orada olmak vardı III : hayatta bir gün

berlin yahudi müzesi ve 9/11 dünya ticaret merkezi bölgesinin masterplanı gibi sansasyonel işlere imza atan mimar daniel liebeskind, alte oper frankfurt (eski opera) kurumunun genel sanat yönetmeni stephan pauly'nin davetiyle bu haftasonu; 21 mayıs cumartesi 16:00'dan pazar 16:00'ya frankfurt kentinin bütününü müzikal bir peyzaja dönüştürüyormuş.

hem mekan hem de müzik seçimini yaparken şehrin ruhunu yakalamaya çalıştığını söyleyen liebeskind kentin müzik icrası açısından alışılmadık bir çok mekanına; metro trenlerinden fabrika yemekhanelerine, futbol stadyumundan boks arenasına, hastane ameliyat odasından alman ulusal kütüphanesinin deposuna, itfaiyeden oscar schindler'in evine 18 ayrı mekanda 200 sanatçının katılacağı klasik müzikten hint ragalarına, elektronik müzikten opera aryalarına, çağdaş müziğe dinletiler programlamış.

her bir müzik icrası her mekanda iki saatte bir tekrarlanacakmış, biletler tükenmiş..

orada olmak vardı II : kentsel merdiven

ünlü hollandalı mimarlık ofisi mvrdv rotterdam tren istasyonunun önündeki meydana 29 metreyi 180 basamakla çıkan devasa bir merdiven inşa etmiş. tabii ki geçici olarak; bir ay kadar kalacakmış merdiven.

merdiven meydana cephe veren groot handelsgebouw'un (sanırım "büyük ticaret evi" gibi bir anlama geliyor) çatısına çıkıyor. groot handelsgebouw, hava bombandırmanları yüzünden 2. dünya savaşı'ndan yerle bir olmuş olarak çıkan şehre ilk yapılan binalardan biriymiş. ve bu merdiven şehrin tekrar ayağa kalkışının 75. yılını kutlamak amacıyla tasarlanmış.

180 basamağı çıktığınızda hem şehre yukardan bakabiliyormuşsunuz, hem de groot handelsgebouw'un tepesindeki barda ve en son 1960'larda kullanılmış olan kriterion sinemasında vakit geçirebiliyormuşsunuz.

mesut arslan'dan atmosferik bir uyarlama: "gizli yüz"

orhan pamuk ile ömer kavur'un "gizli yüz"leri rüya benzeri atmosfere sahip anlatılardır. meftun olunan bir sureti aramak, o suretin peşinden gitmek, çıkışsız labirentlerde kaybolmak, etrafından soyutlanıp sadece o surete odaklanmak; rüya ile kabus arası bir ruh haline denk gelir. bu halde, aynı bir rüyada olunduğu gibi, zaman ve mekan belirsiz, içiçe, dünyevi anlamlardan özgürdür.
aramanın rüyamsı halet-i ruhiyesinde zaman ile mekan üst üste biner; saat ile saat kuleli şehir örtüşür.
arayan fotoğrafçıdır, aranan saatçi. ikisinin arasındaki kadın; fotoğraf ile saati, mekan ile zamanı birleştirir.
kör bir tutkuyla aranana odaklanıldığında onun dışında kalan diğer her şey karanlıktadır; aranan aynı, siyah beyaz fotoğrafa düşen ışık gibidir; anlık bir görüntüdür, ancak üzerine ışık düştüğünde beliren; görünen. aynı, kabusta belli belirsiz, bir anda görülüp kaybolan, anlamı kendi içinde saklı imgeler gibidir aranan.
zaman geçer, ama arayanın coğrafyasında/mekanında zaman çizgisel değil, döngüseldir; zaten o yüzden zaman biçimsel olarak saate benzer; olduğu yerde beyhude döner durur, mekanı hiç değişmez.
aranan değil aramaktır önemli olan; bir yere varmak değil, yapılan yolculuktur..

mesut arslan'ın "gizli yüz"ü orhan pamuk ile ömer kavur'un "gizli yüz"lerini ustaca tiyatro sahnesine taşır. kapkaranlık bir mekanda, nasıl çalıştığı/işlediği açık seçik gösterilmeyen, bir anlamda gizemli, bir mekanizma yoluyla döngüsel hareket eden çubuk floresan ışıklar kâh anlık, kâh uzun süre boyunca görünen, kâh karanlıkta kaybolan, kâh bütünsel, kâh parçalı bedenleri aydınlatırlar; tam da zamanın ve mekanın askıya alındığı bir rüyanın, bir ruh halinin atmosferidir bu; oyun salonuna girildikten itibaren kesik kesik seslerden ve sözcüklerden oluşan ses tasarımının seyirciyi hazırladığı mekansal bir atmosfer.

erki di vries'in ışık ve sahne tasarımı mesut arslan'ın "gizli yüz"ü için biçilmiş kaftan bir ortam yaratır. seyirci açısından bu mekansal atmosferin deneyimlenmesi inanılmaz etkili ve keyiflidir. o kadar ki, atmosferin görselliğinin tadını hakkıyla çıkarabilmek adına, oyun başladıktan bir süre sonra üst yazıları okumakta çok ısrarcı davranmayarak, kendini flemenkçenin sesine bırakmayı bile göze alır bu satırların yazarı. bu yüzden de oyunu bildiği bir dilde izlemeyi çok ister; ancak o zaman içerik ile biçimin kesişim noktalarını daha iyi takip edebileceğini hisseder, ve daha da ileri giderek; dairesel bir sahne tasarımına sahip oyun alanına tek tarafından değil, her tarafından bakabilmeyi hayal eder; hatta ayakta olup, merkezdeki dairesel oyun alanının çeperinde dilediği gibi hareket edebilmeyi, dönebilmeyi; aynı, oyuncuların ve ışık mekanizmasının hareket ettiği gibi; aynı, oyunun yaratıcısının bir önceki festivalde sunduğu "betrayal" (aldatma) adlı işinde oyuncu, seyirci ve mekanın koordineli bir şekilde oyun boyunca hareket halinde olmuş oldukları gibi..

mesut arslan'ın "gizli yüz"ünün bende bıraktığı etki 20. istanbul tiyatro festivali'ni ve 2015-2016 tiyatro sezonunu aşarak, çok daha uzun süre devam edecek; çünkü uykularımda kaybettiğim ve uzun zamandır aradığım rüyalarımı hatırlamamı sağladı..

langhoff ve hillje'ye berlin tiyatro ödülü

bu aralar berlin'de almanca konuşulan ülkelerdeki 15-16 sezonunun en iyi 10 tiyatro yapımı sergileniyor. bu gelenek uzun zamandır, tam 53 yıldır sürüyor. eleştirmenler seçiyorlar ve zürih'ten viyana'dan hamburg'dan, orta avrupa'nın dört bir yanından o sezonun en iyi yapımları bu yüksek prestijli buluşma için berlin'e geliyorlar.

almanya'daki tiyatro camiasını takip edenler haberdardır, iki yıl önce berlin'in ödenekli tiyatrolarından maksim gorki theater'in başına türkiye asıllı shermin langhoff ile jens hillje ortak genel sanat yönetmenleri olarak atandılar. langhoff yıllardır berlin sanat dünyasının önemli isimlerindendi, ballhaus nauynstrasse sahnesine çıkardığı yapımlarla adından söz ettiriyordu, hatta 5-6 yıl önce istanbul'a da çıkarma yapmışlardı.

langhoff ile hillje gorki'de de inanılmaz bir enerji yakaladılar; ilk sezonları sonunda gorki'ye, eleştirmenler tarafından verilen almanya'da yılın tiyatrosu ünvanını kazandırdılar. işte aynı ikili bu sefer de, yukarıda bahsettiğim 53. alman tiyatrolar buluşması kapsamında geçtiğimiz akşam berlin tiyatro ödülü'nü aldılar.

bu seneki buluşmaya yael ronen'in "the situation" adlı oyunu seçilen maxim gorki theater eylül'de de oslo'daki ibsen festivali'ne iki oyunla katılacak. yönetmen kadrosunda ronen'in yanısıra nurkan erpulat, sebastian nübling, falk richter, hakan savaç mican gibi öneml isimler barındıran, oyuncu kadrosu hiç bir alman tiyatrosunun barındırmadığı çeşitliliğe ve dolayısıyla enerjiye sahip olan bu kurumu istanbul'da da izleyebilsek ya..

[parantez]den sızan zaman ve mekan: nefret radyosu

fotoğraf: danzon

international institute of political murder (iipm) isimli tiyatro topluluğunun kurucusu milo rau'nun yazdığı, yönettiği ve istanbul tiyatro festivali kapsamında sahnelenen "nefret radyosu" (hate radio) oyunundan allak bullak çıktım; sadece içeriğinden değil, biçiminden dolayı da. oyunun içeriği başlı başına çarpıcı zaten.
biçimiyle ilgili olarak da, bu tarz tiyatroya "belgelsel tiyatro" mu denir? tiyatroyu bırakın, herhangi bir sanatın "belgesel"i olur mu? sanat dediğin zaten, bir sanatçının dünyasından (gözünden, aklından, ruhundan) süzülmüş bir gerçeklik değil midir? dolayısıyla o gerçeklik ile gerçek kabul edilen arasında fark yok mudur? o zaman da "belgesel"den söz edilebilir mi? sanat dediğimiz şey zaten "kurmaca", ya da "kurgu", ne derseniz, isterseniz "hayal" deyin, değil midir? "gerçek" kabul edilen olaylardan esinlenildiğinde ne zaman "belgesel" olur, ne zaman "kurmaca"? tabii bu sorular "gerçek nedir?"e kadar gider! okuduğumuz tarih kitapları "gerçek"i mi anlatırlar, yoksa, kitabın yazarının tarihsel olaylara bakışını mı? tabii ki ikincisi, değil mi; yani onlar da birer "yorum"durlar? belki onlar ile bütünüyle kurmaca bir hikaye arasında farklar vardır; peki bu fark ne kadardır? nasıl ölçülür? sanki ince bir çizgiden öte değildir.. neyse; derin konulara girmeyeyim; eminim özellikle belgesel sinemacılar bu konuları enine boyuna tartışıyorlardır..

rau'nun oyununa dönersem; dünyada olan bitenlere biraz meraklı biriyseniz (tabii ki yaşınız da tutuyorsa) 1994'de ruanda'da gerçekleşen soykırımdan haberdarsınızdır. sıradan biriyseniz, en sıradanımızın bile amerikan filmlerini ve oscarları takip ettiğini kabul edersek, ünlü amerikalı aktör don cheadle'ın başrolünde oynadığı ve en iyi erkek oyuncu dalında oscar'a aday olduğu bol ödüllü "hotel rwanda" filmini izlemişsinizdir. dolayısıyla 1994'de ruanda'da gerçekleşen soykırımdan haberdar olmanın ötesinde, dehşet ve vahşetine dair bir fikriniz vardır.
buradan hareketle; oyunu seyrederken, bu iş sıradan bir "batılı" sanatsevere artı ne sunuyor diye düşünmeden edemedim. merakımda oyunun yapımcılarına ve nerelerde sahnelendiğine baktım; şaşırmadım, tam da tahmin ettiğim gibi orta avrupa merkezli finanse edilmiş ve sahnelemeler de avrupa sınırlarından çok fazla dışarı çıkmamış. hele de orta avrupa tiyatro seyircisinin, yukarıdaki "sıradan biri" betimlememin çok üstünde donanıma sahip olduğunu düşündüğümüzde; rau'nun, ruanda'da gerçekleşmiş olanlardan büyük ihtimalle haberdar ve bilgi sahibi "batılı" ve "entellektüel" tiyatro seyircisine sunduğu bu oyun ile, onlara bildiklerinden ve hissettiklerinden öte ne anlatmayı, ne hissettirmeyi amaçlamış olabilir diye sordum kendime.

depomsu büyük bir mekanın tam ortasına yerleştirilmiş bir kutu. belli ki iki uzun tarafı şeffaflaşacak, o yönlere seyirci tribünleri hazırlanmış.
prolog ve epilog; kutunun jaluzi ile kapatılmış iki uzun yüzeyinin üzerine yansıtılan video görüntülerinden oluşuyor. oyunun esas bölümü ise kutunun jaluziler açıldıktan sonra bir radyo stüdyosu olduğu görülen iç mekanında geçiyor. bu radyo istasyonu ruanda soykırımı sırasında yaptığı yayınla katliamın katmerlenmesinde büyük rol oynamış; prologda öğreniyoruz bunu. yaklaşık 100 dakika bu stüdyodaki bir yayını "gerçek zamanlı", yani zamansal olarak parçalanmadan izliyoruz.

zamandan (1994'ten) ve mekandan (ruanda'dan/kayıt stüdyosunun bulunduğu binadan) bir kesit, bir parantez alınmış ve bize o kesit izletiliyor. mekan bizden camlarla ayrılmış; dolayısıyla sesleri ancak bize verilen kulaklıklardan duyuyoruz. yani biz seyirciler de bir anlamda paranteze alınmışız.
(ancak; kulaklıktan sıkılıp da, kulağınızdan çektiğinizde, dış mekana verilmiş doğa (su-cırcır böceği-yaprak hışırtısı) seslerinin amacını/anlamını çözemedim.)

bu tam anlamıyla paranteze alınmış zaman ve mekan, zamanında (1994'te ve ruanda'daki o stüdyoda) yaşanmış olabileceği gibi "canlandırılıyor"; tabii ki, o zaman ve mekanda kişilerin nasıl hareket ettiklerini, tam ne dediklerini, derken nasıl durduklarını, müzik çalarken tam olarak ne yaptıklarını bilemeyiz, milo rau da bilemez; dolayısıyla izlediğimiz tabii ki, yönetmenin "kurgusu", ama olabildiğince "gerçekmiş" gibi kurgulanmış. bir tek şey dışında! işte zaten o bir tek şey, tüylerimi diken diken etmeye, yerimde huzursuzca doğrulmama ve tiyatral anlamda bu yapımdan etkilenmeme yetti!
radyo istasyonundaki tek "beyaz" (batılı) karakter (ki onun orada olduğu tarihsel bir gerçek; prologda onun orada olmaktan ve yayında söylediği sözlerden dolayı yargılandığını öğreniyoruz; yani yönetmen bize taa en başta, ilerde oyununun tek "tiyatral" öğesi olarak kullanacağı figürün "kurmaca" olmadığını imliyor), işte o karakter zaman zaman içinde bulunduğu mekandan dışarı bakarak biz seyircilerle "ilişki" kuruyor; o sırada çalan müziğe uygun el kol hareketleri yapıyor ve bizi aynılarını yapmaya teşvik ediyor, gözlerini dikip ayırmadan saniyelerce bize bakıyor (size dakikalar, saatler gibi geliyor), bizi işaret ediyor.
işte o anlarda 1994'ten ve ruanda'dan paranteze alınmış zaman ve mekan genişliyor, oyunun sahnelendiği zamana ve mekana ulaşıyor; bu sefer 2016'ya ve istanbul'a ulaştı.

oyunun ağırlıklı olarak "batılı" ve "beyaz" seyirci topluluklarına sunuluyor olması, oyunun afrikalı ve siyahi karakterlerinin mekanın içine dönük davranırken sadece tek "beyaz" ve "batılı" karakterinin seyirciyle ilişki kuruyor olmasını daha da anlamlı hale getiriyor kanımca. milo rau işaret ediyor; ifşa ediyor: oradaki soykırımdan siz batılılar sorumlusunuz; bizler sorumluyuz!
ve belki de devamı da var rau'nun vurgusunun: dikkat edin, hiç de sizlere/bizlere uzak değil orada yaşanmış olanlar; nasıl son 100 yıldır bu coğrafyalarda da benzerleri yaşanmışsa, gelecekte de yaşanmaması için hiç bir sebep yok; sizlere/bizlere bağlı!

son yıllarda avrupa'dan çıkan önemli genç tiyatroculardan milo rau ile bizi geciktirmeden buluşturduğu; tiyatronun ne ve nasıl olabileceğinin geniş sınırlarına dair örnekleri bizlere sunduğu için iksv istanbul tiyatro festivali ekibine teşekkürler.

orada olmak vardı I : zaferler ve ağıtlar

21 nisan roma şehrinin doğumgünü sayılıyor. roma bu sene sıradışı bir kutlama ile yeni yaşına girmiş. güney afrikalı çağdaş sanatçı william kentridge şehrin içinden geçen tiber nehri'nin set duvarlarına 550 metre uzunluğunda "triumphs and laments: a project for the city of rome" adlı bir proje uygulamış.

el çizimleri, animasyonları, kuklalarıyla ünlü kentridge, üç yıllık bir araştırma sonucunda ortaya çıkan 300 figür arasından; kuruluşundan günümüze, sezarlardan pasolini'ye roma tarihinden seçtiği ve yaklaşık 10 metre yüksekliğinde çalıştığı 80'ini nehrin set duvarına işlemiş.
figürlerin aplikasyonu, gerçek boyutta kalıplarının çıkarılması ve negatiflerinin, traverten set duvarının üzerindeki kir tabakasının basınçlı su püskürtülmesiyle temizlenmesi yoluyla işlenmesi şeklinde gerçekleşmiş.
nehrin set duvarında bir anlamda; silüet-gölge tiyatrosu figürleri oluşmuş. duvarların doğal yolla kirlenmesi ve tekrar eski haline dönmesi yaklaşık beş yılı bulacakmış. proje bu açıdan "zaman"ın cisimleşmesi, elle tutulur, gözle fark edilir hale gelmesi olarak da yorumlanabilir.

yolu roma'ya düşürüp; görmek, deneyimlemek lazım..

kabusların ve rüyaların ancak ortaya çıktığı "gece geç" bir vakitte...

yakınlarda kaybettiğimiz büyük italyan sinemacı ettore scola'nın, sadece bir dans salonunun sınırları içinde geçen ve 20.yüzyıl başından 1980'lere uzanan avrupa tarihini danslarla ve müzikle ama sözsüz anlattığı muhteşem filmi "le bal" (balo)'nun devamı, olsa olsa bu akşam istanbul kenter tiyatrosu'nda izlediğimiz yunan tiyatro topluluğu blitz'in "late night" (gece geç) adlı işi olurdu.
"late night" yıkıntıya dönüşmüş, zaman zaman tavanından parçalar kopup düşen, sandalyeleri tarümar olmuş bir balo salonunda ısrarla dans etmeye, hatırlamaya, yaşamaya devam eden insanları anlatıyor.

hatırlıyorlar; avrupa'nın çeşitli şehirlerinde, paris'te berlin'de selanik'te atina'da novi sad'da manchester'da brüksel'de zürih'te yaşananları, kıyımları, kayıpları, solmuş aşkları, ölmüş yakınlarını, düşmüş barikatları, yarım kalmış ilişkileri, naif oldukları zamanları, "how the west was won" filminin sürekli olarak sinemalarda gösterilmiş olmasını..
dans ediyorlar; çoğunlukla valslerle ama viyana'nın pembe renkli şekerli valsleriyle değil, melankolik rus valsleriyle, chinawoman'ın "lovers are strangers"ı gibi hüzünlü, eski zamanları hatırlatan şarkılarla..
yaşıyorlar, şimdiyi; yorgos yere düşmüş olan sophia'yı alkışlıyor, christos su içiyor, fidel angeliki ile dans ediyor, maria dans eden çifti seyrediyor..
hayal ediyorlar; microsoft'un binasını havaya uçurduklarını, eğitim sistemini değiştirdiklerini, birbirinden hünerli ilüzyonlar yapabildiklerini, çin seddi'ni avustralya'ya taşıdıklarını, adını fidel'in seddi koyduklarını ve bütün çinlilerin ağladığını..

hatıralar hep fragmental, parçalı; sanki yaşananlar kabustan, hayaller rüyadan ibaret, ve ancak kesik kesik hatırlanabileceklermiş gibi.. müzik de bir ara bozuluyor, takılıyor, geri geri çalıyor gibi.. televizyon ise solgun ışığına ve kısık sesine rağmen her an esir almakta sahnedekileri..
yine de vazgeçilmeyen tek şey dans etmek; belki de yaşıyor olmanın tek kanıtı o.

kesif, kırık, garip bir yalnızlığın, beklemenin melankolisinin ve her şeye rağmen bir şekilde hayatta kalma ve hayata devam etme dürtüsünün hakim olduğu "late night"ın atmosferi biraz roy andersson filmlerini, biraz peeping tom'un işlerini, biraz da pina bausch'un yapıtlarını andırıyor.
ama bir yandan da; son yıllarda arka arkaya yunanistan'dan çıkan, günümüz dünyasına keskin bir eleştiriyle bakan ve kendi özgün ve garip dünyalarını kuran filmlerin sıradışı yaklaşımına sahip; yani "late night" çok da, çıktığı toprakların zeitgeist'ından besleniyor. tarihin bu döneminde bir yandan bu kadar iç acıtıcı, diğer yandan kendine has bir mizahla bu kadar dolu olabilmek sanki ancak o coğrafyanın harcı.
fikir olarak basit, yapım olarak alçakgönüllü "late night" metin-müzik-hareket dengesi ve nitelikli oyunculuklar sayesinde tüyler ürpertici etkileyicilikte bir atmosfer yaratmayı başardı sahnede.

sezon içinde yabancı bir tiyatro topluluğunu çok ender seyredebildiğimiz istanbul'da bize bu imkanı sağladığı için SPOT Üretim Fonu'na ne kadar teşekkür etsek az. hele de blitz'in, yeni işi "6am. how to disappear completely" ile bu yazki avignon festivali'ne katılacağını düşünürsek, onları şehrimizde izlemek gerçekten de çok güzel bir sürpriz oldu.

simon mcburney'den "the encounter"

fotoğraf: danzon https://www.instagram.com/danzon_/ 

prolog
hani neredeyse bütün dillerdeki "tiyatro" kelimesinin yunancadaki "görmek", "izlemek", "gözlemlemek" anlamlarına gelen theáomai (Θεάομαι)'den türeyen thea- ile "araç" anlamına gelen -tron'dan oluşan theatron (Θέατρον) "izleme aracı" kelimesinden geldiği ve dolayısıyla tiyatro sanatının başat özelliğinin "izlemek/görmek" olduğu genel bir kabuldür ya, peter brook "bütünlüğe teşvik etmek" adlı 1989 tarihli metninde tiyatronun başka bir özelliğine dikkat çeker:
“tiyatronun ilk şartı oyuncu ile seyirci arasındaki ilişkiyi kurması, güçlendirmesidir. bu ilişki çok temel faktörlere bağlıdır. tabii ki görsellik/görünürlük önemlidir, ancak akustik daha çok önemlidir. bir keresinde afrika’da popüler bir komedyenin oynadığı bir tiyatro gösterisi izlemiştim; baraka gibi bir alandaydı; 200 kişinin sığabileceği alanda 1000 kişi vardı. kavurucu sıcakta seyircilerin yarısından fazlası sahneyi görmüyordu, ama komedyenin her kelimesi seyirci tarafından müthiş bir alkışla karşılanıyordu. 
akustik, ilişkiyi kuran görünmez bağdır; ve böylece oyuncu ile seyirci birbirine bağlanır.”

oyun
simon mcburney'in kurucusu olduğu theatre complicite'nin son yapıtı "the encounter" (karşılaşma/ilişki), beyaz adamın uygarlığından korunmuş bir kabileyi belgelemek üzere 1960'ların sonunda amazon'a giden bir fotoğrafçının başından geçen gerçek olayları konu eden petru popescu'nun aynı adlı kitabından esinlenilmiş.
"the encounter" zamanın ve mekanın, zamanların ve mekanların, kişilerin ve aralarındaki ilişkilerin içiçe geçtiği bir sahne yapıtı. zaman, mekan ve kişi kelimelerinin çoğulunu kullanınca ben, oyunda öyle arda arda hızlıca değişen, kayan, sofitada kaybolan dekorların, ışık oyunlarının ve kalabalık bir kadronun olduğu zannedilmesin, yok çünkü. sadece tek bir oyuncu var ve tek bir anlatı aracı: ses.

zamanlar
şimdideki zaman: biz seyircilerin atina'da onassis kültür merkezi'nin büyük salonunda oturduğumuz ve sahnedeki simon mcburney'i izlediğimiz zaman.
geçmişteki zamanlar: simon mcburney'in bize sunduğu oyunun son 3-4 yıla yayılmış tasarım ve hazırlık sürecinin farklı zamanları.
kurgunun zamanı: simon mcburney'in oyunu uyarladığı kitapta anlatılanların zamanı.
kurgunun içindeki geçmiş zaman: gerçek bir hayat öyküsüne dayanan kitapta hikayesi anlatılan fotoğrafçının zamanı.
sabitlenen zaman: fotoğrafçının çektiği fotoğraflarla durdurduğu, çerçeveye aldığı zaman.
ilerleyen zaman: fotoğrafçının koluna takılı, "uygar" zaman göstergesi saatin tiktakları.
genişleyen zaman: fotoğrafçının keşfe çıktığı kabileleyle geçirdiği zaman.

mekanlar
şimdideki gerçek mekan: atina'da onassis kültür merkezi'nin büyük salonun mekanı
şimdideki olası kurgu mekan: hemen onassis kültür merkezi'nin yakınındaki otel odasında kalmakta olan mcburney'in kızının mekanı.
geçmişteki mekanlar: simon mcburney'in evinde bu işi hazırlarken yalnız başına oturduğu odası, durmadan kızının kapısını açıp içeri daldığı, pencereyi açınca londra'nın gürültüsünün duyulduğu; mcburney'in bu işle ilgili olarak röportaj yaptığı insanların mekanları.
kurgunun mekanı: amazon ormanı.
geçici kurgu mekanlar: amazon'a inmeden önceki uçak, amazon'a indikten sonraki ilk kamp yeri, kabilenin inşasını yarım bıraktığı ilk köy, kabilenin inşa ettiği ikinci köy.
hayal mekan: fotoğrafçının zihni.

sesler
her bir seyircinin ona tahsis edilmiş kulaklıkla takip ettiği, sadece seslerden oluşturulmuş kocaman bir dünya, uçsuz bucaksız bir hayalgücü.
sadece "ses"in kullanımıyla, ses'in kurgusu ve efektleri sayesinde bu zamanlar, mekanlar ve kişilerle örülmüş girift anlatı içinde seyahat eden seyirci; direkt kulaklıktan beyne giden sesler sayesinde; anında bir zamandan diğerine, bir mekandan öbürüne geçen, aralarında anlık olarak gidip gelen, dolaşan.
zamanlar ve mekanlar birbirinin içine geçiyorlar, ama siz seyirci olarak her anında farkındasınız anlatının hangi zamanında, hangi mekanında olduğunuzun. bence "the encounter"ın ustalığı ve tüyler ürpertici güzelliği de burada zaten; her an, zaman ve mekana dair her bir detayın farkında olmanızın sağlanmış olması. fotoğrafçı amazon'da, oyunu hazırlayan simon mcburney tasarım sürecinde kayboluyorlar belki, ama siz seyirci olarak kaybolmuyorsunuz; kaybolmanıza izin verilmiyor, kulağınızdaki kulaklık sizi esir alıyor ve dikkatinizin, algınızın hiç bir yere gitmesine izin vermiyor; her an, işin hazırlama ve tasarım sürecindeki simon mcburney'in değil de, şimdiki zamanda sahnede oyunu anlatan/oynayan simon mcburney'in omuzunun üstünde, dizinin dibinde takiptesiniz.
mcburney sizi esir aldığından, büyülediğinden o kadar emin ki, olur da ezkaza biri cep telefonunu açmış olsun, hemen müdahele ediyor, sizi bütün salona ifşa ediyor.

hüner
"the encounter"da simon mcburney kendi konuşma sesini, bedeninden çıkardığı sesleri, sahnedeki masa, plastik su şişleri ve teyb bantlarıyla yarattığı sesleri, cep telefonunda ve küçük kayıt cihazlarında kayıtlı sesleri, biri mekansal, ikisi sabit, biri de yüzüne monte edilmiş hareketli olmak üzere dört mikrofon ve sahnenin farklı yerlerinde zemine sabitlenmiş sayısız loop düğmeleri yoluyla bizzat sahne üzerinde; iki ses teknisyeni de önceden kayıt edilmiş diğer bir çok ses, efekt ve müzikleri kontrol masasında senkronize bir şekilde canlı -veya naklen de diyebiliriz- montajlıyorlar. yani aslında sahnede simon mcburney yalnız gözükse de oyunda tek başına değil; sonda alkışları keserek özel bir teşekkür gönderdiği üzere, ses dünyasını yaratmakta ona sahne gerisinde yardımcı olan iki ortağı var.
yukarda belirttiğim gibi oyunun tasarımı/yapısı; seyircinin zamanlarda ve mekanlarda kaybolmasına izin vermiyor ama teknik olarak seslerin üretilmesinde ve montajında hangilerinin şimdiki zamanda simon mcburney tarafından sahnede üretildiğini hangilerinin kayıttan verildiğini, hangilerinin kurgu kayıtlar (örneğin sivrisinek vızıltısının yapay olarak üretilmiş olması gibi) hangilerinin gerçek kayıtlar olduğunu, simon mcburney'in ne zaman gerçekten sahnede konuştuğunu ne zaman sesinin banttan verildiğini seyircinin anlamasına izin vermiyor; kasıtlı olarak.
seyircinin neyin kurmaca neyin gerçek olduğunun ayırdına varamaması için belirsizlikler ve olasılıklar üzerine kurgulanmış bir teknik hüner gösterisi "the encounter".  prologda mcburney'in de dediği gibi; hayatta da öyle değil mi; gerçekten neyin gerçek neyin hayalgücümüzün/kurmacanın ürünü olduğunu bilebiliyor muyuz?..

01.nisan.2016, onassis kültür merkezi, atina

fotoğraf: danzon https://www.instagram.com/danzon_/ 

02.nisan.2016, onassis kültür merkezi, atina

fotoğraf: danzon https://www.instagram.com/danzon_/ 

hisse
"the encounter" bütün bu sesle yaratılmış eşzamanlılığı ve mekansallığıyla (yani zamanların ve mekanların birbirlerinden ayrılamayacak şekilde içiçe geçirilmiş örüntüsüyle) ve gerçek-kurmaca belirsizliğiyle ne anlatmak istiyor bizlere?
simon mcburney oyun sonrası soru&cevapta "özellikle kulaklık kullandık çünkü her seyircinin fotoğrafçının amazon'daki yalnızlığını, çaresizliğini hissetmesini istedik" diyerek bir ipucu verdi.
oyunu beraber seyrettiğim dostlarımın ise oyun sonrası yaptıkları yorumlarda altını çizdikleri hususlardan biri; konu edilen amazon kabilesinin hiç bir eşyayı sahiplenmemesi, eşyaların onları esir aldıklarını düşündükleri için, belli zaman aralıklarıyla bütün eşyalarını yakmaları ve hiç bir zaman bitmiş bir köye sahip olmayıp, yerleşimlerini hep yarım inşa ederek, bozup başka bir yerde tekrar inşa ediyor olmaları üzerinden oyunda simon mcburney'in günümüz tüketim dünyasına yönelttiği müthiş bir eleştirinin saklı olduğu idi. hele de sahnedeki en kalabalık nesne grubunun pet şişeli sular olduğu düşünüldüğünde çok da haklılardı.
ama "the encounter"ın bana göre temel öğeleri olan eşzamanlılık, mekansallık ve belirsizlik başka bir yere işaret ediyor; en azından benim kıssadan çıkardığım hisse şöyle:
ister atina'da (veya oyunun sahnelendiği herhangi bir şehirde), ister amazon'da, ister simon mcburney'in ya da kitabın yazarının evinde veya mcburney'in röportaj yaptığı bir bilim insanının mekanında, isterse zamanın batılı tarzda ilerlemediği bir amazon kabilesinin geçici köylerinden birinde, ister 1960'ların sonunda, ister şu anda, ister 4 veya 3 veya 1.5 yıl öncesinde olun, ister anlatılardaki herhangi bir kişiye, bir bilim adamına veya kabile üyesine aşina, isterse hiç birini tanımıyor olun; eninde sonunda bütün bu zamanları, mekanları ve kişileri içine alan, paylaşan insanlığın, yani kolektif bir belleğin parçalarıyız ve -oyunda sıklıkla dendiği gibi sadece "bazılarımız" değil- aslında hepimiz dostuz, tanışığız...
ve aslında hepimizin aradığı, -oyunda simon mcburney'in kızının ısrarla talep ettiği gibi-, huzurlu bir uykudan, belki ölmeden, önce içimizi rahatlatacak o ilk öyküyü; hepimizi birleştiren, aynı kaynaktan geldiğimizi bize hatırlatan o başlangıç hikayesini bizi şefkatle saran ve bize ilgi gösteren birisinden "dinlemek"...

"the encounter" dünya turnesine devam ediyor; imkanlarınızı zorlayın, bu oyunu "izleyin"!

Reviving sounds of inanimate objects: “Still Life” from Dimitris Papaioannou

Photo: danzon

When I enter the auditorium to find my seat, I see a man sitting on the edge of the apron of an empty stage. The man, whom I know to be the creator of the work that is about to start, is holding a small piece of stone in his hand; fiddling it and also eyeing the audience. Then a technician appears on the stage and pulls the chair under the man. However he doesn't fall down. On the contrary, he is frozen as if there is still a chair under him; or maybe there wasn’t even a chair at the very beginning.
A little while later, he comes to his feet with a gesture as if standing up from the nonexistent chair and leaves the small stone in front of him to the ground. We hear the bang of the stone thanks to the microphones on the ground. He tidies himself up, softly brushing his shoulders off as if to sweep dust; gives us a last look and turns his back. There are two patches of white on the upper side of his shoulders looking like angel’s wings.
He disappears in the darkness of the stage… This is how Dimitris Papaioannou’s “Still Life” begins.

“Still Life” is made up of parts; of loosely connected episodes. The young man carrying a huge square stone on his back, who gets lost in the stone and emerges as a different man or sometimes as a woman from the hole he got lost, is the longest part of the work. It includes also: the woman who attracts the wind and the lightning; the stone man; the man with a shovel and the woman with stones in her skirt; the man who builds stairs with impossible degree of balance to rise up and who uses the stair as a base; the figures who untie the strings of the ground; the man who ventilates the air with a shovel and finally the figures who take the table they carry on their head from the stage to the audience and feed themselves with the food on it.

The figures are striving, again and again, without losing heart; changing and transforming each time… As if they have fallen on somewhere and are trying to get off; they want to break up or unfasten that place by untying the strings of the ground… Their goal is always the other side, which they couldn’t see or hear. Mostly the heights; they want to rise but only to rise at any rate, or to reach out to something up high, to poke, activate those things and to bring about an effect…

I call them figures because it’s not clear whether the ones on the stage are humans, angels or in a universe between human and angel due to their tiny wings…Perhaps the white marks on their backs aren’t wings, but only stains…

Photos: 

MILTOS ATHANASIOU, NYSOS VASILOPOULOS, JULIAN MOMMERT, 

NIKOS DRAGONAS, DIMITRIS THEODOROPOULOS

In fact, the first episode has a name which gives a sufficient hint to the audience: “Sisyphus”. Thus, the figures are likely to be humans. They wouldn’t strive this much if they were angels…
The reference to Sisyphus constructs the atmosphere and main idea of not only the first episode but also the general of the work. In the booklet there is a quote from Albert Camus who imagines Sisyphus as a happy human being because of the struggle itself towards the heights is enough to fill a man’s heart. Indeed, the main figure who tries hard and strives during the whole work, who transforms into all other figures on the stage, but who turns back as himself each time, gets purified and cleansed at the end of the work as a peaceful and happy man and heartily joins the feast by coming to the table where others waited for him to start.
Inspirations from the facts that King Sisyphus represents the disk of the sun and is associated with the rising and falling waves of the sea according to solar theory are also included in Papaioannou’s work.

Just like he watched us sitting on our seats at the very beginning, somehow mirroring us, Papaioannou watches the man on the stage- which is Sisyphus most of the time, the main figure- occasionally coming in front of the stage from the back door of the auditorium; both of which mirror each other by buttoning up their jackets or tidying up their jackets.
Transferring the association he made with us in the prologue, Papaioannou thus reminds us that each of us is also a Sisyphus.

“Still Life” isn’t a dance, play, dance theater, circus or magic; it is none of them. It has movements, gestures, mimic and skill; states, situations, and figures in situations…
“Still Life” mostly looks like theater, but it has no talk or words; it has sounds but they aren’t sounds of humans but of “inanimate objects”…
As relatives of it, i could call Chaplin and Keaton from cinema; Kafka and Beckett from literature, and finally Philippe Genty and Josef Nadj from theater.

Above all, “Still Life” is closely connected to material and sound, and in that sense it doesn’t look like any other stage work I have ever watched. It is astounding and shocking!
Materials are heavy, light, volatile, pending, swinging, pouring, scattering, exploding, soft, hard…
There no music; there are sounds; rough, shrill, lightening, jarring, fondling, soft, sudden, high-pitched, deep, close…

Remarking "The alchemy of art is knowing how to transform matter into something else, something which is open to poetry", Dimitris Papaioannou almost entirely designed “Still Life” on his own just like a Renaissance artist. Visual concept; mise en scene, lights and costumes were all designed by him. Only sound composition was designed by Giwrgos Poulios.

Photo: danzon

"Still Life" which is dated 2014 has been all around the world especially in 2015-2016 season, from Paris to Sao Paolo, from Stockholm to Santiago-Chile and is still on the tour. I had the chance to watch it two nights in a row, on 19-20 March, in the gigantic De Singel international arts center of Antwerp. The next step of its tour is Montpellier in early July.

And; as Istanbul audience, don’t we think it’s time to host Papaioannou in our city one more time, who was presented to us by IKSV (Istanbul Foundation for Culture and Arts) with his “Medea” in Theater Festival in 2000, long before his worldwide recognition with the opening ceremonies of 2004 Athens Olympics?

TEB Oyun 29 / Bahar 2016

Ölümünün 400. Yılında Türk Sahnelerinde Shakespeare, Ayşegül Yüksel
"Grotesk"ten "Öğreti Oyunu"na Moliere'ler... ler... ler..., Robert Schild
Yüz Yirmi Yıl Öncesinden Güncelliğini Koruyan Bir Oyun: Kral Übü, Özdemir Nutku
Ritüelden Sahnelere Kerbela, Tuba Aksu Şener
Yabancı Düşmanlığı ve Irkçılık Üzerine Belgesel Bir Oyun: Boşluk, Zehra İpşiroğlu
Kim Var Orada? Muhsin Bey'in Son Hamlet'i, Hasan Anamur
Üsküp'te Osmanlı Tiyatrosu, Gönül Bektaş
Bir Dönüşüm Hikayesi: Hayvanat Bahçesi Öyküsü, Mustafa Bal
Kadın Anlatısında Alternatif Sahne Stratejileri: Lena, Leyla ve Ötekiler & Antabus, Tijen Savaşkan
Bir Tiyatro Sevdası Öyküsü: Tiyatro Benim Hayatım, Beki Haleva
Dimitris Papaioannou'nun İki Yapıtı, Kerem Özel
Antalya Şehir Tiyatrosu: 33 Yıllık Serüven, Cenap Aydınoğlu
Mehmet Özgür: Seyircimizi Evrensel Çizgiye taşımayı Amaçlıyoruz, Nalan Özübek
Antalya'nın Şanslı Çocukları, Tijen Savaşkan
Tarla Kuşuydu, Juliet!, Ragıp Ertuğrul
Tiyatro Eleştirmenleri "Yılın En İyileri"ni Seçti
20. İstanbul Tiyatro Festivali
2016 Dünya Tiyatro Günü bildirileri