ruhr 3_duisburg

nur du / pina bausch - tanztheater wuppertal [sıcağı sıcağına...]

 (fotoğraf: maarten vanden abeele)

tanztheater wuppertal gösterilerinde, o akşam sahnede olmayan dansçılar seyircilerin arasında olurlar, bizlerle birlikte yapıtı izlerler. bu akşam "nur du"da seyirci tarafında hiç dansçı yoktu çünkü hepsi sahnedeydi: 22 kişi. evet "nur du" kalabalık bir yapıt, çünkü dansçılar kadar bir de her yaştan erkekler topluluğu eşlik etti onlara üç sahnede.

prömiyeri 1996 yılında yapılmış olan "nur du" esinlendiği amerika'ya (los angeles'a) yakışan bir yapıt; her açıdan devasa boyutlarda: 45 kişilik kast, yedi tam bir yarım (çapları yaklaşık 3-3.5 metrelik) redwood ağacı gövdeleri, 3.5 saatlik süre.

pina bausch'un "nur du"su içerik olarak da, dünyada "güzel olma"nın kabe'si los angeles'a çok yakışmış. program broşüründeki montajlanmış film posterleri ve dergi kapaklarında pina'nın dansçılarının yüzlerini görmek yeterli zaten. daha oradan, sadece program broşüründen pina onikiden vuruyor.
"nur du", bence her yapıtında rüya aleminin sonsuz derinliklerine yolculuk eden pina'nın bu sefer rotasını dünyadaki en büyük rüya endüstrisinden geçirdiği etkileyici bir yapıt.

ruhr 2_kapanan operalar

ekonomik nedenlerden dolayı köln operası 2014'te kapanacakmış. aynı bölgede yaklaşık 40 yıldır deutsche oper am rhein'ı ortaklaşa götüren düsseldorf ile duisburg kentlerinin işbirliği de 2014'de duigsburg meclisi'nin haziran'da alacağı bir kararla feshedilecekmiş. kurum bir yandan duisburg'un kararından dönmesini umarken bir yandan da acaba köln'le birleşme olur mu arayışındaymış...

cumartesi akşamı düsseldorf operası'nda "b.11" bale-dans akşamını izlemek için operaevine gittim. 14.50 ile 67.50 avro arasında bilet fiyatlı gösteride salonun yarısı boştu, seyircilerin çoğunluğu (%80'i) 50 yaş üstüydü.
ayrıca, gelenlerin çoğunun sezonluk abone sistemiyle biletlerini uygun fiyatlara almış olduklarını düşünüyorum.

program başlamadan önce kurumun bale bölümü idarecilerinden genç bir hanım yanında genç bir adamla sahne önüne geldi ve duisburg'un ortalıktan ayrılacak olmasını dile getirdi. 31 mayıs tarihine kadar her gösteri öncesinde çıkıp bu duyuruyu yapacaklarını, her seferinde yanında topluluktan bir sanatçının olacağını ve bu konu hakkındaki düşüncelerini seyircilerle paylaşacağını söyledi. ayrıca;  düsseldorflu izleyicileri arada fuayedeki imza kampanyasına davet etti. o akşam yanındaki genç adam topluluğun dansçılarından biriydi. mikrofon ona verilince; düsseldorflu olarak komşuları duisburglular için bir şey yapmanın, yardıma ve desteğe ihtiyaç duyan başkaları/diğerileri için bir şey yapmanın önemine değindi. bir kaç örnek vererek duisburgluların bu kurumu ne kadar benimsemiş olduklarını bizzat gözlemlediğini belirtti.

merak ediyorum: akm protestolarında kaç tiyatrocu vardı? ve yine merak etmekteyim: istanbul şehir tiyatroları protestolarına kaç operacı, kaç balerin katıldı? hatta daha da merak etmekteyim: bu protestolara heykeltraş, ressam, gravürcü, seramikçi, şair, yazar, müzisyen kaç sanatçı katıldılar? protestolara katılmak için sıranın kendilerine gelmesini bekliyorlar!

[istanbul'da yaşayan bir seyirci olarak iki-üç yıl önce wuppertal'de, şehir meclisi tarafından süresiz olarak kapatılma kararı alınmış olan schauspielhaus'un kapatılmaması için açılan imza kampanyasına katılmıştım, bu sefer de duisburglular operalarını kaybetmesinler diye imza verdim.]

üç faz / aydın teker

aydın teker’in “üç faz”ı yerden yükseltilmiş, dolayısıyla “tanımlanmış”, yaklaşık 7x7 m’lik kare bir platformda sahneleniyor. yapıt üç bölümden oluşuyor, iki kadın dansçı ve yedi beyaz pano içeriyor ve 40 dakika sürüyor.

“üç faz” zihnimde herhangi bir hikaye oluşturmadı; anlamlara kapı açmadı. “üç faz”ı soyut bir tablo gibi algılayarak izledim; iki kadın dansçının platform üzerindeki performansları güçlü görseller olarak yer buldu zihnimde.
örgü örmek gibi kadın olma haliyle birebir örtüşen referanslar bile örme hareketinin kinestetik estetiği bağlamında karşılık buldu bende. aslında geri dönüp üzerinde düşündükçe, iki kadının ilişkisi üzerinden “üç faz” hakkında çok şey söylenebilirmiş gibi geliyor; ama nedense benim “üç faz” ile kurduğum ilişki soyut bağlamda kaldı.

“üç faz”ın her bir fazında; alışageldiğimiz günlük hayat koordinatlarımızı ve nesnelerle, yüzeylerle ve mekanla olan bildik/olağan ilişkimizi altüst eden ve yeniden tanımlayan kompozisyonlardan çok etkilendim.
“(…)” adlı ilk faz’da; örmek eyleminin kinestetik karşılığının sadece ellerde/parmaklarda değil, bütün bedene ve çoğaltılmış olarak pano/masa nesnesine taşınması…
“iki” adlı ikinci faz’da; yer düzlemiyle açılı duran panoda dansçılardan birinin başaşağı konumda hareket etmesi, devamında panonun bir dansçının belden yukarısını diğerinin belden aşağısını keserek, arkası ve önü, aşağısı ve yukarısı mefhumlarını altüst etmesi…
“isimsiz” adlı üçüncü faz’da; yer düzlemiyle açılı panoda bu sefer iki dansçının birden bulunması, pano üzerinde bulundukları konumlara bağlı olarak panonun yer düzlemiyle kurduğu ilişkinin değişmesi ve en sonunda, yapıttaki ilüzyonların en belirgini/dışavurumcusu olarak, üzerinde dansçılardan birinin bulunduğu panonun havada (yerden yukarda, yerden bağımsız) durması…

“üç faz”da aydın teker, seyirciyi tek tarafa oturttuğu halde, sahne/platform üzerinde yeniden ve yeniden tanımladığı mekan koordinatları sayesinde; hiç fark ettirmeden seyirciye dört hatta beş taraflı bir seyir imkanı sunan çok ilginç ve gerçekten yaratıcı bir yapıt. seyirci olarak oturduğunuz konumdan hiç hareket etmeden, size yatay ve düşey koordinatlar boyunca sahne/platform/mekan etrafında “dolaşma” imkanı sunan, her seferinde mekandaki konumunuzu / mekan ile olan ilişkinizi yeniden tanımlamanızı sağlayan bir yapıt.

ruhr 1_düsseldorf

"Café Müller": bir okuma denemesi

Bausch tiyatrosu’nun temellerini oluşturan bir çok tiyatro anlayışı, akımı var; uzun yıllardır akademisyenler, eleştirmenler yazılarında bu bağlantılara dikkat çekiyorlar.
Pina Bausch’un hocaları olan Kurt Joss ve Anthony Tudor ve gençken topluluğunda dans ettiği Paul Taylor onun bizzat etkilendiği sanatçılar olarak saydığı isimler. Bausch, Alman dışavurumcu dansın “annesi” Mary Wigman’la, nasyonal sosyalistlerle olan ilişkisi yüzünden olsa gerek, herhangi bir şekilde ilişkilendirilmeyi ise kabul etmiyor.
Bausch'un yapıtlarında Laban, Artaud, Halprin, Grotowski’den etkilenmeler bulanlar var, ve tabii ki, Bausch’un en önemli etkilenme kaynağı Brecht tiyatrosu. Brecht’in gestus kavramının Bausch’daki yansımaları hakkında Fırat Güllü’nün Mimesis’teki yazıları zihinaçıcı.
Ben bu yazıda “Café Müller” üzerinden Bausch’un yapıtlarında Brecht’in yabancılaştırma efektlerinin izini süreceğim.

...

“Café Müller”i diğer Bausch yapıtlarından ayıran en bariz özelliği kastının sadece altı kişi olması. Genellikle 15-25 kastlı yapıtlar sahneye koyan Bausch için “Café Müller” ayrı bir yerde duruyor. Ben de tam buradan, sadece 6 kişi olan kastın yapısından başlamak istiyorum yapıtı çözümlemeye.

“Café Müller” aslında dört yapıttan oluşan bir dans akşamının parçası. Her biri farklı koreograflar (diğerleri Gerhard Bohner, Hans Pop ve Gigi-Gheorghe Caciulenau) tarafından tasarlanan dört kısa yapıtın üst başlığı olarak düşünülmüş bir isim “Café Müller”. Dans akşamının adı dışında baştan belirlenmiş, koreografların uyması istenmiş başka ortak özellikler de var. Bunlar:
- Bir kafe salonu
- Dört kişi
- Karanlık
- Bekleyen birisi
- Yere düşen ve tekrar ayağa kaldırılan birisi
- İçeri giren Kırmızı saçlı bir kız
- Sessizlik
Fark edileceği gibi yapıtların atmosferine, mekanına, duygusuna, içeriğine dair güçlü ortak kararlar verilmiş.

Buradan gelmek istediğim nokta; genel çerçevede yapıtların dört kişilik olmasına karar verildiği halde Bausch’un "Café Müller"inde altı kişinin yer alması.
Bu altı kişinin kimler olduğuna bakarsak:
1.kişi: Gözü kapalı dans eden Kadın (Malou Airaudo)
2.kişi: Gözü kapalı dans eden Adam (Dominique Mercy)
3.kişi: Ürkek adımlarla ortalıkta dolaşan, hiç bir şeye “müdahele edemeyen” Kırmızı Saçlı Kız (Merly Tankard / Nazareth Panadero)
4.kişi: Dans eden kadın ile erkeğe “müdahele eden, destek olan, onların bedenlerinin belli şekilleri/durumları almasını (hareketleri yapmasını değil, “şekilleri/durumları almasını”) sağlayan” Gri Ceketli Adam (Jan Minarik)
5. kişi: Gözü kapalı Kadın ile Adam’ın hareketlerini yaparken onların bir şeylere çarpmamasını sağlayan, yani sandalye ve masaları kenara çeken Siyah Ceketli Adam (Rolf Borzik / Jean-Laurent Sasportes)
6.kişi: Uyurgezer/gözleri kapalı/uykusundaki Kadın: yani Pina Bausch’un kendisi. ...

...

İlk dört kişinin, "Café Müller" akşamının ortak çerçevesinde öngörülen kast sayısını karşıladığını düşünürsek, ki olaylar onların etrafında döndüğü için bu kabul yerinde olacaktır, Bausch'un 5. ve 6. kişilerinin sahnedeki varlıklarını sorgulamamız gerekiyor. Şimdi bu iki kişiyi detaylı incelersek:

5. kişi: sandalye ve masaları kenara çeken siyah ceketli Adam
Bilindiği gibi yapıtın prömiyer akşamı “sandalye ve masaları kenara çekme görevini” üstlenen kişi, yapıtın bizzat sahne tasarımcısı olan Rolf Borzik. Sonradan bu görev dansçılardan birine, uzun yıllardır Jean-Laurent Sasportes’e devredilmiş.

Borzik, bir sahne tasarımcısı olarak aktörlere/dansçılara içinde hareket edebilecekleri mekan yaratmakla görevli ve bu işi bizzat sahnede “gerçekleştiriyor”. Sandalye ve masalarla kapladığı sahne mekanında aktörlerden bazıları hareket edebilsin diye önlerindeki engelleri kaldırıyor, onlara “güvenli” mekan açıyor. Bunu yaparken; dansçıların hareketlerini öngörmüyor, aksine, dansçıları pürdikkat izleyip, o anda, "tam zamanında" önlerindeki sandalye ve masaları çekiyor; bir yandan da devrilmiş masa ve sandalyeleri yeniden kaldırıp düzeltiyor. Onu sahnedeki kimse fark etmiyor; ona bakan, onunla iletişim kuran yok. Diğerlerini izleyen o; ama o da diğerleriyle herhangi bir şekilde iletişim halinde değil; onlarla fiziksel iletişim kurmadan “işini” yapıyor.

Bu kişinin “görevi” üzerinden Bausch’un yapıtlarının geneline dair bazı çıkarımlarda bulunmak mümkün.

-1. Rolf Borzik sahne tasarımcısı olarak, kuliste kalmayıp bizzat sahneye çıkarak, üzerine düşen görevi sahne üzerinde “gösteriyor”.
Bausch “Café Müller”den önceki ve sonraki yapıtlarında tam anlamıyla Brechtyen bir yabancılaştırma efekti olarak sahne görevlilerini gösteri sırasında sahneye çıkarır. Örneğin; yine Borzik’in tasarladığı “Yesi Ölümcül Günah”ta Anna 1 ile Anna 2 şehir şehir gezip para kazandıkça, memleketlerindeki evlerine alınan salon eşyaları, koltuklar, büfeler, masalar sahne görevlileri tarafından sahneye taşınır. Bu arada; bir sokak olarak tasarlanmış sahne mekanında Anna 1 ile 2’nin uğradıkları şehirlerde yaşadıkları mekanlar ile memleketlerindeki ebeveyn evinin örtüşmesi; ayrıca, orkestranın da sahnenin en gerisinde sahneye yerleştirilmesi yabancılaştırmayı arttırdığı gibi, anlamları da zenginleştiriyor.

“Bandeneon”da ise, birinci perdenin sonuna doğru sahne görevlileri sahneye girerler ve bir boks salonunun kafesi olan dekoru, önce masa ve sandalyeler, sonra duvarlar ve en sonunda yerdeki dans halılarına kadar söküp götürürler, bu arada sahnede gösteri devam etmektedir; nitekim ikinci perde boş sahne mekanında sergilenir.
Bu anlamda daha da çoğaltılabilecek örneklerin (“Rough cut”da gerçek dağcıların sahnedeki yapay dağa tırmanlamaları, “Nelken”de gerçek dublörlerin kendilerini yüksekten karton kutulara atmaları, “Wiesenland”da sahnenin arkasındaki düşey yeşil duvarın sahneye giren görevliler tarafından yavaş yavaş yatay bir yüzeye çevrilmesi) yanısıra; bizzat bir aktörün sahne üzerinde diğer aktörler/dansçılar için mekan “tanımlaması” anlamında “Yedi Ölümcül Günah”ta bir uygulama vardır: Yapıtın başında Anna 2’i aydınlatan "güneş ışığı" sahnenin kenarında üç basamakla çıkılan bir platformun üzerindeki spot ışığıdır; bu spot ışığını yönlendiren de Anna 1’dir. Anna 1 gösteriye dahil olunca, onun görevini bir sahne görevlisi değil, aynı “Café Müller”de olduğu gibi siyah bir takım elbise giymiş olan başka bir aktör alır.
Yine aynı anlamda; Peter Pabst’ın tasarladığı “Auf dem Gebirge hat man ein Schrei gehört”ün prömiyerinde Pabst bizzat sahne üzerinde bir duman makinasıyla sahnede duman sayesinde mekan yaratır, dansçıların durumlarını manipüle eder; onları sarar, onlar için romantik bir atmosfer yarattığı gibi onları tehdit eder, korkutur da.

-2. “Café Müller”de “hazırlanmış”, “düzenli” bir sahne mekanı aktörlerin-dansçıların hareketleriyle birlikte, zaman içinde “bozulur”.
Bedirhan Dehmen’in doktora tezinde vurguladığı gibi Bausch’un yapıtlarında dekorlar “sabit ve durağan fonlar oluşturmazlar; zamanın ve sahnede olan bitenin izlerini taşırlar; “canlı” mekanlardır”.
Peter Pabst’ın tasarladığı “Nelken”de de aynı durum söz konusudur; başta “el/ayak değmemiş” karanfil tarlası, gösterinin sonunda savaş alanı gibidir. Karanfillerin üzerinde yürünüş, dans edilmiş, koltuklar yerleştirilmiş; basılmıştır. Benzer bir şekilde; “Palermo Palermo”da gösterinin başında sahnenin portal ağzını tamamıyla kaplayan duvar, arkaya, sahne mekanına doğru yıkılır ve birinci perde tuğlalar yere nasıl saçılmışlarsa o şekilde onlar üzerinde oynanır. 

“Café Müller”de dansçılar için bir dansçı sahneyi bozarken, “Nelken”de dansçılar üzerinde hareket ederek bozarlar...

-3. 5. kişi olan sahne tasarımcısı, dans eden 4 kişi için “güvenli” alanlar oluşturur.
Gerilim söz konusudur; acaba gözleri kapalı o kadın ile adam, masa veya sandalyelere çarpıp düşecekler mi, tökezleyip bir yerlerini incitecekler mi?
Bausch’un çoğu yapıtı dansçıların hareketleri için “güvenli alan”ı zorlayan, tekinsiz mekanlar sunar. “Bahar Ayini”nin nemli toprağı; “Palermo Palermo”nun tuğlaları; “Auf dem gebirge..”nin ıslak toprağı; “Arien”in elbiseleri ağırlaştıran suyu; “Vollmond”un yağmur damlalarıyla kayganlaşan ıslak zemini gibi...

-4. Bausch’un yapıtlarındaki sahne tasarımları icracıların hareket etmesine olanak veren, o hareketlerin “işitilmesini sağlayan” “hareketli mekan”lardır.
Dans kuramcısı Norbert Servos, bu tespitine “Arien”deki sulu zemini ve “Blaubart”taki kuru yapraklı zemini örnek gösterir. Evet su ve yapraklar, üzerlerindeki hareketlerin işitilmesini sağlarlar; hatta toprak kullanımı, üzerinde hareket eden dansçıyı yorduğu için ondan yüksek sesli nefes çıkmasını sağladığı için toprak kullanımının bile hareketin işitilmesini sağladığını iddia etmek yanlış olmaz.
Kanımca “Café Müller”de de hareketin işitilmesi sözkonusudur ve bunun Brechtyen bir özelliği vardır. Peki, “Café Müller”de hareketler nasıl işitilir? Gözleri kapalı Kadın ve Adam'ın önünden çekilen masa ve sandalyelerin yarattığı gürültü, onların hareketlerinin işitilmesini sağlar. Yapıtta bir de Kırmızı Saçlı Kız’ın topuk sesleri belirgindir.
Bu itilen, çekilen, yere düşen masa ve sandalyelerin abartılı, müthiş gürültülü sesleri aslında seyircinin etkisine çok kolay kapılabileceği; içli, dingin ve melodik Purcell aryalarına karşıtlık yaratacak şekilde kullanılmıştır. Aşk ve ayrılık acısı anlatan, yas ve umutsuzluk hakkında yakarış şarkılarına kaba, sert ve irrite edici bir gürültü eşlik eder; böylece seyircinin aryaların etkisine kapılıp gitmesi engellenir.

...

6. kişi: Uyurgezer/gözleri kapalı/uykusundaki Kadın

Genellikle "Café Müller"in iki ayrı/paralel dünyada geçtiği söylenir:
- iç uzam ile dış dünya arasında...
- bilinçaltı ile bilinç arasında...
- hayal ile gerçek arasında...
- çevrelerinden yola çıkarak değil de içsel itkilerle teknik soyut hareketler yapanlar (dans) ile “dansçı-aktörü” temsil eden ve çevrelerinin farkında olarak, işlevsel veya gündelik hayattan alınan hareketleri yapanlar (tiyatro) arasında...

Genellikle 6. kişi yani Pina Bausch ikinci dünyaya dahil edilir; bilinçaltının dünyasına. Yine genellikle söylenen, 5. kişinin yani sandalye ve masaları çeken Borzik’in gözü kapalı hareket edenlere mekan açtığıdır.
Ancak dikkat edilirse; gözü kapalı olanlardan Bausch’un hiçbir hareketi sırasında önünden masa veya sandalye çekilmez; hatta Bausch ilk dakikada ve son dakikada hafifçe çarptığı sandalyeler dışında mekanın dahilinde (bazen duvarlar tarafından sınırlandırılarak) hareket eder; Bausch’un ne ilk dört kişiyle ne de 5. kişi Borzik ile herhangi bir ilişkisi, iletişimi, bağı olur. Son sahnede kırmızı saçlı kızın peruk ve paltosunu Bausch’a giydirmesini saymazsak; onlar tarafından görülmez, algılanmaz; o da onları görmez, algılamaz.
Kanımca; aslında Bausch’un oradaki varlığı “anne-babasının işlettiği kafede masa altlarında geç saatlere kadar saklanıp, oradan etrafı seyrettiği çocukluk anıları hatırlayan”, “uyurgezerlik halinde o anıları tekrar hayal eden, hatırlayan” bir karakter olmasının ötesinde; bizzat yapıtın “tasarlayanı” rolüdür.

Bu noktada iki anekdottan bahsetmek isterim:
1. Bausch’un Taormina’da Avrupa Tiyatro Ödülü’nü alırken yaptığı açıklama. Gözü kapalı dans eden Kadın'ı canlandıran Malou Airaudo hareketleri ezberleyemiyormuş. Bausch, Airaudo'nun aynadan onu görebileceği şekilde arkasında durup hareketleri yaparak onu takip etmesini ve böylece hareketleri öğrenmesini sağlamış. Sonra da Airaudo’nun “Herkes seni sahnede izlemeli” ısrarıyla yapıtta kalmış.

2. Yine Bausch’un anlattığına göre; prömiyer akşamında programda adı sadece koreograf olarak yazıyormuş ve son dakikaya kadar sahneye çıkıp çıkmayacağı belli değilmiş.
Bu anekdotlara da dayanarak söylemek istediğim; aslında Bausch’un tasarladığı hareketi sahnedeki diğer bir dansçıya gösteren “tasarımcı/koreograf” olduğudur. Bu durumun en önemli göstergesi; Bausch’un hareketleri sırasında (yapıtın geneli boyunca duvarlara çarpsa da) başlangıç ve bitişteki istisnalar dışında hiç bir sandalye veya masaya çarpmıyor olmasıdır; çünkü o bir “karakter” değildir, sahnede bir karakteri “canlandırmamaktadır”; 5. kişi tarafından onun önünden masa ve sandalye çekilmek zorunda değildir, çünkü o hareket düzenini bizzat “tasarlayan”dır.

...

Tabii şunu söylemeden bitirmek istemem; Bausch’un yapıtları hakkında yapılacak her türlü genelleme istisnaları içerir. Tümüyle uyulan kurallardan bahsetmek mümkün değildir. Belki de Bausch’un yapıtlarının bu kadar “açık” olmasının sırlarından biri budur...

kumbaracı 50 üçlemesi III: dertsiz oyun

üçleme ilerledikçe sözler azaldı. ilk oyun “gerçek hayattan alınmıştır” en gevezesiydi; neredeyse bir dakikası bile sözsüz değildi. “barzo ile konserve”de karakterler daha az konuştular; bakışlar ve jestler onların yerini almaya başladı. grotesk tarzdaki “dertsiz oyun”daysa artık neredeyse hiç söz yoktu; çünkü bu sefer başrolde seyirciler vardı; ve malum, seyirciler oyun seyrederken -genellikle- konuşmazlar.

 söz nerdeyse hiç yoktu ama mimikler, jestler ve sesler vardı. yiğit sertdemir’in daha önce “.. vikont”da ve “surname 2010”da başarıyla uyguladığı ses tasarımı, adeta seslerin koreografisi, “dertsiz oyun”da bütüne yayılmıştı. durumları betimlemek için korodan ses üretmek konusunda sertdemir ne kadar yaratıcı olduğunu bir kere daha gösterdi. jestler ise oyunun koreografisi yapan ilyas odman’a teslim edilmiş olmalı; koronun hareket kalitesi çok başarılıydı. mimiklerse candan seda balaban’ın makyaj tasarımıyla daha bir vurgulu hale gelmişti.

11 farklı seyirci tipi ve bir yer/koltuk gösterici her 5 dakikada bir zamanın bir şekilde hatırlatıldığı [nasıl hatırlatmasınlar; seyircinin en çok yaptığı şeylerden biri saatine bakmak değil midir; bu oyun hiç saate bakma ihtiyacı duymadığınız, çünkü 5 dakika bir, bir bahane bulunup, ya başlası, ya bitmesi, ya da geçen zaman hakkında mutlaka bir anons yapıldığı] yaklaşık 50 dakika boyunca aynada bize kendimizi seyrettirdi. bir ara neresi sahne, neresi seyirci kısmı, kim kimi seyrediyor; karıştı.

 eğer bir oyun seyirciyi “bir noktadan/yerden alıp başka bir noktaya/yere bırakabiliyorsa” ne mutlu o oyuna emeği geçenlere. ve eğer seyirciler tiyatrolarına sahip çıkabiliyor, tiyatrolarını “sırtlanabiliyorlarsa” ne mutlu onlara; hem o seyircilere hem de o tiyatroculara… sanırım tiyatro(cu)larımıza sahip çıkmanın tam zamanı; çünkü onlar sanatın gücüyle bizi sadece bir oyun süresinde olduğumuzdan başka (daha uygar) birine dönüştürebiliyor, durduğumuzdan başka (daha ileri) bir noktaya taşıyabiliyorlar…

 “kumbaracı 50 üçlemesi”nin oyunları 4 haziran’a kadar her gün sahneleniyor; bazen matine + suare, bazen suare + gece seanslarında, bazen de üçü aynı akşamda arka arkaya.
tiyatronun büyüsüne kapılmak, gücüne inanmak için iyi bir fırsat. kaçırmamak lazım…

kumbaracı 50 üçlemesi II: barzo ile konserve

bir üçleme izlediğinizi biliyorsanız ve üçlemenin ilkini izlemişseniz, ikincisini izlerken gayri ihtiyari ilkiyle karşılaştırma yapıyorsunuz. ve ilginçtir ki, üçlemelerin orta halkası genellikle ya zayıftır ya da hakkı yenir. kieslowski’nin “üç renk”i mesela; “beyaz” hangimizi “mavi” veya “kırmızı” kadar etkiledi. “beyaz”ın bir üçlemenin parçası olduğunu bilmesek, kendi başına sıkı bir kieslowski filmi aslında.
girişgahım altıdansonra tiyatro’nun “kumbaracı 50 üçlemesi”nin ikinci halkası olan “barzo ile konserve” içindi.

arif akkaya'nın yönettiği ilk oyun “gerçek hayattan alınmıştır” ne kadar shakespeareyense, gülhan kadim'in yönettiği “barzo ile konserve” o kadar becketyendi. zaten iki oyununda da bu yazarların adları geçiyor; referanslarını saklamıyor, kendi kendileri ele veriyorlar.
örneğin; “gerçek hayattan alınmıştır”da anne karakteri lady macbeth’in uyurgezer sahnesini canlandırıyor. ayrıca; “gerçek hayattan alınmıştır” bana biraz da “hamlet”i anımsattı. malum; kralın (babanın) ölmesi, hatta ilaçla (zehirle); kraliçenin (annenin) bu cinayeti kralın kardeşine (oğluna) yaptırmış olma ihtimali, kraliçe ile hamlet’in (anne ile oğulun) sorunlu ilişkileri, bilinmeyen gerçeğin/sırrın (kralın/babanın öldürülmesinin) oyun içinde oyunla anlatılması gibi paralelliklerden dolayı.
“barzo ile konserve”de ise direct beckett’in “godot’u beklerken”inin adı zikrediliyor. barzo konserve’ye durmadan “ne yapıyoruz?” diye sordukça “bekliyoruz” cevabını alıyor.

“barzo ile konserve”nin ilk anları, “gerçek hayattan alınmıştır”ınkiyle aynı; iki karakter yokuşu tırmanmış olarak karanlık mekana girerler, ışık da onlarla birlikte mekana sızar; ellerinde bir bavul/çanta vardır. iki oyunun parallellikleri devam eder: bir tiyatro mekanındadırlar, ışıkları oyuncular açar, müziğin çalınması ve ses-efekt ayarı onlara aittir, siyah patlar, şarkı söylenir, tokat atılır, bardak kırılır; kolonlardan bahsolunur, “bir tek ölümün provası olmaz” söz edilir ve iki oyunda da oyun içinde oyun oynanır. “gerçek hayattan alınmıştır”da kalaslarla oluşturulan mekanı verevine bölen çizgi, “barzo ile konserve”de yerde sürülen bavuldan sızan kırmızı kan iziyle tekrar yaratılır.

“gerçek hayattan alınmıştır” bir trajedi, “barzo ile konserve” ise komedi. barzo ile konserve “godot’u beklerken”in vladimir ile estergon’u gibiler. bir şeyi beklemekteler, ama bekledikleri o şey (kişi) bir türlü gelmez; ama en azından, bekledikleri kişiyle telefonda konuşurlar. ilerleyen dakikalarda ise barzo ile konserve’nin başlarına bekledikleri değil beklemedikleri bir şey gelir ve oyunun absürd komedi niteliği iyice belirginleşir.

murat kapu ile ismail sağır’ın mükemmel oyunculukları, “gerçek hayattan alınmıştır”da tabir-i caizse "döktüren" tomris incer ve yiğit sertdemir’inkilerin altında kalmıyor. ilk oyunun tersine, bu sefer iki karakter oyun boyunca tek bir ruh halindeler; konserve (murat kapu) baştan sona hareketli, ekspresif ve heyecanlı, barzo (ismail sağır) ise durgun ve az konuşan.
murat kapu muhteşem bir şekilde sadece gözleriyle ve sesindeki tonlamalarla konserve’nin endişe/panik halini canlandırıyor. kapu ile sağır'ın beden dilleri de çok iyi.

“barzo ile konserve”de bir de sürpriz gerçekleşiyor; üçlemenin ilk ayağından alınan ve işlenen öğelere bir yenisi ekleniyor: üçüncü kişi.
sürprizi çok fazla aşife etmemek için sadece şunları söyleyebilirim: üçüncü kişinin derdini ve derdini çözme şeklini fazla “açıklayıcı” buldum; üçlemenin son halkasına giden yol fazlaca açık edilmiş gibi geldi bana; daha bulanık, daha uçu açık bırakılabilirdi sanki. meraklı, biraz gözü-kulağı açık bir seyirciyseniz üçüncü oyunun “seyretme” üzerine olacağını anlıyorsunuz.
şahsen, anlamamayı tercih ederdim. nasıl ilk ve ikinci oyun seyirci (benim) için bir “bilinmeyen” olmuşsa, üçüncüsünün de gizemini korumasını isterdim. tabii, iletişim kanallarının bu kadar açık olduğu bir çağda gizemden ne kadar bahsedebilirse…
ama neyse ki, her şeye rağmen, “filifu”nun ne olduğu hala gizemini korumaya devam ediyor…

1922 / f. w. murnau / phantom

murnau’nun “nosferatu”yla aynı yılın içinde çektiği “phantom” sıradışı veya başyapıt olmasa da ilginç bir film; adının “ruh” olması, hele de yönetmeninin “nosferatu”yla aynı olması ben de yine sıkı bir ekspresyonist korku-gerilim-dehşet hikayesi izleyeceğim beklentisi uyandırdı. ancak “phantom” daha çok alman romantizminin sularında geziniyor; zaten murnau’nun genel tarzı ekspresyonistten ziyade romantik.

gerhart hauptman’ın romanından, “dr. caligari’nin muayenehanesi”nin de senaristi olan thea von harbou’nun uyarladığı filmin konusu: yoksul bir ailenin şair müsveddesi pısırık memur oğlu bir kadının “ruh”unun peşine takılıp zengin teyzesinin paralarını yerse ne olur; hele de karıştığı bütün pis işleri aslında yapmak istemeyerek yapıyorsa; malum, ortada bir ruh hikayesi var, adamın zihnini bir anlamda hipnotize eden, kapıldığı o ruh. filmin sadece üç sahnesinde ekspresyonist anlamda tasarımlar var; açıların sivrileştiği, deformasyonların arttığı, gölgelerin kullanıldığı ve superpoze teknikle görüntülerin katmanlaştığı sahneler bunlar. oldukça etkileyiciler.

filme dair en ilginç bulduğum şeyse, uyarlandığı romanın yazarı hauptman’ın filmin başında bizzat gözüküp, elinde kitabını tutup etrafa bakınması. daha da ilginci, meğer film çekilirken roman sadece gazete tefrikası formatında mevcutmuş, kitap olarak basılmamışmış.

15. istanbul kukla festivalinde son gösteriler

bir kukla festivali daha bitti. bu sene 15.siydi. sanırım üç yıl öncekiydi; sadece shakespeare uyarlamalarından oluşan bir program hazırlanmıştı; tadı hala aklımdadır. bu seneki program daha "hafif", kolay izlenir, genel beğeniye hitap eden yapımlardan oluşturulmuştu.
keşke ileriki yıllarda handspring puppet company'i de izleyebilsek festival kapsamında; londra'da sahneye koydukları kapalı gişe "war horse"u kastetmiyorum, öyle bir prodüksiyonu istanbul'a getirmek neredeyse imkansız, farkındayım. ben o topluluğun cape town'daki işlerini görebilsek diye hayal etmekteyim..

bu seneki festival uluslararasılık anlamında gerçekten de "dünyanın kuklacıları"nı içeriyordu; çinlisinden romenine, fransızından çekine, hollandalısından amerikalısına, ispanyolundan italyanına... hatta bu yılki fesitvalin içinde saklı bir "güney amerika kuklası" bölümü bile vardı; peru, şili ve kolombiya'dan gelen kuklacılarla...
sezon içinde yabancı kukla topluluklarının hiç uğramadığı bir şehri zenginleştiren bir festival bu ve 15 yıldır kalitesinden ödün vermeden "her sene" düzenleniyor olması büyük bir mutluluk ve şans biz istanbullular için. kıymetini biliyor muyuz peki? pek sanmıyorum. en azından "büyükler" nezdinde; fransız kültür'ü 19:00 seanslarında dolduranlar çoğunlukla istanbul'da yaşayan yabancılar, onların çocukları. istanbul'un yerlileri pek merak duymuyorlar sanki kuklaya. ne yazık!

festivalde son iki günün gösterileri birbirinden yetkin kuklacıların eğlenceli, yaratıcı ve esprili işleriydi.
cuma akşamı çek cumhuriyeti'nden karromato topluluğu "ahşap sirk"i sundu. ahşaptan imal edilmiş ipli kuklalarla bir sirkin dünyasına konuk ettiler bizi. aslanı, jonglörü, trapezcisi, palyaçosu, idarecisi, atı, kankan dansçısı eksik değildi. sahnenin üstündeki siyah kostümlü oynatıcıları bir an unuttuğunuzda, önünüzde hareket eden atın gerçek olduğuna inanmamanız imkansızdı. bir yandan; gerçek hayatta olamayacak şeyleri kuklalardan izlemek hayalgücümüzü genişletiyor, zihnimizi açıyordu. itfaiyecilerin çıkmasıyla iyice eğlenceli hale gelen gösteri tam bir kahkaha tufanıyla sonlandı.
kuklaların ahşap işçiliklerinin de inanılmaz özenli ve etkileyici olduklarını belirtmek belki gereksiz, zira karromato ahşap kuklanın vatanı prag'dan geliyordu.

cumartesi akşamıysa sadece büyüklere bir gösteri vardı festivalde: romanya'dan tăndărică puppet theatre. voltaire'in "kandid"ini bayağı bir serbest uyarlamayla sahneye taşıdılar. topluluğun beyni cristian pepino 1973 yılından beri, yani neredeyse 30 yıldır kukla sanatçısı. sayısız ödülü var. "kandid"de kuklalar dışında, oynatanlar ve arka perdedeki animasyon görüntüleri de gösterinin bir parçasıydı. ellerle idare edilen kuklalar bazen üç kişiyle bazen tek bir kişiyle can buldular. 55 dakikada sayısız kuklanın kullanıldığı, bazı sahnelerde ise kuklalar yerine kuklaları oynatanların ön plana çıktıkları kalabalık bir gösteriydi. oynatıcılardan mihai dumitrescu bu oyundaki performasıyla farklı festivallerden aldığı en iyi kuklacı ödülünü sonuna kadar hak ediyordu. oyuna dair tek çekincem, keşke arkadaki bilgisayar animasyonlarının olmaması veya illa da oalcaksa el çizim olmasıydı.
+18 sınırıyla sahnelene kırmızı noktalı "kandid" yüksek enerjisi, sivri dili, zekayı gıdıklayan fikirleriyle festivalin kapanışı için biçilmiş kaftandı.

her yıl mayıs ayını iple çekerim. bunun en büyük nedenlerinden biri kukla festivalidir. bu yılki bitti, şimdi önümde 11 ay var, bir sonrakini beklemek için.
bizleri 15 yıldır dünya kuklasından mahrum etmedikleri için festival yönetmeni cengiz özek ve ekibine candan teşekkürler..