25 Haziran 2017 Pazar

sınırsız tahayyül için tabula rasa: "the great tamer"



salona girdiğimizde sahnede bizleri karşılayan görüntü şöyle: alçak tepeleri olan simsiyah bir peyzaj; ön tarafta yere uzanmış bir adam, simsiyah bir takım elbise içinde ama ayakları çıplak; hemen önünde bir çift simsiyah bot.
koltuklarımıza yerleşmeye çalışırken adam önce belli belirsizce gözlerini açıyor, sonra kollarını başının arkasına koyuyor; sanki göğü seyretmeye başlıyor.
salonun ışıkları sönerken adam yerinden kalkıyor, önündeki botları giyiyor; sahnenin sağında yukardaki tek bacaklı yuvarlak siyah taburenin yanına gidiyor; önce ayakkabılarını çıkarıyor, sonra teker teker üzerindeki herşeyi; çırılçıplak kalıyor. bir yandan bizleri süzerken sahnenin ortasına geliyor, zemindeki siyah panolardan birini ters çeviriyor, panonun diğer yüzü krem renginde, ve üzerine uzanıyor.
kısa bir an sonra sağ üstten bir adam yaklaşıyor ona, elinde beyaz bir çarşafla; iki sert ve kararlı kol hareketiyle onun üzerini bütünüyle örtüyor. adam geldiği noktadan çıkıp gittikten kısa bir süre sonra bu sefer sağ alttan başka bir adam giriyor sahneye; üstü çarşafla örtülmüş olanın yan tarafına gidiyor, yerden bir panoyu kaldırıp onun tarafına doğru bırakıyor. panonun kendi ağırlığıyla yere düşme hareketinin çıkardığı rüzgar çıplak adamın üzerindeki çarşafı bu sefer bütünüyle yana uçuruyor. bu gitgel bir kaç kere tekrarlanıyor...

dimitris papaioannou'nun son yapıtı "the great tamer" (büyük terbiyeci)'nin peyzajını oluşturan bu simsiyah yer bir yanardağın yamacı da olabilir, santorini'nin siyah taşlı kumsalı da, "küçük prens"in gezegeni de, ay da.
yapıt devam ettikçe aslında anlıyoruz ki, bu dikdörtgen alan yukarıda saydığım gibi kendinden daha büyük bir yere referans veren, oradan kesip alınmış bir parça değil; bu alan kendi başına bir bütün, bir "yer". çünkü bu yer'den sahne arkasına düşülüyor, bazı nesneler bu yer'in önünde kalan sahne alanına atılıyor, konuyor. bu yer aslında hayali bir "hiçbiryer".

bu hiçbiryer yapıt boyunca insanın köklerinden bağımsızlaşıp özgürleşmesi için bir tabula rasa olarak kullanılıyor. ama diğer yandan, o köklerden kurtulmak da imkansız aslında; özgürleşmek ancak, o kökleri red etmek, kesmek koparmakla değil, kabullenmek ve dönüştürmekle, bakış açısını değiştirmek ve genişletmekle, hayal etmekle mümkün. o yüzden ilerleyen bir sahnede o botları giyen diğer genç adam önce hareket edemiyor, çünkü zemine kök salmış botlar onu engelliyor, ama genç adam ayağındaki botları kökleriyle birlikte zeminden çekip kurtardıktan sonra yoluna devam etmeyi ancak amuda kalkarak başarıyor; daha ileriki bir sahnede ise o kök salmış botlar ayağında olduğu halde havada uçarak hayatta kalıyor.

bu hiçbiryer'in toprak altı sayısız cevher barındırıyor, çok bereketli, çok köklü. 
bu hiçbiryer bir çok şeye gebe: ilk insana, ilk tohuma, ilk döle, ilk hasata, ilk kaynağa; ve sürprizlere..
bu hiçbiryer kazıldıkça altından insanoğlu çıkıyor, insankızı çıkıyor, bedenlerden bağımsız uzuvlar çıkıyor. hepsi de canlı bunların; bütünlenmeyi, bir olmayı, tamamlanmayı bekliyorlar; bütünlenmeye, birleşmeye, hayata tutunmaya çalışıyorlar..
ve bu hiçbiryer kaçınılmaz olarak iskelet de barındırıyor bağrında; ölüyü, ölümü ve geçmiş zamanı; törenleri ve şölenleri..
bu hiçbiryer'de sadece mitolojik yaratıklar yok, astronotlar da var; insan görünümlü tanrılar, kırılgan insancıklar, gölgelerde kaybolup beliren figürler, su birikintisinde vakit geçiren eşorfmanlı ölümlüler de.

papaioannou son yıllardaki yapıtlarında kullandığı malzemeleri, durumları, teknikleri tekrar tekrar ele alarak onları yeni anlamlar üretmek için dönüştürüyor;
.2013 tarihli "primal matter"daki tek panoyu burada çoğaltıyor, ama sadece arka-ön, alt-üst koordinatları yoluyla illüzyon yaratmak için değil, yeri geldiğinde panoların sürtünmesinden çıkan sesi kullanmak için. bir sahnede okyanusun kumsala vuran dalga seslerine dönüşüyor panoların zeminle yaptıkları sürtünmeden çıkan sesler; okyanus, suyun sadece kuyu benzeri bir delikte varolduğu kupkuru sahnede sesle yaratılan bir tahayyül sanki;
.2014 tarihli "still life"da kalın sünger pano yüzeylerini katman katman kaplayan ve her darbe aldığında unufak olan alçı malzeme burada insan bedeninin kırılan kemiklerini onaran cidara dönüşüyor. bir önceki sahnede arkadaki boşluğa düşen adam bütün bedeni alçıya alınmış şekilde dönüyor, bir diğeri kendi bedenini kullanarak kırıyor onun alçılarını, özgürleştiriyor onu;
.2015'te bakü'deki birinci avrupa olimpiyatı'nın "origins" başlıklı açılış gösterisinde tek bir sahnede altından toz saçan dansçılar çıkarttığı zemini burada bütünüyle geçirgenleştirerek bütüne yayıyor. papaioannou "the great tamer"da zeminin altını, neredeyse üstüyle yarışan ikinci bir mekana dönüştürüyor; oradan çıkanlar ve çıkarılanlarla, oraya tıkılanlar ve gömülenlerle anlamları çoğaltıyor...

"the great tamer" insanın hayal gücü yoluyla elini uzattığı uzaklıkta, ulaşmaya çalıştığı uzaklarda kendini bulmasını anlatıyor. "the great tamer" insanın, uzay denen kara ve geniş boşluğu keşfetmek için katettiği büyük mesafeler sonucunda vardığı yerin, yine kendi hayal dünyası, kendi zihni, kendi tahayyülü olduğunu söylüyor sanki bizlere. o yüzden, astronotlar bu simsiyah yere vardıklarında goya'nın, cranach'ın, rembrandt'ın, hollandalı rönesans ustalarının, bosch'un, el greco'nun tablolarından fırlamış nesneler, figürler ve yaratıklar çıkıyor karşılarına; o yüzden chaplin'in, kubrick'in filmlerine referans veren durumlarla; vanitas'larla, mitolojik yaratıklarla, buğday tarlalarıyla, bereket tanrılarıyla karşılaşıyorlar. insan kendi tahayyülünde yaratıyor, tasarlıyor etrafındaki dünyayı; ve gidebildiği en uzak mesafe aslında kendi hayal gücüyle sınırlı.

"the great tamer" doğmak ile ölmek, yaşam ile ölüm arasında; bir yandan bedenin içinde saklı cevheri her an canlı ve uyanık tutmaya gayret edip, diğer yandan ölümü bilerek ve bekleyerek; ölüme karşı durarak, ama zamanı gelince ölüme yatarak da geçen nefeskesici bir yolculuk.

dimitris papaioannou, belki de onun alter egosunu temsil eden, ilk sahnede yere uzanmış elleri başının arkasında göğü seyreden adamın tahayyül ve terbiye etmeye çalıştığı dünyayı resmediyor bizlere; bir simyacı edasıyla elinin altındaki malzemeyi, yani objeleri, bedenleri ve mekanı, dönüştürerek; her anına, az çok ama mutlaka belirli bir ironi dozu zerk ederek; ve insanın düşüyor, zamanın geçiyor ama mirasın kaybolmuyor olmasına dikkat çekmeyi ihmal etmeden...


video


-
hamiş:
"the great tamer"a dair genel bilgiler, fotoğraflar ve amsterdam'daki 70. hollanda festivali kapsamında 18 haziran 2017 tarihinde gerçekleşen dimitris papaioannou söyleşisinden izlenimlerim bir sonraki yazıya..



24 Haziran 2017 Cumartesi

ravel'den debussy'ye..



koreograflar sidi larbi cherkaoui ile damien jalet dört yıl önce paris opera balesi için ravel'in "bolero"sunu yorumlarken, yanlarına performans sanatının tartışmasız kraliçesi (artık iyi kraliçe mi kötü kraliçe mi bilinmez ama kraliçe mertebesine ulaştığı kesin) marina abramovic'i almışlardı.

2013 mayıs'ındaki prömiyer gösterilerini seyretme şansını yakalamıştık bir kaç arkadaşla birlikte.
opera garnier'in altın yaldızlı, kırmızı koltuklu, bol süslü, "ışıklı" salonuyla tam karşıtlık içerisinde "karanlık", dikkate değer ancak çok da nefes kesen bir yorum değildi üçlününki.
"bolero"nun ritmik yapısıyla eşzamanlı ilerleyen tek melodik temasının her tekrarda eklenen çalgılarla çeşitlenerek çoğalması üzerine kurulu döngüsel müziğini cherkaoui - jalet ikilisi ustaca çözümlemişlerdi. abramovic ise sahnenin arkasına yerleştirdiği devasa ayna ile siyah zeminde dans eden figürleri havaya da kaldırarak çoğaltmış; bu sayede sahneyi bütünüyle karanlık bir evrende hareket eden ruhlarla doldurmuştu.

cherkaoui-jalet-abramovic üçlüsünün "bolero"su geçtiğimiz mayıs ayında paris opera balesi'nin programına tekrar alındı ve gösterildi.


aynı üçlü yaratıcı güçlerini önümüzdeki sezon başka bir proje için de biraraya getiriyor.
iki yıl önce cherkaoui'nin sanat yönetmenliğine getirildiği opera ballet vlaanderen'in 2017-2018 sezonu kapsamında 2018'in şubat ve mart aylarında claude debussy'nin ünlü izlenimci operası "pelléas et mélisande" bu üçlünün hayalgücüyle antwerp ve gent'te sahneye taşınacak.

merak etmemek imkansız!

15 Haziran 2017 Perşembe

insanların birlikte yaptıkları her şey: pina bausch'tan "arien"


(bütün fotoğraflar mehmet kerem özel'e aittir. mayıs 2017)

büyük bir kısmı suyla kaplanmış sahnede, loş ışıkta, bir yandan da yağmur yağdırılırken, etrafa sular sıçratarak dans eden dansçıların arasında yavaş yavaş sahnenin en arkasından öne doğru yürüyen bir su aygırı; kaybolmuş gibi, şaşkın, masum ve savunmasız.
o sahneyi anlatmaya çalıştığım şu satırları yazarken dahi tüylerim diken diken oluyor; seyrederken gözyaşlarımı tutamadım zaten.
gerçek boyutta ve gerçeğine olabildiğinde sadık kalınarak kopyalanmış su aygırı "arien"in iki protagonistinden biri. diğeri ise genç bir kız. "arien"in omurgası bu iki figürün aşkı üzerine kurulu; imkansız, tek taraflı, hayali, kavuşulamayan aşk.

.




"arien" çıplak ve bütün yan ve arka sınırlarına kadar gözüken bir sahnede; esas sahne zemininin bütününün ayak bileğine kadar suyla kaplı olduğu, yan ve arka sahnelerin ise normal/kuru bırakıldığı bir mekan düzenlemesine sahip.

derinlemesine iki yanda makyaj masaları, boy aynaları ve sandalyeler dizilmiş; dansçıların bazısı su içinde bazısı kuru tarafta oturuyorlar. şöyle de söylenebilir: büyük kısmını su basmış bir kulis görüntüsü var karşımızda. "arien"in başlamasına yakın sandalyelere dansçılar yerleşiyorlar; kitap okuyanı, aralarında sohbet edenleri, sigara içeni, yalnız takılanları, aynada prova yapanı...

dansçılardan birinin masası tam sahnenin ramp sınırına yerleştirilmiş, "sahneye" ilk gelen de o masanın sahibi. biz masanın arkasından bakıyor gibiyiz; aynası olmadığı (kaldırılmış olduğu için) dansçının yüzünü görüyoruz; yani dansçı aynaya bakar gibi, bize bakarak prova alıyor. aslında şöyle de yorumlanabilir bu durum: biz aslında, o dansçının masasının aynası olsaydı, aynaya yansıyacak olan, dansçının arkasında kalan kulisi görüyoruz. yani, aynanın madde olarak bulunması gereken yerde olmaması, anlamın iki taraflı işlemesini sağlıyor.

ancak tabii burada başka bir durum da var: "kulis"in sular altında olması. bu durumun fiziksel ilginçliğinin yanısıra, sahnedekilerin, içinde bulundukları/yaşadıkları mekanı su basmış olduğunun farkında olmamaları da ayrıca ilginç ve sıradışı. iki seçenek var: ya farkında değiller ya da bu durum onlar için sıradışı değil, hatta tam tersine normal belki de; çünkü sahnede olanların normalı bu; biz seyircilerin anormal bulduğumuz.

sahnedeki bu varlıklar yapıt boyunca bazen kendi içlerine/dünyalarına kapalı ve bizim farkımızda olmadan hayatlarını geçirecekler; bazen bizi bütünüyle fark ederek davranacaklar; yaptıkları için bizden özür dileyecekler; bizlerden bir şeyler talep edecekler, bize bir şeyler yaptırmaya çalışacaklar; bize çok şeyler anlatacaklar, bize sevimli gözükmeye, bizi güldürmeye çalışacaklar; bazense herşeyi, hatta sahneyi paylaştıkları diğer varlıkları da unutup kendi bireysel alemlerine kapanacaklar.
örneğin, bir sahnede çırılçıplak bir adam sahnenin arka tarafında derin bir havuza dönüşen suya girecek, yüzecek, balıklama atlayacak -yani etrafında kimsenin olmadığını düşünen çırılçıplak bir insanın bütün doğallığıyla suyla hemhal olacak-, sudan çıkıp yine çırılçıplak bir halde yüzüstü yatıp dinlemeye başlayacak, ama -ne bir ses, ne bir insan varken ortalıkta- bir anda huzursuz olacak, belki uzaktan birilerinin geldiğini fark edecek -birileri de gelmeyecek aslında- ve bir anda utanıp, utançla tanışıp, havluyla önünü gizleyerek sahneden hızlıca kaçacak.
.

“arien”de bolca çocuk oyunları oynayan, çocuk şarkıları söyleyen; çocuklar gibi koşuşan, kontrolsüzce bağırıp çağıran, şakalaşan; -tam da çocuklar gibi- bir anda yaptıkları şeyi bırakıp sahnedeki büyük masaya yığılı yiyecek-içeçekten hızlıca bir şeyler atıştırıp sonra tekrar yaptıkları işe dönen; biz seyircilere fıkralar, kısa komik hikayeler anlatan; birbirlerini sanki oyuncak bebeklermiş gibi rengarenk kıyafetlerle, aksesuarlarla ve makyajla süsleyip püsleyen dansçılar var. haliyle yapıtta çoşku ve neşe eksik değil.
ancak yapıtın atmosferini yaratan esas duygu hüzün. hatta sahneyi kaplayan öyle ağır bir hüzün ki, yalnızlıkla, ıssızlıkla ve huzursuzlukla katmerlenmiş. yapıtın çoğu sahnesine eşlik eden italyan bel-canto aryaları bile hüzünlü olanlarından seçilmiş; hiç bir hayat çoşkusuyla dolu değil..

insan sesi “arien”de hep tehditin, huzursuzluğun habercisi ve kaynağı oluyor. hemen en başta, sakin caz müziğinin dingin atmosferini yırtan tiz bir kadın sesi, onu sırtında taşıyan adamdan bağırarak indirmesini isterken kulaklarımıza tecavüz ediyor resmen; alçak tonda başlayan masum çocuk kahkahaları zamanla bir kakafoniye, tehditkar çığlıklara dönüşüyor; herkes bir çocuk oyununa dalmışken, dansçılardan birinin birinci balkondan aşağı atlamaya yetlendiğini fark ediyoruz hep birlikte, bu sefer sahnedeki diğer dansçılar gırtlaklarını patlatırcasına bağırarak onu vazgeçirmeye çalışıyorlar.

sessizlik de var tabii yapıtta, ancak o anların dinginlik vermedikleri kesin. sessizlikler uzun. uzunlukları rahatsız ediyor; sessizliklerden kesif bir tekinsizlik hissi yayılıyor salona. örneğin; birebir canlandırılan, sakin ve vakur bir cenaze sonrası toplantısının sessizliği hiç de huzur verici değil.

.

1979 tarihli "arien", pina bausch'un yapıtlarının bütünü arasında çok kritik bir yerde duruyor. aynı milat gibi; "arien"den öncesi ve sonrası var bence. bu "iddialı" yorumumu dayandırdığım iki temel gözlemim var.

ilki: bausch'un "arien"e kadar yaptığı işlerin büyük bir çoğunluğunun bir izleği, anlatısı, hikayesi var: opera uyarlamaları "iphigenia..." ve "orpheus..", brecht uyarlaması "yedi ölümcül günah", bartok uyarlaması "mavi sakal", stravinski uyarlaması "bahar ayini", café müller... bunlar uyarlandıkları kaynak yapıtın anlatı çizgisini lineer olarak da izleyebiliyorlar, "renate wandert aus" veya "café müller" gibi özgün yaratımlarımda daha serbest de kurgulanabiliyorlar; ama hepsinde mutlaka baskın bir hikaye var anlatılan.
"arien"den hemen önce, 1978'den itibaren bir de, daha sonraları kendi adıyla anılacak olan, yaratım sürecinde soru-cevap tekniğini deniyor bausch: daha sadece iki örnek var bu tarzda çalıştığı: çok çok serbest bir macbeth uyarlaması olan "er nimmt sie an der hand und die anderen folgen" ve "kontakthof". bu yapıtlarda belirli bir hikaye yok; büyük ve geniş bir bütün/resim var ve o bütünü oluşturan küçük küçük parçalar. bütün de yine bir anlatı değil; bir düşünce veya bir fikir de değil; daha sezgisel ortaya konulan bir şey; beyinden çok kalpten çıkan; bir his, bir atmosfer.
işte "arien"e sıfır noktası dememin nedeni bu: bausch yapıtın yaratım sürecini ve genelini yeni yeni denemeye/pişirmeye/ısınmaya başladığı tarzda gerçekleştiriyor, ama içine, bir daha bu tarzda vereceği diğer bütün yapıtlarında olmayacak olan, özel bir anlatı yerleştiriyor. "arien"i sadece su aygırı ve genç kızın adeta fısıldanarak anlatılan, sakin ama derin, küçük aşk hikayesini "izleyerek", takip ederek, de seyredebilirsiniz; onların etrafında gerçekleşen kah çoşkulu kah hüzünlü ama mutlaka gösterişli ve haykırılarak (sessizlikler bile abartılarak) ortaya konan büyük bütüne kapılarak da.

ikincisi: bu yapıttaki bir çok sahne, durum, hareket, olay, ritim, kurgu, atmosfer, eşya ve sahne kullanımı hem bausch'un ondan önceki yapıtlarından izler barındırıyor, hem de ondan sonraki yapıtlarına esin kaynağı oluyor. 1979 tarihli "arien"de "café müller" (1978) de var, "vollmond"(2006)  da, "1980" (1980) de, "kontakthof" (1978) da, "die sieben todsünden" (1976) de, "für die kinder von gestern, heute und morgen" (2002) da, "bandaneon" (1981) da, "masurca fogo" (1999) da, "wiesenland" (2000) da.
sadece bir kaç örnek vermek gerekirse: "café müller"de kırmızı saçlı kadının trençkotlu adama kur yapma şekli (kafasıyla hafif hafif yana-arkaya bakarak ve sekerek) ile "arien"deki genç kızın su aygırı ile flörtleşme hareketi; "masurca fogo"nun sonunda video projeksiyonda çiçekler açarken kızlı-erkekli çiftlerin yerde yatarak sarmaş dolaş olmaları ile "arien"de suyun içinde çiftlerin birbirlerine dayanarak, sarılarak yatmaları; "1980"de ve "arien"de sahne gerçekliğini ve seyirciyi red edercesine sahnede vakit geçiren figürler; "arien"de ilk izlerini takip ettiğimiz iki hareket; kolları dirsekten kırarak, bedene doksan derece açıyla sağ elin sol ele vurma "nelken"de; ayaktaki adam ile çömelmiş kadının ellerinden birini birleştirmek için kollarını bedenlerinden uzağa doğru uzatması "bandeneon"da birer sahneyi bütünüyle kaplayan seviyeye yükseliyorlar; diğer bir çok yapıtta olan ama "vollmond" özellikle yapıtın adına kadar sızan "ay" fikri ve, sözlerinde veya başlığında "ay" geçen şarkılar "arien"de beethoven'ın "ayışığı sonatı"yla karşımıza çıkıyor; "arien"de ateşe verilen kağıttan gemiler "wiesenland"da ateşe verilen kağıt ev'le örtüşüyor...

bir sanatçının dünyası söz konusu olunca, tabii ki bu akrabalıklar kaçınılmaz. hatta, bir-iki bausch yapıtı izlemiş seyircilerin bile hemen yakalayabileceği; cross-dressing, ramp önüne dizilme, obje olarak sandalye ve masa, sahneyi verevine kullanma, seyirciyle ilişki kurma, salonu oyuna katma, bir çok şeyin aynı anda gerçekleşmesi, gerçek boyutlarda canlı veya yapay bir hayvanın kullanımı, fizyolojik olarak karşıt kadın ve erkeklerin iletişimi, özlemler, arzular gibi çok bariz paralelliklerden bahsetmedim bile. söylemeye çalıştığım; o, zaten olması kaçınılmaz akrabalıkların ötesinde bir şey var "arien" ile diğer yapıtlar arasında.
dolayısıyla; geleceğe tek "bir pina bausch yapıtı" kalması gerekse, en doğru seçim "arien" olurmuş gibi geliyor bana. "arien" bausch'un öyle bir yapıtı ki, ondan öncekilerdeki her şeyi topluyor ve ondan sonrakilere aktarıyor; "arien" bausch'u bausch yapan neredeyse bütün özellikleri içeriyor.

.



"arien" son sahnelenişinden 17 yıl sonra, 18-28 mayıs 2017 tarihleri arasında wuppertal’de seyirci ile tekrar buluştu.
tanztheater wuppertal topluluğunun idari müdürü dirk hesse ta sezon başında bu yeniden sahnelemeyi “yeni bir yapıtın prömiyeri kadar önemli” olarak nitelemişti. hiç de haksız değildi; zira "arien" bausch’un 2009’daki ani ölümünden bu yana topluluğun ramp ışıklarına çıkardığı en eski ve en görkemli yapıtlardan biri olmasının yanısıra, teknik olarak da en zorlularından biri. “arien” sahne tasarımıyla o kadar sıradışı ki, şimdiye kadar dünya sahnelerinde Wuppertal dışında sadece Berlin, Köln, Paris ve New York’ta oynanabilmiş.


yapıtın bu yeniden sahnelenmesini önemli yapan başka öğeler de var. bunlardan ilki; her ne kadar sezon programı bir yıl önce açıklanmış da olsa, 1 mayıs 2017’de görevine resmi olarak başlayan, topluluğun yeni sanat yönetmeni adolphe binder’in ilk icraatı sayılır "arien". 

daha da önemlisi, bu yeniden sahnelemede 1979’daki ilk sahnelemenin kadrosunda bulunmuş hiç bir dansçının olmaması. ayrıca, yapıtın 2000’deki son gösteriminden günümüzdeki kadrosuna kalmış dansçı sayısı  ise beş: barbara kaufmann, eddie martinez, nazareth panadero, julie ann stanzak ve michael strecker. “arien”de dans etmedikleri halde, hayattayken bausch ile bizzat çalışmış olanların sayısı ise sadece dört. dolayısıyla “arien”in 22 kişilik kadrosunun yarısından fazlası topluluğa son beş yılda katılmış olan ve bausch’la bizzat çalışmamış olan genç dansçılardan oluşuyor. bu, ciddi şekilde gençleşmiş topluluk bu kadar zorlu bir işin, yani yaratım sürecindeki dansçıların kişilikleriyle özdeşleşen bausch yapıtlarının en ünlülerinden birinin, altından başarıyla kalkmışlar. 

evet, 1998 istanbul tiyatro festivali'ndeki "der fensterputzer"den beri tanztheater wuppertal'i takip eden ve şimdiye kadar 32 farklı yapıtını canlı olarak izlemiş bir pina bausch hayranı olarak sahnede, herbirine hayran olduğum ve giderek karakterlerini tanıdığım dansçıları seyretmekten ayrı bir keyif alıyorum. yıllar içinde (2004'den beridir sayısız kere) gidegele wuppertal seyircisinin de benzer duygular içinde olduğunu gözlemledim. dolayısıyla gençleşmiş -ve "tanımadıklarımızın" çoğunlukta olduğu- bir toplulukla karşılaşmak ilk başta yadırgatıyor. ancak bu gençlerin bausch'un bizzat mutfağında "yetiştiriliyor" olmaları, bausch'un yapıtlarının ruhuna girmelerini kolaylaştırıyor, biz seyircilerin de onlara alışmalarını. 
tabii bunda en büyük etkenlerden biri de yeniden sahnelemeleri çalıştıranlar. onlara büyük görev düşüyor. "arien"in yeniden sahnelenmesinde ise yük neredeyse tek bir kişinin omuzlarına binmiş:
ilk yılından itibaren bausch’un davetiyle tanztheater wuppertal kadrosunda bulunan ve 1979’dan 2000’e kadarki "arien" sahnelemelerinde başroldeki genç kızı oynayan (yani aslında 1979'da o rolü yaratmış olan) topluluğun en eski protagonistlerinden josephine ann endicott. 
endicott’un titizliği sayesinde, başta kendisinin rolünü üstlenen breanna o’mara olmak üzere bütün genç dansçılar, rollerini neredeyse kendileri (kendi geçmişlerinden, kendi duygusal dünyalarından, kendi bedenlerinden) çıkarmış kadar, bauschyen inceliklere vakıf olmaya çalışıyorlar. bunu başarıyorlar da!

pina bausch'un kendi tarifiyle "insanların birlikte yaptıkları ve yapmış oldukları her şeyi göstermeye" çalışan "arien" yeni yolculuğuna başladı; yeni insanlarla birlikte, hem sahnedeki hem salondaki, hem icracı hem seyirci olanlarla...