SELİM CAN YALÇIN İLE “YUVAYA DÖNMEK – BABAM İÇİN” ÜZERİNE

-->

 

istanbul şehir tiyatroları’nın “yuvaya dönmek- babam için” adlı yapımı yoğun pina bausch atmosferi dolayısıyla beni o kadar heyecanlandırdı ki, künyesinden projenin kilit ismi olduğunu fark ettiğim selim can yalçın’ı aradım, ve onunla bir söyleşi gerçekleştirdim.

selim can yalçın’la mart sonunda (24 mart'ta), havanın limonata gibi olduğu bir pazartesi öğleden sonrasında moda’da buluştuk; 1.5 saat kadar sohbet ettik. bazen ben sormadan o heyecanla anlattı, bazen benim pina bausch tiyatrosu üzerinden sorduğum soruları yanıtladı; işte konuştuklarımız:

SÜREÇ

öncelikle bu projenin nasıl gerçekleştiğini merak ediyordum. selim can yalçın’ın ağzından “yuvaya dönmek”in kısaca oluşum süreci:

“alessandra paoletti üç yıl önce şehir tiyatrolarının cgsm bünyesinde bir atölye çalışması yapmak üzere istanbul’a gelmişti, ben de bu atölyeye tesadüfen katılmıştım. tanıştık, arkadaş olduk; zamanla, benzer şekilde düşündüğümüzü fark ettik. 

alessandra “burada bir iş yapmak istiyorum, oturup çalışalım” dedi; çalışmaya, araştırmaya başladık..

alessandra sınır kavramıyla çok ilgileniyordu, istanbul’u iki kıta arasında doğal bir sınır olarak tanımladığı için burada çalışmak onun için çok önemliydi..”

TEMA

oyunun genel dramaturjik yapısı pina bausch’un yapıtlarına çok benzediği için, oyununu omurgasını kuran tema(ların) nasıl oluştuğunu, üretim sürecinde bausch gibi soru-cevap şeklinde mi çalıştıklarını, yazılı bir metnin olup olmadığını sorduğumda selim can yalçın’ın anlattıkları şunlardı:

“alessandra’nın ilgilendiği sınır kavramının yanısıra, kayıp ve göçmenlik temaları etrafında da gelişen bir çalışma yaptık; herşeyini kaybetmek zorunda kalmış, toprağından gönderilmiş bir ailenin hikayesi..

tarihi bir olay içinde bir ailenin çöküşü, parçalanmaya böyle bir yapının vereceği tepkileri araştırmak istedik, ancak oyunda bunların  hikayesini aktarmıyoruz; hikaye bir yerden başlayıp bir yere gitmiyor; parçalar arasında çizgisel bir bağ yok, birbirinden bağımsız özellikleri var..

küçük insanların yaşadıkları şeyler, küçük ayrıntılar önemliydi bizim için.. oyunun başında anlatılan hikaye ise oyundaki hiç bir karakterin hikayesi değil; o gerçek bir hikaye..”

“sınır, kayıp, göçmenlik temaları etrafında kişisel hikayeler anlatırız, doğaçlayarak bu temalar etrafında bir şeyler çıkarırız diye düşünürken, süreç içinde çalışma şeklimiz evrildi ve biz bir metnimizin olması gerektiğine karar verdik; bu sayede hem çalışacağımız insanlarla iletişimimiz kolaylaşacak, hem de 1-2 senelik prova sürecine ihtiyacımız olmayacaktı. ama, öyle yapsaydık, belki başka bir iş ortaya çıkmış olacaktı.”

“zaman içinde bir metin oluştu; alessandra çok yoğun çalışarak, başka kaynaklardan da beslenerek metni oluşturdu; metnin ilk versiyonunu çıkardıktan sonra üzerinde çalışmaya devam etti ve 10-15 versiyonunu yazdı. ancak, oyuncularla üretim sürecinde metin ile çalışmadık. metne geri dönmemiz çalışmaya başladıktan 1.5-2 ay sonra oldu. bu zaman zarfında, oyuncularla metinden alınan kavramlar üzerinden soru-cevap şekilde çalıştık.

çocukluğu hatırlamak, çocukluğa veda etme zorunda kalmak, kişilere veda etmek zorunda kalmak, o aramanın, arayışın, kaybetmenin, endişenin oyuncuların kişisel geçmişindeki karşılığını bulabilmek için, belli hazırlanmış sorularla oyuncuların kişisel malzemelerinden yola çıkmak gerekti.

bazı şeyleri sürekli kendi içimizde veya dışımızda aramak ve bulmak zorundaydık; malzemeleri ürettik, sonra bunları metindeki sahnelere ve diyaloglara yönlendirdik.

oyunun son halindeki konuşmaların sıralaması metin ile aynı değil; dramaturjik çalışmayı yaparken daha akışkan bir kurgu izleyebilmek için değiştirdik..”

“savaş, etnik köken veya din sebebiyle insanların bir yerde bir yere aktarılması, hele de bu durumla alakaları yokken gönderilmeleri; kendi evinizin olduğu yerde birdenbire bir yabancıya dönüşmek; gidilen yerde yabancı olmak çok acı bir şey! bu yüzden oyunun başında üvertür olarak bir masal anlatıyoruz; tilki’nin horoz ile arkadaş olalım deyip onu yemesi aslında oyunun özeti..”

“derdimiz belli bir dönemi ve belli insanları aktarmak değildi; bu yüzden oyunun içindeki hikayeler gerçek olsa da, sahnelemede “gerçekçi” bir yaklaşım yok; anlar ve parçalar var.. oyundaki kişiler temsili bir yerdeler; bir anının içinde başka bir anı hatırlıyorlar; oradan oraya yolculuk ediyorlar..

biz burada hayatın karmaşasını anlatıyoruz ama karmaşık bir şey anlatmıyoruz; felsefi bir damardan, anlaşılmayacak kavramlar üzerinden kimsenin yaşamadığı, yaşamayacağı şeyler, duygular anlatmıyoruz.. oyunun politik söylemleri, felsefi kavramları yok, çok öz bazı şeyleri var, ama onları da başka türlü anlatmaya, aktarmaya çalıştık; biraz soyutlayarak anlatıyoruz..”

oyunun adındaki “babam için” alt başlığını sordum selim can yalçın’a:

“tabii ki babası, alessandra’nın en büyük kaybı; biz de oyunda kayıp temasını işlerken, bu çok anlamlı.

bu işe başladığımız zaman ben de babamı kaybetmiştim.

ancak, öte yandan oyunda baba figürü yok; iki aile var, kuzenler var, ama ikisinin de babası yok.

oyunda babaların olmaması, ilk kayıpların babalar olması, kayıp temasını işliyor ve projenin içine kendimizden de bu kadar şey koyuyor olmamız dolayısıyla bu alt başlığın özel ve anlamlı olacağını düşündük; bir anlamda taziye gibi bir oyun..”

JULİE ANN STANZAK

bu projeye pina bausch dansçılarından julie ann stanzak’ın sanatsal danışman olarak ve damiano ottavio bigi’nin yardımcı koreograf olarak katılmaları nasıl oldu; neden yapımın genel havası bu kadar yoğun bir şekilde “bauschvari” diye sorduğumda selim can yalçın şunları söyledi:

“alessandra aslında oyuncu ve oyuncu koçu; çok yakın zamanda oyun yazmaya ve yönetmeye yöneldi.

bu proje, alessandra’nın bu tür iş yapmak istemesi, bu tür işten hoşlanması, kendi cümlesiyle “ben bununla büyüdüm, bunu seviyorum, böyle tiyatro yapmak istiyorum” demesiyle gerçekleşti. demek ki, alessandra’nın başlamak istediği atmosfer ve varmak istediği nokta buymuş..

kaldı ki metin kullanmamız, oyun içindeki sahneler, oyuncuların oynuyor olması, konuşmanın, monologların olması bu projeyi pina bausch’un yapıtlarından ayıran özellikler kanımca..”

“julie ann stanzak’ın projeye dahil olması ise bütünüyle alessandra’nın çabasıyla oldu. 

ben alessandra ile nasıl tanışmışsam, alessandra da julie ile aynı şekilde tanışmış. julie projeyi çok sevmiş, aralarındaki dostluk sebebiyle “sen orada böyle bir şey yapıyorsan ben de gelirim” demiş julie.”

“julie öyle kolay kolay bir yerlere gidebilen birisi değil; tanztheater wuppertal’in programı dolayısıyla çok yoğun. bu yüzden onu çok zor getirdik; ben her seferinde julie’yi havalimanından alıp, hep beraber 2 gün aralıksız çalıştıktan sonra havalimanına bırakıyordum. ayda iki kere bunu yapıyorduk.”

“julie’nin tam bir “artistic collaborator” (sanatsal katılımcı anlamına gelen bu tabiri biz sanatsal danışman olarak türkçeleştirdik) olarak kostümlerden sahne tasarımına kadar projenin her şeyine katkısı oldu.”

“”yuvaya dönmek”de hareketleri üretirken imgeler-imajlar üzerinden çalıştık.

bir çocuğa ev çiz deyince bir ev, bir nehir çizer, ağaç cizer, arkaya da bir dağ çizer. oyunda da bir ev, bir ağaç var, dağ var, nehir var, sınır var, geçmiş olduğumuz bir deniz var; ve bunların hepsi tersine dönmüş duruyor sahnede. biz bunların arasında deviniyoruz ve bunlar dönüşüyor; çok anlamlı hallere bürünüyorlar..

bunların gelişiminde ve oluşumunda julie’nin yardımı çok büyük oldu. julie metinden aldığı imgeleri kullanarak bize; bir sözcüğü beden diline nasıl dönüştürürüz, bir cümleyi bedenimizle yazdığımızı düşündüğümüzde nasıl bir hareket çıkar ortaya, onun anlamı bizim için ne olabilir, bu anlamlar nasıl yeni anlamlar üretir, oyuncu kendi kendinin, kendi hareketlerinin yazarı nasıl olur anlamında çok yardımcı oldu. bu süreçte sololar, ikililer, topluluk hareketleri ortaya çıktı..”

“damiano; julie ve alessandra’nın davetlisi olarak projeye katıldı, bizimle çok uzun vakit geçirdi; koreograf olarak onun bilgisinden her anlamda faydalandık; damiano ilk defa dansçı olmayan bir tiyatro ekibiyle çalışıyordu. aynı zamanda, yardımcı yönetmen gibiydi de.”

“giuseppe sangiorgi diye bir arkadışımız daha vardı. yardımcı yönetmendi, bizimle müzik ve ses üzerinden doğaçlama çalıştı, alessandra’nın yönlendirmelerine göre hareket çalışmaları yaptırdı.”

EKİP

sahne üzerindeki oyuncu ekibin dans konusundaki başarıları ise ayrıca takdir edilesi. formal dans eğitimi almamış oyuncuların bu seviyeye nasıl geldiklerinin cevabı selim can yalçın’daydı:

“kalabalık ve yoğun çalışan bir tiyatro kurumundayız, dolayısıyla mevcut kastın oluşturulması ve seçilmesi kolay olmadı. bu kastı bir araya getirebilmek için bayağı uğraştık. kurumda bir proje için oyuncu seçmek diye bir şey yok ama, ben bu projede görev alan herkesi tanıyorum; özel ilgi alanları, böyle bir çalışmada olma istekleri de gözönünde bulundurulduğunda ideal bir kadroyu bir araya getirmeyi başardık.”

“aramızda dans geçmişi olan yok; sadece, dansla ilgilenenler var; hiçbirimiz kendimize dansçı diyemeyiz. herkes kendi isteği ile gönüllü olarak çalıştı.”

DEKOR

“sahne tasarımının bir parçası olarak kullanılan çatı adrian paci’nin “gidilecek ev” adlı bir enstalasyonu; bize kullanmamız için izin verdi. paci göçmen bir sanatçı ve bu tür işleri var; bizi destekledi.

alessandra özellikle paci’nin işlerinden çok etkileniyor. kapısını çalıp projeyi anlatınca paci projeyi beğenmiş ve “gidilecek ev”i sahne tasarımının bir parçası olarak kullanmamız için izin vermiş; bu da bizim için büyük bir şans.”

tam da burada, yine pina bausch’a referans vererek selim can yalçın’a şunu soruyorum: bausch’un yapıtlarında sahne tasarımı prömiyerden bir ay önce belli olur, ama bausch ve dansçıları bu kısa sürede sahne tasarımıyla vakit geçirerek onu kendilerinin kılmayı, kullanmayı başarırlar. sizin sahne tasarımıyla ilişkiniz nasıl oldu, “gidilecek ev” baştan belli miydi?”

“repertuvar versiyonunu çıkaracağımız belli olduğu zaman alessandra “gidilecek ev” ile gelmişti zaten. sonraki çalışma sürecinde bu çatıyı niye devirmiyoruz, altına tekerlek koyup hareket ettirmiyoruz, içini oda gibi kullanabiliriz, kısmen devrilmiş bir mekana dönüşebiliriz, üzerine çıkabiliriz dedik, denedik..”

SAHNE

bana göre, özellikle harbiye muhsin ertuğrul sahnesi’nde mekanını, espasını bulan “yuvaya dönmek”in şehir tiyatroları’nın diğer sahnelerine nasıl adapte olabileceği kaygımı paylaştığım selim can yalçın bu konuda şunları söyledi:

“provaları ağırlıklı olarak fatih reşat nuri sahnesi’nde yaptık. bu yüzden de galada o sahnenin çalışanlarına özel olarak teşekkür ettik. ama doğrusu, harbiye muhsin ertuğrul sahnesi gibi bir alana ihtiyacımız vardı; mesafe, ölçü, ölçek olarak.

ancak tiyatroda en önemli şeyi yapıyoruz veya diğer ekiplerden, oyunlardan bir farkımız var gibi bize yaklaşılsın istemedik, bunu hiç bir zaman düşünmedik de. zaten kurumu oldukça zorladığımızı düşünüyoruz; yardım konusunda ellerinden geleni yaptılar.

“baştan başlarken “siz bunu lütfen mümkün olduğu kadar her yerde oynayın” demişlerdi; sahnelere göre başka çözümler bulmak durumunda zorunda kalıyoruz, henüz küçük bir yerde oynamadık ama şimdi, nisan ayında üsküdar kerem yılmazer sahnesi’nde oynayacağız. oyun genelinde değişmeyecek, çünkü değiştirme fırsatımız yok; çünkü prova yapılacak yer yok. biz sadece kendi hazırlığımızı yapıyor olacağız. yaratıcı ekip de aslında istiyor ki her haftaki oyun için gelsinler, bizim yanımızda olsunlar; oyun daha nasıl geliştirilir, daha ileriye nasıl götürülür, başka neler yapılabilir diye çalışalım.. ancak böyle bir devamlı çalışma-araştırma süreci için imkanımız yok.”

“kerem yılmazer sahnesi’nde alan küçülecek ama olduğu kadar aynı kalitede oynamaya çalışacağız, elimizden geleni yapacağız. oynamak zorundayız, oynayacağız, çok fazla şansımız yok, oradaki seyirciye de ulaşsın; biz çözüm bulup, ulaştırmak istiyoruz.”

KURUM

en çok merak ettiğim şeylerden biri, böyle bir yapımın istanbul şehir tiyatroları içerisinde gerçekleşmesinin nasıl mümkün olduğuydu; selim can yalçın anlattı:

“projenin gerçekleşmesi çok zor oldu ama kurumun desteği çok fazlaydı. bu tarz bir proje için talepleri vardı da biz böyle bir iş yaptık değil. biz çıkardık, onlar da hayır demediler; şansımız ve çabamızdı!”

“oyunun daha önce bir versiyonu çıkarmış, iki yıl önce genç günler kapsamında oynamıştık; kurum yöneticileri hem işi hem de konuyu çok beğenmişlerdi. o yapımda dans bu kadar baskın değildi ama o ekipte dansçılar vardı.”

“doğal olarak kurum tarafından ürkek yaklaşılıyor; seyirciye ne kadar konuşur, hitap eder.. ama herkes, hepimiz için bir açılım oldu. herkes çok büyük fedakarlık gösterdi; hem oyuncular hem de tiyatro kurumu.

kurumun bizi anlaması, sabır göstermesi çok önemliydi; çalışma şekli olarak farklı bir düzene sahip bir kurumda bu projeyi yapmak bir devrimdi.”

“projenin bizler için önemi ise; alessandra, julie ve damiano’nun nasıl çalıştıklarını, nasıl bir disiplinleri olduğunu, nasıl yaklaştıklarını ve herşeyin özüne nasıl inebildiklerini görmüş olduk. bizler için çok iyi bir tecrübeydi.”

SON OLARAK

selim can yalçın son olarak şunları söyledi:

“yabancı yönetmenler türkiye’de iş yaptıklarında, bir kaç istisna dışında genellikle, daha önce yurtdışında yaptıkları prodüksiyonları burada yeniden gerçekleştiriyorlar. buraya gelip sıfırdan iş yapan yabancı yönetmen neredeyse yok..

biz bu projeyi burası için, burada, birlikte ürettik. insanlar gelip burada kendi çabalarıyla vakit geçirdiler. bu çok sesli, çok kültürlü bir projeydi: italyan, alman, amerikan ve türk; dört ülkeden sanatçılar birlikte çalıştılar.

istanbul’da, sınırda bunun oluyor olması, bu kadar insanın, dilin bir araya gelmesi, istanbul’un tiyatrosu’nda bir araya gelip birbirini anlamaya çalışıyor olması ve bunun gerçekleşmesi projenin özüne de çok uygundu; kültürlerarası ortaklık ve köprü kuruldu…”

19. istanbul tiyatro festivali, bilanço

.bir halk düşmanı ibsen/ostermeier schaubühne am lehninger platz, berlin ****.5 (29mys)
.aldatma pinter/arslan onderhetvel, platform 0090, toneelhuis dommelhof, ‘t arsenaal, wpzimmer, istanbul tiyatro festivali ****.5 (16mys)
.bir yaz gecesi rüyası shakespeare/hall propeller theatre company **** (22mys)
.gergedanlaşma 2.014 tekand/tekand studio oyuncuları ***.5 (05hzr)
.yanlışlıklar komedyası shakespeare/hall propeller theatre company ***.5 (23mys)
.ne yaptıysak nafile... maslowska/jarzyna tr warszawa ***.5 (10mys)
.hiatus bilgen motto dans kolektif *** (28mys)
.--. --. gövde gösterisi tuna remdans performans kolektifi **.5 (17mys)
.proust pamuk bellek proust-pamuk/garbaczewski-koyuncuoğlu opole theatre * (04hzr)

Koreografların Müzik ile İmtahanı

[Bu makale TEB Oyun Dergisi'nin 19. sayısında (Kış 2014) yayınlanmıştır.]

 Keersmaeker’den “Vortex temperum”

Müzik ile sahne sanatlarının ilişkisi bağlamında günümüzün en önemli sanatçılarından biri olan ve geçtiğimiz yıllarda İstanbul Tiyatro Festivali’nde de bir kaç işini izleme imkanı bulduğumuz Heiner Goebbels’in üç yıllığına genel sanat yönetmenliğini üstlendiği Ruhrtriennale’nin 2013 edisyonunda Anne Teresa de Keersmaeker’in iki yapıtı sahnelendi; ilki Keersmaeker ile Boris Charmatz’ın ortaklaşa sahneleyip bizzat dans ettileri, Bach’ın müziği üzerine “Partita no: 2” idi. Ağustos sonundan ekim başına 1.5 ay süren festivalin kapanış gösterisi ise Keersmaeker’in dünya prömiyeri gerçekleştirilen yapıtı “Vortex temporum” idi. Konsept olarak, sadece endüstri mirasından kalan yapıları gösteri mekanı olarak kullanan festivalde Keersmaeker’in yapıtı Bochum’da devasa endüstri yapısından kültür ve sanat mekanına dönüştürülmüş olan Jahrhunderthalle’de gerçekleşti.

“Vortex temporum” Keersmaeker’in topluluğu Rosas ile çağdaş müzik icrası konusunda uzmanlaşmış İctus topluluğunun ortak projesiydi.

Yapıtlarında Webern’den Bartok’a, Reich’dan de Mey’e çağdaş bestecilerin müziklerini kullanan Keersmaeker bu sefer de 1946 doğumlu, 1998’de aniden vefat etmiş çağdaş Fransız besteci Gérard Grisey’in aynı adlı bestesini kullandı. “Spektral müzik”in en önemli temsilcisi olarak görülen Grisey’in bestesi bu müzik türünün kilometretaşı olarak kabul ediliyor.

Önce altı müzisyenden oluşan İctus topluluğu (piyano, keman, viyola, cello, flüt ve klarinet) sahnenin en önüne gelip, normal konser düzeninde, yani oturarak bestenin ilk bölümünü icra ettiler. Müzisyenler sandalyelerini kaldırarak sahneden çıkarlarken, bu sefer altı dansçı onların bulundukları noktalara gelip müziksiz olarak, müzisyenlerin çalgılarını çalarkenki beden hareketleri, çalgılarıyla bedenleri arasındaki ilişkiler, ve partisyonlarının gerektirdiği içsel devinimlerden esinlenerek tasarlanmış koreografiyi sergilediler. Ardından müzisyenler tekrar sahneye gelip bu sefer ayakta ve piyano dahil olmak üzere hareket halinde müzik icrasına devam ederken, bir kişinin eklendiği dansçılar da (piyano iki elle çalındığından dolayı bu andan itibaren piyanoyu iki dansçı temsil etmeye başladı) zeminde tebeşirle ince bir çizgi halinde çizilmiş olan farklı genişlikteki daireleri ve yayları izleyerek devinmeye başladılar. Altı müzisyen ve yedi dansçı her biri durmadan değişen yörüngelerde birbirlerine yaklaşarak, uzaklaşarak, toplanarak, ayrışarak, sanki gezegenelerden oluşan bir galaksi sistemi gibi hareket ettiler. Piyano da bu büyük devinimde yer aldı; yapıtın son bölümünde şeflik yapacak olan kişi piyanoyu yavaş yavaş yörüngeler halinde çevirirken, piyanist de ayakta ve hareket halinde partisyonu çalıyordu. Başat olarak piyanonun belirleyici olduğu hareket düzeni sonunda, piyano sahnenin en önünden en arkasına daireler çizerek bir yolculuk yaptı ve orada tekrar sabitlendi. Bu sırada sahnenin tavanında soyut bir spiral şeklinde tasarlanmış ışık bantları spiralin kalın tarafından kıvrık ince ucuna doğru yanarken, sahne farklı ışık kaliteleriyle aydınlanır oldu; yukarıda sadece spiralin en ucunu temsil eden küçük ışık bantı yandığında sahnenin büyük bir kısmı karanlıktaydı, ama dansçılar ve müzisyenler hareket etmeye devam ediyorlardı. Sahne bütünüyle karardığında, arkada piyanonun etrafına yerleşen ama hala ayakta olan müzisyenler şefin direktifleri eşliğinde yaklaşık bir dakikalık bir bekleyişten sonra bütün ışıklar yanmasıyla üçüncü bölümü çalmaya başladılar. Bu sefer sadece dansçılar hareket ederek, gittikçe şiddetinin ve hızının arttığı bir girdabın bileşenlerine dönüştüler. Bu sayede, “Vortex temporum”un kelime anlamı “zaman girdabı” sahnede soyut da olsa gerçeleşmiş oldu.

İlk dinleyişte (ve muhtemelen sonraki dinleyişlerde kolay kolay) kulağa “sıcak” gelmeyen, ama canlı yaşantılandığında hipnotik etkisine kapılmanın kaçınılmaz olduğu bir besteyi, sadece bestenin içerdiği biçimsel özelliklerden (örneğin partisyondan, çalgıların birbirleriyle ve yapıtın geneliyle olan ilişkilerinden, çalgıların onları çalan bedenlerle olan ilişkilerinden, vb.) yola çıkarak, sahnelemeye hiç bir anlamsal veya öyküsel bir katman eklemeden dans diline aktarmak ve bunu seyircilere, dikkatlerini bir an bile kaçıramadıkları şekilde onları hipnotik bir etki altına alarak “seyrettirebilmek” herhalde ancak Keersmaeker gibi usta bir koreografın başarabileceği bir iş.

Mekan kullanımının ve özellikle de mevcut mekanın, yani Jahrhunderthalle’nin çok az müdahele edilmiş, olabildiğince özgün bırakılmış, gerek enine, gerek derinliğine gerekse de yükseliğine nefeskesici boyutlardaki mekanının “Vortex temporum”un seyirci üzerinde bıraktığı etkide büyük rolü var.

Keersmaeker’in bu son yapıtı 2013-14 sezonu içinde Brüksel La Monnaie Operası’na, Atina Onasis Kültür Merkezi’ne, Antwerp, Lille, Paris ve Londra’ya konuk olacak.

.

 

Tankard’dan “The Oracle”

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’un 40. yılı olması sebebiyle 2013-14 sezonu boyunca sürecek olan PINA40 etkinliklerinin önemli ayaklarından biri 13-17 Kasım 2013 tarihlerinde Düsseldorf’da Tanzhaus NRW’de gerçekleşti. Eski Pina Bausch dansçıları yeni koreografileriyle seyirci karşısına çıktılar. Bunlar arasında öne çıkan gösteri Meryl Tankard’ın “The Oracle” adlı yapıtıydı.

Tankard, Bausch’un efsanevi dansçılarından biri; Tanztheater Wuppertal’in ilk döneminde, 1978-1984 yılları arasında “Café Müller”den “Kontakthof”a, “Bandeneon”dan “1980”e bir çok Bausch klasiğine katkıda bulunmuş, dans etmiş ve 1988 yılına kadar da konuk dansçı olarak topluluğa destek vermiş.

Tankard Wuppertal’den ayrıldıktan sonra, memleketi Avustralya’ya dönmüş, ilk önce kendi topluluğunu daha sonra “Avustralya Dans Tiyatrosu”nu kurmuş ve zamanla kendi dans stilini yaratmış bir sanatçı. 1999’dan itibaren dünyanın önemli bale ve dans topluluklarında yapıtları sahnelenen Tankard, 2009’da Pina Bausch’un ani vefatından sonra, yerine geçebilecek isimlerden en çok telaffuz edileniydi.

Solo bir yapıt olan “The Oracle”ın konsept ve mizanseni Tankard’a ait; koreografik malzeme ise yapıtta dans eden Paul White ile Tankard’ın ortak çalışması sonucu ortaya çıkmış. 2009 tarihli yapıt o sene Avustralya’da “En iyi koreograf” ve “En iyi erkek dansçı” ödüllerini almış. Kendisi de Avustralyalı olan Paul White 2012’den beri Tanztheater Wuppertal Pina Bausch dansçısı.

Uzun atölye çalışması süreci sonucunda koreografik malzemenin ortaya çıktığı, Tankard’ın kullanılacak müziğe son aşamada karar verdiği “The Oracle”, bu oluşum süreci dolayısıyla bir “Bahar Ayini” uyarlaması olmasından ziyade “Bahar Ayini” müziğini kullanan bir iş.

Yapıtın bariz bir librettosu yok; ancak kanımca sanatçının yeni bir üretim ortaya koyabilmesi için kendini masaya yatırıp kurban etmesini anlatıyordu.

“Bahar Ayini” çalmaya başlamadan önceki yaklaşık 10 dakikalık prologda kuş cıvıltıları, bomba sesleri, kilise çanları, ortaçağ müziği ve görsel tasarımı fotoğrafçı Régis Lansac’a ait kaleydospik görüntülerdeki dansçı bedeniyle yaratılan bir çok diğer şeklin yanısıra haç formu; yapıtın isminin de “Kehanet” olduğu düşünüldüğünde dini çağrışımlara kapı açmakta. Ancak, bu atmosferin dini anlamlardan ziyade geçmiş zamanlara ait bir duyguyu resmettiğini düşünmek de mümkün, çünkü video projeksiyonun yansıtıldığı arka yüzey üstüste bir kaç boya katmanın gözüktüğü, pentimentovari efekt yaratan bir etkiye sahipti.

“Bahar Ayini”nin çalmaya başlamasıyla beliren dansçının, eteğimsi kumaş parçasını birinci bölümde başını ve yüzünü kapatacak şekilde öne doğru sarkıtarak sadece bedeninin ve ayaklarının gözükmesi, ikinci bölümde beline takarak bu sefer başının ve torsosunun görünür olup ayaklarının kaybolması; kanımca ruh-fizikalite, akıl-duygu, baş-ayak ikilemlerini, buradan hareketle de, sanatçının yaratım sürecindeki sancılarını ifade ediyordu. Pina Bausch’un en ünlü ve herkesin alıntı yaptığı “Koreografi yapmaya ayaklardan değil baştan (zihinden) başlarım” sözlerini düşününce Tankard’ın yapıtının anlamı katmerlendi.

Bazı hareketler ise, Tankard ve White gösteri sonrasında yapılan söyleşide hiç bir şekilde etkilenmediklerini belirtseler de, Nijinski’nin ünlü “Bir Faun’un Öğleden Sonrası” koreografisindeki bir kaç temel harekete gönderme yapıyordu.

“Bahar Ayini”nin “Seçilenin/Bakirenin dansı” isimli, yaklaşık beş dakika süren ünlü son bölümünde, erkek dansçı sahnede bütünüyle çıplak dans ederek yaratım sancılarını doğum metaforuna bağladığı gibi, müziğin dinamizmini ve giderek temposu yükselen aksak ritimlerini de mükemmel bir şekilde koreografik dile aktardı. Paul White “tükenecek” kadar nefes nefese kaldı ama kendini yeniden doğurmuş da oldu.

 .

Schläpfer’den “Nacht Umstellt”

Martin Schläpfer dört sezondur Ballet am Rhein Düsseldorf Duisburg’un genel sanat yönetmenliğini yapıyor. Ballett am Rhein bir yandan Schläpfer’in gittikçe daha da ilginçleşen kendi işlerinin dünya prömiyerlerini gerçekleştirirken, diğer yandan da Hans von Manen’den Kylian’a, Nils Christie’den Cunningham’a, Balanchine’den Jerome Robbins’e geniş bir yelpazede dünya modern dans/bale tarihine mal olmuş koreografileri ve yeni/genç koreografların dünya prömiyeri işlerini sergiliyor. Schläpfer’in hazırladığı programlara ve topluluğun performansına bakınca, Ballett am Rhein’ın Almanya’nın opera kurumu bünyesindeki en iyi bale topluluğu olduğu rahatlıkla söylenebilir. Nitekim, 2013 eylülünde hem Schläpfer hem de topluluk önemli ödüller aldılar: Tanz dergisinin uluslararası eleştirmenler tarafından belirlenen “2013 – Yılın dans topluluğu” ödülü ve Schläpfer’e İsviçre Dans Ödülü.

Schläpfer’in en yeni çalışmalarından biri “Nacht umstellt” (Gecenin kuşattığı). Yapıt müzik olarak Schubert’in 16 Alman Dansı, Bitmemiş Senfonisi ve “Die Nacht” (Gece) adlı şarkısı ile çağdaş İtalyan besteci Salvatore Sciarrino’nun “Il suono e il tocere” ve “Shadows of Sound” (Sesin gölgeleri) adlı besteleri içeriyor. Müziklerin yerleştiriliş kurgusu şu şekilde: Merkezde Bitmemiş Senfoni var, onun önünde ve arkasında Sciarrino’nun yapıtları, çeperde (yani yapıtın başlangıcında ve sonunda) ise yine Schubert’in diğer yapıtları.

“Bitmemiş Senfoni” ve Sciarrino’nun yapıtları Düsseldorf Opera Orkestrası tarafından canlı çalınıyor; Wen-pen Chien’in şefliğindeki orkestranın icrası çok çok iyi. Yapıtı başlatan 16 Alman Dansı ile sonlandıran “Die Nacht” şarkısı ise banttan veriliyor; danslarda Alfred Brendel’in kaydı kullanılmış.

Prolog niteliğindeki 16 Alman Dansı’nda; dansçılar için zorluk derecesi iyice arttırılmış (örneğin: priouette’ler yukarda passé’de döndürülmek yerine, aşağıda, plié yardımı olmadan çarpraz beşinci pozisyondan “sur le cou de pied” olarak) ve yaratıcı fikirlerle bezenmiş neoklasik bir koreografi izliyoruz. Sahnenin en gerisinde devasa, simsiyah iki kapı kanadı var, altından ve yanlarından ışık sızıyor; beyaz bir ışık; sanki gündüz gibi.

Schubert’in piyanoyla çalınan neşeli, günlük güneşlik Alman danslarından sonra ilk şoku Sciarrino’nun müziği ile yaşıyoruz; sanki cehennemden çıkıp gelmiş, iç kıyıcı, rahatsız edici, sessizlikleri de gerilimin bir parçası olarak kullanan dinamik bir ses dünyası. Tekinsiz bir atmosfere girdiğimiz kesin; koreografi ve ışık da müziğin izinden gidiyor. Koreografide neoklasik hareketlerden eser kalmıyor; bedenler burkulup, kıvrılmaya, adeta bir kuklanın parçaları gibi bağımsız hareket etmeye başlıyor. Kapı kanatlarının aralarında sızan ışığın rengi maviye dönüyor; gece ve uyku bütün tekinsizliğiyle üzerimize iniyor.

Bir sahnede; erkek dansçıların ayaklarında kadın dansçıların giydiği bale pabuçları, zemine sertçe vurarak geçip gidiyorlar. Dansçıların kolları, gövdeleri, bacakları kırılıyor, bir kabusun içindeymişlercesine sanki bedenler ters dönüyor. Triolar, duolar müthiş bir hızla birbirini takip ediyor; sahnede mekan kullanımı asimetrikleşiyor; önceden tahmin edilmeyen sürpriz giriş-çıkışlar oluyor.

Bu kaosun ardından gelen Schubert’in Bitmemiş Senfoni’si koreografideki sert ve yırtıcı durumu değiştirmiyor; ancak sahneye müthiş bir melankoli ve yalnızlık hakim oluyor. İki bölümlü senfoninin ilk bölümünde tek bir kadın dansçının solosunu izliyoruz. Schläpfer’in gözde ilham perilerinden balerin Yuko Kato’nun bedeni minyon ve kırılgan, ama enerjisi kararlı ve mücadeleci. Senfoninin ikinci bölümünde ise 30 kişilik topluluğu bütün gücüyle ve etkisiyle yeniden sahnede hissediyoruz. Bir kabusun içinde miyiz yoksa cehennemde mi belirsiz, ama ikisi de az çok aynı kapıya çıkıyor zaten; yalnız ve savunmasız olduğumuz kesin. 

Tekrar bir Sciarrino sekansı gerilimi iyice arttırıyor ve ardından gelen, bir nevi arınma gibi, Schubert’in dört erkek sesi için “Die Nacht” şarkısı yapıtı sonlandırıyor. “Die Nacht”ta bütün sahne kararıyor, sadece kapı kanatlarının altından masmavi bir ışık boyuyor sahneyi. Prolog’da gördüğümüz iki erkek bir kadından oluşan üçlü tekrar sahnedeler; kabusları onlar görmüşler, yaşamışlar; üçlünün arasındaki çetrefil ilişkiler kabusun kendisi olmuş sanki. Şimdiyse, “Die Nacht”ın dingin etkisiyle durulmuşlar, kabuslar geride kalmış, bulutlar açılmış, berrak ve sakin bir gökyüzünün altındalar sanki; fırtınalar atlatılmış ve sonunda huzur bulunmuş gibi..

90 dakikalık “Nacht umstellt”de hiç bir fazlalık, hiç bir tekrar yok; Schläpfer hiç bir koreografik kelimesini veya cümlesini yapıt içinde tekrar etmiyor; oldukça dolu ve yoğun bir iş!

Schläpfer’in becerisi ve başarısı, sadece tasarladığı koreografiyle değil, müzik seçimiyle de kendisini gösteriyor; koreografi ile müzik bütünleşmiş, etle tırnak olmuşlar sanki.

Sciarrino kendi bestelerini “Sessizlikte, boşlukta, yoklukta kendimizle karşılaşırız; ve hatta, kaybolup gitmiş rüyalarımız gibi geceleri ortaya çıkan korkularımızla” diye açıklarken; Schubert’in “Die Nacht”ının evangelist teolog Friedrich Adolf Krummacher imzalı dizeleri “Ne güzelsin/mutlu sessizlik, göksel istirahat!/görüyor musun, parlak yıldızlar nasıl/göğün yaylalarında dolaşıyorlar/ve aşağıya, bize bakıyorlar/uzak diyarların masmaviliğinden sessizce” diye fısıldamakta bizlere. Martin Schläpfer’in koreografisi de; gecenin hüküm sürdüğü kabusların dünyasından geçirerek huzura ulaştırırken bizleri, araç olarak bedenin peyzajını kullanıyor..

2013-14 sinema sezonu

vizyon filmleri (01 haziran 2013 - 31 mayıs 2014)
.mavi yasemin blue jasmine woody allen ***** (27eyl)
.sadece aşıklar hayatta kalır only lovers left alive jim jarmush ***** (01mrt)
.aşk her spiek jonze ****.5 (27şbt)
.kevin hakkında konuşmalıyız we have to talk about kevin lynne ramsay ****.5 (15tem)
.köksüz deniz akçay tür ****.5 (27mrt)
.itirazım var onur ünlü ****.5 (29nsn)
.şimdiki zaman belmin söylemez ****.5 (10eyl)
.düzenbaz american hustle david o. russell ****.5 (31ock)
.tetikçiler looper rian johnson ****.5 (15ağs)
.sınırsızlar kulübü dallas buyers club jean-marc valle ****.5 (17mrt)
.umudun peşinde philomena stephen frears ****.5 (29mys)
.camille claudel 1915 bruno dumont **** (14ağs)
.babadan oğula the place beyond the pines derek cianfrance **** (20hzr)
.aile sırları august: osage country john wells **** (28şbt)
.kutsal motorlar holy motors leos carax **** (14ağs)
.serbest düşüş freier fall stephen lacant **** (13hzr)
.benim çocuğum can candan **** (15hzr)
.kayıp topraklar promised land gus van sant **** (11tem)
.meydan the square jehane noujahim **** (06mrt)
.savaşın gölgesinde lore cate shortland ***.5 (10eyl)
.sadece tanrı affeder only god forgives nicholas winding refn ***.5 (15tem)
.gloria sebastian lello ***.5 (29ock)
.sen şarkılarını söyle inside llewyn davis joel & ethan coen ***.5 (03şbt)
.sefertası the lunchbox ritesh batra ***.5 (29nsn)
.görünmeyen kadın the invisible woman ralph fiennes ***.5 (19mys)
.muhteşem güzellik la grande bellezza paolo sorrentino ***.5 (11şbt)
.dom hemingway richard shepard ***.5 (05mys)
.büyük budapeşte oteli the grand budapest hotel wes anderson ***.5 (05mys)
.para avcısı the wolf of wall street martin scorsese ***.5 (12şbt)
.aşk bilmecesi casse-tete chinois cedric klapish *** (08mys)
.man of steel zack synder *** (13tem)
.12 yıllık esaret 12 years slavery steve mcquenn *** (30ock)
.nymphomaniac I & II lars von trier *** (18-19şbt, paris)
.büyük usta the grandmaster wong kar-wai *** (17mrt)
.nuh: büyük tufan noah darren aronofsky *** (5nsn)
.ocak ayının iki yüzü two faces of january hossein amini *** (19mys)

3. uluslararası suç ve ceza film festivali (13-19 eylül  2013)
.dreileben: etwas besseres als der tod ölümden bile iyi bir şey christian perzold ****.5 (16eyl)
.l’affaire dumont dumont davası daniel grou-podz **** (15eyl)
.8-pallo 8 numaralı top aku louhimies ***.5 (14eyl)
.das wochenende haftasonu nina grosse *** (14eyl)
.so glücklich war ich noch nie daha mutlu olamazdım alexander adolph **.5 (16eyl)

filmekimi (28 eylül – 06 ekim 2013)
.ömer hany abu-assad ****.5 (01ekm)
.geçmiş le passé asghar farhadi ****.5 (30eyl)
.pislikler les salauds claire denis **** (29eyl)
.genç ve güzel jeune & jolie françois ozon **** (30eyl)
.ilo ilo anthony chen ***.5 (28eyl)
.mavi en sıcak renktir la vie d’adéle chapitre 1 & 2 abdellatif kechiche ***.5 (28eyl)
.heli amat escalante *** (28eyl)
.benim babam benim oğlum soshite chichi ni naru hirokazu kore-eda *** (29eyl)
.3 x 3d j.l.godard-p.greenaway-e.pera *.5 (29eyl)

pina 40 film programı
.das stück mit dem schiff ***** (25ock)
.tanzabend II ***** (25ock)
.AHNEN ahnen ***** (18ock)
.ein trauerspiel ***** (25ock)
.danzon ***** (25ock)

!f 13. uluslararası bağımsız filmler festivali (13-23 şubat  2014)
.shirley: visions of reality shirley: gerçeğin kehanetleri gustav deutsch *** (13şbt)
.test chris mason johnson *** (23şbt)

 34. uluslararası istanbul film festivali (05-20 nisan 2014)

TEB Oyun, bahar 2014 / 21. sayı

Shakespare Döneminde Oyuncular ve Topluluklar Özdemir Nutku  
Shakespeare ve Oyunları Özdemir Nutku
Shakespare'in Anlatı Şiirleri Talât Halman
Bülent Emin Yarar'dan Oyunculuk Resitali: Hamlet Üstün Akmen 

Paranın Gücü Nereye Kadar Hasan Anamur 
Mafya Devlet Sahnede Metin Boran 
'İz' Üzerindeyiz İzliyor Dinliyor ve Bekliyoruz Handan Salta 
Dar Ayakkabılara Sığmak Pınar Şenel 
Verdi'den Namus Cinayeti: Köln Operası'nda 'Kaderin Gücü' Zehra İpşiroğlu
Dansın Rekonstrüksiyonu: Genç Bedenlerde Yaşayacak Yeni Bir Arşiv Kerem Özel 
Polonya'da Çağdaş Dans ve Gökkuşağı Berna Kurt 

Hukuk Sanat Buluşması: ''Sanatın Hukuku Sahipsiz Değildir'' Üstün Akmen 
Sanatçısız 'Sanat Konferansı' Yücel Erten 
19. İstanbul Tiyatro Festivali Nalân Özübek 

DOSYA: Sanat ve Ahlak 

Sanat Evrenseldir Ahlak Evrensel Değildir Murat Daltaban
Tiyatroda Sanat Kriteri Üzerine Bedirhan Dehmen
Bana Maruz Kalmak En Doğal Hakkınızdır Yusuf Eradam
Sahne Sanatlarında Ahlak Mesut İktu
Ahlaksız Olmakla İlgili Hiçbir Kaygım Yok Sami Marçalı 
Sanat - Ahlak - Etik - Toplum Tamer Levent
Sanatçı, Sanat ve Ahlak Meriç Sümen 
Tiyatroda 'Etik' ve Kıstasları Saptanmayan 'Ahlak' Özen Yula
Tiyatro Günü Bildirileri

TEB Oyun, kış 2014 / 20. sayı

Turgut Özakman'ın Oyun Yazarlığı Sevda Şener 
Tiyatro Toplumbilimi Üzerine II Özdemir Nutku
Bursa Çocuk ve Gençlik Tiyatro Festivali'nden İki Çarpıcı Oyun Zehra İpşiroğlu
Tiyatro ve Sinemayı Ustalıkla Birleştiren Bir Oyun: İz Beki Haleva 
Arzularına Kavuşamamış Kanadı Kırık Bir Martı'mıyız? Banu Çakmak
Cyrano'nun Ruhu Zeynep Baykal 
Koreografların Müzikle İmtihanı Kerem Özel 
Karaca Tiyatrosu Anılarım ve Gerçekler Hasan Kuruyazıcı 
Üstün Akmen ve Koltuk Tozu Hasan Anamur
Tiyatro ve Erotizm Selen Korad Birkiye 

DOSYA: Türkiye Sanat Kurumu Yasası Ne Getirecek, Neler Götürecek II 
Sanatçılar Girişimi Bildirisi
Demokrasinin Öznesi Özgür Bireydir Atillâ Say
TÜSAK Yasa Tasarısı Taslağı ve Sanatsal Yıkım Yılmaz Onay
TÜSAK'a Karşı TSK Özelleştirmeye Karşı Özerkleşme Canol Kocagöz
Deli Gömleğine Hayır... Orhan Aydın
Özgün, Özerk ve Özel Bir Sanat Alanı İstiyoruz Mehmet Ege
Mücadelemiz Seyircimiz İçin Atsız Karaduman
Sanatsız Toplumlar Gelişmemişliğin Göstergesidir Üstün Akmen
Özel Tiyatrolara Devlet Yardımı Üstüne Kuramsal Düşünceler Günay Akarsu 

jarzyna & maslowska: "ne yaptıysak nafile..."

grzegorz jarzyna adına ilk defa, warlikowski vesilesiyle internetten ulaştığım tr warszawa'nın sitesinde rastlamıştım. yönettiği oyunlar ilgimi çekmişti; içerikleri, afişleri, reklam amaçlı videoları..
sarah kane'den "4.48 psychosis", pasolini'nin kült filmi "teorem" uyarlaması "t.e.o.r.e.m.a.t.", vampir klasiği "nosferatu", shakespeare'in kişisel olarak en çok sevdiğim oyunu "macbeth", thomas vinterberg'in dogma'yı başlatan filmi "festen" uyarlaması jarzyna'nın tr warszawa bünyesinde sahnelediği oyunlardan bazılarıydı.
ara sıra topluluğun sitesine girdikçe, jarzyna'nın en az warlikowski kadar önemsenen çağdaş leh sahne adamlarından biri olduğunu fark ettim; ingiltere, a.b.d., almanya ve dünyanın bir çok yerine oyunlarıyla turneye gidiyordu, ödüller alıyordu.

son beş yıl içinde üç kere polonya'ya gittim; warlikowski rejilerini atina, varşova ve open'er'de izleme şansım oldu; ancak polonya seyahatlerimin bir keresinde bile tr warszawa'nın jarzyna imzalı herhangi bir oyununa denk gelemedim. dendiğine göre topluluk varşova'dan çok, yurtdışında sahnedeymiş; polonya'nın resmi kültür elçisi olarak dünyanın dört bir yanını dolaşıyormuş.

meraklı bir tiyatro izleyicisi olarak dileklerimden biri jarzyna'nın istanbul'a gelmesiydi. bu sene geldi. hem de iki oyunuyla. adam mickiewicz enstitüsü ile istanbul kültür sanat vakfı işbirliğiyle, polonya-türkiye ilişkilerinin 600. yılı etkinlikleri kapsamında jarzyna'lı tr warszawa istanbul tiyatro festivali'ne iki oyunuyla konuk oluyor bu sıralar.

yapımlardan ilki "ne yaptıysak nafile..." festivali açtı, iki gösterim yaptı. ikincisi "nosferatu" 13-14 mayıs akşamları sahnelenecek.
gösterimler istanbul'un tek düzgün, oranlı, ölçekli "sayılabilecek" tiyatro salonu şehir tiyatroları'nın harbiye muhsin ertuğrul sahnesinde gerçekleşiyor.

 "ne yaptıysak nafile..."nin metni polonya'nın önemli yazarlarından dorota maslowska'ya ait. maslowska daha 30 yaşında; ve romanları ve oyunlarıyla 12 yıldır polonya yazın dünyasında sağlam bir yer edinmiş durumda.

geçen yaz gydnia'daki open'er açıkhava festivali'nde onun bir romanından uyarlanan bir oyun izlemiştim. open'er'deki diğer tiyatro yapımları ingilizce üstyazıyla sahnelendiği halde, bu oyunda çeviri yoktu; çünkü maslowska'nın metinleri başka bir dile çevrilemez olarak kabul ediliyor.
sadece içeriğiyle değil, biçimiyle, özellikle dilin biçimiyle oynayan; cümlelerin strüktürünü bozup yeniden düzenleyen; sokak ağzını, argoyu, gençlerin kendi aralarında kullandıkları tabirleri metinlerine yediren bir yazar olarak tanınıyor maslowska.
her çeviri özgün metinden çok şey kaybettirir, ancak maslowska söz konusu olunca bunun derecesinin daha da arttığı söyleniyor.

festivalimize bir jarzyna oyununun gelmesine ve metnin polonya'nın önemli güncel yazarlarından maslowska'nın olmasına sevindim, ama bir yandan da, aşırı derecede polonya'ya özgü bir oyun yerine, metnini tanıdığımız (macbeth) veya uyarlanan yapıta aşina olduğumuz (teorem ya da festen) bir oyun olsaydı demekten de kendimi alamamıştım.
polonya tarafının kendilerini türkiye'ye en iyi şekilde tanıtmak istediklerini; çağdaş bir yazarlarıyla çağdaş bir sahne adamlarının sağlam işbirliğiyle karşımıza çıkmak istemeleri çok doğaldı. ancak, internet sitesindeki künyesine bakıp, bu yapımın ağırlıklı olarak eski doğu bloku ülkelerine turneye gittiğini görünce endişem iyice arttı.

meğer maslowska da benzer endişeler içindeymiş; dün akşamki oyun sonrasındaki söyleşide ilk söylediği şey bu oldu: "oyunum bu coğrafyada anlaşılmayacak, buraya çok yabancı kalacak diye endişeleniyordum, ancak ilk akşamki gösterimde seyircilerden gelen tepkilerden ve kahkahalardan sonra, aslında çok fazla ortak noktamız olduğunu anladım."
ardından hemen sordu: "sizler de yoğurt kaplarını biriktiriyor musunuz?"; hep bir ağızdan "evet" diye bağırdık.

jaryzna "ne yaptıysak nafile..."nin, aslında yıkılmakta olan eski bir varşova apartmanının kirli, dökük, kaotik ancak yaşanmışlık ve sıcak insan ilişkileriyle anlamlanan atmosferini, steril bir film setine, televizyon stüdyosuna dönüştürmüş.
jarzyna'nın yarattığı bu hiper gerçeklik oyundaki protagonistlerin dertlerine ortak olmamızı engelliyor; onlara, hayatlarına, dertlerine uzaktan bakmamızı sağlıyor; günümüz -polonya- toplumunun televizyon ve popüler yazılı medya odaklı, herkesi aynı kılıfa sokan ve bireysel düşünceyi/beğeniyi/tavrı törpüleyen küreselleşmenin kıskacındaki halet-i ruhiyesini soğuk ve mesafeli bir yaklaşımla ortaya seriyor.
maslowska'nın sivri dilli metninin, jarzyna'nın ışığı, gölgeyi, projeksiyonu ve müziği kullanışının ve genel olarak oyunculukların hakkını teslim etsem de "ne yaptıysak nafile..."ye bayılmadığımı söylemeliyim.

polonya'nın maslowska'lı istanbul çıkartması sadece festival açılışı ile sınırlı kalmadı; haftabaşında galata perform'un yeni metin yeni tiyatro etkinlikleri kapsamında "transit polonya" başlığıyla maslowska oyun yazarlığı atölyesi verdi ve salı günü maslowska'nın ilk oyunu "lehçe konuşan iki gariban rumen"in okuma tiyatrosu ve söyleşisi gerçekleşti.

ani haddeler pekman'ın okuma rejisiyle izlediğimiz oyun maslowska'nın metninin, alamet-i farikası olan lehçe dil oyunlarının ötesinde; dertlerine ortak olunabilecek, onlarla birlikte gülünüp ağlanabilecek protagonistler ve insanın içini acıtan sahici durumlar yaratmak konusunda ne kadar evrensel olduğunu kanıtladı.
sanırım bunu düşünmemde; özellikle burak safa çalış ve sezin bozacı'nın -okuma tiyatrosu sınırları dahilinde de olsa- sıcak ve güçlü oyunculuklarının da etkisi büyüktü.

okuma sonrasındaki soru-cevap'ta maslowska büyük bir alçakgönüllük ve özeleştiri ile, yaklaşık 10 yıl önce yazdığı bu ilk oyununa ve o zamanki yazarlığına dair tespitlerde bulundu. son zamanlarda oyun-roman yazmaktan çok, gezdiğini, oyunlarıyla ilgili söyleşilere katıldığını söyledi.
yapıtlarının çevirisinin zor olduğuna dair soruma; "evet, benim yapıtlarımın esas özelliği leh dilini çok kendime has kullanıyor olmam ve evet bunların çoğu çeviride kayboluyor, ama bu akşamki seyirci tepkilerinden (gülmelerden) de hissettiğim kadarıyla oyunlarım seyirciye geçebiliyor; tabii belki de bunda karakterlerin içlerine düştükleri durumlar etkili oluyordur." diye cevap verdi.

600. yıl etkinliklerini polonya tarafı oldukça ciddiye alıyor; kültürlerini ülkemize tanıtmak için ellerinden geleni yapıyorlar.

adam mickiewicz enstitüsü kalabalık bir kadro ile harbiye muhsin ertuğrul fuayesi'nde ve iksv salon'da izleyicilerle ilgileniyorlar, bilgi veriyorlar; içinde maslowska'nın, bu hafta içinde istanbul'da okuma tiyatrosu ve tr warszawa yapımı olarak izlediğimiz ilk iki oyununun türkçe çevirilerinin bulunduğu şık kitabı ücretsiz olarak seyircilere dağıtıyorlar.
ayrıca; maslowska ve jarzyna'nın söyleşilerinde ingilizce kullanılmayıp, lehçe-türkçe çeviri yapılmasının da bilinçli bir tercih olduğunu düşünüyorum.

jarzyna söyleşisi demişken;
bugün 17:30'da iksv salon'da gerçekleşen ve sayısız konservatuar öğrencisi, hocası, tiyatrocu, eleştirmen ve seyircinin olduğu 17 milyonluk istanbul'da mickiewicz enstitüsü-iksv yetkilileri, fotoğrafçı, kameraman ve çevrimenin eşi dışında dinleyici olarak sadece 15 kişinin katıldığı, iki saati aşan söyleşide jarzyna'nın kendi tiyatro anlayışı, polonya tiyatrosu ve daha pek çok şey hakkında yaptığı zihin açıcı açıklamaları -vakit bulursam- bir sonraki yazımda paylaşacağım..

dünyevi bir ayin: "biz/we"

sahnenin üzerine yarım daire şeklinde dizilmiş minderlerde, sandalyelerde oturan seyirciler ile salondaki koltuklarda oturan seyirciler bir çember tanımlıyorlar. çemberin bir parçası da müziğin kaynağı: cem yıldız; bağlaması ve bilgisayarıyla.

seyircilerin arasından üç erkek ortaya doğru ilerliyor; birbirlerine bakıyorlar, selam veriyorlar, yaklaşıyorlar ve birleşiryorlar; tek bir beden oluyorlar. ayakta ve birbirlerine sıkısıkıya sarılmışlar; üçü bir olmuşlar. bir nirengi noktasını temsil ediyorlar; ama bu nokta çemberin merkezinde değil; merkezden kayık.
öylece, "bir" olmuş olarak, bir süre duruyorlar; "bir"liği sindiriyorlar.
bu "bir"likte eller ve kollar, ama özellikle eller okunuyor; abidin dino'nun el çizimleri aklıma geliyor; onlarda da bir elin nerede başladığı diğerinin nerede bittiği, kaç kişinin ellerinin olduğu belirsizdir; böyle bir "an" karşımdaki.

eller yavaş yavaş hareketlenmeye başlıyor; parmaklar açılıyor.. eller sırtlarda, omuzlarda dolanıyor. bedenler yavaş yavaş ayrılıyor; kollar açılıyor.. nokta çözülüyor, genişliyor, üç bileşenli bir daire oluyor.
üç erkek avuç içlerinden birbirlerine dokunarak; dairenin sürekliliğini kesmeden dönmeye başlıyorlar; enerji birinden ötekine avuç içlerinden geçiyor. üç erkek gittikçe hızlanan bir tempoda her biri kendi etraflarında, üçlü bir çember olarak, ve seyircilerin tanımladığı orta mekanda daireler çizerek dönüyorlar. üçlünün içinden merkeze veya çepere doğru yükselen itkiler ara sıra vurguyu ve dengeyi değiştirse de, eninde sonunda bütün ve "bir" kalmayı başaran ritüel gibi bir trio bu..

zirveye ulaştıktan sonra ayrılan üçlünün, her biri kendi oluyor bir süre; sakinliyorlar.. zamanla aralarından ikisi bir gerilim içine giriyorlar, üçüncüsü denge unsuru olmaya çalışıyor.. sonra, yeniden her biri tek başına enerjiyi yükseltiyorlar..

bir sekans önce aralarında üstüörtülü bir gerilim olan ikisi bu sefer aşikar bir şekilde hesaplaşıyorlar.. üçüncü, mesafe olarak diğer ikisinden uzakta kalıyor ama onun da o mücadelenin içinde olduğu belli; nefesi veren de o, alan da.. belki de, diğer ikisini hatırlayan o; belki de onun bedeni diğer ikisini ihtiva eden ve belki de onun kendi içinde yaşadığı gerilimi izliyoruz bizler; artı ile eksiyi, iyi ile kötüyü, aydınlık ile karanlığı..

ikiden biri diğerini alt edince; diğeri yenilince (belki ölüme yürüyünce); onu kucaklayacak olanlar yine diğer ikisi oluyor; ölenin gözü açık gitse de, sonunda üçü tekrar birleşiyorlar..

üç erkek.. "baba-oğul-kutsal ruh" da olabilirler.. "allah-muhammed-ali" de..

mekanın seyircilerle çevrili bir daire olması, hareketlerde bariz bir şekilde gözlenen semah etkileri, üç sayısı, hele de dansçıların üçünün de erkek olması "biz/we"nin ayinsel niteliğini kuvvetlendiren öğeler. ancak; bu ayin -her ne kadar sadece erkekler tarafından icra ediliyor olduğundan ilk anda yukarıdaki "teslis"leri akla getirse de- dini anlamların ağır bastığı ilahi bir ayin değil; yapıtın adının da adres gösterdiği üzere "biz"lere, insanlara dair; toplumsal olarak en küçük birim olan üçlülere (üçlü saç ayağı: bir olaya/duruma maruz bırakan, maruz kalan ve o olayı/durumu izleyen) dair insani, dünyevi bir ayin.
program broşüründe yazdığı üzere; kendi hikayelerimizle hesaplaştığımız; gözleri açık gittiği için yasını tutamadıklarımıza, aşk ile uğurlayamadıklarımıza dair bir yapıt "biz/we".

avuç içleriyle yapılan akışkan trioda sidi larbi cherkaoui'nin ellerle yaptığı koreografileri, devamındaki hızlanan bölümde sert vurgulu bacakların havada açtıkları yırtıklarda ise -bu coğrafyaya ve bu eserin atmosferine çok uzak da olsa- tango hareketlerini hatırladım..
folklorik malzemeyi ustaca çağdaş dans diline dönüştürdüğü işleri, her yapıtında canlı müzik kullanımı ve özellikle "foi", "myth" ve "apocrifu" gibi yapıtlarında yoğun olarak hesaplaştığı dini temalar dolayısıyla sidi larbi cherkaoui sadece eller kısmında değil, "biz/we"nin genelinde aklıma gelen isim oldu.

konsept ve koreografisi yapan, yaratıp ve sahneleyenlerden biri olan bedirhan dehmen, yaratan ve sahneleyenler canberk yıldız, cem yıldız ve ejder keskin, müzik düzenlemesinin yanısıra canlı olarak müziği icra eden cem yıldız ve ışık tasarımında kerem çetinel "biz/we"de emeği olan isimler.
bu ekip, istanbul çağdaş sahne sanatları sahnesinde uzun zamandır seyretmediğim kadar özgün, bütünsel, sağlam ve etkileyici bir yapıt ortaya çıkarmış.

"biz/we" 26-29 nisan ve 2 mayıs 2014 tarihlerinde istanbul devlet operası'nın modern dans topluluğu istanbul'un "kültürler arası diyalog günü" programı dahilinde korhan başaran'ın "cesur yeni dünya" ve ihsan rüstem'in "mantra" yapıtlarıyla birlikte sahnelendi.
"biz/we" bir daha ne zaman, nerede, hangi vesileyle sahnelenir bilmiyorum; ama bir kaç kere daha izlemek, o çembere dahil olmak için kaçırmayacağım kesin!

johan simons'a 2014 berlin tiyatro ödülü

 fotoğraf: bernd von jutrczenka

berlin'de her sene mayıs ayında yapılan almanca konuşulan ülke tiyatroları buluşması başlamış. eleştirmenler her sene on kadar oyunu seçiyorlar ve bu oyunlar berlin'e konuk oluyor. bu sene münih'ten dört, zürich'ten iki, stuttgart, berlin ve viyana'dan birer, ve ruhrtriennale prodüksiyonu bir oyun seçilmiş buluşmaya.
tabii, seçilen oyunlar her sene tartışma yaratıyor. tiyatronun günlük hayatın ve kültürün önemli bir parçası olduğu bir coğrafyada bu tartışmalar zedeleyici değil; çoğaltıcı ve zenginleştirici.

buluşma kapsamında prusya bankası vakfı (stiftung preußische seehandlung) 1988'den beri berlin tiyatro ödülü veriyor.
ödül tarihi yönetmen, yazar, koerograf, oyuncu, sahne tasarımcısı ayrımı yapmadan almanca konuşulan ülkelerde sahne sanatları alanında ürün veren isimlerle dolu: george tabori'den pina bausch'a, heiner müller'den elfriede jelinek'e, bruno ganz'dan bert neumann'a, christoph marthaler'e zengin bir liste..
internetten de ulaşılabilen listede hem şimdiye kadar ödül alanların listesini hem de her yılın jürisini oluşturan isimleri görmek mümkün.

bu seneki ödül, bir kaç senedir münchner kammerspiele'nin genel sanat yönetmeni olan johan simons'a verilmiş. simons'un önemli bir tiyatro adamı olmasının ötesinde, jürinin bu ödülü ona vermesinin gerekçesi bence çok anlamlı:
"eğer bir yönetmen sınırların -dil sınırlarının, ülke sınırlarının, tür (genre) sınırlarının- ötesine geçen bir tiyatroyu savunuyor ve temsil ediyorsa, o zaman johan simons.
simons münih'teki hesaplı-kitaplı kammerspiele'yi çok dilli bir ekiple tekrar hakiki bir sanatçı tiyatrosuna dönüştürdü ve repertuvar tiyatrosu ile proje bazlı grup çalışması, provoke edici fikir teatisi ile yerel kökleşmişlik gibi bağdaşmazlıkları kolaylıkla yanyana getirmeyi başardı."

jüri değerlendirmesinin ne kadar isabetli olduğunu, az da olsa münchner kammerspiele deneyimlerimden ben de şahidim.
iki yıl önceki münih seyahatimde izlediğim üç münchner kammerspiele oyunu hala hafızamda. ostermeier ve simons rejilerinin yanısıra, fin yönetmen kristan smeds'in sadece münchner kammerspiele için tasarladığı dostoyevski projesi "der imaginaere sibirische zirkus des rodion raskolnikow" (rodion raskolnikov'un hayali sibirya sirki) olağanüstü bir işti.
aynı şekilde; geçen yaz poznan'da izlediğim meg stuart'ın damaged goods topluluğu ile münchner kammerspiele ortak projesi "built to last" da öyle.
tiyatronun bu seneki ortak projelerinden biri olan alain platel'li "tauberbach" ise berlin buluşması dahil önümüzdeki yaz ve 2014-15 sezonunda bayağı kapsamlı bir turneyle avrupa sahnelerine konuk olacak; çok konuşulan bu yapımı mutlaka bir yerlerde yakalamak niyetindeyim.

johan simons'un, önümüzdeki yıldan itibaren heiner goebbels'in yerine ruhrtriennale'nin yeni üç yıllık döneminin genel sanat yönetmenliğini üstleneceğinin haberini vererek ve bir simons yapımını en yakın zamanda istanbul tiyatro festivali'nde görmek dileğimle yazımı bitiriyorum..

pina bausch'tan "garipler"in dünyası: "bandoneon"

fotoğraf: ulli weiss

yüksek duvarlarında, eski zamanlardan devasa boyutlarda siyah beyaz fotoğrafların asılı olduğu, tek bir büyük kapısı olan, hiç penceresi olmayan, içi masa ve sandalye dolu bir mekan; bir bar veya kafe olabilir.. mekanın içinde takım elbiseli adamlar çok yavaş hareketlerle dolaşıyorlar, bir yandan da ceketlerini çıkarıp, katlayıp, bir kollarına alıyorlar; sandalyelerden birine oturuyorlar; kısa bir zaman sonra, tekrar kalkıp, törensi bir edayla bu sefer ceketlerini giyiyorlar ve masa-sandalyelerin arasında yavaş çekim filmlerdeki gibi sakin sakin dolaşmaya devam ediyorlar.. bu ceket çıkarma-kola asma-giyme hareketi hem bir ritüel gibi hem de eril bir gestus..
bu büyük tablonun içinde bir erkek; takım elbisesini çıkarıyor ve tütülü beyaz bir balerin kostümü giyiyor; tam da giyemiyor aslında, arkasındaki fermuarı kapatamadığı için, askılarından biri omuzundan sarkıyor; basit bale hareketleri (tendu ve plies) yapmaya çalışıyor; bir iki tekrardan sonra bir tarafa doğru yere düşüyor, ve artık her seferinde, her deneyişinde yere düşmeye başlıyor..
o tütülü adam, bu had safhada eril mekana bütünüyle yabancı; -bizim toprakların tabiriyle- "bir garip"!

fotoğraf: ulli weiss

pina bausch'un 1980 tarihli "bandoneon" adlı yapıtı, bu türden "gariplerle" dolu. hatta "bandoneon", sadece bu "garipler"in halet-i ruhiyesini sahneden salona geçirmeye çalışan bir yapıt olarak bile tanımlanabilir:
tekrar tekrar sahnenin önüne gelip, elindeki kağıtta yazılı olan (ve büyük ihtimalle çocukluğundaki bir okul müsameresinden kalma) şiiri (sonradan öğrendim: bir heinrich heine şiiriymiş) okumaya çalışan; ancak her seferinde ya müzikle, ya ışıkların bütünüyle sönmesiyle, ya da başka birinin araya girmesiyle emeline ulaşamayan kadın gibi..
diğerleri tarafından kendisine gösterilen ilgi ve alkıştan utanan, bu taltifi üzerine alacak cesareti ve özgüveni olmayan kadınlar ve erkekler gibi..
müthiş bir iştahla ve kendinden geçerek limon kabuğu yaladığı için alkış toplayan kadın gibi..
faresiyle konuşan, ona arya söyleyen kadın gibi..
erkeklere ensesini, burnunun üstünü, kulağının kenarını olmayacak şekillerde okşatmaya, ısırttırmaya çalışan, ama bir türlü de tatmin olmayan kadınlar gibi..
tango müzikleri eşliğinde hiç olmayacak pozisyonlarda dans eden çiftler gibi; erkeklerin kadınları, bacak aralarına soktukları yumruklaştırılmış kollarıyla havaya kaldırarak ettikleri dans; kadınların karınlarının erkeklerin yüzlerine gelecek şekilde erkeklerin omuzlarının üzerine ters oturtularak ettikleri ve kadınların korkularını bağrış çığrışla dile getirmeleriyle çiftlerin poziyonlarını değiştirmeden ama bir anda kabaetlerinin üzerine oturarak yerde devamını getirdikleri dans; kadınların elleriyle erkeklerin gömleklerinden sıyrılmış çıplak sırtlarını okşayarak ettikleri dans..
bedenlerinin aynı uzuvlarını (yanaklarını, alınlarını, bacak içlerini, karınlarını...) eşzamanlı olarak birbirlerine sürten kadın-erkek çiftler..

"bandoneon" başladıktan bir zaman sonra, sahne mekanı da bu "garipler"in ruh haline ayak uyduruyor:
yapıt başlayalı 45 dakika olmuşken, bir anda sahnenin ışıkları tamamıyla söner, salonun bütün ışıkları yanar ve sahneye onlarca teknik görevli girer; sahnedeki dansçılar bir yandan gösterilerini sürdürürken, görevliler yavaş yavaş etrafı toplamaya başlarlar; sahnenin en ucunda yere sıralanmış kıyafetler ve torbalar (sanki bir prova sırasında dansçıların eşyalarıdır bunlar), masalar ve sandalyeler, önsahnede bulunan portatif ışık spotları yavaş yavaş sökülüp toplanır; sahneye kocaman bir merdiven getirilir, yan duvarlara monte edilmiş spotlar, duvarlara asılı devasa fotoğraflar indirilir, zemine serili dans halısı rulolara sarılıp kaldırılmaya başlanır..
anlamlı olan; dansçıların sahneye giriş çıkışlarında dekordaki tek büyük kapı dışında sağ ve soldaki sahne-kulis bağlantılarını/açıklıklarını kullanırken, sahne görevlilerinin bütün bu söküm işi sırasında sadece sahne tasarımının bir parçası olan kapıdan girip çıkmalarıdır. bütün bunlar olurken dansçılar ile teknik görevliler bir kere bile çarpışmaz, birbirlerinin işlerini engellemezler; sanki birbirlerini görmüyor gibilerdir; belki de öyledir: sahnedeki "garipler" teknik görevlilere görünmüyorlardır..

bu noktada bu enfes brechtyen yabancılaştırma efekti sahnesinin nasıl oluştuğundan da kısaca bahsetmek yerinde olur:
"bandoneon" provası sırasında akşam aynı sahnede bir wagner operası oynanacağı için sahne amiri bausch'tan provayı vaktinde bitirmesini ister, ancak prova uzar da uzar ve bausch bir türlü salondan çıkmaz. bunun üzerine sahne amiri çareyi sahnede prova devam ederken dekorları yavaş yavaş toplamakta bulur. seyirci tarafında oturan bausch bu görüntüyü o kadar sever ki, yapıtın içine entegre eder. bunu yaparken de, o zamana kadar ilk bölüm olarak düşünülen malzeme ile ikinci bölümünün yerini bütünüyle tersyüz eder. böylece "bandeneon" dekorlu başlar ve birinci bölümün ilerleyen dakikalarında dekorlar sökülür..

ancak; dekor bütünüyle kaldırılmaz; çıplaklaştırılmış da olsa duvarlar kalır, zeminde ise orta alanda dans halısı soyulmuş, altındaki sahne zemini ortaya çıkmıştır ama yan ve arka kısımlarda dans halısı kalmıştır. sahne artık ne donanımıyla tam bir gösteri mekanıdır ne de değildir; "arada"dır; kolaycı bir tanımlamanın ötesindedir; "garip"tir; aynı, dansçıların hali gibi..

fotoğraflar: danzon

bu "ara" mekanda devinmeye çalışan, kaybolmuş "garipler"in zamanı da esner, uzar; bir şey bekleniyorsa dakikalarca öylece durulup beklenir; seyirciler de beklerler.
bu dünyaya yabancı kalmış, kendilerini bulamamış yalnızların melankolisi ve bu melankolinin katmerlendirdiği sıkıntı salonu istila eder.
çoşku ve yaşama sevinci dansçıların arasıra çocuk gibi "la mer, la mer" (deniz, deniz) diye bağırırken kollarını iki yana açarak zıplamalarıyla alevlense de, sahneye hakim olan melankoliyi seyreltmeye yetmez.

"bandoneon" 1980 yılının aralık ayında prömiyer yapmış. aynı yılın ocak ayında pina bausch'un hayat ve iş arkadaşı rolf borzik vefat eder, bausch cenaze töreninin ardından "şimdi çalışmaya başlamazsam bir daha hiç çalışamam" diyerek stüdyoda girer; mechthild grossmann'ın dediği gibi, bütün dansçılar yapıtın yaratım aşamasında pina'yı ferah tutmak için uğraştıklarından olsa gerek 1980'in mayıs'ında çıkan "1980" bausch'un biyografisindeki en eğlenceli ve neşeli yapıtlardan biridir; ve sanırım borzik'in ani kaybının esas etkisi, aynı yılın ikinci yarısında çalıştıkları "bandeneon"da pina bausch'un ve topluluğun üzerine bütün ağırlığıyla çöker.

fotoğraf: danzon

 fotoğraf: bettina stöss

yapıtın bu kadar ağır ve melankolik olmasının nedenlerinden biri belki budur; bir diğer ipucu da jean-laurent sasportes'in anlattıklarında gizlidir. 26 ocak 2014'deki gösterim sonrasında seyirciye açık yapılan söyleşide sasportes "bandoneon"a dair şunları anlatır:

"prömiyer zamanında da seyirci için zor bir yapıttı; bayağı şiddetli tepkilere neden olmuştu! 30 sene sonra da hala insanları irrite ediyor.. zamanın kullanılması; bütün oyuncuların kendi zamanlarını yaşamaları.. özlemin/sevginin sahnede ne karşılığının bulunması ne de toptan reddedilmesi; sadece olduğu gibi ortaya konması..
ilk zamanlardaki hali bugünkünden daha da uzundu [son yıllardaki süresi yaklaşık 3 saat], ancak; "bandoneon" gerçekliği tam olarak temsil ediyor aslında; arjantin'de turnedeydik ve pina tango ile ilgili ilk izlenimlerini o zaman edindi ve tam da oradayken ziyaret ettiğimiz ünlü tango barı union bar sahnedekine çok benzeyen ama daha da büyük boyutlu bir mekandı ve bomboştu.. koca salonda sadece 4-5 erkek ve 3 kadın vardı.. bizlerse malou, dominique ve topluluktan 4-5 kişiydik.. bir kadın piyanodaydı ve bir adam bandeneon çalıyordu.. tam da bu duyguydu: nostalji, artık var olmayan bir şeyden dolayı yaşanan derin üzüntü ve bekliyor olmanın duygusu; ne için beklediğini bilmeden bekliyor olmak.. hayatın devam etmediğini zannettiğiniz bir hali yaşıyordunuz orada ve pina bu duyguları çok başarılı bir şekilde sahneye taşıdı.. böyle duyguları seyretmek belki güzel bir şey değil ama gerçeği de böyle bir şeydi.. dans ediyoruz çünkü üzüntülüyüz; tango dünyasında, üzüntülü oldukları için mi dans ediyorlar yoksa dans ettikleri için mi üzüntülüler, bilemiyorum.."

melankolik ve kasvetli atmosferinin yanısıra; "bandoneon" şimdiye kadar izlediğim 29 yapıtı arasında bence pina bausch'un en erotik yapıtı; ve aynı zamanda şefkat üzerine de en çok söz söyleyen yapıtı. sadece yukarıda betimlemeye çalıştığım üç dans sahnesinde bile iki karşıt ucu, erotizm ve şefkati bu gariplerin dünyasında aynı anda varolurken bulmak mümkün; herhalde, bu yapıtı bu kadar "garip" yapan niteliklerden biri de bu olsa gerek!

fotoğraf: ulli weiss

"bandoneon"un 2014 kadrosunda 1980'deki özgün kadrodan dört dansçı hala sahnedeler: dominique mercy, lutz förster, jean-paul sasportes ve nazareth panadero.
en son 2007'de paris'e turneye giden "bandoneon", topluluğa geçen yıl girmiş iki erkek dansçının da katılımıyla yenilenmiş kadrosuyla 24-25-26 ocak 2014'de wuppertal'de yeniden seyirci karşısına çıktı; muhtemelen 2014-15 sezonunda dünyanın belli başlı sahnelerine turneye çıkacaktır. takip etmenizi tavsiye ederim..

fotoğraf: danzon