Korona-19 salgını Avrupa’ya yayılıp uzun süreli evden çıkma yasakları başladığında bir çok gösteri sanatları kurumunun yaptığı ilk hamle arşivlerinden eski kayıtları çıkarıp internette ücretsiz yayınlamak oldu. Bunda başı Almanca konuşulan ülkelerin kurumları çekti. Schaubühne’den Thalia Theater’a, Berlin Staatsoper Unter den Linden’den Münchner Kammerspiele’ye Almanya’nın en prestijli sanat kurumları her akşam ayrı bir gösteri kaydını gösterime açarak, kültürünün vazgeçilmez bir parçasından mahrum kalan toplumun evde geçirmek zorunda kaldığı zamanı daha katlanılır kılmaya gayret ettiler. Bu ilk hamlenin ardından yavaş yavaş başka çalışmalar geldi. Tiyatro sanatçıları evlerinde ürettikleri şiir-hikaye-kısa oyun-sone okuma gibi bireysel videolarını paylaştılar. Fransız tiyatro sanatçısı Sylvain Creuzevault’un önayak olmasıyla, yine bir salgın zamanı ürünü ve bir ortaçağ klasiği olan Giovanni Boccaccio’nun Il Decameron (Dekameron)’undan bölümlerin her akşam kumpanyadan bir oyuncu tarafından okunması Avrupa’daki bir çok ünlü tiyatro kurumunun ortak projesine dönüştü. Dans sanatçıları zoom ekranının bölünmüş çoklu görüntüsünde yanyana ve üstüste olmanın avantajından faydalanan yaratıcı fikirlerle şaşırtıcı, ilginç ve izlemesi keyifli videolar tasarladılar. Müzisyenler yine zoom üzerinden gerek solo, gerekse küçük bir orkestra kapasitesinde bir araya gelerek popüler klasik müzik yapıtlarını yorumladıkları videolar ürettiler. Zamanla ev içlerindeki çekimlerin dış mekan arşiv görüntüleriyle birleştirilerek kurgulandığı kısa/orta metraj film tadında videolar ortaya çıkmaya başladı.
Bahsettiğim bu kayıtların hepsi, evlerinde oturan izleyicilere ulaşmak için internet ortamını bir iletişim aracı olarak kullandı. İzleyici evindeki televizyonda film, skeç veya konser izler gibi izledi bu yayınları. Salgın süreci bir-iki ay sürüp geçseydi belki bu uzaktan iletişim ortamının, fiziksel olarak birbirinden ayrı mekânlarda bulunmak zorunda kalan icracı ile seyircinin ilişkisinde daha yaratıcı kullanımı sözkonusu olmayacaktı. Çünkü fiziksel mekânlarda biraraya, yanyana, yüzyüze geldikten sonra, bu uzaktan ilişki şeklini kim tercih ederdi ki. Ancak maalesef öyle olmadı, salgının insanların özellikle kapalı mekânlarda biraraya gelmelerine daha uzun süre engel olacak potansiyele sahip olduğu gerçeğiyle yüzleşildi. Buna bir de gerek içinde yaşanılan günlere gerekse de yakın geleceğe hâkim olan kesif belirsizlik eklenince, internet ortamında tasarlanan yapıtlar kabuk değiştirdi. Sanatçılar, nitelikli çağdaş gösteri sanatları örneklerinin en başat özelliği olan “şimdi ve burada” olma hâlini kullanan daha kavramsal ve konsept ağırlıklı işlerle seyirci karşısına çıkmaya başladılar.
“Şimdi ve burada” olma hâli; hem icracı ile seyircinin gösteri sırasında canlı olarak aynı zaman dilimini ve aynı mekânı (space) paylaşmasını, hem de daha geniş ölçekte gösterinin içeriğinin, içinde yaşanan döneme ve sahnelendiği kültürel, sosyal, politik, ekonomik ve tabii ki fiziksel coğrafyaya, yani “yer”e (place/site) dair bir söz söylemesi anlamına geliyor.
Bu yazıda internetten çevrimiçi yayınlanan ve özellikle yukarıda tarif ettiğim “burada” olma hâlini, yani mekânı ve yeri farkındalıkla kullanan uzaktan gösterilerden bahsedeceğim.
Tiyatroda mekân deyince aklıma ilk; 20. yüzyılın ilk çeyreğinde başlayan, meyvasını aynı yüzyılın ikinci yarısında veren ve tiyatroya bakışı, tiyatro yapma ve alımlama şekillerini tümüyle yenileyen değişimlerin en önemli figürlerden biri olan Peter Brook’un o ünlü tiyatro tanımı geliyor: “Herhangi bir boş mekânı alır, işte burası bir sahnedir diyebilirim. Bir adam bu boş mekânın ortasından yürüyerek geçer ve bir başkası da bu adamı gözleriyle izler, işte tiyatro etkinliği için bize gereken şey bu kadardır.” Şu içinden geçmekte olduğumuz zamanlarda, internet ortamındaki bir gösteride Brook’un tanımındaki “boş mekân”ın karşılığı nedir diye düşündüğümde ise ilk cevabım ekran oluyor; evet, siyah ekran. Bu ekran bilgisayarınki olabilir, cep telefonu veya tabletinki de. “Boş mekân” da, ekran da icracı ile seyirci arasındaki etkileşimi olanaklı kılan birer alan; ilki üç boyutlu diğeri iki, ilki fiziksel ikincisi sanal, ilkinde icracı ile seyirci arasında yüz yüze bir etkileşim var, diğerinde ise uzaktan. Yalnız, evdeki koltuğumuzda oturup Londra’dan bir Ulusal Tiyatro (National Theatre) yapımının canlı veya kayıttan yayınını izliyorsak -ki bu imkan salgın sürecinden bağımsız olarak ve çok önceden beridir, Metropolitan Operası’ndan Londra Kraliyet Operası’na Batı’daki bir çok sanat kurumu tarafından yıllardır sezonun belli tarihlerinde gerçekleştiriliyor-, icracı ile bizim aramızda “uzaktan” da olsa bir etkileşim, aynı zamanı ve/ya aynı mekânı paylaşma deneyimi olması mümkün değil. Ama eğer, ekrandan takip ettiğimiz canlı gösterinin rejisi bir seyirci olarak bizim, ekranın diğer tarafında var olduğumuzun farkındalığıyla kurulmuşsa, işte o zaman biz bir seyirci olarak diğer taraftaki icracı ile aynı zaman dilimini paylaşan ve tabir caizse “kanlı canlı” bir ortak deneyimi yaşıyoruz demektir. Bu deneyime “tiyatro” denir mi, denmez mi; sanırım içinden geçmekte olduğumuz günlerin en kritik sorularından, tartışma konularından biri bu. Doğrusu, ben böyle bir soru formüle etmenin tiyatro sanatının sınırlarını daralttığını düşünenlerdenim. Uluslararası çapta sanat ve mimarlık tarihçisi olan Bülent Özer “Sanat”ı "Kişiyi, giderek de toplumu duygusal, tinsel yönden etkileyebilecek dürtüleri sağlama becerisi” olarak tanımlar. Tiyatro sanatıyla uğraşan kişi de en temelde bir sanatçıdır ve bir besteci, bir şair, bir heykeltraş, bir ressam kadar bu beceriye sahip olmalıdır. Bir tiyatro sanatçısının tasarladığının/yarattığının seyredenlerde duygusal ve tinsel yönden etkili dürtüler sağlama becerisinin yolları ve araçları çeşitlidir. Eğer içinden geçmekte olduğumuz, fiziksel olarak yüzyüze gelemediğimiz şu zamanlarda bir tiyatro sanatçısı internetin çevrimiçi ortamında, ekran alanını bir mekân olarak kullanarak ve anlık sergilediği bir uzaktan gösteriyle ekranın diğer tarafındaki seyircide bu dürtülerin oluşmasını sağlayabiliyorsa, işte o tiyatro sanatçısı sanatını gerçekleştirmeyi becermiş, karşılıklı etkileşim içeren sosyal bir olay ortaya koymuş demektir.
Son günlerde internette çevrimiçi seyrettiğim bir çok uzaktan gösteri arasında iki tanesi, yukarıda bahsettiğim tiyatronun “burada” olma durumunu ustaca kullanarak beni etkilediler. İkisi de zoom’da gerçekleşen gösterilerden ilki icracının seyircilerle paylaştığı kendi ekranını merkeze alıyordu, ikincisi ise seyircilerin gösteri süresince içlerinde bulundukları kendi mekânlarını.
Bir mekân olarak bilgisayar ekranı
Yazarı, yönetmeni ve tek icracısı Oliver Zahn olan Lob des Vergessens, Teil 2 (Unutmaya Övgü, Bölüm 2) tam da yukarıda bahsettiğim gibi Brook’un “boş mekân”ının yerine “ekran”ı koyan ve kullanan bir gösteriydi.
Zahn’ın ekranı bir mekân olarak nasıl kullandığına geçmeden önce kısaca gösterinin içeriğinden bahsetmeliyim. Zahn bir kaç yıl önce bir ses arşivinde bir şarkıya rastlar. Bu, güftesinden anlaşıldığı üzere yurdundan edilmiş bir Alman muhacirin söylediği bir şarkıdır. Zahn şarkıdan çok etkilenir ve araştırmaya başlar. Şarkının izini sürerken, bir yandan da Doğu Avrupa’dan sürülmüş Alman muhaciri kendi dedesi ve anneannesinin hikayeleriyle yüzleşir. Zahn bu çıkış noktasından başlayarak yaklaşık 40 dakika süren gösteri boyunca, bir yandan kendi geçmişiyle de hesaplaşarak, unutmanın stratejilerini ve hatırlamanın dinamiklerini sorguladı. Zahn bunu zoom'da seyircilere paylaşıma açtığı kendi bilgisayar ekranında gösteri boyunca anlık ve canlı olarak pencereler açarak yaptı.
Pencereler bilgisayar ekranına içkin bir araçtır; bilgisayar ekranı bilindiği üzere genel olarak içinde pencereler açarak kullanılır. Bir ekranda eşzamanlı olarak bir çok pencere açılabilir. Açılan pencereler istenilen süre boyunca ekranda durabilir; üst üste binebilir, yan yana konumlanabilir, boyutları büyütülüp küçültülebilir. Ekran bir anlamda bilgisayarın "mekânı"dır, pencereler de o mekânın baktığı -ya da içerdiği- peyzajı (yani, içindeki bilgileri) gösteren delikler/açıklıklardır. Mimari terminolojide kapılar da pencereler gibi bir açıklık türüdür; tek farkı kapılar hareket tarif ederler, kinestetiktikler, içlerinden geçilip başka mekânlara ulaşılır. Pencereler ise kullanıcıya sadece görsel bir hareket sunar, diğer taraftakini/dışarıdakini gösterirler.
Seyirciyle paylaşılan ekran üzerinden kurulan iletişimde, o iletişim mekânına içkin başka bir araç da yazıdır. Bu nedenle Zahn gösteri boyunca konuşmadı, konuşmak yerine word belgesi olarak açtığı pencerelerin içine yazdı, yazdığını seçip bir kerede sildi, tekrar yazdı. Pencerelerin mekândaki (ekrandaki) konumları kadar, icracının pencere içine o anda yazdığı metnin pencerenin içindeki konumu da (yani sola dayalı veya sağa dayalı olma hali de) tasarlanmıştı ve anlam içeriyordu.
Zahn biz seyircilere en baştan, gösteri mekânının fiziksel sınırlarını da fark ettirdi. Bunun için; bir pencereyi sol üste, bir diğerini sağ alta yerleştirdi. Word belgesi olan pencerelerin üsttekinin içinde "Bu", alttakinini içinde ise "yapıtın gerçekleştiği mekân"dır yazdı. Yani, tek bir cümleyi ikiye böldüğü yazıyı bizlere gözlerimizle takip ettirerek gösteri alanının sınırlarını fark etmemizi sağladı. Zahn gösteri boyunca da ekran mekânını/alanını gösterinin içeriğiyle örtüşür şekilde kullanmaya devam etti. Bu anlamda en canalıcı sahnelerden biri; Zahn'ın sözkonusu şarkıyla karşılaştığında ve şarkıyı araştırırken kendi geçmişine dair hafızasındaki boşluğu fark ettiğini yazdığı sırada, bu cümleyi içeren iki pencereyi ortaya şarkı belgesini alacak şekilde ekranın iki zıt ucuna taşıdığı sekanstı. İki pencere arasındaki alan, bir ekranda olabilecek en uzak mesafe üzerinden boşluğu temsil ediyor, boşluğu Zahn'a fark ettiren şarkı da o boşluğun tam ortasında duruyordu.
Zahn sadece word belgesi açmadı; şarkı için wav belgesi kullandı, şarkının geçmişini araştırırken bulduğu bir görüntüyü bizlere seyrettirmek için tarayıcıyı açti. O tarayıcıda; Zahn'ın arama geçmişi, tarayıcıdan ulaştığı Youtube sayfası, bizlere izlettirmek istediği videodan önce otomatik olarak çıkan reklam videosu göründü. Gösterinin ilerleyen bir sekansında ise Zahn şarkının wav belgesinin kaç megabayt olduğunu açıkladı; böylece şarkının bilgisayarın hafızasında kapladığı yeri imledi. Zahn daha sonra seyirciye wav belgesini ses belgesi olarak değil, bilgisayar diliyle yazılmış haliyle açtı. Böylece sanki sahne üzerinde yaratılmış tiyatral bir yanılsamanın çıplak haline, adeta sahne arkasındaki teknik aletlere ve aksama tanık oldu seyirci.
Bütün bu yazma-silme, belge/dosya açma-kapama, pencereleri boyutlandırma-konumlandırma eylemleri hem baştan sona performatiftiler, hem de gösteri boyunca yapılan her eylem biz seyircilere bütün çıplaklığıyla gösterile gösterile yapıldı. Yazar, yönetmen ve icracı olarak Oliver Zahn bütün bu eylemleri anlık olarak gerçekleştirirken, içerik olarak da, unutmanın ve hatırlamanın yakın geçmişteki ve günümüzün internet çağındaki teknikleri, stratejileri nelerdir üzerine tartışma açtı, düşündü ve bunları sorguladı.
Bilgisayar ekranındaki mekânlar
Bahsedeceğim ikinci uzaktan gösteri, Building Conversation isimli platformun bir üyesi olan koreograf Lotte van den Berg’in tasarladığı "Digital Silence" (Dijital Sessizlik) isimli işi ise, seyircilerin gösteri süresince içlerinde bulundukları kendi mekânlarına ve bu mekânları seyircilerin kendilerine fark ettirmeye odaklanıyordu.
Gösterinin benim katıldığım akşamında 11 kişiydik. Gösteri öncesinde bizlere yollanan kılavuzda sessiz bir ortamda ve yalnız olmamız, cep telefonlarımızın kapalı olması, zoom’a bağlandığımız kameradan içinde bulunduğumuz mekâna dair fikir verecek kadar bir kısmının görünmesi isteniyordu. Lotte van den Berg bizleri mikrofonlarımız kapalı olarak karşıladı ve bizlere gösterinin programını açıkladı: İlk beş dakikada içinde bulunduğumuz mekânda kameramızın görüntüsüne girmeyeceğimiz bir konumda olacaktık, sonraki bir saatte mekânı terk etmeden serbestçe vakit geçirecektik, sonraki beş dakikada ise mekândan dışarı çıkacaktık, son aşamada ise önceki 70 dakika yaşantıladığımız deneyimlerimiz üzerine yaklaşık 30 dakika sohbet edecektik.
Fiziksel mekân nerede başlar, sanal mekân nerede biter? Sanal veya fiziksel, mekânımızın sınırları, boyutları nelerdir? Sanal mekân iki boyutlu mudur? Sınırlar ve boyutlar sadece matematiksel, görsel veya kinestetik midir? Mekânımızın boyutlarını sadece içinde ne kadar ve nasıl hareket edebildiğimiz mi belirler, yoksa işitsel sınırlar da mekânı tanımlar mı? Örneğin penceresi açıksa, dışardan gelen sesler ne kadar o mekâna aittir? Peki, gösteri boyunca ekrandaki diğer dikdörtgen çerçevelerden gelen sesler kendi bulunduğumuz mekânın özelliklerinden birine dönüşür mü? Gösterinin süresi boyunca mekânımız; iki boyutlu bir ekranın üzerindeki 11 küçük dikdörtgenden biri miydi, o küçük dikdörtgenlerden birinin çerçevesi içinde gözüktüğü kadar mıydı? Ne zaman ve nasıl var oluruz; kameraya girdiğimizde, diğerleri tarafından görünür olduğumuzda mı? Görüntüde yoksak, gerçekte var olmamız ne ifade eder? Görünmesek de hareket ederkenki sesimizin veya mekânımızdaki bizden bağımsız seslerin diğer insanlar tarafından duyulması var olduğumuzun kanıtı mıdır? Örneğin mekânımızı paylaştığımız ya da hemen penceremizin dışındaki hayvanın sesi bizleri var eder mi? Zoom uygulamasındaki dikdörtgen görüntü çerçevelerinden o sırada ses geleninin renklenmesi o çerçevenin içindekini öne çıkarttığı gibi, var olmasını da sağlar mı? Kimler için varız; bizi gören, duyan diğerleri için mi, kendimiz için mi? Mekânımızdan dışarı çıktığımızdaki zaman dilimi mekânımıza dair farkındalığımızı arttırır mı? Mekânımızdan dışarı çıktığımızda, yine bir iç mekânda (mesela koridorda) olmak ile dış mekânda (mesela bahçede) olmak arasındaki farklar nelerdir? Mekânımızın birden çok çıkışı varsa, o son beş dakikalık zaman dilimi için hangisini seçeriz? Bu da yine, önceki zaman dilimindeki deneyimimizle ilişkili midir?
"Digital Silence" seyircileri icracılara dönüştüren ve birbirlerini seyretmelerini sağlayan katılımcı ve medidatif bir 70 dakika sırasında ve sonrasında bana yukarıda sıraladığım soruları sordurarak; hemen az önce arkada bıraktığım yakın-şimdi'ye, içinde bulunduğum mekâna ve internet yoluyla canlı olarak o yakın-şimdi'yi paylaştığım ekranımdaki diğer 10 mekâna dair farkındalığımı arttıran bir gösteriydi. Hele de ben dahil bütün katılımcıların bu gösteri sırasında bulunduğumuz mekânlardan (muhtemelen evlerimizden/odalarımızdan) iki aylık karantina sürecinden dolayı çık(a)madığımızı ve/ya buralarda normalden uzun sürelerle bulunmak zorunda kaldığımızı düşündüğümde "Digital Silence"ın bendeki etkisi arttı, çünkü “Digital Silence” herhangi bir sanat yapıtına dair "Neden şimdi?" ve "Neden burada?" sorularımı tam da en can alıcı yerinden cevaplamıştı.
İnternetin “yok yer”liğinde belirginleşen “yer”ler
“Digital Silence”, fiziksel mekândaki insan etkileşimlerinin doğası üzerine çalışan antropolog Marc Augé’nin önerdiği “yer” (lieu) ve “yok-yer” (non-lieu) kavramlarından yola çıkılarak değerlendirildiğinde, bu kavramların tanımlarını tersyüz eden niteliğe sahip bir gösteriydi. Augé; geçmişi ve kimliği olmamasından ya da tek bir kimliğe ait/sahip olmasından ve insan ilişkileri içermemesinden dolayı karayolları, otoparklar, alışveriş merkezleri, süpermarketler, havalimanları, uçaklar, mülteci kampları gibi mekânları “yok-yer” kavramıyla tanımlar. Augé’nin bu kavramlaştırmasının mantığıyla yaklaşıldığında sanal internet ortamı, özellikle Kazys Varnelis ile Anne Friedberg’in savundukları karşıt görüşlerini saklı tutarsak, Jay Davis Bolter, Richard Grusin, Manuel Castells gibi bir çok kuramcı tarafından bir yok-yer olarak kabul edilir. Augé “yok-yer”i, antropolojik bir bakış açısıyla yorumladığı “yer” ile birlikte düşünür. Augé’ye göre “yer”in en temel hali, kişinin kendi dilini, özgün kimliğini, kültürünü, referanslarını, geçmişini ve ilişkilerini yansıtan evidir.
Lotte van den Berg , tam da bir “yok-yer” kabul edilen sanal internet ortamında gerçekleştirdiği “Digital Silence”ın içerisine bir çok “yer”i entegre, hatta inşa etti; bu “yer”ler seyircilerin kendi mekânları, yani ya evleri ya da odalarıydı. Van den Berg bununla da kalmayıp, yukarıda anlattığım dramaturjik çalışmayla bir adım daha ileri giderek, seyircilerin gerek kendi, gerekse diğer seyircilerin mekânlarına dair farkındalığını arttıran medidatif bir reji stratejisi kurmuştu. Bu sayede, bir yok-yer ortamında bir araya getirilen bir çok “yer” vurgulamış ve seyircilere de fark ettirilmiş oldu.
