun kısa kenarlarından iç tarafta olanında orkestra konumlanmış, diğer tarafta aprona açılan devasa hangar kapıları. 

 Yer: Berlin’de Tempelhof Havalimanı’nın bir numaralı Hangar’ı. Yapıt: Hans Werner Henze’nin “Das Floss der Medusa” (Medusa’nın Salı) Oratoryosu. Topluluk: Dünyada üç ödenekli opera kurumuna sahip ender şehirlerden biri olan Berlin’in üç numarası Komische Oper Berlin. Orkestra şefi: Titus Engel. Yönetmen: Tobias Kratzer. 

Karl Heinz Stockhausen, Luigi Nono, Hans Werner Henze gibi 1920’li yıllarda doğan ve üretimlerini özellikle 2. Dünya Savaşı sonrasında veren 20. yüzyıl bestecilerinin büyük boyutlu yapıtları genellikle geleneksel İtalyan sahneli opera binalarından veya konvansiyonel konser salonlarından çok, âtıl kalmış endüstri yapılarından dönüştürülmüş mekânlarda sahnelenegelmiştir. Zaten geleneksel kalıpları yıkan bu yapıtlar konvansiyonel mimariler için de yazılmamışlardır. Peki Komische Oper Berlin’in 2022-23 sezonunda göreve başlayan yeni genel sanat yönetmenleri Susanne Moser ile Philip Bröking bu yapıtı durup dururken mi bir hangarda sahnelemeye karar vermişler. Pek öyle değil. 

Berlin Şehir Yönetimi yıllar önce ilk olarak şehrin önemli tiyatro-opera binalarından biri olan, Bismarck Caddesi üzerindeki Schiller Tiyatrosu’nu restore etti. Yedi yıllık kapsamlı bir yenilemeye giren, şehrin dünyaca da en prestijli opera kurumu Staatsoper Unter den Linden bu süre zarfında orayı kullandı. Staatsoper unter den Linden 2017’de binasına geri taşınıp Schiller Tiyatrosu boşalınca, bu sefer Komische Oper Berlin’in mevcut binasına sanatçılar ve seyirciler için yeni mekânların eklenmesini ve Unter den Linden (Ihlamurlar Altında) Caddesi’ne cephe veren bir yapı adasının içinde olmasına rağmen arka sokaktan (Behrensstrasse) olan girişinin cadde tarafına alınmasını içeren kapsamlı bir yenileme projesi devreye sokuldu. Bu nedenle, içinde bulunduğumuz 2023-24 sezonundan itibaren Komische Oper Berlin bir süre Schiller Tiyatrosu’nu kullanacak. Moser ile Bröking’in genel sanat yönetmeni olarak kuruma getirdikleri yeniliklerden biri, her sezon açılışı öncesinde şehrin opera açısından alışılmadık bir mekânında büyük bir yapım sahnelemek. Bu kapsamda programa alınan ikinci yapım “Das Floss der Medusa”, Komische Oper Berlin’in 15 Ekim’deki Sezon Açılış Partisi öncesinde, 16 Eylül – 03 Ekim tarihleri arasında, Nazi zamanından kalma havalimanı Tempelhof’un 1 numaralı Hangar’ında altı kere sahnelendi. 

Hans Werner Henze’nin, Théodore Géricault’nun 1819 tarihli aynı adlı ünlü tablosundan esinlenerek 1967-68 yıllarında bestelediği, librettosu Ernst Schnabel'e ait olan ve yaklaşık 90 dakika süren “Das Floss der Medusa” soprano, bariton, konuşma sesi, koro, çocuk korosu ve geniş bir orkestra için iki bölümden oluşan bir oratoryo. Komünist dünya görüşüne sahip olan Henze yapıtına, sıradan halka özgü olmasını ve halkın kendini savunmasını ve direnişini çağrıştıran "Oratorio vulgare e militare" alt başlığını koymuş. Schnabel ise librettoyu Géricault’nun tablosunda betimlediği gerçek olaydan hayatta kalan iki kişinin, araştırmacı Alexandre Corréard ve cerrah Henri Savigny'nin raporlarından yararlanarak ve özellikle kazada ölenlerin seslerini duyurma saikiyle Dante’nin İlahi Komedyası’ndan İtalyanca pasajlar kullanarak oluşturmuş. 

Henze ve Schnabel bu yapıtla kapitalizmi itham etme amacındaymışlar. Öyle ki Henze yapıtını, 9 Aralık 1968’de Hamburg’da gerçekleşecek prömiyerden yaklaşık bir yıl önce öldürülen Ernesto Che Guevara'ya adamış. İlginç bir anekdot, solcu öğrencilerin Henze’yi “Salon komünisti” olarak suçlayarak prömiyeri basmış olmaları. Öğrenciler konser salonunda kırmızı bir bayrak açmışlar. İroni bu ya, Géricault’nun tablosunda saldan geri kalanların kurtulmasını sağlayan denizci Jean-Charles’ın elinde salladığı da kırmızı bir bez. Salonda çıkan kargaşaya polis müdahele etmiş ve prömiyer iptal olmuş. Yapıt o akşam radyodan naklen değil, son prova kaydı olarak yayınlamış. İlk seslendirilişi ise ancak 1971 yılında Viyana’da gerçekleştirilebilmiş.

Aynı zamanda oratoryonun metninde hikayesi anlatılan yaşanmış olay şöyle: 1816’da Senegal’i İngilizlerden geri alarak sömürgeleştirmek için dört gemilik bir Fransız filosu yola çıkmıştır. Filonun amiral gemisi Medusa varış noktasına kısa bir süre kala kayalığa çarpar. Diğer gemilerden uzakta kaldığından dolayı yardım alamayan Medusa’yı kurtarmak için geminin kendi mürettebatının verdiği çabalar sonuçsuz kalınca gemideki vali, onun akrabaları ve arkadaşları, subaylar ve generaller filikalar ile, aralarında kadınlar ve çocukların bulunduğu geri kalan 154 sıradan yolcu ise filikaların çektiği bir sal ile açılırlar. Kısa bir süre sonra valinin emriyle salın halatı kesilir. Saldakiler kaderleriyle baş başa bırakılmışlardır. Yardımsız geçen 15 gün boyunca saldakilerin çoğu sıcak, açlık, susuzluk, delilik ya da kavga sırasında ölür. Yamyamlık bile gerçekleşmiş, sal bulunduğunda hayatta sadece on beş kişi kalmıştır. 

Yapıtta ikisi şan, biri konuşma sesi tarafından canlandırılan üç ana karakter var. Henze saldaki hayatı organize eden, elindeki kırmızı bez ile yardım çağıran ama sal kurtarıldığında ölmüş olan Jean-Charles’ı bariton sesiyle ve Ölüm’ü soprano sesiyle temsil etmiş. Yapıttaki konuşma sesi ise, Yunan mitolojisinde ölüleri ölüler diyarına götüren kayıkçı olarak bilinen Charon’a ait ve hikayenin anlatıcısı olarak görev alıyor.

Komische Oper Berlin’in yapımında Charon’u İdunnu Münch, Jean-Charles’ı Günter Papendell ve Ölüm’ü Gloria Rehm canlandırdılar. Henze’nin erkek sesi için düşündüğü Charon’da mezzosoprano İdunnu Munch tane tane artikülasyonuyla, akustik açıdan sorunları olan mekâna rağmen oldukça anlaşılır bir icra ortaya koydu. Günter Papendell stilistik açıdan (örneğin Jean-Charles’ın ölümüne yakın lied-benzeri bir karaktere bürünen) çok yönlü partisyonda bariton sesinin bütün becerilerini göstermekle kalmadı, doğal oyunculuğuyla da başarılı ve inandırıcı bir icra sundu. Kariyerinin başından itibaren Almanya’da ve Almanya dışında Gece Kraliçesi (Sihirli Flüt) yorumuyla ünlenen Gloria Rehm, ki bu sezon yine Komische Oper Berlin’de bu rolle sahneye çıkacak, kristal berraklığındaki soprano sesiyle yüksek notalarda ustalığını sergiledi ve cezbedici şarkılarla denizcileri büyüleyen bir denizkızı/siren gibi saldaki insanları kendine çağıran Ölüm yorumuyla övgüyü hak etti.

Koro Henze tarafından, orkestranın üflemeli çalgılarının eşlik ettiği yaşayanlar ile yaylı çalgılarının eşlik ettiği ölüler olmak üzere iki gruptan oluşturulmuş. Henze’nin aslen oratoryo olan yapıtına dair tek mizansen talimatı koroyla ilgili: Yaşayanlar ile ölülerin sahnenin iki tarafında yer almaları ve anlatı sürecinde yaşayanlardan ölenlerin sahnenin diğer tarafına, yani ölülerin tarafına geçmeleri. Tobias Kratzer Henze’nin bu talimatını, toplamda 1400 seyirci alan iki tribünden birine Yaşayanlar, diğerine Ölüler adını vererek ve mizansende koronun (yani yapıt boyunca ölenlerin) hareketini tribünlerin bu düzenine göre yönlendirerek gerçekleştirdi. 83 kişilik koro, kurumun kendi topluluğunun yanısıra Berlin Devlet ve Katedral Korosu ve Vocalconsorts Berlin’in üyelerinden oluşuyordu. Ayrıca yine Komische Oper Berlin’in 20 kişilik çocuk korosu ve 40 kişilik hareket korosu da gösteride görev alıyorlardı. Solistler dahil olmak üzere yaklaşık 150 kişilik ekip müzikal icrada ulaştıkları mükemmellikle birlikte, öyle ucundan ayaklarını veya ellerini suya değdirmenin ötesinde, suyla fiziksel olarak neredeyse her an ve bütün bedenleriyle haşır neşir olmalarını gerektiren sıradışı mizansenin altından da etkileyici bir şekilde kalktılar.

Opera alanında son yıllarda Almanya’nın yükselen yönetmenlerinden biri olan ve 2025’ten itibaren Hamburg Devlet Operası’nın başına geçecek Tobias Kratzer’in “Das Floss der Medusa”ya getirdiği yorum temelde, tam da bu yapıtın güncel bir yorumundan bekleneceği üzere ve 2018’de ünlü İtalyan yönetmen Romeo Castellucci’nin Hollanda Ulusal Operası’nda sahnelediği gibi, yıllardır Avrupa’ya iltica etmek için Akdeniz’i ve Ege Denizi’ni botlarla geçmeye çalışan insanlar ile doğrudan ilişki kurmuyor. Zaten Kratzer kendisiyle program broşüründe yapılan söyleşide yüzeysel bir sosyal eleştirinin veya Afrikalı mültecilerin Avrupa’ya varmak için en sık kullandıkları durak noktalarından biri olan Akdeniz’in ortasındaki İtalyan adası Lampedusa’yı çağrıştıran güncel yorumların cazibesine direndiğini belirtmiş.

Kratzer’in yorumu zamansız ve mekânsız bir sahnelemeye sahip. Seyirciler gösteri başlamadan 20 dakika önce fuayeden tribünlerin tarafına girdiklerinde 22 metreye 24 metre boyutlarında ve 50 cm derinliğindeki bir havuzla ve havuzun içinde, ahşap kalasların üzerinde, Géricault’nun tablosunun birebir canlandırmış haliyle karşılaşıyorlar (etkileyici sahne tasarımı Rainer Sellmaier’e ait). Seyircilerin yerlerini aldıkları süre zarfında aynı bir tableux vivant (canlı tablo) gibi, Géricault’nun tablosunu oluşturan oyuncular tablodaki karakterlerin donmuş hallerinin hemen öncesi ve sonrasını çok yavaş hareketlerle canlandırıyorlar. Charon’un, üzerinde güvenlik yeleğiyle ve kırmızı bir şişme botun içinde havuza girmesiyle tablo dağılıyor, çünkü Charon hikayeyi en başından itibaren, hikayenin tabloda betimlenen duruma gelinceye kadarki aşamalarını anlatmaya başlıyor.

Gösteri boyunca seyirciler su öğesinden ve suyun olası (sanatçıların havuzdaki veya seyirci tribünlerinin koridorlarındaki hareketleri sırasında üzerlerine sıçrama ya da sanatçılar tarafından doğrudan üzerlerine sıçratılması gibi) etkilerinden uzaktılar. Kratzer seyircilere havuzu ve içinde-üzerinde-etrafında gerçekleşenleri güvenli bir mesafeden bir seyir nesnesi olarak sundu, bir teşhir nesnesi olarak seyrettirdi; aynı bir tablo gibi. Kratzer, nasıl en başta ve en sonda Géricault’nun tablosunu birebir bütün detaylarına sadık kalarak canlı bir tablo olarak sahneye taşıdıysa, yapımın bütününde de seyirci ile gösteri arasında, seyreden ile duvara asılı bir tablo arasındaki ilişkinin “mesafesini” kurdu ve korudu. Ama Kratzer bu mesafeyi korurken, gösteri boyunca görsel olarak etkileyici sahneleri arka arkaya dizmeyi ihmal etmedi. Örneğin; geminin kayalara çarpması sonrası, imtiyazlı olanların kurtarılma operasyonunu rengarenk cankurtaran simitleri ve plastik palmiye ağaçlarıyla neşeli ve tasasız bir havuz partisi gibi sundu. Kratzer cankurtaran filikası ile sal arasındaki ipin bir balta darbesi ile kesilmesinin ardından saldakilerin yaşadığı susuzluk, sanrı, son su bidonu için isyan, cinayet ve yamyamlığa kadar varan barbarlık durumlarını ise, gölgenin aydınlık kadar etkileyici kullanıldığı bir ışık tasarımı (Olaf Freese) ve nüanslı bir hareket kompozisyonundan (Marguerite Donlon) destek alarak şiirsel bir şekilde görselleştirdi. Kratzer’in 150 kişilik kalabalığı ustaca organize ederek ortaya çıkardığı güçlü imgeler ve müzikal anlar birbirini izledi: Koronun seyirci tribünlerinin altından gelen sesi, koro üyelerinin seyirci tribünlerinin koridorlarını kullanışı, Ölüm’ün bir anda ortaya çıkışı, bütünüyle siyahlar içindeki Ölüm ile saldaki hayatı organize eden Jean-Charles’ın beyaz gömleğinin kurduğu karşıtlık, ikisinin suyun içindeki düetleri, saldakilerin gördükleri sanrılardan biri olarak İsa benzeri bir figürün su üzerinde yürümesi ve gösterinin sonunda, hangarın apron (havaalanında uçakların bulunduğu bölge) tarafındaki devasa kapılarının açılmasıyla saldan hayatta kalanları, üzerinde "Follow me” (Beni takip et) yazan bir neon tabelası bulunan havaalanı trafik kontrol aracının karşılaması gibi...

Titus Engel yönetimindeki Komische Oper Berlin’in 82 kişilik orkestrası Henze'nin güçlü ve yoğun müziğini incelikli ve tiziz bir şekilde yorumladı. Fuayede ve tribünlerin bulunduğu alanda akustiğin iyileştirilmesi amacıyla yapılan mekânsal düzenlemeleri görmüş olsam da, gizlenememiş bir yankıya sahip Hangar’da Engel’in ve orkestranın üst düzey icrasının detaylarının farkına hakkıyla varamadım belki, ancak tam da bu yankılı nitelik mevcut mekânın ve devasa su öğesinin başrolde olduğu sahnelemenin görsel etkisiyle birleşerek üzerimde psikoakustik açıdan sıradışı ve tek defalık bir etki bıraktı. Müzikal icranın ve tiyatral gösterinin yüksek niteliği bana ve benim seyrettiğim akşamki seyircinin gösteri bittikten sonraki çılgın alkışlarından anladığım kadarıyla çoğunluğa, güçlü bir duygusal deneyim yaşattı.

[Bütün fotoğraflar: Mehmet Kerem Özel (23 Eylül 2023, Berlin Tempelhof Hangar 1)]

[Bu yazı Andante dergisinin Kasım 2023'te çıkan 205. sayısında yayınlanmıştır. Gösteri fotoğraflarının da bulunduğu yazıya buradan ulaşılabilir.]

louise bourgeois - III : totemler

hepsi: isimsiz, 2002

yukarıda fotoğraflarını koyduğum "progressions" serisinde, bourgeois 1950'ler ürettiği "personage" heykel dizisinde kullandığı dikey etkiyi tekrarlıyormuş. 

"personage" serisini merak ettim çünkü gezdiğim sergi bourgeois'nın son 20 yılına odaklanıyordu, dolayısıyla 1950'ler ürettiği yapıtları yoktu, ayrıca personage'ların herhangi bir görseli de yoktu. şöyleymişler: 

iki seri arasında dikeylik dışında bir akrabalık bulamadım, çünkü progressions'larda  birbirinin aynı parçalardan oluşan ama yükseldikçe büyüyen veya küçülen, bir dizim/istif var. bunlara tam da serinin adı gibi, ilerlemeler veya gelişmeler olarak bakılabilir. ve tabii malzemeleri bambaşka. her türlü kumaş; goblen, yatak çarşafı, havlu, döşemelik kumaş...

bourgeois'ya göre, biçimsel tekrarın öngörülebilirliği kaotik duygulara bir düzen duygusu kazandırmaya hizmet ediyormuş. yapıt açıklamasında şöyle bir alıntı vardı bourgeois'dan: "geometride tutarlı ve katı bir kurallar dizisine sahipsinizdir. geometri, içinde yaşadığım duygusal dünyanın tam tersi olan bir kesinliğe sahiptir." 

serginin küratörleri de yapıt açıklamasında; bu kumaş kulelerin, yapıldıkları yumuşak malzemeler sayesinde, bir yandan esnek, uyarlanabilir ve dirençli kalırken, kırılganlık ve mahremiyet duygusu yarattıklarını belirtiyorlar.

bu progressions'lardan birinin, tercihen mavi olanının evimin bir köşesinde olmasını çok isterdim.

louise bourgeois - II : dikiş ve tamir

"ben büyürken evimdeki bütün kadınlar iğne kullanırdı. iğneye, iğnenin sihirli gücüne her zaman hayranlık duymuşumdur. iğne hasarı onarmak için kullanılır. bu bir bağışlama talebidir. asla saldırgan değildir. iğne şiş değildir." 

louise bourgeois'nın, "the woven child" başlıklı sergiye konu olan, yaşamının son 20 yıllık dönemindeki işlerinde, kendi kıyafetleri dahil olmak üzere kumaş malzemeyi kullanımı, bu yapıtlarına; tensel bir nitelik ve -ziyaretçide bu yapıtlara neredeyse dokunma (ve şefkat gösterme, avutma) hisleri uyandıran- bir kırılganlık ve yakınlık duygusu katıyor. 

kumaş malzemenin kullanımı bir yandan da, önceki yazımda bahsettiğim gibi, bourgeois'nın aile geçmişine geri dönmesiyle ilgili. serginin küratörleri, aile geçmişine geri dönüşün, tamir etmenin anlamlarını düşünmeye sevk ettiğini belirtmişler; herşeyi düzenli ve sıkı bir şekilde dikerek kapatmaktan çok, duygusal olarak tamir ederek yenile(n)mek ve bu sayede farklı perspektiflere aç(ıl)mak. 

aşağıda bu yapıtlardan bazılarını paylaşıyorum:

pierre, 1998

pierre, bourgeois'nın kumaş malzemeden yaptığı büstlerin ilkiymiş. yapıt adını bourgeois'nın, hayatının uzun yıllarını akıl hastanesinde geçiren ve orada ölen erkek kardeşinden alıyormuş. büstün bir kulağının eksik olması, bourgeios'nın, kardeşi ile olan iletişiminin kaybolmasını ve onun hayatında yer alamamış olmasını simgeliyormuş.

bunda ve bundan sonraki üçünde de olduğu üzere, heykeller hem aynı kumaşın (ya da aynı renk kumaşın) küçük parçalarının bir araya getirilmeleriyle oluşturulmuş, hem de dikiş yerleri belirgin şekilde dikilmiş.

küçük parçalardan bir araya getirilmiş olmaları "parçalanmış benlik" fikrini, dikiş yerlerinin belirgin olması ise yara izlerinin iyileşmenin kalıntısı olması fikrini çağrıştırıyor. küratörler bu durumun "psikolojik tamirin fiziksel temsili" olarak okunabileceğini belirtmişler.

isimsiz, 2009

birlikte, 2005

beni terk etme, 1999

bu sözü hangisi hangisine söylüyor olabilir; anne mi yeni doğmuş bebeğine, yoksa bebek mi annesine?

bourgeois, bütünüyle oğlu alain'i konu alan (ve bu sergide de olan, ama fotoğrafını buraya koymadığım) "suskun çocuk" isimli yerleştirmesi hakkında şunları söylemiş: "doğmayı açıkça reddeden bir çocuk. doğumu oldukça geç oldu. acaba algıladığı, onu anne karnından çıkıp dünyaya gitmekten alıkoyan bir şey mi vardı? bu ortaya çıkmayı reddetme nasıl biri olacağının ve, duygularının ve eylemlerinin ne kadarını önceden belirleyecek? bu çocuk geleceği nasıl karşılayacak? utangaç, sessizliğe indirgenmiş, garip ve hatta düşmanca mı davranacak?"

bu sözlerden terk edilmek istemeyenin, yani anne karnından çıkmak istemeyenin bebek olduğunu varsayabiliriz sanırım. 

femme maison (kadın-ev), 2001

mimari bir motif barındırmasından dolayı mimar olmamla mı ilgili yoksa figüratif olmasından dolayı kolay ilişki kurup yorumlayabiliyor olmamla mı, bilmiyorum, ama bourgeois'nın bu yapıtını çok sevdim; 

bedenin kıvrımlı hatlarıyla yapının sert hatları arasında kurulan karşıtlığı, yapının bir ev olması ile kadınların evlerin başat bileşeni olmalarının yanısıra evin kadına bir yandan da yük olmasının arasındaki ilişkiyi, evin kadının karnının (çocuk doğururken büyüyen/genişleyen kısmının) üzerine yerleştirilmiş olmasını, evin adeta bütün ataların/tanrıların anası ve de toprakla özdeşeleşen ana tanrıça gaia'nın üzerinde durmasını. 

kafası, kolları ve bacaklarının olmaması, antik heykellerin günümüze ulaşan durumlarına bir gönderme de olabilir, zamanla erkek egemenliğine geçen toplumda kadının bastırılması, gücünün ve etkisinin iğdiş edilmesine de, belki ikisi de.

çift iv (couple iv), 1997

çift'ten bir tane daha vardı: çift iii. her ikisinde de altta olan kadın figürün bir uzvu takma; bunda kolu, diğerinde bacağı.

sergideki bu iki yapıt hakkında yorumunu kaleme almış, kendisi de bir sanatçı olan alison wing yin poon'un yazısına bu bağlantıdan ulaşılabilir.

isimsiz, 1999

spiral kadın, 2003

tek/yalnız (single), 1996

kadın, 2005

yüksek topuklar, 1998

"bana göre bir heykel bedendir. bedenim heykelimdir." 

bourgeois, yaşamının son beş yılında, içerinde çeşitli heykelsi motifleri yan yana getirdiği dört büyük ahşap vitrin tasarlamış. aşağıda görüleceği üzere biri dışında hepsinde zemindeki çelik yüzey ikili bir yerleştirmenin altlığını oluşturuyor. ikiliğin bir tarafına tülbentlerin, peynir süzme torbalarının ya da kumaş çay süzme poşetlerinin istiflenmesiyle tasarlanmış motifler yerleştirilmiş, diğer tarafta ise kauçuktan bir damla ile iplik makaralarının çelik bir sırığa bağlanmasından oluşan motifler bulunuyor. oldukça soyut oldukları için anlamlandırmak çetrefil, ama etkilenmemek imkansız. 

serginin küratörleri bu vitrinlerin bourgeois'nın karşıtlıkları uzlaştırmaya duyduğu ilgi üzerinden okunabileceğini belirtiyorlar: sert-yumuşak, geometrik-organik, travma-tamir, figüratif-soyut.

isimsiz, 2010

 bourgeois'nın, ölümünden hemen önceki aylarda bitirdiği yukarıdaki vitrinde (isimsiz 2010) ise; çelik bir masanın üzerinde, kendi berelerini doldurarak yaptığı bir torso heykeli yatıyor. bu motifi, bereleri göğüslere benzeterek, kolsuz bir torso olarak yorumlayabileceğiniz gibi, tepelerden oluşan bir peyzaj betimlemesi olarak da okuyabilirsiniz. çünkü motif şekil olarak soyut ve gizemli duruyor, etkileyiciliği de burada zaten.

gökyüzündeki onarımlar, 1999

bu yazıda paylaştığım yapıtlardan, malzeme olarak çok farklı olsa da, dikme ve tamir fikri ekseninde sergide bulunan etkileyici bir görselliğe sahip bu yapıtla bu yazıyı noktalandırıyorum.

louise bourgeois - I : hücreler

örümcek iv ile (1996)

çağdaş sanat ile ilgilenip de louise bourgeois'nın adını duymayan, yapıtlarını bilmeyen yoktur sanırım. ben de onu, en ikonik heykel serisi, devasa örümcekleriyle biliyorum, bir de, belki mimar olduğum için, en sevdiğim yaşayan mimar peter zumthor'un onunla birlikte dünyanın en kuzeyinde yaptığı cadılar anıtıyla.

geçtiğimiz ekim ayı başında berlin'e gittiğimde martin gropius bau'da denk geldiğim kapsamlı sergiyle ilk defa louise bourgeois'yı daha yakından tanıma fırsatım oldu ve ona derinden hayran kaldım. bu yazıda, almanya'daki pek çok sergide olduğu gibi müthiş kapsamlı yapıt künyelerinden aldığım notlardan da yararlanarak sergiye dair izlenimlerimi paylaşacağım.

"the woven child" (dokunmuş çocuk) başlıklı sergi londra'daki hayward galeri tarafından düzenlenmiş. bourgeois'nın son 20 yılındaki üretimine odaklanan sergi, 2010 yılında 99 yaşındayken aramızdan ayrılan bourgeois'nın, hayatının bu evresindeki üretiminin odağında bulunan kumaşlarla yaptığı işlerden oluşuyor, bu anlamda da dünyadaki ilk louise bourgeois sergisiymiş.

martin gropius bau'nun üst katındaki bütün galerileri dolduran sergideki yapıtların çoğunluğu new york'taki the easton foundation'ın koleksiyonundan seçilmiş. the easton foundation (easton vakfı)  bourgeois'nın 1980 yılında kurduğu, vasiyetinde evini ve yanındaki binayı bıraktığı ve koleksiyonun büyük bir kısmını bağışladığı kar amacı gütmeden bir kurum.

bourgeois terzi (goblen tamircisi) bir aileden geliyormuş. hayatı boyunca kıyafetler, kumaşlar, ev tekstili ürünleri, goblen parçalar ve iç çamaşırları saklamış, biriktirmiş. kıyafetlerden kişisel geçmişine ait olanlarının yanı sıra, annesine ait olanlar da varmış. bourgeois 1990'ların ikinci yarısından itibaren bunları; yapıtlarında kullanmaya başlayarak heykellere, çizimlere ve enstalasyonlara dönüştürmüş.

bourgeois yapıtlarının çoğunluğuna ad takmamış, dolayısıyla "isimsiz" olarak geçiyorlar. isimsiz olmaları yapıtların soyut hallerini kuvvetlendiriyor, ancak bir anlatıya sahip olmamalarını, ya da bir anlatıyı çağrıştırmamalarını gerektirmiyor.

"hücre" isimli bir seri var. bourgeois 1991 yılından itibaren başlamış bu seriyi yaratmaya. bu seriye ait yapıtlar küçük odalar gibiler, ama içlerine girilebilir değiller. adı üzerinde: "hücre"ler, içlerindekini hapsetmişler ve dışarıdan sadece bakışları kabul ediyorlar. hücreler bourgeois'nın kişisel tarihinden nesnelerin yanısıra bir sürü farklı nitelikte öğeler içeriyorlar. sanatçının kişisel tarihinden nesneler içermesi buraları hafızayla, anılarla ilişkilendiriyor.

1998 tarihli hücre 7'de bourgeois'nın kendisi ve annesinin beyaz, krem rengi kıyafetleri var, bazıları hayvan kemiklerine asılı, hayalet gibiler. ayrıca içeriye bronz döküm iki maket karşılıklı yerleştirilmiş: biri bourgeois'nın çocukluk evi, diğeri ise döner bir merdiven (belki evin içindeki bir merdivendir). hücrenin etrafı ise eski kapılardan oluşturulmuş. diğer bir çoğundan farklı olarak bu hücrenin bir tarafında bir açıklık var, bütünüyle kapalı değil. fiziksel olarak içeri giremeseniz de, siyah maketlerin ve açı renk  kıyafetlerin oluşturduğu düşsel dünyada hayali olarak dolaşabilirsiniz.

sergilendiği odada bu hücreyi çevreleyen üç duvarda bourgeois'nın "ode a la bievre" serisi var. o da bourgeois'nın ailesiyle yaşamış olduğu başka bir yere ithafen yapılmış. sonraki paylaşımlarımda bu yapıtından da daha detaylı şekilde bahsedeceğim. şimdi tekrar hücre'lere geri dönüyorum. 

2000 tarihli hücre xxv'in parantez içinde bir adı var: kıskanç karının dünyasına bakış. bu hücrenin tamamı dışarıdan görülebiliyor; içinde mankenlere giydirilmiş üç elbise ve iki mermer küre var. elbiseler hücrenin tavanından asılmışlar, küreler ise hücrenin zemininde duruyorlar. iki beyaz küre göğüsleri çağrıştırdığı gibi, tam ortalarında asılı beyaz renkli elbise ile birlikte bakıldıklarında fallik bir imgeyi, erkek cinsel organını da akla getirmiyor değiller. hücrenin adıyla birlikte düşününce ikinci yorum daha anlam kazanıyor. 

elbiselerin bourgeois'ya ait olduğunu, özellikle gece kıyafeti olan mavinin tasarım, renk ve dokusuyla çok hoşuma gittiğini söylemeliyim. bourgeois, yapıtlarında kendi kıyafetlerini kullanıyor olmasını, adeta günlüğünün sayfalarını kullanması gibi anlam ifade ettiğini belirtiyor. bu; insanları, yerleri ve olayları anması, hatırlaması kadar kendi bedenine dokunmasını da sağlıyormuş.

sergide 4-5 hücre daha vardı; bunlar belirli psikolojik halleri temsil eden "portre hücreleri" alt başlığında bir seri oluşturuyorlar. onların sadece fotoğraflarını paylaşıp, bourgeois denince akla ilk gelen örümcekleriyle hücreyi birleştirdiği çok etkileyici bir işiyle bu yazıyı bitereceğim.

hücre xxi (portre), 2000

hücre xxii (portre), 2000

hücre xxiv (portre), 2001

bourgeois'nın 1997 tarihli aşağıdaki yapıtı "örümcek" olarak adlandırılmış, ama hücreyi de içeriyor. başta da yazdığım gibi örümcek onun en tanınan, bilinen motifi aynı zamanda. bourgeois'nın 1990'lar ve 2000'lerde  ürettiği büyük ölçekli bir çok bronz örümcek heykeli dünyada bir çok kamusal mekanı, müze bahçesini şenlendiriyor. hatta çok yeni tarihli (20 mayıs 2023) bir haberde, 1996'da yaptığı bir örümcek heykelinin hem kendi yapıtları arasında hem de şimdiye kadar bir kadın sanatçıya ait heykeller arasında en yüksek müzayede satış rakamına ulaştığı belirtiliyordu. "örümcek" sotheby's new york'da 32,8 milyon dolara satılmış.

bourgeois örümcek imgesini, hem eski halıları ve kumaşları da restore eden bir terzi olan annesi ile, hem de bir sanatçı olarak kendi kimliği ile özdeşleştirirmiş. kendi sözleriyle: "tamircilerin olduğu bir aileden geliyorum. bir örümceğin ağını bozarsan, deliye dönmez; ağı dokur ve tamir eder."

tabii buradaki örümcek bir hücrenin üzerine çıkmış durumda, dolayısıyla örümcek burada bir yandan ağını koruyan bir varlık, diğer yandan da avını tuzağa düşüren ve adeta bir yamyam gibi eşini yiyen bir avcı pozisyonunda. yani hücre hem ağ olabilir hem de av/eş. serginin küratörüne göre bu yapıt sanatçının annelik ve cinsellik anlayışının karmaşık ve kararsız doğasını akla getiriyormuş. 

hücrenin hem ağ hem eş olma hali çok anlamlı çünkü ikisi de ev ile ilgili. zaten hücrenin içi de bourgeois'nın yine kişisel geçmişinden bir araya getirdiği objeler ile döşeli: en sevdiği parfüm olan shalimar'ın bir şişesi, bir madalyon, durmuş bir saat, ve ayrıca bir koltuk, goblen parçaları...

bana en ilginç gelen ise, bu hücrenin bir açıklığının, bir kapısının olması; kaçabilmek, özgürlüğe kavuşabilmek mi, yoksa içeri girmek için mi?...