31 Aralık 2010 Cuma

in memoriam


kazuo ohno, 1906

anne ubersfeld, 1918


rue mc clanahan, 1934


dennis hopper, 1936


blake edwards, 1922


earl wild, 1915


henryk gorecki, 1933


joseph stein, 1912


bobby farrell, 1949


arthur penn, 1922


tony curtis, 1925


j.d. salinger, 1919


claude chabrol, 1930


jose saramago, 1922


werner schröter, 1945


füsun akatlı, 1944


shirley verrett, 1931


jochen schmidt, 1936


selmi andak, 1921



ilhan selçuk, 1925


turhan selçuk, 1922


beklan algan, 1933


joan sutherland, 1926


lhasa de sena, 1972

30 Aralık 2010 Perşembe

ışık sanatı 07: 1000 poems by mail / luz interruptus



ispanyol kolektif luz interruptus'un madrid'deki "2010 poetas por km2" adlı ispanyol şiir festivali için tasarladıkları "1000 poems by mail" (postadaki 1000 şiir) adlı enstalasyon edebiyat, ışık sanatı ve kamusal alanı içine alan bir çalışma.

madrid'de la casa de américa (amerika evi)'nin bahçesine asılmış ve her birinin içi küçük bir ışıkla aydınlatılmış 1000 beyaz zarf, özel olarak bu etkinlik için 17 ispanyol şair tarafından yazılmış şiirleri içeriyormuş.

şiir dinletilerinin ve performansların gerçekleştiği bahçede üç gün boyunca asılı kalan -içi ışık ve şiir dolu- 1000 zarf son gece halka dağıtılmış; sevdiklerine yollamaları için.
hemen o gece orada hazır olan masalar ve kalemlerle üzerlerine yollanacak adreslerin yazıldığı ışıklı ve şiirli zarflar luz interruptus üyeleri tarafından ertesi gün postaya verilmişler.

masal gibi değil mi...




(fotoğraflar: gustavo sanabria)
...

herkese mutlu, huzurlu, sağlıklı ve sanat dolu yeni bir yıl dilerim...

açık oyun, "atış serbest"


ağustos ayında, yaz sıcağında, istanbul'da bir tiyatro oyunu sahneleniyordu. son akşamında, nasıl olsa bilet bulurum diye kapıya gittim ki, kalmamış. üstüne üstlük, bekleme listesi var, on kişi yazılmış bile. biraz umutsuzca ben de eklendim.
gelen girdi, gelen girdi, bilet bulamayan tiyatrocular tanıdık araya soktu girdi, içerde yerler doldu, yastıklarda bile yer kalmadı. bekleme listesinden üç kişi girdi; geri kalan biz sekiz kişiye üzgün bir "maalesef" çekildi. insan ne yapıp edip o sekiz kişiyi de içeride bir yere sıkıştırırdı; yapmadılar.
oyun: "ateş serbest", salon: garajistanbul.

dört ay geçti, "ateş serbest" yazın bunaltıcı sıcağından kışın kar soğuğuna, nemli garaj'dan ürpertici talimhane'ye transfer oldu. seyretmek de dün akşam bana kısmet oldu. yılın son oyunu olarak.

"ateş serbest"te şiddet teması genel olarak insanın, özel olarak türk insanının davranış kodları ve hareket sözlüğü yoluyla; bilinçaltından, rüyalardan ve serbest çağrışımlardan beslenen durumlar eşliğinde, biraz gerçeküstü, biraz absürd; gevşek bir dokuda arka arkaya getirilen sahnelerle anlatılıyor; rahat, eğlenceli ve doğal bir atmosferde, komediyle sarmalanmış olarak; farklı oyunculuk ve ifade teknikleri kullanılarak; ve zaman zaman seyirciyi de işin içine katarak.

şiddeti sorgulamak için eğlence ve komedi yolunu seçmenin isabetli bir yol olduğu konusunda hala kesin bir görüş oluşturabilmiş değilim; belki, iyi bir örneğine rastlamadığım içindir.
kara mizah kullanarak bile olsa seyirciyi şiddete güldürtmek/gülümsetmek sindirebildiğim bir yaklaşım değil. hele de "bebekten katil yaratan karanlık" bir ortamda yaşarken!
semaverkumpanya'nın son yapımı "titus andronicus"un da derdi şiddeti sorgulamaktı, ama onlar da aynı yolu seçmiş, komedi o kadar ağır basmıştı ki, seyirci bolca gülüyordu ama sahnedeki vahşetin, kıyımın, şiddetin farkında mıydı, emin değilim.

"ateş serbest"te olay örgüsü o kadar gevşek ki, şiddete dair sorgulamaları net olarak okuyamadım. daha çok, oyun karakterlerinin -ve sanki oyun ortaya çıkarılırken (her ne kadar uyarlama da olsa) oyuncuların kişisel- duyguları, geçmişleri ve rüyalarıyla beslendiğini zannettiğim ilişkilere/bağlantılara/çağrışımlara odaklandım.
ayrıca; üç oyuncu, fatih gençkal, zinnure türe ve şafak ersözlü o kadar keyif alarak, eğlenerek ve "iyi" oynuyorlardı ki, onları "seyretmek"ten oyunun içeriğine, derdine ortak olamadım bir türlü. onların "iyi oyunculuğu" beni oyunun metninden uzaklaştırdı.

yılı bu çılgın, serbest, açık uçlu ve keyifli oyunla bitirmiş olmak her ne kadar hoşuma gitmiş olsa da, "şiddetin hangi hali daha komiktir, şakası mı yoksa kendisi mi?" sorusuna benim cevabım: "hiçbiri!"

29 Aralık 2010 Çarşamba

ışık sanatı 06: 57 assorted / emma caselton

günümüz insanının haline sarkastik bakış: "kredi kartı - vak'a aaaaa!"



dünya prömiyerini bir yıl önce yapmış iki kısa oyunu ben ancak dün akşam görebildim: istanbul devlet tiyatrosu yapımı, cüneyt çalışkur'un yazıp yönettiği "kredi kartı" ve "vak'a aaaaa!"
çoktandır uğur polat'ı yeni bir yapımda izlememiştim ve özlemiştim. meğer bu birleştirilmiş iki oyunda uğur polat tek kişilik bir oyunculuk şöleni sunuyormuş; geç kalmışım fark etmekte.

polat'ı çoğunlukla içerden dışarı doğru çıkan, gösterişsiz ama etkili oyun tarzıyla bilirim. geçmiş zamanda, bir röportajında komedi oynamak istediğini söylemiş olduğunu hatırlar gibiyim. işte "kredi kartı - vak'a aaaaa!" hem komedi, hem de uğur polat farklı bir oyunculuk deniyor: had safhada dışardan oynuyor; resmen "döktürüyor"!
polat'a komedi de, bu tarz oyunculuk da çok yakışmış; çok başarılı. çünkü o gerçek bir tiyatrocu! sahnede "kendini" değil, rolün gerektirdiğini canlandırıyor.

cüneyt çalışkur'un metni de her gerçek tiyatrocunun peşinden koşacağı kalitede. oyuncuya bolca imkan sunuyor. uğur polat da bu imkanların hepsini sonuna kadar kullanıyor; mimiğiyle, ses tonuyla, vurgusuyla ve beden diliyle benzersiz bir oyun çıkarıyor; hayran hayran kendisini seyrettiriyor.
"kredi kartı"ndaki radyo sunucusu rolünde çağ çalışkur da çok çok iyi. sesini ustaca kullanıyor; hem eşliksiz söylediği şarkılarda hem de iğneleyici, yaramaz, sıradışı radyo sunucusunun repliklerinde.

cüneyt çalışkur'un yaklaşık 40'ar dakikalık; biri günümüz insanının finans dünyasıyla olan, diğeri günümüz insanının kendi dünyasıyla olan sorunlarını ortaya koyan iki oyunu arasız arka arkaya sahneleniyor.
ikisinde de insan olarak bir erkek merkezde. sahne tasarımı da bu merkeziyeti, biraz abartılı da olsa, mükemmelen vurguluyor.
ilk oyundaki kadın radyo sunucusu, erkeği dengeliyor. ikincisinde erkek bütün hezeyanlarıyla, çaresizliğiyle, zavallılığıyla tek başına kalıyor.

cüneyt çalışkur ile uğur polat en son 2001'deki "ben ruhi bey nasılım"da beraber çalışmışlardı. uzun yıllar ramp ışıklarından kaldırılmayan o muhteşem oyundan sonra, bu sefer "kredi kartı - vak'a aaaaa!" ile yine seyircileri büyülüyorlar.
yine fark etmemişim, meğer bu oyun 2010'da ikisine de ödüller getirmiş; cüneyt çalışur afife jale'de, uğur polat sadir alışık'ta ödüllendirilmişler. az bile!

KOZA TAMDOĞAN'DAN YANIT

3 haziran 2010 tarihli "'ajans 2010 pina bausch macerası" yazıma sayın koza tamdoğan bir cevap yazmış ancak bazı teknik nedenlerden dolayı cevabını bana veya bloga ulaştıramamış. geçen hafta bir etkinlik sırasında karşılaştık ve sohbet ettik. yazısından bahsetti, ben de rica ettim. olduğu gibi yayınlıyorum:

Sevgili Danzon! Sana böyle hitap ediyorum, çünkü kim olduğunu bilmeme rağmen (ve de başkalarından 'adsız kalmamalarını' beklediğin halde) kendini gizlemeyi tercih ediyorsun, öyle olsun.. Hemen söyleyim, bu portali açmış olduğun için seni tebrik ederim, kuşkusuz, sanat ve sanatçılara yoğunlaşan ne kadar sayfa açılsa azdır. Ancak çok sık olmasa da senin bu sayfana arada bir girip bakar, bazen ise şaşkınlık içerisinde başımı sallar dururum. Senin çok büyük bir Pina Bausch hayranı olduğunu, onunla veya topluluğuyla ilgili her türlü bilgiyi topladığını, buraya uzun uzun yazdığını biliyorum. Hatta topluluğun yöneticiliğini yaptığım onca yıl içerisinde Wuppertal'e bile gelip, oyun izleyen ender Türk vatandaşlarından biriydin. Bütün bunlar çok iyi de, bazen yazılarının içeriğinden midir, seçtiğin usluptan mıdır, hayreten hayrete düştüğüm oluyor. Demin 'Ajans 2010 Pina Bausch Macerası' adlı yazını okudum. Hani sanki sürekli olarak Pina Bausch neden gelmedi, gelmiyor, sanki para bahane ediliyormuş gibi hesap soruyorsun iyi de, neden acaba bu işleri yapan, bu işlerin sorumlularına bu soruları doğrudan yöneltmiyorsun acaba? Pina Bausch topluluğunun Türkiye'ye sık sık gelmesini isteyen heralde bir tek sen değilsindir. Kendin bile demişsin: ben istemişim, Pina istemiş, Dikmen Gürün istemiş de- acaba garez olsun diye mi topluluk 7 yıl gelmemiş? Böyle birşeyi senin aklın alıyor mu? Kendin bile söylüyorsun: AKM bile yokken, bu nasıl olur diye.. Ayrıca herkes şunu biliyor ki, Muhsin Ertuğrul'un sahnesi hiçbir zaman AKM Büyük Sahne'nin boyutlarında değildi, restorasyondan sonra da sahnesi büyütülmedi- tam tersine... ('Nefes'in orada oynanması zaten görselliğinden çok şey kaybettirdi..). Daha yazsam sonu gelmez, ancak nacizane tavsiyem şudur: hemen 'neden? niçin olmuyor?' diye burada kalemini kızıştırmadan önce, gerçek nedenleri araştırman, doğru insanlara, doğru soruları sorman daha iyi olurdu. Senin burada zaman zaman yazdığın zorlama sorular ve hatta doğru olmayan kimi yorumlar için sadece şunu söylemek isterim ki, demek işimizi o kadar ciddiye alarak yapmış, imkansızları öyle sessis sedasız yapmışız ki, senin gibi sanat severler bile bunların ne kadar zor koşullarda gerçekleştirildiğini anlamamışlar...
Neyse, İKSV'nin 35 küsür yılı bulan varlığı süresi içerisinde doğmuş, büyümüş ve festivalsiz (yani uluslararası sanatsız) bir Istanbul'u tanımayan bugünün yetişkinlerinin şimdi kolaylıkla bu hesapları sorabilme lüksüne sahip olmalarını da, tüm bu yıllar içerisinde bu konuda emek vermiş olan herkes adına bir iltifat olarak kabul etmek istiyorum...
Koza Tamdogan

27 Aralık 2010 Pazartesi

ışık sanatı 04: LAPP-pro / jan wallet + jorg miedza







LAPP-pro (light art performance photography) alman ikili jan wallet ile jorg miedza'nın bir projesi.
led teknolojisi ile aydınlanan farklı ışık kaynaklarının uzun poz süresiyle fotoğraflanmasıyla elde ettikleri görsellerden oluşuyor. önceden ince ince prova edilmiş performansların fotoğraflarına sonradan herhangi bir dijital müdahelede bulunmuyorlar.

detaylı bilgi ve daha fazla fotoğraf için tıklayın.

"fazıl say festivali" hakkında


ajans2010'un dahil olmadığı ender projelerden biri olan "bifo & fazıl say festivali" cumartesi akşamı say'ın "istanbul senfonisi" adlı yapıtının türkiye prömiyeriyle sona erdi.
tam da ajans2010'a yaraşır/yakışır bir yapıttı "istanbul senfonisi".

maalesef fazıl say gibi aydın ve yenilikçi olması, farklının ve daha önceden yapılmamışın peşinde koşması, çağımızın/günümüzün nabzını tutması ve ileriye bakması gereken, ve müzik alanında çağımızda neler yapıldığını yakından izlediğine emin olduğum bir besteci-piyanist için "istanbul senfonisi" müzikal seviyesi, içeriği ve fikirsel yaklaşımı açısından pek zayıf bir yapıttı.

yapıt bittiğinde lütfi kırdar kongre salonu yıkılacakmış gibi inledi alkıştan. hele fazıl say sahneye çıkınca millet çılgınlar gibi bağırmaya, hatta haykırmaya başladı. fazıl say da o gaza dayanamayıp, şef kürsüsüne çıkarak selam verdi.
haddim olmayarak: fazıl say salondakilerin kalbinde "fazıl say" olsa da, yerini bildiği zaman esas "fazıl say" olmaz mı!

"istanbul senfonisi"nde takılacak çok şey var. küçük bir detayla başlıyim, belki genişletirim:
fazıl say gibi aydın, eğitimli, hayata sorgulayarak bakan; yüzeyin altındakini, ilk bakışta, sıradan gözlerle görünmeyeni ortaya çıkaran (dinleyiniz: sayısız konseri ve albümü) bir sanatçının istanbul'da "huzur bulduğu" ve "en güzeli", "en muhteşemi" ve "apaydınlık bir islam şaheseri" olarak nitelendireceği cami maalesef sultanahmet camii olmamalıydı.
batılıların taktığı isimle nam-ı diğer "mavi cami"nin istanbul için en önemli özelliği, bu şehrin "en turistik camisi" olması; yoksa mimari ve estetik açısından en yetkini olması değil.

bir kere; istanbul sinan'ın, mimar sinan'ın şehri. eğer sadece osmanlı dönemi ele alınacaksa istanbul sinan ile kimliğini kazanmış bir şehir.
fazıl say'ın istanbul'a sinan'ın gözünden bakmasını dilerdi gönlüm. sinan'ın bir camisi; illa büyük ve görkemli olacaksa şehzade veya süleymaniye, küçük ama mücevher gibi olanından isterseniz rüstem paşa veya üsküdar mihrimah, kenarda kalmış arıyorsanız kadırga veya azapkapı sokollu ya da edirnekapı mihrimah.
saydıklarımın istinasız hepsi; bakan değil gören gözler için, zarfa değil mazrufa bakanlar için sultanahmet'ten kat be kat tatminkar, huşu ve ilham verici yapılar.
ama tabii önemli bir detayı atlıyorum ben, değil mi! bunlardan çok azı, nerdeyse hiçbiri "istanbul senfonisi"ni ısmarlayan almanların bilebileceği yapılar.

berliner zeitung gazetesinin 26 kasım 2010 tarihli sayısında ek olarak verilen kültür-sanat etkinlikleri bülteninde fazıl say ile ilgili uzun bir tanıtım yazısı var. malum, say 2010-2011 sezonunda konzerthaus berlin'in "artist in residence"ı; say bu sezon bu salonda resitalden orkestraya, ikiliden oda müziğine kadar uzanan geniş bir yelpazede 11 konser verecek. etkinlik 9 haziran akşamı düzenlenecek "lange nacht des fazıl say" (fazıl say'ın uzun gecesi) adlı say'ın arkadaşlarının katılacağı geniş kapsamlı bir konserle sona erecek.
29 ocak'ta çalınacak "haremde 1001 gece" adlı keman konçertosu vesilesiyle; fazıl say'ın 2008'de avrupa kültürlerarası diyalog elçisi olarak seçildiği belirtiliyor ve şu sözlerine yer veriliyor: "orada, türkiye'de, beethoven ve mozart çalıyorum, ki bu müzik orada ender icra ediliyor. burada ise; türkiye'den müziği kendi kompozisyonlarıma entegre ediyorum. beni elçi olarak adlandırsalar da adlandırmasalar da önemli değil: bu benim doğamda var, kendiliğinden gelişiyor."
fazıl say'ın bu sözlerine rağmen, haddim olmayarak, "istanbul senfonisi"nden -"haremde 1001 gece"yi de katarak- şu izlenimi edindiğimi söylemeliyim: fazıl say kendi kültüründen, özünden, birikiminden yola çıkacağına sanki biraz batılılara oynamış, onlara "tanıdık gözükmeye" çalışmış.

belki "biraz" az kalıyor! "istanbul senfonisi" vıcık vıcık doğu oryantalizme bulanmış bir yapıt; üç günlüğüne istanbul'a gelmiş ve şehri en yüzeysel taraflarıyla tanımaya kitlenmiş "sıradan" bir avrupalıya hitap ediyor.
buyrun yapıtın bölüm adlarına: adlar fazıl say'dan, (parantez içindekiler benim eklemelerim):
1. bölüm: "nostalji" (osmanlı, mehter marşı)
2. bölüm: "tarikat" (galata mevlevihanesi)
3. bölüm: adı üstünde zaten "sultan ahmet camii"
4. bölüm: "hoş giyimli genç kızlar adalar vapurunda" (bunun da adı üstünde: hiç bir turistin es geçmediği bir günlük adalar turu)
6. bölüm: "alem gecesi - oriental night" (kumkapı veya beyoğlu'nda bir akşam yemeği, tercihen galata kulesi de olabilir)
7. bölüm: "final" (günümüz turistinin kentte oradan oraya koştururken içine düştüğü trafik, keşmekeş)

"istanbul senfonisi" neden yedi bölüm? fazıl say açıklıyor: "çünkü eski istanbul yedi tepeliydi".
peki günümüzdeki?

"istanbul senfonisi"nde bizans yok! var aslında da, keşke olmasaydı; fetih günüyle var, düşerken; 1. bölümde.

sadece osmanlı ve türk istanbul'uysa anlatılan "istanbul senfonisi"nde turistik açıdan iki "hayati" eksik var: hamam ve boğaziçi!

"istanbul senfonisi"nde tek fazlalık 5. bölüm: "haydarpaş garı'ndan amadolu'ya gidenler üzerine"; zaten o bölümü dinlerken say'ın -bence başyapıtı- "nazım oratoryosu"nu duyar gibi oluyor insan.

"istanbul senfonisi"nin her açıdan tek doğru düzgün ve müzikal açıdan yaratıcı bölümü (küçük bir oda müziği yapıtı gibi olan) dördüncüsü: "hoş giyimli genç kızlar adalar vapurunda". tanpınar'ın "huzur"undan bir bölüm sanki; nuran ada vapurunda.


sipariş veren konzerthaus dortmund'un müdavimleri "istanbul senfonisi"ni, cumartesi akşamki istanbullulardan daha severek dinlemişlerdir herhalde; yazın geldikleri, gezdikleri istanbul'u tatlı tatlı hatırlayarak.
ancak fazıl say stratejik bir hata yapmış: ney, kanun ve türk vurma sazlarını solistlik seviyesinde kullanarak. ilerde, yıllar sonra, bir batı orkestrasını bu yapıtı icra etmekten caydıracak mükemmel bir neden yaratmış çünkü.

halbuki, fazıl say; sadece -çok iyi bildiği- batı çalgılarını kullanarak ve bu kadar betimlemeci olmadan; soyut anlamda istanbul'un havasını, atmosferini hissettirseydi, anlatsaydı ne iyi olurdu. ikinci bir "esintiler"e veya "köçekçe"ye ihtiyacımız var mıydı!

her şey bir yana; 12 dakikalık birincisi dışındaki bölümler o kadar kısa ve basitler ki, bu yapıta "senfoni" demek bile tartışmalı. zaten gürer aykal bu zaafı fark etmiş olmalı ki, -en azından- 6. ve 7. bölümleri birleştirip çalarak çare bulmaya çalışmış; tek başlarına bir bölüm olamayacak kadar zayıf oldukları için.


fazıl say'ın, yapıt öncesinde gürer aykal'la yaptığı mini söyleşide "avrupa'da hemen hemen her şehre ithaf edilmiş bir senfoni var, istanbul'un senfonisi yoktu, ona bir senfoni yazdım" dedi.
istanbul'u konu edinen benzersiz bir senfonik yapıt var aslında! kamran ince'nin "fall of constantinople"ı. gerçi bilinmemesine imkan yok ama yine de hatırlatmak istedim. malum, türk insanının hafızası balığınkinden zayıftır.

...

fazıl say'ın "istanbul senfonisi"ndeki yaklaşımını, perşembe akşamı çalınan keman konçertosu "haremde 1001 gece"de de görmek mümkün.
bu yapıtı iki sene önce yine bir aralık akşamı, john axelroad yönetimindeki cemal reşit rey senfoni orkestrası'ndan, yine "çıplak ayaklı kontes", pardon kemancı, patricia kopantchinskaja solistliğinde dinlemiştik.

fazıl say gibi türkiyeli bir adam 21. yüzyılda bir konçerto besteler de, adını neden "haremde 1001 gece" koyar, akıl almıyor!
hiç utanmaz mı bu 19. yüzyıl oryantalistiliğine!
ingres'in çağında mı yaşıyoruz! günümüzde bir ressam ingres'in hamam-haremleri gibi tablolar yapsa, avrupa'da dönüp bakan olur mu! herkesi bırakın bir kenara fazıl say'ın kendisi dönüp bakar mı!

tabii, yine ısmarlayanlar avrupalı (bu sefer luzern senfoni orkestrası); sırf adıyla bile bu yapıt onları cezbedecek, hiç bir zaman dinmemiş oryantalist damarlarını besleyecek, ve ne yazık ki batılının türkiye'yi arabistan'la bir tutan yüzeysel bakışını olumlayacak!
artık istediğiniz kadar "bizde deve yok, uçan halı yok, çöl ve vaha da yok; burası arabistan değil, karıştıryorsunuz!" diye çırpının; arabeski lanetleyen -ve aşağılayan- fazıl say bile bizi avrupa'ya böyle satıyorsa, iş işten çoktan geçmiş demektir!

sahi; fazıl say'ın yukarıda bahsettiğim yapıtlarının içerdiği nostalji, alaturkalık, hüzün, dert ve sarhoşluk halini betimleme tarzı, arabeskle yakın akraba değil mi! illa müslüm gürses mi olmak lazım "arabesk" olmak için.
ve neden; yakın zamanda fazıl say durup dururken ve bir anda şiddetli bir şekilde ateş püskürdü arabeske!

adı ve oryantalist yaklaşımı bir tarafa, keman konçertosu "istanbul senfonisi" kadar "eski tarz" bir yapıt değil. fazıl say'ın keman için yazdığı parti herhalde keman repertuarının ilginç ve benzersiz örneklerinden biri olarak yazılacak müzik tarihine.

...

festivalin perşembe akşamki konserinde istanbul prömiyeri yapılan "nirvana yanıyor" fazıl say'ın kendisini temize çektiği yapıttı bana göre.

zaten herhalde salzburg festivali'nin siparişi olan bu yapıtta, yukarıdakilerdeki gibi kolaycılığa soyunmaya cesaret edemezdi say. neticede orası klasik müziğin "creme de la creme"i; orada ne kolaycılığa, ne eski kafalılığa, ne de pastişliğe yer var.
aynı festivalde çalınan wagner'i, schönberg'i, berg'i bir kenara bıraksa da insan; boulez'in, rihm'in, henze'nin yapıtlarıyla yanyanayken eli gitmez herhalde o oryantal notaları yazmaya, icra etmeye.
iyi ki de gitmemiş; "nirvana yanıyor" küçük ve kısa bir başyapıt. sacha goetzel'in şefliğindeki borusan istanbul filarmoni orkestrası da bence bu yapıtta, diğerlerinden fersah ferah önde bir performans çıkardı.

aynı akşam, hemen "nirvana yanıyor"un ardından çalınan prokofyev'in "romeo ve juliette süitlerinden bölümleri" hem icra açısından muhteşemdi hem de program seçimi açısından isabetliydi.
"romeo ve juliette süiti", "nirvana yanıyor"un "nirvana" ve "yangın" bölümlerinde anlatılan mutluluk/huzur/aşk ve karanlık/korku/ölüm duygularının ikiliğini devam ettirdiği gibi, müzikal açıdan da "nirvana yanıyor"un etkisini sürdürdü.

...

istanbul'un avrupa kültür başkenti olduğu 2010'un bitmesine bir hafta kala, yıl içinde düzenlenen en heyecanverici etkinliklerden biriydi bu festival.
fazıl say'ın yeni yapıtları birikince, tekrarlanması dileğimle...

26 Aralık 2010 Pazar

ışık sanatı 03: proyecciones en el exterior / ibon mainar


ispanyol sanatçı ibon mainar "proyecciones en el exterior" (dış mekanda video projeksiyonları) adlı çalışmasında doğal peyzajı kanvas gibi kullanıyor.
mainar'ın peyzaja özel bir teknikle yansıttığı yüksek çözünürlüklü görseller hem çevreye entegre oluyorlar hem de onun yeni bir gözle algılanmasını sağlıyorlar.
ışıkla oluşturulan bu çalışma, ışık kaynağı kapatıldığında siliniyor.

detaylı bilgi ve daha fazla fotoğraf için tıklayın.

24 Aralık 2010 Cuma

ışık sanatı 01: diamond in you / tatsuo miyajima


tatsuo miyajima "diamond in you" adlı çalışmasında, budizm'de aydınlanmanın en üst seviyesi olan "kongochi"den esinlenmiş.

"kongo" elmas anlamına geliyormuş; en sert elmas tereddütü engeller, bilgeliği sağlarmış. budizm inancına göre kongo, yani elmas, sonradan edinilememekte, her insanın doğasında zaten varolmaktadır...

sanatçı ve işleri hakkında daha detaylı bilgi için tıklayın.

23 Aralık 2010 Perşembe

oyun atölyesi'nin "macbeth"i hakkında


günümüz tiyatro yönetmenlerinin klasik oyunları, çok uzun oldukları gerekçesiyle budadıklarına sıklıkla rastlarız. sırf günümüz seyircisini sıkmamak, oyuncusunu “gereksiz yere” yormamak için klasik metinlerin kısaltılarak sahnelenmesi doğru mudur?
kısaltmalar bazen, yönetmenin oyundan çıkardığı yorumu ve iletmek istediği mesajı daha yoğun ve öz bir şekilde verebilmesiyle de gerekçelendirilir. belki çıkarılan kısımların oyunun anafikriyle doğrudan ilişkisi olmayabilir; ancak sadece ana olay örgüsünü koruyup, nerdeyse diğer bütün yan olayları ve karakterleri oyundan çıkarmak yazara ve metne saygısızlık değil midir? üç ciltlik “karamazof kardeşler” istenirse tek bir cilde indirgenebilir; bütün yan hikayelerinden arındırıldığında dostoyevski’nin “karamazof kardeşler”inden ne kalır geriye?

kemal aydoğan’ın yönetmenliğini yaptığı oyun atölyesi yapımı “macbeth” ara dahil iki saati biraz aşan bir sürede tamamlanıyor. bu “macbeth”te, shakespeare’in -bence- kaleme aldığı en hoş sahnelerden biri; kralın öldürüldüğü gecenin sabahında ısrarla çalan şato kapısını açmak için zar zor uyanan, akşamdan kalma, kırmızı burunlu, şişman kapıcının benzersiz monologu yok mesela. dördüncü perdede lady macduff ile oğlunun katledilmeden önceki namus-namussuzluk üzerine diyalogları da yok, hemen ardından gelen macduff ile malcolm’un kötülük üzerine konuştukları sahne de -sanırım- kısaltılmış. oyun atölyesi’nin “macbeth”i bayağı bir budanmış.

buna karşılık, kemal aydoğan doğudan (şamanizm), batıdan (angelus novus) ve ikisinin ortasındaki bu topraklardan (hrant dink) esinlenen figürler ve kavramlarla beslemiş yorumunu.
ön oyun niteliğindeki ilk sahnede; üstü gazete ile örtülü, siyah ayakkabılarının altı -ve birinin delik olduğu- gözükür şekilde yerde yatan fotoğrafıyla ülkemizin katledilenler/kayıplar tarihine geçmiş hrant dink’in, ve ayrıca ceylan önkol’un ve uğur kaymaz’ın ölmüş ruhlarının canlanıp cadılara dönüşmesi ilk akıl karışıklığını yaratıyor.
“macbeth”in cadıları kötücül yaratıklar değil miydi; hrant dink özdeşleşmesi nerden çıktı demenize kalmadan, anlıyorsunuz ki bunlar cadı değil şaman.

ne idüğü belirsiz, “bu kadar sakallı olmasalar kadın denebilecek yaratıklar” olan shakespeare’in cadıları kemal aydoğan’ın yorumunda şamanlara çevrilmiş; shakespeare’in kehanetle, kötülükle, intikamla uğraşan cadıları, en önemli özellikleri iyileştirici güçleri olan ve doğaüstü duyarlılıklara sahip şamanlarla bir tutulmuş. batı toplumlarında dışlanan -veya ötekileştirilen- cadılar, doğu toplumlarında baştacı edilen şamanlarla yer değiştirmiş.

oyunun ilk beş dakikasında gerçekleşen bu iki dönüştürmeyi, oyun devam ettikçe de yerli yerine oturtamadım.
zaten bu ikisiyle yetinilmeyip, ilerleyen dakikalarda bir çalım daha atılıyor seyirciye: şaman davullarının üzerine çizilmiş figüt ile daha sonra üç şaman sahnede olup biteni seyretmek üzere sahnenin gerisindeki yerlerine konumlandıklarında oluşturdukları figür walter benjamin’in yorumu ve paul klee’nin çizimiyle canlanan "angelus novus" figürü.
kehanet yetili cadılardan dönme; tanrılardan haber getiren, insanları iyileştiren şamanlar ile “yüzünü çevirdiği geçmişte gördüğü felaketlere müdahele edemeyip cennetten gelen ve adına “ilerleme” denen fırtınayla geleceğe sürüklenen tarih meleği” angelus’un ne ilişkisi var?
şamanlar tanrılardan haber getiriyorlar, insanları iyileştiriyorlar; cadılar gelecekten haber veriyorlar, kehanetlerde bulunuyorlar, insanları kötülüklere teşvik ediyorlar; “tarihin meleği” angelus novus ise geçmişi, geçmişte kalmış felaketleri görüyor, geleceğe müdahele edemiyor, sadece geleceğe doğru sürükleniyor.
bu iki -hatta üç- zıt olgu nasıl örtüşebilir ki! yoksa; örtüşerek bir bütün mü oluşturmaları, tamlaşmaları mı isteniyor? öylese; haksız yere katledilmiş hrant dink, ve dahası 14 yaşında, lice'nin bir köyünde hayvanları otlatırken karnına isabet eden patlayıcı sonucu ölen ceylan önkol ve 12 yaşında sayısız kurşunla öldürülen uğur kaymaz neresinde duruyorlar bu bütünün?

oyun hakkında internette rastladığım bir yazıda özdeş özbay “cadılar Shakespeare'in yaşadığı dönemde farklı düşünen, farklı davranan kişilerdi ve devlet ve kilise tarafından farklı olmaları nedeniyle yakılıyorlardı. Hrant'ın bu anlamda Türkiye'de farklı düşünen ve devletin resmi ideolojisine muhalefet eden kişiliği ve bunun sonucunda egemen medyada başlatılan bir cadı avı sonucu katledilmesi Shakespeare döneminin cadı avı ile benzerlik gösteriyor.” diye kurmuş bağlantıyı. iyi de kemal aydoğan’ın “macbeth”indekiler cadı değil ki şaman. [özder özbay'ın makalesi, hepsine katılmasam da, kemal aydoğan'ın "macbeth"i hakkında hiç bir yazıda rastlamadığım ilginç ve zihinaçıcı düşünceler içeriyor.]

kemal aydoğan, mimesis’teki söyleşisinde cadıların günümüzdeki karşılığını ararken “somut hali ile iktidar tarafından “kıyılmışlar”, politik cinayet mağdurları üzerinden gittik. Bunun da günümüzdeki karşılığı Hrant Dink diye düşündük. Birebir benzetme değil ama Hrant Dink’in kıyıldığı andaki fotoğrafını düşünün. Bir cadı gelir üzerinde gazete kapatılmış olan diğer iki cadıyı, iki şamanı kaldırır, canlandırır.Şamanların bir görevi de ölüleri öbür dünyaya taşımaktır ya. Oyunu seyrederler, baştan sona sahnededirler ve iktidara kendini gösterirler. İktidar hırsı, duygusu taşıyanlara küçük müdahalelerde bulunur. Zaten cadılar da “öldüreceksin” demezler, “kral olacaksın” derler. Ortada cinayete teşvik filan yoktur. Onlar sadece kötülüğü açığa çıkarır ve ortak kötümüzü gösterirler.” diye anlatıyor.

işin tuhafı; cadılar şaman olmuş ama kötülükleri baki.
sahnedeki olayları da sadece seyretmekle kalmıyorlar ki; kehanetleriyle yerleştirmiyorlar mı macbeth’in içine kötülük tohumunu. hadi, "“öldüreceksin” demediler, “kral olacaksın”" dediler ve aslında sadece “küçük müdahelelerde bulunan” varlıklar, o zaman neden kestanelerinden vermeyen kadının kaptan kocasının peşinden intikam almak için gittiklerini anlattıkları sahne çıkarılmamış, olduğu gibi duruyor.
sırf biri size kestane vermedi diye intikam peşine düşmüşseniz, “kötü” değil misinizdir! hadi kadın kestanesini vermedi, size de “defol cadı karı” dedi diye intikam peşindesiniz; o zaman macbeth’ten ne istiyorsunuz: oyunun sonunda macbeth’in ölü bedeninin üzerine attığınız kestanelerin anlamı ne? hrant dink’in, uğur kaymaz’ın, ceylan önkol’un intikamını mı almış oldunuz böylece; onlar intikam peşinde koşarlar mıydı!

eğer; genelgeçer algılayışın (resmi söylemin) aksine cadıları kötülükle özdeşleştirmeyip, aslında sadece ötekileştirildikleri için dışlanmış, horlanmış, ezilmiş varlıklar olarak yorumlamışsanız, hatta onları şamanlara dönüştürmüşseniz; o zaman kestaneli kadından intikam alma hikayesini de oyundan çıkarmanız gerekmez miydi. roman polanski’nin “macbeth” filminde olduğu gibi.

...

1.perde 3. sahne, banquo: “gördüğümüz şeyleri gördük mü gerçekten?
1.perde 3.sahne, macbeth: “insanın düşündükleri gördüklerinden daha korkunç olurmuş meğer.
4.perde 1.sahne, macbeth: “cadıları gördün mü?", lennox: “hayır, efendimiz.”, macbeth: “yanında geçmediler mi?” lennox: “hayır, geçmediler, efendimiz”, macbeth: “binip gittikleri yellere lanet! cadıya inananın canı cehenneme.”

kemal aydoğan’ın söyleşide ve program kitapçığında belirttiği gibi; şamanlar sadece “oyunu seyretme” ve “iktidar hırsı, duygusu taşıyanlara küçük müdahalelerde bulunma” görevi yüklenmişseler; dolayısıyla cinayetleri işleme kararını kendisi dışındaki bir kötülüğün etkisiyle değil, kendi içinden kaynaklanarak veren macbeth ise, ve; “insanoğlu (özellikle oğlu)”nun “yıkım, vahşet, erkeklik, iktidar ve çöküşün trajedisi” macbeth’in kişiliğinde cisimleşmişse; oyun bu yorumlara zemin hazırlayan -ama kemal aydoğan’ın kullanmadığı- ipuçları barındırıyor.

oyunda bir kaç defa gerçek ile tahayyül arasındaki belirsizlikten bahsolunuyor: macbeth -ve banquo- cadılarla ilk karşılaşmasının gerçek olup olmadığını sorgular; macbeth kralı öldürmeden önce hançer’in, banquo’yu öldürttükten sonraki şölende banquo’nun hayaletini görür, ya da “hayal eder”.
acaba iktidar hırsı ile gözü dönmüş macbeth, bilinçaltının oyununa mı gelmiştir; nasıl hançer ve banquo onun zihninde oluşan hayallerse, ona kehanetlerde bulunan cadılar da tahayyülden başka bir şey olmayabilir. belki de macbeth kendi tahayyüllerinin kurbanıdır; tek suçlu, tek gerçek kötü kendisidir; cadılar, hekate ve lady macbeth kendi yarattığı bahanelerdir; kötülüğü gerçekleştirirken mesuliyetten ve vicdan azabından kurtulmayı sağlayan.

yok, eğer oyunun önemli damarlarından biri olan gerçek-tahayyül üzerine gitmeyip, cadıları ve lady macbeth’i macbeth’in tahayyülü değil kendilerinden mesul karakterler olarak göreceksek, o zaman da: shakespeare’in “macbeth”inde cadıların bir de başı yok mu, kemal aydoğan’ın silip attığı: kader tanrıçası hekate.

1.perde 7.sahne, macbeth: “bir insana yaraşan her şeyi yapmaya varım. Ondan ötesini yaptım mı insan olmaktan çıkarım.

kemal aydoğan, broşürdeki yazısında vahşeti, kavgayı, savaşları “insanoğlu (özellikle oğlu)” ile özdeşleştiriyor, ve bu doğrultuda oyundaki çoğu dişil kötülükleri tırpanlıyor; üç cadıdan birini erkeğe dönüştürüyor, hekate’yi bütünüyle siliyor. oysa shakespeare’in “macbeth”inde kötülüğün, kehanetin, hırsın, ihtirasın cisimleşmiş hali değil midir dişiler: üç cadı, hekate ve lady macbeth.
cadıların kehanetleri ve lady macbeth’in hırsı, kararlılığı, gözüpekliği, korkusuzluğu ve soğukkanlılığı olmasa, istediği kadar macbeth’in içine tohumu düşürülmüş olsun kötülüğün, yeşermezdi ki, kururdu; çünkü shakespeare’in macbeth’i tereddüt içinde, korku içinde, zayıf ama tam da “insan” bir karakter; kaderini başkalarının anlattıklarında arıyor, kendi belirleyemiyor; korkuyu kendi başına yenemiyor.
lady macbeth ise nerdeyse insanüstü, güçlü, katı bir varlık; aynı -bütün zor ve dışlanmış koşullara rağmen yaşamlarını sürdürmeyi başaran- cadılar gibi.
bence “lady macbeth çıldırarak insan olduğunu, insanlığa doğru gittiğini göstermiyor”; lady macbeth iktidar hırsıyla o kadar yanıp tutuşuyor ki, sonunda bu aşırılık onu yiyip bitiriyor, yakıp yok ediyor.

içeriğe dair olarak, benim gibi sıradan -ama meraklı- bir seyirciye bütün bunları düşündürmüş olması açısından kemal aydoğan’ın “macbeth”ini önemsiyorum; 2010 türkiye’sinde bana düz bir “macbeth” yorumu seyrettirmediği; oyuna, tartışmaya imkan sağlayan açık uçlu müdahelelerde bulunduğu için.
ama yukarıda bahsettiğim dink-şaman-angelus çakıştırmalarının gereksiz yere zorlama olduğunu ve oyunun özündeki kavramları ve kemal aydoğan’ın -anlayabildiğim kadarıyla- derdini gereksiz yere komplike hale getirdiğini düşünüyorum. çünkü aydoğan’ın yorumu -en azından bende- ne shakespeare’in “macbeth”ine, ne de ülkemdeki faşist, baskıcı iklime dair yeni kapılar açtı.



“macbeth”e istanbul’un bu seneki güzünün nadir puslu, gri, ıslak bir gününde, geçtiğimiz pazar gittim. pek de mutluydum, tam “macbeth” seyretme havası diye. yağmura çamura soğuğa aldırmadan, üşenmeden kıta değiştirdim, oyun atölyesi’nin yolunu tuttum.
on yıldır yapımlarını -nerdeyse istinasız- beğenerek izlediğim kemal aydoğan-haluk bilginer-oyun atölyesi ekibinin, shakespeare’in en sevdiğim oyunu “macbeth”i sahneye koyduklarını öğrendiğimden beridir heyecanlıydım zaten.

salona girdiğimde, sahnede muhtemelen “oyun alanı” olacak olan kıpkırmızı bir dairenin ortasında kıvranarak ve inleyerek yatan adamı görünce heyecanım daha da arttı.
sahnede bütünüyle kafatasları, gazete parçaları ve siyah ayakkabılar üzerinde yükselen dairesel platform dışında hiçbir dekorun olmaması da, zamansız bir “macbeth” vaadi sunuyordu.

ancak salon ışıkları sönüp, sahne ışıkları yanınca ve oyun başlayınca bütün heyecanım ve beklentim yavaş yavaş hayal kırıklığına dönüştü.
yukarıda uzun uzun anlatmaya çalıştığım içeriğe dair soru işaretlerim bir yana;

.nerdeyse bütünüyle kapalı, gökgürültülü, gri bir atmosferde geçen, karaktelerin günün bile geceymiş gibi yaşandığını söyledikleri, durmadan geceye atıfta bulunulan bir oyunda bu kadar aydınlık, temiz ve parlak ışık kullanımı neden!
(1.perde 5. sahne, lady macbeth: “sen de gel ey karanlık gece; en kara cehennem dumanlarına sarın da gel…
2. perde 4. sahne, ross: “saate bakarsan gündüz şimdi: ama karanlığa boğulmuş göğün lambası, ya gecenin zaferi bu, ya da gün utanıyor doğmaktan. karanlıklar sarmış dünyamızın yüzünü, diri aydınlıklar öpecekken.
3.perde 2. sahne, macbeth: “gel ey gece, kirpikleri kavuşturan karanlık, bağla gözlerini yumuşak yürekli gündüzün…. gün soluyor karga çal kanat gidiyor kara ormana, …
3.perde 4. sahne, lady macbeth: “gece mi sabah mı belli değil”)

.oyun boyunca zemine çakılı iktidar simgesi kılıcı aydınlatan spotun arkadaki perdeye düşen aksi neden o kadar kaba ve belirgin! hem de, zaman zaman sahnenin en gerisindeki mizansenlerin görünürlüklerini engelleyecek kadar!
ışık başka bir açıdan (yukardan mesela) verilemez miydi?
kılıcın kendisinin aydınlatılması kadar, gölgesi de belirgin olsun isteniyorduysa, geniş bir dikdörtgen şablon yerine daha estetik (mesela kılıcın fizyonomisine uygun, uzun ince) bir şablon kullanılamaz mıydı?

.şamanların gölgelerinin ve 2. perdede macbeth’in gölgesinin sahneyi çevreleyen perdelere düşürülmesi iyi bir fikir (ışık tasarımı: irfan varlı) olmasına rağmen, neden başarılı ve “anlamlı” sonuçlar veremeyecek acemilikte uygulandı.

.şaman davullarını canlı çaldırarak çok hoş; doğal ve akustik bir ses yaratılmışken, neden oyunun diğer müzikleri banttan çalınıyor!
tiyatro müziği bestecisi olarak deneyimli; genellikle katkıda bulunduğu oyuna hizmet eden ve öne çıkmayan besteler yapan tolga çebi’nin bu seferki çalışması neden gereksiz yere abartılı (hollywood ürünü bir gerilim filmi izlemiyoruz ki), neden fazlaca sintizayzer kokuyor, ve neden duygusal sahnelerde (gereksiz yere iki kere tekrarlanan banquo-oğlu sahnesi) türk filmi kıvamındaydı!
neden konservatuardan bir arpist ve bir perküsyonist bulunmadı da, sahnenin kenarına oturtulup canlı müzik yaptırılmadı.

.kralın öldürüldüğü akşamın sabahında arka arkaya çalarak; macbeth ile lady macbeth’in işledikleri cinayetin hunharlığını vurgulayan, gerilimi arttıran ve yaklaşan “felaket”i haber veren çok önemli bir unsur olan “şato kapısının sesi” neden tok ve kuvvetli değil de, sahne arkasında bir tahtaya vuruluyormuş gibi sakildi!
hemen oyun arasından önceki bu sahnenin devamında kullanılan ve arada da devam eden çanlar ve davul vuruşlarından oluşan müzik bu kapı sahnesinden itibaren başlatılamaz mıydı!

.oyunda olayların geçtiği dönemin (günümüzden yaklaşık 500 yıl öncesi; shakespaere macbeth’i, kendi yaşadığı dönemden 100 yıl önce yaşanmış gerçek bir hikayeden esinlenerek yazmış) tek betimleyicisi olan kostümler neden bu kadar ucuz görünümlüydüler!
oyuncuların en küçük hareketlerinde tül gibi uçuşan incecik siyah kumaş kıyafetlerin sentetikliği (kralın pelerininde bu durum oldukça gözebatıyordu) ve derilerin sahteliği neden bu kadar barizdi!
oyun broşüründe kostüm tasarımcısının neden belirtilmemiş olduğunu da merak etmedim değil.

.oyunculukların, başroller dahil olmak üzere, neden bu kadar vasat olduğunu sormayacağım bile.



oyun atölyesi’nin “macbeth”ine dair bir-iki beğenimle bitiriyim:

.haluk bilginer’in çevirisi çok çok iyi. hem shakespeare’in şiirselliğini kaybetmiyor, hem güncel dili yakalıyor.
çeviri hanesinde sadece bilginer'in adı yazıyor, ancak oyun atölyesi'nin provalar sırasında günü gününe sitesinde yayınladığı (26 temmuz - 1 ekim arası) günlükten de takip edilebileceği üzere çeviri, içinde "sosyolog, tarihçi, ingiliz dilbilimci, oyuncu ve iki garson'un" bulunduğu geniş bir ekiple yapılan "beyin fırtınası"yla gerçekleştirilmiş. hepsine tebrikler.

.bengi günay’ın sahne tasarımı “macbeth”in ikinci büyük artısı.
oyun alanını; dünki, bugünki ve gelecekti bütün kötülük kurbanlarını temsil edercesine kurukafalar, buruşturulmuş gazeteler ve ayakkabılar üzerinde yükselen ve zamansal kısırdöngüyü simgeleyen dairesel bir platforma indirgemek çok basit ama bir o kadar da etkileyici bir yaklaşım.

.yuvarlak sahneyi macbeth'in "oyun alanı" olarak belirleyip, platform dışında sadece şamanları hareket ettirmesi; perde başlarında bütün oyuncuları topluca sahneye çıkarıp yuvarlak sahne etrafında yürüterek "oyun alanı"nı mizansenle de vurgulaması; şamanları/cadıları sahne gerisinde, siyah bir perde arkasında yüksek bir konuma yerleştirip bütün oyunu onlara "seyrettirmesi"; oyunun başında kıvranan-inleyen "haberci" ile oyunun sonunda öldürülen macbeth'i aynı konumda ve bedensel duruşta örtüştürmesi; bir iktidar ve vahşet simgesi olarak kılıç ögesini "macbeth"in vazgeçilmez kavramı olarak ayıklayıp bütün oyun boyunca sahnede var etmesi; ve son olarak: zorlama da bulsam, bütünüyle farklı ve yepyeni bir macbeth yorumu sunması açısından kemal aydoğan'ın düşünsel emeğinin de hakkını vermek lazım.

alıntılar: "macbeth", çeviren: sabahattin eyüboğlu, remzi kitabevi, 3.basım, 1984.

20 Aralık 2010 Pazartesi

ndt II'den ilüzyon dolu eğlenceli bir dans akşamı


perşembe-cuma akşamları dünyanın en iyi çağdaş/modern dans topluluklarından nederlands dans theater'i bir kere daha konuk ettik kentimizde.
topluluğun 1994'de 2. grubunu, 2004'de 1. grubunu ağırlamıştık, bu sefer yine 2. grup geldi. söz konusu ndt olunca 1 veya 2 çok fark etmiyor; 2'ler biraz daha gençler, ama en az 1'ler kadar iyiler; neticede 1'e dansçı 2'den yetişiyor.

bir jiri kylian şaheseri ile başladılar programa: "sleepless".
bir türlü uyku tutmayan bir gecenin absürd, gerçeküstü, tekinsiz ve huzursuz atmosferini teatral düzenlemelere fazlaca bulaşmadan, dansın ve hareketlerin saf diliyle anlattıldığı bir yapıt "sleepless".
sahnenin arkasına yerleştirilmiş üzerinde belli aralıklarla yırtıklar/yarıklar olan beyaz perde, uykusuzluğun yarattığı halüsinasyonlara imkan veren bir öge olarak kullanıldı; dansçıların bedenlerinin parçalanmasına, beklenmedik anlarda kaybolmalarına ve tekrar ortaya çıkmalarına, ışık-gölge oyunlarıyla eğilip bükülerek ilüzyonlar yaratılmasına olanak sağladı.
müzik de; ani kesintiler, yırtılmalar içeren ve zaman zaman biteviye devam eden alacakaranlık-kuşağıvari kompozisyonuyla yapıtın atmosferini kuvvetlendirdi.

akşamın ikinci yapıtı, genç dansçı-koreograf fernando hernando magadan'ın "deux ex machina" idi.
yine içinden geçilen perdelerin (bu sefer birbirinden ayrı beş kapı olarak) kullanılması ve yine uyku-rüya-ilüzyon benzeri bir atmosferi anlatması açısından "sleepless"ın arkasından, benzer biçim ve içeriğin bir çeşitlemesi olarak hoş bir yapıttı.

yapıt latince "deux ex machina" kalıbının anafikrini kullanarak; içinden geçildiğinde kaybolunan, başka bir mekana veya zamana ve diğer bir cinse (erkekse kadına) dönüşerek diğer tarafından çıkılan kırmızı kadife perdeli kapılar yoluyla ilüzyon sanatının yüzyılbaşındaki atmosferini kuruyordu sahnede.
aynı zamanda; beklenmedik anlarda beklenmedik yerlere yolculuk eden erkek karakterin, yolculuğuna kırmızı kadifeden bir tiyatro/sinema koltuğunda başlamış olması ve sonda siyah-beyaz bir film görüntüsünün içinde uzaklaşarak kaybolması da yapıtın yüzyılbaşı atmosferini kuvvetlendiriyordu.
italyan barok bestecilerinin melodik ve hareketli müziklerinin eşlik ettikleri yapıt, ilüzyonun ciddi tarafından ziyade eğlenceli, komik ve keyifli tarafını öne çıkarıyor, seyirciyi şaşırttığı kadar güldürüyordu da.

"deux ex machina" 25 dakika gibi kısa olan süresi düşünüldüğünde içinde fazlaca sekans barındıran, giriş-çıkışları ve dekor hareketi abartılmış, gereksiz yere komplikeleştirilmiş bir yapıttı.



programı sonlandıran, ohad naharin'in "minus 16" ise; nisan 2010'da akram khan gösterileri ile başlamış ve aralıklarla sekiz ay sürmüş olan ajans2010 projesi dansplatform-istanbul'un da kapanışını yapıyor olması açısından çok eğlenceli, cümbüşlü ve sürprizli bir yapıttı.

"minus 16" birbiriyle çok da alakalı olmayan bölümlerden oluşuyordu. ilk önce dansçılar teker teker sahneye gelip ilginç ve komik figürlerle dans ettiler. ardından sandalyelerle sahnede geniş bir yarım çember oluşturup ayin niteliğinde durmadan tekrarlanan ve gittikçe esrimeye varılan bir koreografi eşliğinde siyah pantalon-ceket-şapkadan oluşan elbiselerinden kurtuldular. sonra, teker teker, kendilerinden bahsettikleri ses kayıtları eşliğinde solo figürler yaptılar. ardından gösterinin -hele de bizim ateşli, kıpır kıpır seyircimiz için- en cazip bölümünde dansçılar seyircilerin arasına karışıp her biri bir seyirciyi sahneye çıkardı ve beraberce ça ça, mambo gibi salon dansları icra ettiler. seyirciden büyük alkış alan bu "interaktif" bölümden sonra, sakin bir chopin eşliğinde yapıt sonlandı.

topluluk aynı biteviye hareketlerle tükenirken her seferinde tek bir dansçının farklı bir hareket yaparak sürüden kopması yoluyla bireyin önemini vurgulayan veya dansçılarının kendilerini anlatması, seyircinin sahneye çıkarılması gibi sahne-salon arasındaki dördüncü duvarı yıkmaya yönelik; çok fazla yaratıcı olmayan ve yeni bir söz söyleme gereği duymayan, daha çok keyifli vakit geçirmeye yönelik, biraz popülist ama son kertede cazibeli bir yapıttı "minus 16".

...

genellikle orta karar, seyircimiz tarafından kolay algılanıp kolay beğenilecek ve çoğunluğu istanbul'a ve türkiye'ye daha önce gelmiş (akram khan, sylvie guillem ve louise lecavalier'i bir kenarda tutarak) topluluklarla oluşturulmuş dansplatformistanbul'un umarım en büyük yararı istanbul'da çağdaş ve modern dansa meraklı bir seyirci kitlesi olduğunun ve istanbul'un artık "mainstream" kimlikli bir dans festivaline evsahipliği yapma zamanının geldiğinin fark edilmesini sağlamak olmuştur.

18 Aralık 2010 Cumartesi

cam adımlar / ilyas odman


ilyas odman'ın "camadamlar"ını 2007 mayıs'ında garajistanbul'da izlemiştim. yapıtın kasım 2010'da kumbaracı50'de "cam adımlar"a dönüşeceğini öğrenince tekrar izlemek istedim; aralık 2010'a ertelendi, bu hafta başında sahnelendi.

boyutları garajistanbul'a nazaran daha samimi olabilen kumbaracı50'nin sahnesinde; "cam adımlar" için sahne-seyirci mesafesi iki boyutta yakınlaştırılmıştı: hem uzaklık hem yükseklik olarak.
ilyas odman ile çağlar yiğitoğulları izleyiciye bir kol uzaklıkta, izleyicinin -neredeyse- göz seviyesine yükseltilmiş bir platformda cam bardakların üzerindeler sergilediler "cam adımlar"ı.

başlangıçta, birbirlerinden bağımsız, izole, yalnızlar; daha önce bilmedikleri bir ortama doğmuş varlıklar gibi, ayaklarının altındaki cam bardaklara uyum sağlamaya çalışıyorlar; ürkekler, kaygılılar, kırılganlar; sınıyorlar, sınırlarını test ediyorlar, zorluyorlar, alışıyorlar ve zamanla hükmediyorlar ayaklarının altındaki cam bardaklara.
zamanla cam bardaklar bedenlerinin doğal uzantılarına dönüşüyor.
sonra biri; kısa, ince ve kırılgan olanı, diğerini; uzun, yapılı ve güçlü olanını fark ediyor; iletişim kurmaya çalışıyor; elindeki tek malzemeyle, bedeninden/kendinden bir parçayla: bir cam bardakla.
yuvarlanan mesaja cevap geliyor karşı taraftan, ilk temas gerçekleşiyor. önce sakınarak; zamanla artarak yakınlık. bu sefer iki kişilik sınırlar zorlanmaya başlanıyor; uyum o kadar üst seviyede ki, imkansız olan arzulanıyor; başarılıyor da; olamazmış gibi gözüken "olduruluyor"; yapılı olan ince olanını havaya kaldırıyor. cesaret güveni sağladıkça, cüretkarlaşılıyor; iki kişilik risk alınıyor ve bu sefer ince olan yapılı olanı "taşıyor". her bir zorlukla cam bardaklar üzerindeki gerilim artıyor; cam bardaklar karından karına, kalpten kalbe, gözden göze bağ kuruyorlar, enerji taşıyorlar. ve öyle bir an geliyor, her şey o kadar keskin bir çizgi, bıçaksırtı üzerinde, bir uçurumun kıyısında ama bir o kadar da mükemmel, dengeli ve kusursuz ki, sırf o gerilim çıksın, patlasın, kaybolsun diye bir cam bardak -sanki- bilerek ve isteyerek yere fırlatılıyor; binbir parçaya ayrılan cam bardakla birlikte kaygılar sönüyor. ışıklar da...

başta da dediğim gibi; sahne platformunun seyircinin burnunun ve "gözünün" dibinde konumlanması; cam bardakların üzerinde var olmaya çalışan iki bedenin kaygısının, dengesinin ve kırılganlığının bütün gerçekliğiyle seyirciye geçmesini sağlıyor. ilyas odman'ın mimikleri de işin içine katılınca; tereddüt, şaşkınlık, merak duygularıyla da çoğalıyor performans. çağlar yigitoğulları ise hiç bir ifade taşımayan nötr yüzüyle karşıtlık oluşturarak dengeyi kuruyor.

"cam adımlar"da bizlere ve cam bardaklar üstündeki bedenlere eşlik eden bir müzik de var. fuayede bekleşirken arka planda devamlı dönen ve performansın içinde duo kısmının başlamasıyla birlikte tekrar çalmaya başlayan; sonlara doğru pat diye bir anda kesilip, tedirginlik yaratan, ama sonra tekrar baştan başlayıp çalan bir şarkı bu: 40'lı-50'li yılların amerikan müzikallerinin unutulmaz dans ikilisi ginger rogers - fred astaire'ın "cheek to cheek".

"heaven... i'm in heaven, and my heart beats so that I can hardly speak.
and I seem to find the happiness I seek, when we're out together dancing cheek to cheek.

heaven... i'm in heaven, and the cares that hung around me through the week,
seem to vanish like a gambler's lucky streak, when we're out together dancing cheek to cheek.
oh, i love to climb a mountain, and to reach the highest peak.
but it doesn't thrill me half as much as dancing cheek to cheek.

oh, i love to go out fishing in a river or a creek.
but I don't enjoy it half as much as dancing cheek to cheek.

dance with me! i want my arms about you.
the charms about you
will carry me through to..."


"cheek to cheek" bir yandan; cam bardaklar üzerinde olma halinin gerilimi, tedirginliği, keskinliği, endişesiyle taban tabana zıt bir melodiye ve sözlere sahip. diğer yandansa; iki bedenin yakaladığı uyumu, ustalığı, dengeyi mükemmelen söze döken satırları var.
ayrıca; sahne platformunun burnumuzun (seyircinin burnunun) dibine yerleştirilmiş ve yükseltilmiş olmasının nedenlerinden biri de belki ilyas odman'ın bakışımızı (seyircinin bakışını); olağan sahne-seyirci düzeninin dikte ettiği düz veya aşağıya doğru değil, yukarıya, havaya -ve belki de "cennet"e- doğru yöneltmek isteğinden kaynaklanıyordur...
herhalde bu performansa "checck to cheek"ten daha çok yakışacak başka bir müzik parçası olamazdı.

yaklaşık 30-35 dakika gibi kısa sayılabilecek bir süresi olan "cam adımlar"ın etkisi seyrettikten çok sonra bile devam ediyor; bazı anları, duruşları, cam bardakların zeminde çıkardıkları sesi veya odman'ın bir anlık bakışı tekrar tekrar geliyor gözünüzün önüne.
"cam adımlar" küçük ama yoğun ve etkileyici bir yapıt.

17 Aralık 2010 Cuma

"beraber ve solo şarkılar" söyleyelim...



çok yerinde bir tesadüf oldu; geçen hafta devasa, sevimsiz ve ölçeksiz alışveriş merkezlerimizden birinin içindeki sinemadan bozma 300 kişilik salonda izlediğim 35 kişilik kadrolu, gösterişli sahne ve ses sistemli, her anlamda “bağıran” “ölüleri gömün”ün ertesi akşamı; istiklal’e çıkan yokuşlardan birini mesken tutmuş 50-60 kişilik kumbaracı50’de ne banttan müzik ne ses efekti, ne duman ne de yan yana dizilerek havayı aydınlatan sayısız projektörleri olan, sadece üç oyuncusu ve üç sandalyeden oluşan sahnesi olan “beraber ve solo şarkılar”a düştü yolum.

geleneksel tiyatromuzdan feyz alarak oyuncuya ve metne (ve sanırım biraz da doğaçlamaya) dayalı tiyatro yapan tiyatrotem bu en yeni oyunlarıyla, sahne donatılarını iyice azaltmışlar; sadece elzem olanlar kalmış: metin ve oyuncu. biraz da ışık.

“beraber ve solo şarkılar” büyük laflar etmeden, bağırıp çağırmadan ve fazlaca heyecanlanmadan, usul usul açık ediyor derdini. 1970’lerden günümüze istanbul’un eski bir semti üzerinden türkiye’nin sosyal-toplumsal panoramasını çiziyor.
ali rıza beyin kolaylaştırıcılığını yaptığı bir söyleşi dizisinin yeni bölümüne tanıklık ediyoruz seyirciler olarak. iki komşu, ayla hanım ile sevil hanım, uzun yıllar oturdukları semtlerine dair anılarını anlatıp, aralarda da türk sanat müziği şarkıları söylüyorlar.

ali rıza bey; entellektüel yorum yapacağım diye yırtınan, olmadık yerlerden garip çıkarımlarda bulunmaya çalışan, “bilimsel” kelimeler kullanmak için çırpınan, "çok bilmiş" günümüz televizyon programcılarının parodisi gibi bir karakter.
rahat, sıcakkanlı ayla hanım eski zamana, komşuluğa, yerel olana değer verirken; mesafeli sevil hanım ise yeniliğe açık gibi görünmesine rağmen aslında tutucu, uyumsuz, huzursuz bir kişilik.
ayla hanım ile sevil hanım eski günleri anarken, akira kurosawa’nın “raşomon” filmi misali, beraber yaşadıkları olayları bambaşka açılardan anlatıyorlar. bu sayede, anlatılanlar volüm kazanıyor.

tansiyonun yükseldiği bir ara, “soru soran-cevap veren” (avcı-avlanan) dengesi altüst oluyor; hanımlar ali rıza beyi sorgulamaya başlıyorlar.
"eski"yi pazarlamaya çalışan ali rıza bey'in, konuklarının anılarında deşmeye çalıştığı "komşuluk", "birliktelik" kavramlarından bihaber yaşadığı ortaya çıkıyor; ya da belki de haberdar, ama günümüz koşullarında artık o ilişkileri kuracak çevre yok ve ali rıza bey de kaçınılmaz olarak yalnızlaşmış, yabancılaşmış.

ayşe bayramoğlu’nun yazdığı “beraber ve solo şarkılar”da üç usta oyuncu; nihal geyran koldaş, şehsuvar aktaş ve ayşe selen oynuyorlar; sakin sakin, abartmadan, müthiş gözlemlerin ürünü olduğu belli küçük mimik ve jestlerle karakterlerini zenginleştirerek, nüanslı.
nihal geyran koldaş’ın ayşe selen’e bir şey söylemek istediğinde uzanıp omzunu elle şöyle bir dürtesi gibi… ali rıza bey’in hanımlar tarafından sorgulanması sırasında sandalyelerin yön değiştirmesi gibi…

yaklaşık bir saatlik oyun 1970’li ve 80’li yılların siyasi ve toplumsal olaylarını merkez alarak, o yılların mahalle hayatının ve günümüz toplu konut sitelerinin panoramasını çiziyor. dramatik olarak çok bariz, elle tutulur iniş-çıkışları yok.
ben oyunu, sona doğru sevil hanım ile ayla hanım’ın ortak geçmişlerine dair gizli kalmış bir şeyler ortaya çıkar mı acaba diye bekleyerek izledim. biraz, ingmar bergman’ın “güz sonatı” filmindeki gibi uzun zaman görüşmemiş anne-kızın bir günlük beraberlikleri sırasında yavaş yavaş geçmişlerini deşmeleri, saklı kalmış bazı duyguların su yüzüne çıkması gibi...
dramatik ve olay kurgusu olarak oyun sona doğru biraz havada kalmış gibi geldi bana, ve oyunun sonu keşke başlangıç ve gelişme bölümlerinin hakkını verecek seviyede getirilseymiş/geliştirilseymiş diye düşünmeden edemedim.

minör hayalkırıklığıma rağmen; geçmişe dair “küçük” anları, “belli belirsiz” anıştırmaları, “çok fazla üzerine gidilmeden” anlatılmış olayları insancıl ve usul usul hikaye eden “beraber ve solo şarkılar”ı müthiş keyif alarak, bol bol -ve çoğu zaman acı acı- gülerek seyrettim.
birbirinden mükemmel üç tiyatrocunun verdiği oyunculuk dersini kaçırmamak lazım!

ölüleri gömmeyelim...


"ölüleri gömün"ü geçen hafta izledim. oyunu şakir gürzumar istanbul devlet tiyatrosu’nda sahneye koymuş. yazarı irwin shaw. anafikri anti militarizm.
her ne kadar şakir gürzumar'ın işlerini çok beğensem de, önceleri pek içimden gelmemişti bu oyunu seyretmek. hakkında 1-2 iyi eleştiri okuyunca merakım kabardı gittim.

gürzumar'ın “ölüleri gömün”ünde; oyunculuklar, müzik, ışık ve sahne tasarımlarının hepsine müthiş abartılı ve gösterişli bir tarz hakim. bu bakımdan rejinin, oyunun anafikri ile örtüştüğünden emin değilim.
militarist, şovenist, hatta faşist rejimlerin propaganda mitinglerini -ve pop-rock şarkıcılarının stadyum konserlerini- andırırcasına; konuşmalar bağırarak, müzik had safhada yüksek volümlü ve gerilimli, sahne tasarımı çelik yığını, ışık tasarımı bol projektörlü, sahne her an sis-duman altında.
tabii bütün bunlar, oyunda militarist tarafa dahil olanların ve militarizmden nemalananların (generaller, silah tüccarları, din adamları, medya patronları, fahişeler?,…) estetiğini kuran ögeler.
“ölüleri gömün”ün reji anlayışı bu açıdan, francis ford coppola’nın müthiş savaş eleştirisi destanı, operatik anlamda gösterişli ve abartılı filmi “apocalypse now” (kıyamet) ile örtüşüyor. filmin açılış sekansını hatırlamak yeterliyse de (wagner’in valkürleri eşliğinde helikopterlerden atılan bombalarla yerle bir edilen vietnam peyzajı), wagner çaldıran subayın bozuk halet-i ruhiyesini, başka bir sürüsünün de film boyunca hezayanlar, kabuslar içinde kıvrandığını unutmamak şartıyla.

değil mi ki oyunun adı bile militarist emir kipinde, “ölüleri gömün!”, belki de tuhaflık bende, oyuna hakim olan abartıyı yadırgadığım için. yine de derdimi anlatmak isterim:
“ölüleri gömün”de yadırgadığım; abartılı oyunculuk, gösterişli ışık, ses ve sahne düzeniyle donatılmış oyunun seyirciyi cezbederek, "şov"un öne çıkıp, seyirciye iletilmesi gereken anti militarist, insancıl mesajın törpüleniyor olması.
nereden mi çıkardım bu sonucu: seyircimizin bu gösterişli şovla gaza gelip, dehşetten donup kalması gereken anlarda, tam tersine çoşkuyla alkışlamaya başlamasından!
en güzel örnek haç sahnesi: din adamının söylevi sırasında devasa bir haçın zeminden yükselmesiyle birlikte alkış tutmaya başlayan seyirciler vardı benim seyrettim akşamda.

oyunun bir tek; gömülmeyi red eden altı ölü asker ile kadın akrabalarının karşılıklı konuştukları sahne ışıklandırma, oyunculuk ve mizansen olarak insancıl, dozunda ve etkileyiciydi.

o devasa haç neydi, neye hizmet ediyordu; oyunda, ölüleri gömme anlamında son kertede başarısız olacak din olgusu neden bu kadar gösterişli ve abartılı yorumlanmıştı?
havada konsol duran kürsüye yerleştirilerek kurtarıcı konumuna yükseltilen din adamının söylevi sırasında, gömülmeyi red eden ölüler güya ikna oluyorlar ve sorun çözülmüş gibi oluyor; haç yükseldiği gibi yavaş yavaş zemine geri otururken, ölülerin üzerini kapatarak bu durumu görselleştiriyordu.
ancak bu sahnenin hemen ardından; ölüler tekrar mezar kapaklarını açıp dinin oyununa gelmediklerini, gömülmeyi hala red ettiklerini gösteriyorlarsa da, oyunun en baskın anları -ve maalesef doruk noktası- olan devasa haçın yükselme sahnesinden sonra gelen başkaldırma sahnesi o kadar cılız kaldı ki; ne yeterince inandırıcı oldu ne etkileyici, ne de “anlamlı”.
din olgusunun dünya tarihinde savaşların çıkmasının en önemli nedenlerinden biri olduğu gerçeği es geçilirek, bir de üstelik din kurumuna kurtarıcı rolü biçilmesi büyük bir talihsizlik!

...

behlüldane tor belli ki yetenekli, yaratıcı bir sahne tasarımcısı. geçen sezonun dönen platformlu "şölen"inin ve iki hafta önce seyredip verdiğim zamana acıdığım “üstad harpagona saygı ve destek gecesi”nin sahne tasarımları ona ait.
tor'un, bütünüyle bir yemek masasında geçen "şölen"de, yuvarlak masanın platformunu yavaş hızla döner şekilde tasarlayarak hiç bir oyuncunun sırtını seyirciye dönmemesini sağlayan dahiyane fikrini çok beğenmiştim.
bu sene üstüste izlediğim iki oyundaki tasarımları bana gereksiz yere alengirli ve girift geldi. tor hem "üstad harpagon"da hem de “ölüleri gömün”de sahne zeminini verevine platformlara bölmüş; dik ve açılı çizgilerin geometrisiyle -hakkını yememek lazım- ustaca oynayarak sahne üzerinde oyuncular için farklı yükseklikte ve boyutta alanlar yaratmış. ancak bunlar gerekli mi, oyunda neye hizmet ediyorlar, ne sağlıyorlar; bence tartışmalı!
“ölüleri gömün”ün bu kadar alengirli, çapraz çizgli, abartılı, çelik yığını bir dekora ihtiyacı yok.

...

“ölüleri gömün”ün asıl ihtiyacı olan; gömülmeyi red eden askerlerin yakınlarını oynayan altı kadın oyuncu gibi sesi-vurgusu-duruşu-mimiği düzgün erkek oyuncular.
oyundaki erkek oyuncuların hiçbiri vasatın üzerine çıkamıyor.
hele başlangıçta; ölü gömmekten usanmış askerler ile başlarındaki subayın mezar başındaki sahnelerinde ne oyuncuların seslerini (bağırmaya çalıştıkları halde) doğru düzgün duymak mümkündü (3. sırada oturuyordum), ne de bu rolleri oynayan tiyatrocular söyledikleri repliklerin vurgusundan ve anlamından haberdarmış gibiydiler.

bir tiyatrocunun derdini anlatması için oyunculuğun -ve insanlığın- ezildiği bu kadar şaşalı bir şova ihtiyacı var mı! bence yok.

...

bir-iki laf da oyunun içeriğe, rejinin fikirsel yaklaşımına dair:
"ölüleri gömün"de bir hedef şaşırtması yapılıyor; ya özgün metin öyle, ya da gürzumar'ın yorumu. özgün metin öyleyse, demek ki irwin shaw'un çapı bu kadarmış diye düşünebiliriz, değilse gürzumar'ınki.
nedir bahsettiğim hedef şaşırtması? oyunun, ölü askerlerin faturasını ağırlıklı olarak generallere çıkarıyor olması. gömülmeyi red eden bir askerin monologunda bu durum çok net olarak savunulmakta.
pardon ama; savaşı çıkaranlar generaller mi, ya da onların kaprisleri mi! tarih boyunca dünyanın neresinde ordu/asker yüzünden savaş çıkmış ki! naif olmayalım!
belki oyunun yazıldığı 1936'da durum bu kadar net gözükmüyor olabilir; shaw tüm samimiliğiyle, suçu "özellikle bir tepeyi almaya çalışan generallere" atarak kaleme almış olabilir (neyse ki, silah tüccarları kıyısından gözüküyorlar oyunda), ama aradan geçen bunca zaman, bunca savaştan sonra; vietnam'ı, ırak'ı, afganistan'ı yaşadıktan sonra bu dünya, hala aynı replikler sarf edilebilir mi!
hükümet politikaları, zengin devletlerin ve vatikan'ın stratejileri, din olgusu, çok uluslu şirketlerin çıkarları, silah tüccarları, amerika (pardon, dünya demek istemiştim) ekonomisinin çıkar döngüsü neresinde duruyor savaşların!
2010'da sahnelenen bir oyuna, 1936'dan günümüze neredeyse bir yüz yılın acı deneyimleri neden katılmamış; metin neden zenginleştirilmemiş veya budanmamış! dramaturji?
dünyada tiyatro sanatında 1950'lerden beri yönetmenlerin elinde, bazen onların bazen de oyun yazarının anlatmak istediğine daha iyi hizmet edebilmek adına, tanınmaz hale gelebilen metinler/uyarlamalar yapılabiliyorken, şakir gürzumar ve ekibinin tarih 2010'u gösterirken bu nötr ve yanlış hedefi vurmaya çalışan yorumu tercih etmeleri büyük bir çapsızlık örneği kanımca!

zamanında “uyarca” ile beni derinden etkilemiş şakir gürzumar'ın çalışmaları arasında umarım "ölüleri gömün" istisna olarak kalır...

16 Aralık 2010 Perşembe

"dance dance... otherwise we're lost"



pina bausch "dans nedir?" sorusuna aşağıdaki anektodu anlatarak cevap verir:
yıllar önce bir yunanistan seyahati sırasında yunan arkadaşıyla birlikte çingeneleri ziyarete giderler. inanılmaz bir şekilde karşılanırlar, herşey çok güzeldir. bir zaman sonra dans edilmeye başlanır. pina korktuğu, utandığı, çekingen olduğu için dansa kalkmaz; oysa oradaki herkes mükemmel dans etmektedir. pina, kafasının içindeki tedirginlikle, çekincelerle o kadar doludur ki, spontan davranmayı becerememektedir. ama çingeneler herkesin dans etmesini, pina'nın da dans etmesini istemektedirler.
11 yaşlarında küçük bir kız pina'nın yanına gelir ve bir şeyler söyler. yunan arkadaş pina'ya çevirir kızın söylediklerini: "dans et dans et... yoksa yiter gideriz."

wim wenders'in üç boyutlu "pina" filmi 24 şubat 2011'de almanya'da vizyona giriyor. filmin fragmanında pina'nın çingene kızdan duyduğu sözler kullanılmış:
"tanzt, tanzt... sonst sind wir verloren."

fragmandaki görüntüler nefeskesici!
başta sadece "café müller", "der frühlingsopfer" ve "vollmond"dan görüntüler kullanılacakken, belli ki proje genişletilmiş, sahne mekanının dışına, wuppertal'e, essen'e taşılmış, pina'nın farklı gösterilerinden bölümler dış mekanlara uyarlanmış.
müthiş gözüküyor!