12 MAYIS

1664 molière'in beş perdelik komedisi tartuffe'un dünya prömiyeri versailles'da gerçekleştirilmiş; oyun, dini ikiyüzlülüğe yönelik şiddetli ve devrimci eleştirisi nedeniyle oyunun yasaklanmış

1832 gaetano donizetti'nin l'elisir d'amore adlı komik operasının dünya prömiyeri milano'da teatro della canobbiana'da gerçekleştirilmiş

1933 oskar maria graf, yapıtları 1933'te almanya'da kitap yakılmasına kurban gitmediği, hatta tam tersine nasyonal sosyalistler tarafından okunması tavsiye edildiği için viyana arbeiter-zeitung'a "yakın beni!" talebinde bulunmuş

2010 rene pollesch'in yönettiği cinecitta aparte adlı oyunu kadıköy haldun taner sahnesi'nde seyrettim 

2018 bergama'da tiyatro festivali düzenlenmeye başlandı; seyrettiğim ilk gösteri asklepion antik kenti'nde gastkollektiv'in yere özgü bir performans olarak gerçekleştirdiği whispers idi

on soruluk sohbetler 108: tue biering

Oyun yazarlığının özü sizce nedir?

Oyun yazarlığının özünde en azından dört şey var bence. 1. Bir çeşit etkisi olmalı. Beklenmedik bir şey olmalı ve beni şaşırtmalı. Bana meydan okumalı. Bana meydan okuyan bir ses olmalı. 2. Kendimi unutturmalı. Beni hiç bulunmadığım bir yere götürmeli. Beni kendine çekmeli ve dikkatimi üzerinde tutmalı. Çünkü benimle diyalog halinde olmalı. 3. Ve bunun kişisel bir ses olması hoşuma gidiyor. Ustalıkla yazılmış oyunlarda farklı ve gerçekten ilginç bulduğum şey, kişisel olmaları. Kişisel olmaları ve çok özel bir yazma biçimi sunmaları. Bir imza taşımaları. 4. Ve belki de en önemlisi cesur olması. Herkesin anlayabileceği bir şey olmasa da kendisi olmaya cesaret etmesi ve yeni bir şey yapmaya cesaret etmesi.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? 

Her şeyin bir süreç ve potansiyel olarak dönüştürücü olduğuna inanıyorum. DNA'mız, etkilendiğimiz hikâyelerden ve izlenimlerden oluşuyor. Dolayısıyla sanatla karşılaşmak gibi, başka bir insanla karşılaşma da potansiyel olarak dönüştürücü. Sanat, izlenim yaratan bir ifadedir. İzlenimler yarattığıma inanıyorum. Diğer insanlarda empati yarattığıma. Sanat ve hikâye anlatıcılığının kendisi değişim için çok özel bir fırsat. Bazı performanslarımda oyuncular aslında oyuncu değil. Ve sık sık değişim geçiriyorlar çünkü gösteri sanatları bir süreç ve seyircinin önünde kendi hikayeleriyle durdukça, kendilerini bir yansıma alanında buluyorlar. Aynı zamanda hikayelerinin kurguya dönüştüğü bir alan. Bu gerçekleştiğinde, geçmişinize ve travmalarınıza mesafe alabilirsiniz ve bu da, onları yeni ve dönüştürücü bir şekilde işlemenin bir yolu olabilir. Ama ben, oyunculardaki sosyal ya da psikolojik dönüşüm süreçleri üzerinde bilinçli olarak çalışmıyorum. Bu kendiliğinden gerçekleşiyor. Ben bir terapist olarak değil, bir sanatçı olarak bu süreçte yer alıyorum. Ve bence insanlar kendilerini açıp bir izleyici kitlesine göstermelilerde bu çok önemli. Sanat, adanmış ve işbirliği içinde çalışabileceğiniz, sanat eserine bağlanabileceğiniz ve belki de gerçek hayattaki sosyal hizmet uzmanlarından ve terapistlerden (onlarda yanlış bir şey yok!) kaçabileceğiniz bir alan.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?

Gerçeklik bana ilham veriyor. Konuşmaları dinliyorum, gerçeği ve diğer insanları özümsüyorum. Hiç bilmediğim bir konuyu merak ediyorum. İmkânsız görevlerden ilham alıyorum. Eğer biri bana bir şeyin imkânsız olduğunu söylerse, onu yapmak istiyorum. Gece rüyalarından ilham almıyorum. Nadiren bir rüyayı hatırlarım. Ebeveynlikten ve yeterince uyku alamamaktan kaynaklanıyor bu. Ama değişim hayalleri işlerimde büyük rol oynuyor. Kendimi değişim yaratmak isteyen bir aktivist olarak görüyorum.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?

Çoğu zaman başlık ve fikir aynı anda ortaya çıkıyor. Malzemeyi asabileceğim bir başlığa ihtiyacım var. Ve bana projemin özünü hatırlatacak bir başlığa sahip olmak güzel. Ancak proje değişebileceği gibi başlık da değişebilir.

Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? 

Rene Pollesh. 90'lı ve 2000'li yıllarda benim için çok önemli olan Alman oyun yazarı ve yönetmeni. Son derece somut ve çok az psikolojik yazıyor. Çok politik ve çok yüzleştirici. Ve sözler çok güçlü bir oyun stili gerektiriyor. Kendisi şu anda Berlin'deki Volksbühne'nin yöneticisi ve uzun zamandır onun yaptığı bir işi görmedim. Bu yüzden bir an önce Berlin'e gitsem iyi olur. Bu arada, birçok farklı şekilde ve derecede bir o kadar ilham aldığım birçok sanatçıyla tanıştım ve işlerini okudum.

Sohbetin devamını okumak için tıklayın.

Milo Rau Tiyatrosu: Bireysel olandan evrensel olana varmak

2019 ocak sonu şubat başında amsterdam'da düzenlenen brandhaarden festivalinde milo rau'nun işlerini seyretmiştim. onlar hakkında blogumda "milo rau eskizleri" başlığıyla metinler yayınlamıştım. aşağıdaki makalem hem o metinlerde teker teker milo rau'nun her bir yapıtı bazında aktardığım izlenimlerimi, hem de milo rau hakkındaki genel düşüncelerimi özetliyor. art.unlimited'in mayıs/haziran 2019 sayısında yayınlandı. makalenin özgün kaynağına ulaşmak ve derginin bütününü indirmek için tıklayın.

Tanrının Koyunu (Lam Gods). fotoğraf: Michiel Devijver

Bir tiyatro oyunu nasıl başlar? Hele de o oyun; seyircilerine ayna tutacaksa, onları rahatsız etmesi çok muhtemel bir olay, bir durum anlatacaksa, günümüz Avrupası’nı meşgul eden ve sokaktakinin yanı sıra tiyatrodaki sıradan Avrupalıyı da huzursuz eden, ikircikli durumda bırakan mülteci, göç, yabancı düşmanlığı, ırkçılık/ulusalcılık veya cinsiyet sorunlarını ele alıyorsa, seyircilerin ülkelerinde sürdürdükleri refah içindeki yaşamlarının hangi zalimliklerin, hangi vahşetin üzerinde yükseldiğini fark etmelerine yardımcı olacaksa, hele de yaşanmış gerçek hikayeler bizzat o zalimliklere maruz kalmış hayatların sahiplerinin ağzından birebir aktarılacaksa…

Milo Rau’nun oyunları söz konusu olduğunda başlangıç genellikle bireylerden yola çıkar. Seyircilerin salona girmeye başladıklarında sahnede vakit geçirmekte olan kişiler (bazıları profesyonel, bazıları amatör oyuncular) ile karşılaşması ve arkada çalan -popüler sıfatıyla tanımlanmasa da, çoğunluğun tanıdığı ve oyun içinde de kullanılacak olan- müzik parçalarını duyması, bir nevi gündelik hayatın teatral mekana sızmasıdır. Işıklar söndüğünde sahnedeki oyunculardan bazen her biri arka arkaya, bazense biri veya ikisi sahne önüne gelip kendilerini tanıtırlar. Seyirciler olarak onları, birazdan sahne üzerinde “canlandıracakları” kimlikleriyle değil, kendi gerçek hayatlarının hikayeleriyle tanırız önce. Milo Rau seyircileri en savunmasız oldukları yerden yakalar; kaldırımda, mahallenin fırını veya manavında girişken, sıcakkanlı bir komşunun laf attığı, başlattığı sohbetteymiş gibi yaklaşır onlara. Başta ürkütmez onları, alıştırır, konuya yavaş yavaş sokar. Hangi klasik müzik parçasını piyanoda çalmaktan, hangi Rihanna şarkısını söylemekten hoşlandığını, gençliğinde müzisyen olmak isteyip müzik kulağı eksikliğinin onu oyunculuğa taşıdığını, geçmişinde ona en çok acı veren anısını bütün samimiyeti ve rahatlığıyla sizinle paylaşan kişilere, seyirci olarak ister istemez yakınlık duymaya başlarsınız. Bu konuşmalar yavaş yavaş, birazdan hep birlikte içine gireceğimiz oyunun konusuyla daha direkt ilişkilenen yorumlar barındırır. Örneğin Lenin’in son günlerini anlatan Schaubühne yapımı Lenin’de eski Doğu Almanyalı bir oyuncu 1970-80’lerde Albert Camus’nün bir kitabı için nasıl bekleme listesine adını yazdırdığını, iyi ki Batı’dan arkadaşlarının ona kitabı temin ettiğini çünkü Duvar yıkılmasaydı hala sıranın kendisine gelmemiş olacağı gibi çok kişisel ama o dönem Doğu Bloku ülkelerindeki atmosferi ve orada yaşayan birçok insanın halet-i ruhiyesini ortaya seren bir anısını anlatır. Tanrının Koyunu’nun (Lam Gods) başlangıcında, oyunun kalabalık kadrosundaki iki profesyonel oyuncu kendi geçmişleri üzerinden oyunculuk sanatı hakkında konuşurlar. Tekrar’da (La Reprise) rol alan üç amatör ile üç profesyonel oyuncunun hepsi sahnededir, sözü ilk en yaşlı profesyonel erkek oyuncu alır ve kendi geçmişinden örnekler vererek oyunculuk sanatı üzerine konuşmaya başlar. Bazen de sahnedeki kişilerin oyunda “tekrarlayacakları” roller zaten kendilerine aittir; dolayısıyla önce kendilerini tanıtmaları faslı yoktur, oyunun bütünü zaten onların gerçek hayat hikayelerini seyircilere aktarmaları üzerine kuruludur. Örneğin İmparatorluk’ta (Empire) oyun direkt biri Suriyeli Kürt, biri Suriyeli Arap, biri Romanyalı, biri Yunan dört kişi direkt kendi hikayelerini anlatmalarıyla başlar.

Her ne kadar, genel olarak kültür ve görgü seviyesi ortalama bireyden biraz daha yüksek olduğu savı ret edilemeyecek tiyatro seyircisine sunuluyor olsa da, Milo Rau’nun ortaya serdiği olaylar, durumlar, hikayeler çetrefildir ve hazımları zordur. Bu özellikleri gerçek olmalarından gelir. Hikayeler gerçektir, ancak Rau yaptığını hiçbir zaman belgesel olarak tanımlamaz, hatta bu tanımı ret eder. 

Tekrar (La Reprise). fotoğraf: Hubert Amiel

Rau sadece ortaya serdiği hikayeler ile değil, o hikayeleri ortaya seriş şekliyle de seyircisini afallatır. Rau öncelikle roller ile oynar. Lenin’i bir kadın oyuncuya oynatır. Orta Çağ Hıristiyan sanatının başyapıtlarından Gent Triptik’ini yeniden canlandırdığı Tanrının Koyunu’nda (Lam Gods), Avrupa’dan Ortadoğu’ya dini saiklerle savaşmaya giden Haçlı savaşçısı figürünün yerine bu sefer Avrupa’dan Ortadoğu’ya İŞİD saflarında savaşmak üzere giden bir Müslüman Avrupalı cihatçının bu yapım için çekilmiş videosunu koyar. Başka bir cihatçının annesini, İsa’nın annesi Meryem olarak sahneye çıkarıp konuşturur. Triptik’in gezginler sahnesini ise, çağımızın gezginleri olduğu düşüncesiyle Gent’e son yıllarda Suriye, Irak ve Afrika’dan göç etmiş mültecilere oynatır.Kız çocuk seri katili Marc Dutroux’yu konu eden Beş Basit Parça’da (Five easy pieces) ise sadece 9-13 yaşındaki çocuklara rol vermekle kalmaz, çocukları oyun boyunca yetişkin bir profesyonel erkek oyuncuya yönettirir. Soru soran, direktif veren, onları sahnede yönlendiren, canlı çekimlerde kameranın arkasında olan,çocukların yaptıklarını tam doğru bulmadığında ya da beğenmediğinde tekrarlatan hep o yetişkin erkek oyuncudur.

İmparatorluk (Empire). fotoğraf: Marc Stephan

Dolayısıyla seyirci olarak Rau’nun bir yapıtına tanık olurken koltuğunuzda rahat, tasasız ve dalgın bir ruh haliyle oturamazsınız; her an diken üstündesinizdir. Ancak bu, sahneden size yapılacak herhangi bir sataşmayla veya sizi oyuna fiziksel olarak dahil eden bir davetle gerçekleşmez. Jacques Ranciere’in “Özgürleşen seyirci” kavramının izinden gider Rau, seyirciyi düşünsel olarak her an tetikte tutar; oyunlarının, çoğu zaman birbirlerinden ayrı gibi duran, seyrederken oradan oraya atlıyormuş gibi algıladığınız parçalarını yorumlamanız, diğerleriyle ilişkilendirmeniz ve karşılaştırmanız için gerekli ortamı, arka planı, altyapıyı yaratır. 

Rau’nun oyunlarının içeriği kadar tarzı da buna hizmet eder. Onun oyunları iki zıt durum arasında; gerçek ile kurgu, performans ile temsil, kendilik ile sahtelik arasında devamlı olarak gidip gelir. Seyirci her an istim üzerinde ve uyanık olmalıdır, çünkü Rau her an sağ gösterip sol vurabilir. Rau oyunlarında seyirci her an gri bölgede, sisler içindedir. Seyirci çoğu zaman da kendini yakalar; çocuk katilini anlatan oyunda sahnenin üzerindeki çocukların “oyunlarına” kahkahalarla güldüğünde, soykırımın anlatıldığı oyunda katilleri gaza getirmek için çalınan müziğe tempo tuttuğunda. 

Lenin. fotoğraf: Thomas Aurin 

Çünkü Milo Rau bireysel olana inanır; bireyin duygularına, kişisel deneyimlerine, kendinden yola çıkarak çevresiyle kurduğu ilişkilere ve toplumsallığına. 13 yaşında Troçki’nin “Genç Lenin”ini okumuştur, kendini Markist olarak tanımlar, küçükken anne-babası onu tiyatro değil (örneğin St. Gallen’de yapılması planlanan nükleer santrala karşı) protesto gösterilerine götürmüştür, 20 yaşındayken Zapatistalarla röportaj yapmaya Meksika’ya gidecek kadar politiktir, yani çok genç yaşlarından itibaren entelektüel ve toplumsal anlamda bilinçlenmiştir, ancak bir yandan da bunların yanına en az onlar kadar değer ve önem verdiği gündelik hayat deneyimini yerleştirir. Meksika’ya gidişinin Meksikalı bir kızla yaşadığı aşktan dolayı olduğunu belirtir, aynı birkaç yıl sonra yerleşeceği Berlin’e de onu bir aşkın sürüklemiş olması gibi, aynı Çavuşesko’ların mahkemesi ve idamı ile ilgili bir tiyatro oyunu sahneleme nedenini küçük bir çocukken televizyon karşısında o mahkemeyi izlemesiyle açıklaması gibi. 

Pierre Bourdieu’nün öğrencisi olduğu için Rau’nun bireyselden yola çıkarak toplumsala ulaşmaya çalışması şaşırtıcı değil. 

Rau’nun oyunlarında herkes kendi anadilinde konuşur; onun oyunları çok dillidir. Örneğin İmparatorluk’ta (Empire) Kürtçe, Arapça, Romence ve Yunanca konuşulur. Rau sadece dili değil, dillendirilen sözleri, yani oyun metinlerini de oyuncularından, yani bireylerden çıkartır. Ona göre, aynı 16. yüzyılda Shakespeare’in, 20. yüzyılda Rene Pollesh’in yaptığı gibi, oyuncular onlardan bağımsız yazılmış bir metni değil, kendi sözlerini dillendirmelidirler; otantiklik ancak böyle sağlanabilir, tabii ki tekrar canlandırma yoluyla yapaylaşıncaya kadar; ama neticede seyircinin yabancılaşması için yapaylaşmasının altının çizildiği otantikliğin özü sahnedeki oyuncuların bireyselliklerine aittir. Bireyler hikayelerini, yaşadıklarını, duygularını, düşüncelerini genellikle bir kameraya anlatırlar, kameranın kaydettiği görüntü canlı olarak sahnedeki büyük perdeye yansıtılır; gerçek bireysel hikaye kaydedilen evrensel hikayeye dönüşür. Rau bütün o bireysel hikayeleri, yaşanmışlıkları tiyatro sahnesinde toplar ve oyunları yoluyla; tarihselliği, toplumsallığı, kültürel, dini ve ekonomik yönleriyle günümüz Avrupa’sını kayıt altına alır.

Beş Basit Parça (Five easy pieces). fotoğraf: Phile Deprez

Belki de bu yüzden sekiz yıldır Amsterdam'da düzenlenen ve daha önce Katie Mitchell, Peter Brook, Rimini Protokoll, Johan Simons gibi Avrupa tiyatrosunun önemli isimlerini ağırlamış olan tiyatro festivali Brandhaarden’in Ocak sonu – Şubat başında gerçekleşen 2019 versiyonu bir tiyatro insanını ilk defa bu kadar kapsamlı bir programla mercek altına aldı; Rau’nun Avrupa’ya tuttuğu aynadaki görüntüleri olabildiğince geniş bir çerçevede sunabilmek için.

Kelime anlamı İngilizce "hot spots"ın karşılığı, yani popüler nokta, eğlence yeri, tehlikeli saha olan Brandhaarden; oyunlarının çıkış noktaları için "Her zaman birey(ler)in ve o birey(ler)in yaşadığı(kları) ülkenin trajik, travmatik anlarını ararım" diyen Rau'nun Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden tiyatro kurumlarıyla farklı tarihlerde yapmış olduğu işbirliklerinden ortaya çıkarttığı altı yapımı, Rau ile bir söyleşi akşamı, her oyun sonrasında oyuncularla soru-cevap seansları ve film gösterimlerden oluşan görkemli bir programla çıktı Amsterdam’ın kozmopolit seyircisinin karşısına. Rau’nun adeta bir kuyumcu tizizliğiyle hazırladığı, keskin, güçlü ve etkili işlerinin arka arkaya sunulduğu dokuz günlük festivalin gerek içerik gerekse tiyatral biçim denemeleriyle tatmin ediciliği ve doygunluk hissi had safhadaydı, demir leblebi niteliğiyle sindirmek biraz zor olsa da. 

.

milo rau eskizleri -II- "lenin"

fotoğraflar: mehmet kerem özel, 27.01.2019, amsterdam stadsschouwbourg rabozaal

amsterdam'da, milo rau'ya ayrılmış brandhaarden festivalinde ikinci günüm. matinede (gündüz 15:00'te yani) rau'nun berlin schaubühne'yle 2017'den beri sahnelediği "lenin"i seyredeceğim. başrolde ursina lardi'nin oynadığını biliyorum ve heyecanlıyım. lardi'ye, bir kaç yıl önce schaubühne'de ostermeier rejisiyle "die kleinen füchse/the little foxes"da seyrettiğimden beri hayranım.

salona girdiğimde, tipik milo rau tarzında yine perdesi açık bir sahneyle karşılaşıyorum; ortada bir ev dekoru, dekorun tam üstünde kocaman bir beyazperde, sağda askılıklara dizili kıyafetler ve duvarın dibine dizilmiş sandalyelerde oturan, dolaşan, giyinen oyuncular, solda bir makyaj masası, aynası seyirciye dönük.
ursina lardi bize arkası dönük makyaj yapıyor. yanında, kıyafetinden anladığım kadarıyla, oyunun makyözü, ya da makyozünün asistanı var, ona yardım ediyor. lardi ile asistan bir ara dönüp seyircilere bakıyorlar, tanıdık yüzler arıyor gibiler.

oyun başladığında ortadaki ev kendi ekseni etrafında dönmeye başlıyor ve böylece çeperinden bakan biz seyircilere içinden veya cephesinden dört-beş ayrı mekanını gösteriyor. mekanlar içeriden birbirlerine bağlanıyorlar.
iki saatlik oyun boyunca; ev devamlı dönecek, bazen biraz daha hızlı ama genel olarak aynı yavaş hızda, iki kameraman evin mekanları arasında, bazen de dışarıda durarak evde gerçekleşen olayları kaydedecekler ve bizler anında yapılan montajla yukarıdaki beyazperdeye yansıtılan görüntüleri seyredeceğiz. aşağıda sahnede olanları hiç izlemeseniz, sadece yukarıdaki perdeye baksanız, kendinizi bir sinemada film seyrediyor zannedebilirsiniz; dekor içinde oyuncuların ve kameramanların dolaşımı, ışık değerleri ve kadrajlar o kadar hatasız, çapaksız bir matematikle çözülmüş ki.
ancak doğrusu bu mükemmeliyet beni etkilemiyor. çünkü bundan çok daha kompleks sahne dekorlarında, çok daha kalabalık oyuncu kadrosuyla ve yine sadece iki kameramanla yapılanını seyrettim ve burada ve o seyrettiklerimde; tiyatro sahnesinde biçim üzerinden yapılmış bir zorlama, bir hüner gösterisi olarak görülebilecek bu durum (yani canlı kayıtla ve canlı montajla tiyatro sahnesi üzerinde sinema tadında film çekebilme), içerikle de birebir örtüştükleri için bana anlamlı gelmişti. az çok rene pollesh'in başlattığı (ve çok iyi bir örneği olmasa da, 2010'daki tiyatro festivali sayesinde istanbullu seyircilerin de deneyimleme şansına erdiği ""cinecitta aperta"da) ve özellikle frank castorf'un (örneğin volksbühne'deki son işi 6 saatlik "faust"ta) ifrata kaçarak sömürdüğü bu furyanın bana göre biçim-içerik bağlamında en sağlam iki örneği: ivo van hove'nin "roman tragedies"i ve fc bergman'ın "JR"ı.
burada ise benim için, schaubühne oyuncu ve teknisyenlerinin sahnede canlı olarak, sanki post-prodüksiyonu bitmiş bir film kadar mükemmel bir çekim yapılabilme maharetini göstermelerinin neredeyse hiç bir ilginçliği, albenisi, anlamı yok. tek, sona doğru bütün oyuncuların sadece rusça konuşmaya başlamalarıyla birlikte filmin siyah-beyaza dönmesi ve görüntülere sanki 1920-30'lardan kalma, eskimiş bir film efektinin hakim olması dışında, o da herhalde reji masasında çok basit bir filtre ile yapılabiliyor.

peki ne anlatıyor, 13 yaşında troçki'nin "genç lenin" kitabını okumuş, ileriki yaşlarında rusça öğrenmiş, 90'lı yıllarda rusya'da protestolar organize etmiş ve şu anda rusya'ya girişi yasaklı, kendini marksist olarak tanımlayan milo rau'nun "lenin"i: lenin'in rusya kırsalındaki çiftlik evindeki son günlerini. troçki orada, stalin orada. iki saat boyunca karakterler arasında bir sürü siyasi, kültürel, toplumsal ve "insani" tartışma oluyor. ve açıkçası konuya biraz yabancı (yani bu tarihi figürler hakkında okumamış, onları yüzeysel bilen) biri olarak bu tartışmalardan çok bir anlam çıkardığım söylenemez. rau'nun "lenin"ini; bütün o dönemi, o tarihi figürleri, felsefelerini ve aralarındaki iktidar savaşını derinlemesine bilenler için müthiş bir beyin fırtınası olabilir, ama benim için değildi.

fotoğraflar: thomas aurin

benim için rau'nun "lenin"inin en ilginç tarafı rau'nun lenin'i bir kadın oyuncuya oynatması, bununla da kalmayıp; lenin'i oynayan sarışın, saçları açık, güzel bir kadın olan ursina lardi'nin makyajla (yani kelleştirilmiş saçları ve yaşlandırılmış yüzüyle) lenin'e bürünmeden önceki oyunun ilk yarısında; o "sarışın, saçları açık, güzel bir kadın olan" lenin'in doktorundan ve hizmetindeki askerden ciddi anlamda (yani erkek egemen dünyada kadına reva görülen anlamda) kötü muamele görmesiydi.
doktorun lenin'in "kıçına" bir iğne yapışı, bunu yapmak için onu bir soyuşu, hizmetindeki askerin lenin'i yatağında bir ters çevirişi var ki, bu kadar hoyratça olabilirdi! işte o anlarda benim gibi lenin'i çok az tanıyor olsanız dahi, onun güç dengelerinin tekrar belirlendiği tekinsiz ve saptırılmış bir ortamda stalin tarafından savunmasız ve yapayalnız bırakıldığını çok açık ve net bir şekilde anlıyorsunuz. rau bunu yabancılaşmanızı sağlayarak başarıyor; lenin diye hitap edilip kötü davranılan figürü "sarışın, saçları açık ve güzel bir kadına" oynatarak.
ne zaman güzel ursina lardi makyajla yaşlı lenin'e dönüşüyor, oyun sepya renkli tarihi bir dramaya yelken açıyor.

halbuki, milo rau'nun ursina lardi ile schaubühne'de bir önceki işbirliği "mitleid. die geschichte des maschinengewehrs" hakkında ayşe draz'ın enfes yazısını tekrar okuyarak amsterdam'a gelmiş, bir akşam önceki "lam gods"dan çok etkilenmiştim; ne beklentilerim vardı bu oyundan!

tiyatro festivali 17, izlenim 1: kadıköy rıhtımındaki almanlar

(fotoğraflar: thomas aurin)

berlin'in bohem ve aykırı tiyatrosu volksbühne dün akşam festivalin yabancılarının açılışını yaptı.
almanya'nın en sivridilli yönetmenlerinden rene pollesch'in ilginç ancak yeterince yenilikçi ve etkileyici olamayan çalışması "cinecitta aperta / ruhr üçlemesi 2. bölüm" rollerin, bedenlerin, mekanların ve metinlerin farklı durumlarda yinelenerek durmadan değişmesiyle yaratılan bağlamsızlaşma üzerinden günümüzün yersizleştirilmiş insanının/toplumunun mutsuzluğunu anlatıyordu.
öyle ki; konservatuvar binasının etrafı ve kadıköy rıhtımı da bun anlamda "sahne" veya "mekan" olarak kullanıldı; hem de canlı video çekimleriyle.

soru-cevaplarda; yukardaki kişisel yorumum üzerinden bu bağlamsızlaştırmaya, herhangi bir tiyatro sahnesinden çok müllheim'da bir salon veya yatak odasının penceresine asılabilecek gibi duran güllü pullu sahne perdesi de dahil mi diye sorduğumda; istanbul'a gelmeden önce berlin'de volksbühne'nin yerleşik sahnesi prater'de prova yaptıkları sahnede bir akşam önceden kalan oyunun perdesi olduğunu söylediler, "hiç perde olmayadabilirdi" diye de eklediler.
bu kadar tesadüfiyse, o zaman keşke hiç olmasaymış!

oyunculardan martin laberenz benim bağlamsızlaştırma yorumuma katılmadığını, mekanların rollerin metinlerin durmadan farklı hallerde tekrarlanmasının tam tersine bağlamı genişlettiğini belirtti.
o açıdan da bakılsa yine aynı kapıya çıkıyoruz gibi geldi bana: küreselleşen dünyada "yer"den ve "bağlam"dan kopuk, bağımsız ve dolayısıyla köksüzleştirilmiş toplumun [toplumların] oradan oray savrulan halet-i ruhiyesi.

volksbühne ilk istanbul ziyaretinde daha güçlü bir oyunla karşımıza çıksaydı keşke!

[volkbühne "cinecitta aperta" ile yeterince güçlü değildi belki, ancak bohem ve aykırı olma konusunda formdaydı; kadın oyunculardan biri oyun sonrasındaki soru-cevap sırasında fütursuzca sahnede sigarasını çıkardı, yaktı ve içti!
ayrıca; volksbühne'nin hoşluklarından biri olan, üzerinde kendi grafiklerinin bulunduğu kibrit kutularını da istanbul'a getirmiş, fuayede dağıtıyorlardı.]