An étude on the primal matter of hu"man"kind

Dimitris Papaioannou had opened Istanbul Theater Festival with “Medea” in 2000, however I could not attend “Medea” at that time. And long after I admiringly watched the opening ceremony of 2004 Olympic Games in Athens, I learnt that it was Papaioannou who designed and staged it.
As a person who watched all opening and closing ceremonies since 1984 Los Angeles Olympics, I can say that 2004 opening ceremony in Athens was the most creative one, followed by 1992 Barcelona ceremony designed by La Fura Dels Baus. Papaioannou's work was a contemporary work of art deriving its inspiration entirely from the past and culture of its territory and which managed to be universal without being folkloric like 1996 Seoul or pop like 2012 London ceremonies.
I continued to follow the works of Papaioannou from the videos he shared on the internet which contained some parts of his works, DVD record of his work called “2” and finally from opening ceremony of 2014 Baku Olympics.
That ceremony also had a brilliant balance and creativity; manifesting the grandeur required by the opening of the Olympics on one hand and showing epic and lyricism at the same time without losing humanity and human scale on the other hand.

I came up with an excellent opportunity while I was thinking that I should somehow watch Papaioannou live: Papaioannou was to stage his work before his second to last work “Primal Matter” in renowned Renaissance theater building Teatro Olimpico upon the invitation of feminist Emma Dante, the enfant terrible of contemporary Italian theater. Trip to Vicenza became a must considering the uniqueness of the venue and Papaioannou factor.
I finally had the chance to watch “Primal Matter-Special Edition” which was staged on 2-3 October 2015 on Saturday night, October, 3.

“Primal Matter” is a work of art which portrays, discusses and questions the relationship between the creator and the created in any sense from religion to art, human relations to medicine. 
Wearing all-black (black shirt, black suit and black shoes), the “creator” of the work, Dimitris Papaioannou, welcomes the audience on the door of the hall, wishes “good evening” and checks the tickets. After everyone is seated, he moves to the stage from the auditorium, turns off the lights of the auditorium by unplugging a plug and then turns on the lights of the stage.
After this starting sequence, we watch various aspects of the tension between the “creator” wearing all-black (Dimitris Papaioannou) and the naked “created” (Michalis Theophanous) for 80 minutes as the artist and his model, sculptor and his sculpture, God and Jesus, Michelangelo and David, doctor and patient being examined/operated on a table, two different people who try to communicate in its simplest form (one the oppressor, the other, the oppressed), doppelganger of each other, human and his alter ego, one and the other.

The essence underlying all these dualities are presented in the sequence in the last 10 minutes of the 80-minute work. We understand only after we watch those 10 minutes that some scattered parts within the previous 70 minutes with a masterful fiction in fact constituted the components of this final sequence, the last image of which right before the lights go out whispers us that the “primal matter” of humankind is sexuality, showing that what guides humans is carnalism, not wisdom.

Papaioannou likes to break up, fragment and later assemble the tools he uses to express his problem (which can be human body or inanimate objects); but this time, he likes to assemble them with other tools (other bodies). The components which are the parts of a whole begin to have a meaning on their own as “distinctive” things when they are separated from the whole; later when they transform into another whole, they gain a different meaning. A meaning we, as the audience, associate with a part, transforms and propagates when the part becomes a component of a different whole. It is also the case for the whole; the meaning of a whole when we first met it is deconstructed, changed and transformed when the whole is broken up.
Papaioannou is constantly playing with the perception of the audience both while performing these fragmentation and assembling and to perform them. When you just get accustomed to a point of view, a situation/whole in a coordinate system, he suddenly turns everything upside down, presenting you a new coordinate system and a new point of view; a brand-new situation/whole.

Papaioannou generally builds his way of playing with the perception of the audience on the techniques of illusion and mystification; he successfully plays with surfaces and depth just like a magician. Papaioannou’s style of arranging stages is frontal, which inevitably means a two-dimensional design world. This preference might have resulted from the fact that he is a painter also or that he is intensively influenced by vase drawings which are the landmarks of antique Greek art. Perhaps, he feels sympathy to the frame stage of stratified Baroque theater that uses masterful illusion techniques, I do not know… 
Although the stages which form the parts of the work are two-dimensional, the general of the work gains depth due to the coordinate/point of view/situation renewals I mentioned above; it becomes three or even four-dimensional. However, this depth seems to be nourished by middle age frescos, Baroque theater and cubism rather than perspective which was developed and turned into a fetish by Renaissance.

Watching “Primal Matter” in Teatro Olimpico which survived until today in its authentic form since its construction in 1580 was especially blissful. Teatro Olimpico is located in Vicenza, where Andrea Palladio, one of the key figures of Renaissance was born and produced his prominent works of art; it has a fixed stage (skene) inspired by antique Greek theater.
The unprecedented three-dimensional décor behind the doors in the stage consisting of antique city streets which was constructed in line with the rules of perspective was designed by Scamozzi who completed the building after the death of Palladio.
Papaioannou adapted his work which he normally limited with a blank wall at the rear surface of the stage to the architecture of the unique theater, making Palladio-Scamozzi’s fixed décor visible thanks to void pattern of a structure which looks like scaffolding. Of course, this décor of antique culture provides an excellent “background” to the work of Papaioannou both physically and ideologically. He associated “Primal Matter” both with the antique culture he is inspired by and with the general creator-created tension in arts. Papaioannou doesn’t confine himself to this; he also makes this unique background functional within the context of his own work by walking and getting lost in the streets of this three-dimensional décor.

In Dimistris Papaioannou’s 2016 calendar, “primal matter” dated 2012 will be staged in Vienne, Lyon and London. On the other hand, his newest work called “Still Life” dated 2014 started a tour this season in a wide geography ranging from Cyprus to Milano, Paris, Stockholm, Chile San Tiago and Bordeaux following its restaging in Athens and Thessaloniki. It will be visiting Portugal-Braga, Brazil-Sao Paulo, Antwerp, Belgrade and Montpellier within the next days. I hope to have a chance to catch “Still Life” in any of these cities

yunan koreograf papaioannou'dan insan"oğlu"nun "ilksel meselesi"ne dair bir etüd

dimitris papaioannou 2000’de “medea” ile istanbul tiyatro festivali’nin açılışını yapmıştı; “medea”yı izleyememiştim. 2004 atina olimpiyat oyunlarının açılış töreni’ni onun tasarladığını ise, töreni hayranlıkla izledikten çok yıllar sonra öğrendim. 1984 los angeles olimpiyatı’ndan beri kesintisiz bütün açılışları izlemiş biri olarak, la fura dels baus imzalı 1992 barselona töreni ikinci olmak üzere, seyrettiğim en yaratıcı, esinini bütünüyle bulunduğu toprakların geçmişinden ve kültüründen aldığı halde 1996 seoul gibi folklorik veya 2012 londra gibi pop olmadan evrensel olabilen bir çağdaş sanat ürünüydü 2004 atina açılış töreni.

papaioannou’yu, internette kendisinin paylaştığı işlerinden bölümler içeren videolardan, “2” adlı işinin dvd kaydından ve son olarak da 2014 bakü olimpiyatı açılış töreni’nden takip etmeye devam ettim. bu tören de yine, bir yandan bir olimpiyat açılışının gerektirdiği görkemi içerirken, diğer yandan insaniliği ve insan ölçeğini kaybetmeyen; aynı anda hem epik hem lirik olabilen müthiş bir dengeye ve yaratıcılığa sahipti.

papaioannou’yu ne yapıp edip artık canlı takip etmeliyim diye düşünürken karşıma muhteşem bir fırsat çıktı: papaioannou çağdaş italyan tiyatrosunun haşarı çocuğu, feminist emma dante’nin davetiyle rönesans döneminden kalma ünlü tiyatro binası teatro olimpico’da, sondan bir önceki işi “primal matter”ı sahneleyecekti. hem mekânın benzersizliği hem de papaioannou faktörü birleşince vicenza seyahati elzemleşti; 2-3 ekim 2015 tarihlerinde sahnelenen “primal matter - special edition”ı 3 ekim cumartesi akşamı izleme şansına erdim.

“primal matter” dinden sanata, insan ilişkilerinden tıbba her anlamda yaratıcı ile yaratılan arasındaki ilişkiyi ortaya seren, tartışan, sorgulayan bir yapıt.

yapıtın “yaratanı” dimitris papaioannou bütünüyle siyahlar içinde (siyah gömlek, siyah takım elbise ve siyah ayakkabasıyla) seyirciyi salonun kapısında karşılıyor, “iyi akşamlar” diliyor ve bileti kontrolü yapıyor. herkes yerleştikten sonra, oditoryumdan sahneye geçiyor; bir priz ile fişi birbirinden ayırıp oditoryumun ışığını kesiyor, başka bir priz ile bir fişi birleştirip sahnenin ışıklarını yakıyor.

bu başlangıç sekansının ardından 80 dakika boyunca bütünüyle siyah kıyafetli yaratan (dimitris papaioannou) ile çırılçıplak yaratılan (michalis theophanous) arasındaki gerilimin çeşitli veçhelerini izliyoruz; kâh ressam ile modelini, kâh heykeltraş ile heykelini, kâh tanrı ile ademi, kâh tanrı ile isa’yı, kâh michelangelo ile davud’u, kâh doktor ile masanın üzerinde muayene/ameliyat ettiği hasta, kâh en basit haliyle iletişim kurmaya çalışan iki farklı (biri ezen, diğeri ezilen) insanı, kâh birbirinin doppelgaenger’i iki adamı, kâh birey ile alter egosunu, kâh biri ile ötekini seyrediyoruz sahnede.

bütün bu ikiliklerin ve ilişkilerin temelinde yatan öz ise 80 dakikanın son 10 dakikasını oluşturan sekansta sunuluyor bize. o 10 dakikayı izleyince anlıyoruz ki, önceki 70 dakikaya ustaca bir kurguyla serpiştirilmiş olan bazı parçalar aslında bu son sekansın bileşenlerini oluşturuyorlar. ve bu son sekansın ışıklar sönmeden hemen önceki son görüntüsü insan”oğlu”nun “ilksel meselesi”nin cinsellik olduğunu fısıldıyor kulağımıza; insan”oğulları”nı yönetenin akıl değil uçkur olduğunu gösteriyor bize.

papaioannou, derdini anlatmak için kullandığı araçları (bu insan bedeni de olabiliyor, cansız nesneler de) parçalamayı, parçalara ayırmayı seviyor; ve daha sonra tekrar birleştirmeyi, ama bu sefer başka araçlarla (başka bedenlerle) birleştirmeyi.

bir bütünün bileşeni olan parçalar önce, bütünden ayrıldıklarında “farkına varılır” olarak kendi başlarına anlam ifade etmeye başlıyorlar; sonra, diğer bir bütüne dönüştüklerinde farklı bir anlam kazanıyorlar. seyirci olarak bir parçayla özdeşleştirdiğiniz bir anlam, parça başka bir bütünün bileşeni haline gelince dönüşüyor; anlamlar çoğalıyor. aynı durum bütün için de geçerli; bir bütünün onunla ilk karşılaştığınızdaki anlamı, bütün parçalandığında bozuluyor, değişiyor, dönüşüyor.

papaioannou bu parçalama ve yeniden birleştirme işlemlerini hem yaparken hem de yapmak için sürekli seyircinin algısıyla oynuyor; tam bir koordinat sistemine, bir bakış açısına, bir duruma/bütüne alışmışken, bir anda herşeyi altüst edip size yepyeni bir koordinat sistemi, bakış açısı sunuyor; yepyeni bir durum/bütün yaratıyor.

papaioannou seyircinin algısıyla oynama şeklini ise genellikle ilüzyon ve şaşırtma teknikleri üzerine kuruyor oluşuyor; tam bir sihirbaz gibi, başarıyla yüzeylerle ve derinlikle oynuyor.

papaioannou’nun, sahneleri kendi içlerinde düzenleme tarzı ise frontal/cephesel; bu da kaçınılmaz olarak iki boyutlu bir tasarım dünyası demek. bu seçim resim eğitimi almış olmasından da kaynaklanıyor olabilir, antik yunan sanatının temeltaşlarından biri olan vazo resimlerinden yoğun olarak esinleniyor olmasından da. belki de zanaatkârane ilüzyon teknikleri kullanan katmanlı barok tiyatronun çerçeve sahnesine yakınlık duyuyordur, bilemiyorum…

işin parçalarını oluşturan sahneler kendi içlerinde iki boyutlu olsalar da işin bütünü, yukarıda bahsettiğim koordinat/bakış açısı/durum yenilenmeleri sayesinde derinlik kazanıyor, üç hatta dört boyutlu hale geliyor. ancak bu derinlik rönesans’ın geliştirip fetişleştirdiği perspektiften ziyade ortaçağ freskolarından, barok tiyatrodan ve kübizminden besleniyor sanki.

“primal matter”ı, 1580 tarihinde inşa edildiğinden günümüze özgün haliyle ayakta kalabilen teatro olimpico’da izlemek ayrı bir keyifti. rönesans’ın kilit figürlerinden andrea palladio’nun, aynı zamanda doğup büyüdüğü ve önemli ürünlerini verdiği kendi şehri vicenza’daki teatro olimpico antik roma tiyatrosundan esinlenen sabit bir sahneye (skene’ye) sahip. sahnedeki kapıların arkasında, perspektif kurallarına uygun olarak inşa edilmiş antik kent sokaklarından oluşan -ve dünyada başka bir benzeri olmayan- üç boyutlu dekoru ise palladio’nun ölümünden sonra yapıyı tamamlayan scamozzi tasarlamış.

papaioannou, normalde sahnenin arka yüzeyini sağır bir duvarla sınırladığı işini bu eşsiz tiyatronun mimarisine uyarlamış; inşaat iskelesine benzeyen bir strüktürün boşluklu yapısı sayesinde palladio-scamozzi’nin sabit dekorunu görünür kılmış; tabii bu antik kültür kaynaklı dekor papaiaonnou’nun işine hem fiziksel olarak hem de düşünsel anlamda müthiş bir “arkaplan” sağlıyor; “primal matter”ın hem esinlendiği antik kültür ile hem de genel olarak sanattaki yaratan-yaratılan gerilimi ile birebir ilişkileniyor. papaioannou bununla da yetinmiyor, yapıtın bir bölümünde bizzat bu üç boyutlu dekorun sokaklarında yürüyerek ve kaybolarak bu eşsiz arkaplanı kendi yapıtı bağlamında işlevsel hale de getiriyor.

dimitris papaioannou’nun takviminde bu sezon 2012 tarihli “primal matter”ın başka bir gösterimi gözükmüyor, ancak 2014 tarihli “still life” adlı yapıtı başta atina ve selanik’te tekrar sahnelenmesinin yanısıra antwerp’ten sao paulo’ya, paris’ten stockholm’e, belgrad’dan şili-santiago’ya ve milano’ya uzanan geniş bir coğrafyada turneye çıkıyor. denk getirip “still life”ı bir şehirde yakalamak dileğiyle..

ölüm sanat mekân sempozyumu çerçevesinde bir yerleştirme: PİNA'NIN ÂLEMLERİ

spheres of pina 'nın alemleri

an installation inspired by the grave and the works of pina bausch 'un mezarı ve yapıtlarından esinlenen bir yerleştirme

2-6 kasım/november 2015

09:00-18:30 saatleri arasında / between 9am-6.30pm

mimar sinan holü/hall

mimar sinan güzel sanatlar üniversitesi/fine arts university

fındıklı yerleşkesi/campus

istanbul

ÖLÜM SANAT MEKÂN SEMPOZYUMU 6'NIN MUHTEŞEM PROGRAMI; KAÇIRMAYIN!

ÖLÜM SANAT MEKÂN SEMPOZYUMU VI

2 Kasım Pazartesi
Mimar Sinan Salonu

16:00 – 16:45 Performans 
Sen Balık Değilsin Ki  
Konsept/Uygulama/Performans Mihran Tomasyan                                                                                                                                                                                                                                     

3 Kasım Salı
Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu

10:30- 11:00 Açılış

11:00-12:30 Bildiri 
Emre Zeytinoğlu - Atilla Birkiye
Sanatta ve Edebiyatta Ölümün Hazzı ve Ahlak

12:30-13:30 Öğle arası

13:30- 14:40 Belgesel 
Bebekler ve Cinayet Üzerine 
Yönetmen Susan Marks

14:40-15:00 Kahve arası

15:00- 16:00 Belgesel 
Gesualdo- Beş Ses İçin Ölüm 
Yönetmen Werner Herzog                                                                                                                                             

16:00-16:45 Kahve arası

16:45- 18:15 Performans 
Bugün, hiçbir şey…/ Oggi, niente…  
Koreografi ve Performans İlyas Odman

4 Kasım Çarşamba
Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu

10:30- 11:00 Bildiri 
Erdem Ceylan  
Ölü Bir Adamın İzini Sürdüm Bir Siperde: Büyük Savaşta Ölümün Topografyası

11.00-12:30 Oratoryo 
Shell Shock
Koreografi Sidi Larbi Cherkaoui
Müzik Nicholas Lens
Söz Nick Cave

12:30-13:30 Öğle arası

13:30- 15:00 Film 
Calexico Ölüm Çiçekleri 
Müzik Calexico  
Yönetmen Danny Vinik                                                                                                                                                                                                                         

15:00-15:15 Kahve arası

15:15-16:45 Alper Maral 
Caz Ölüler Kitabı 
Konferans ve Dinleti

5 Kasım Perşembe
Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu

10:30 - 11:30 Bildiri 
Gevher Gökçe Acar 
Ahmatova Requiem: Anna Ahmatova – John Tavener

11:30- 12:35 Belgesel 
Anna Ahmatova Dosyası 
Yönetmen Semyon Aranovich                                                                                                                                             

12:35-13:15 Öğle arası

13: 15- 14:45 Belgesel 
Karşı Requiem 
Yönetmen Doug Shultz                                                                                                                                                                                                                                  

14:45- 15:00 Kahve arası

15:00- 16:00 Belgesel 
Terezin’de Müziğe Sığınmak/ Theresienstadt 
Yönetmen Dorothee Binding - Benedict Mirow                                                                                                                                                                                                                

16:00-16:15 Kahve arası

16:15- 17:45 Renan Koen 
Holokost’u Anma… 
Açıklamalı Konser

6 Kasım Cuma
Sedad Hakkı Eldem Oditoryumu

10:30- 11:00 Bildiri 
Levent Şentürk  
Jan Svankmajer: Kara Grotesk

11:00- 12:30 Film 
Faust 
Yönetmen Jan Svankmajer

12:30-13:30 Öğle arası

13:30-14:45 Amed Gökçen 
Kara Kitap Kara Talih; Ezidiler ve Ezidi Ağıtları

14:45- 15:00 Kahve arası

15:00- 16:00 Belgesel  
Şılfîtazî/Çırılçıplak  
Yönetmen Zekeriya Aydoğan  [Yönetmenin Katılımıyla]

16:00-16:30 Kahve arası

16:30-17:30 Coşkun Karademir 
Kerbelâ Nefesleri 
Söyleşi ve Konser

6 Kasım Cuma
Mimar Sinan Salonu

17:45 – 18:10 Şiir/performans
Hayat Bu Kadar Güzelken
Performans Ayşe Lebriz Berkem 
Mekân Yerleştirme Başak Özdoğan      

                                                                                                        

SERGİ

2-7 Kasım 2015 
Mimar Sinan Salonu      

Alberto Modiano    
Bir Açıkhava Mezartaşı Müzesi: İtalyan Musevi Mezarlığı

Aykan Özener   
Okul                                                                                                                                                   

Başak Özdoğan  
Hayat Bu Kadar Güzelken                                                                                                                    

Kaan Çaydamlı   
Son Kare’den                                                                                                            

Mehmet Kerem Özel    
Pina'nın Âlemleri [2-6 Kasım]                                                                                                                                          

Şahin Domin     
Aşağıdakiler, Hafiflik, Medussa                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

                                                                                                                               

Sempozyumu düzenleyen ve Küratör Gevher Gökçe Acar      

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fındıklı Kampüsü                                                                                                                                                                

tanztheater wuppertal pina bausch'tan "yeni yapıtlar 2015"

bu sezon uluslararası dans camiasının merakla beklediği akşamlardan biri tanztheater wuppertal pina bausch'un pina bausch'suz gösterileri olsa gerek. bausch öleli altı yıl oldu; ve topluluk nihayet başka koreograflarla çalışmak için zemin hazırladı, cesaret topladı.

yeni yapıtlar için, londra'nın dans mabedi sadler's wells'in genel sanat yönetmeni alistair spalding'in danışmanlığında ilginç isimler seçilmiş. daha önce profesyonel bir topluluğa iş yapmamış ingiliz theo clinkard, arjantinli cecilia bengolea ile fransız françois chaignaud ikilisi ve tim etchells.
dört isim arasında en ünlü ve tanınmış olanı, aynı zamanda seçilenler arasında insanı en şaşırtanı sonuncusu çünkü etchells koreograf değil, topluluğu the forced entertainment ile yıllar boyu kendi tarzını oluşturmuş, tiyatroyu dilin, metnin ve hikayenin kullanımı üzerinden zenginleştiren işleriyle kendi imzasını yaratmış bir tiyatrocu.

clinkard'ın "somewhat still when seen from above" işi 35 dakika, bengolea ile chaignaud'nun "the lighters - dancehall polyphony" işi 40 dakika ve etchells'ın "in terms of time" işi 65 dakika sürdü. toplamda üç saati geçen bir süreye yayılan üç yeni yapıtın her birinde topluluğun onar dansçısı görev aldı. julie anne stanzak, fernando suels mendoza, nazareth panadero, julie shanahan, aida vainieri gibi kıdemli dansçıların yanısıra topluluğa bausch'un vefatından sonra giren oniki genç dansçı (bunlardan altısı bu yaz topluluğa dahil olmuşlar) bu yeni işlerde hünerlerini sergiliyor, tabir caizse kurtlarını döküyorlar. özellikle; ağırlıklı olarak genç dansçılardan oluşan kadrosuyla akşamın ikinci yapıtı "the lighters - dancehall polyphony" enerjisi yüksek, esprili, dinamik ve gösterişli haliyle gerek alman gerek yabancı eleştirmenlerin gerekse de seyircinin en çok beğendiğiydi.

sırayla gidersem;
clinkard'ın "somewhat still when seen from above" adlı yapıtı genç dansçılar ile kıdemlilerin dengeli şekilde dağıldığı bir kadroyla sahneleniyor; hareket tasarımı dansçılarla birlikte ortaya çıkmış.
hiç bir şekilde strüktürü okunamayan, parçaların birbirine gevşekçe bitiştirildiği, anlamı eksik olması bir yana, etkisi de zayıf olan acemi bir işti bana kalırsa.

sahnenin derinliğinin, arka sahnenin en gerisindeki duvara kadar kullanılıyor olması etkiliydi, ancak bu da koreografiden daha çok mekân düzenlemesi ile yaratılan bir etkiydi; farklı boyutlarda üçgen merdivenler sahneye serpiştirilmişti, zaman zaman sahne görevlileri bunların en üst basamaklarına çıkıp buhar makinalarıyla etrafa buhar püskürttüler.

topluluğa geçen yıl katılan türkiye asıllı çağdaş ermiş'in varlığı, hem clinkard'ın dansçılarla işbirliğiyle geliştirdiği belirtilen hareket tasarımında hem de müzik seçiminde fark ediliyordu. selda bağcan "bundan sonra" adlı parçasıyla, çağdaş ermiş de aida vainieri ile yaptığı anadolu'nun bağrından kopmuş folklorik düetle wuppertal operası'nda alaturka bir rüzgar estirdiler.

bengolea ile chaignaud'nun "the lighters - dancehall polyphony"si daha önce de yazdığım gibi gerek enerjisi, gerek ironisiyle akşamın en ilgi gören işiydi.
bengolea daha önceki işlerinde de ağırlıklı olduğu belirtilen dubstep ve jamaica dancefloor tarzını bu sefer tanztheater wuppertal'in genç dansçılarıyla denemiş. chaignaud'un işe katkısı, dansçılara acapella şarkı söyletmek.
sıradışı kostümler içerisinde hepsi özgün birer yaratığa dönüşmüş dansçılar bir sahnede dubstep veya jamaica dancefloor müzikleri eşliğinde ultra elastik, hiper enerjiyle dans ederken, bir sonraki sahnede ellerinde mum ışıkları bir rönesans ezgisini acapella seslendiriyorlar.

"the lighters - dancehall polyphony" akşamın bir önceki işi gibi, bariz bir omurgası olmayan; ancak parçaların diğerine nazaran daha bütünsel ve kendi içlerinde güçlü olduğu bir yapıt. dansçılar işi daha sahiplenmiş gözüküyorlar; yapıt boyunca seyirciden aldıkları bariz olumlu tepkiler onların daha da yükselmelerini sağlıyor.
kıdemlilerden andrey berezin gerek pembe tayt kostümü gerekse de bausch'unkini hiç benzemeyen bir koreografinin altından başarıyla kalkabilmesiyle bir adım öne çıkıyor. üç yıl önce topluluğa genç dansçı alımının ilk örnekleri paul white ile scott jennings ise, sayısız pina bausch yapıtında dans ettikten sonra, sanki nihayet diledikleri dans ortamını bulmuş gibiler.

eğer pina bausch'un sahnesine taban tabana zıt bir atmosfer aranıyorduysa, "the lighters - dancehall polyphony" hedefi onikiden vuruyor.

gelelim akşamın sona saklanan, davetliler arasında en kıdemli, ama koreografi dalında işler üretmeyen tiyatrocusunun, tim etchells'in işine: "in terms of time"a.
bausch'un ardından sahneye konulan ilk işlerin, bence bausch'a selam göndermeleri incelikli, düşünceli ve duyarlı bir davranış olurdu. bunu gerçekleştiren tek kişi etchells. pina bausch'un tiyatrosunu taklit etmeden onun ruhunu devam ettirmek; bunu yaparken de kendinden ödün vermemek, bu ilk "post-pina yeni yapıtlar" akşamında etchells'in başardığı bu.

etchells koreograf olmadığı için, doğal olarak "in terms of time"da hiç dans sahnesi yok; ama bausch'un özellikle 1980'li yılların ilk yarısındaki işlerine hakim olan koyu tiyatral atmosfer ve minimal hareket tasarımları mevcut.
etchells bu atmosferi yakalayabilmek için belki de on kişilik ekibin çoğunu kıdemli bausch dansçılarından seçmiş. on dansçıdan sadece dördü yenilerden; diğerleri arasında fernando suels mendoza, nazareth panadero, julie shanahan gibi en az 25-30 yıldır toplulukta dans eden kıdemliler var.

dansçıların, mavi plastik çöp torbalarıyla havayı yakalayıp sahnenin bir kenarına mavi hava torbalarından bir dağ yaratmaları; sahne önüne dizilip önlerindeki plastik hava kabarcıklarını mikrofon uzatıldığında her biri kendi ritmine, gücüne göre patlatması; bir masa etrafında oturup farklı farklı tonlamalarla birbirlerine "thank you" demeleri, teşekkür etmeleri; çocukça bir neşe ve saflıkla şişirdikleri balonları serbest bıraktıklarında hangisinin en uzağa gideceğinin yarışmasını yapmaları; parmaklarıyla yüz mimiklerini yönetmeleri ve bedenlerinin ölçülerini almaları; tommy mccook'un ska parçası "freedom sounds" eşliğinde ellerindeki yaklaşık 100 plastik bardaktan oluşan kuleleri düşürmemeye çalışarak sahnede hızlıca hareket edip, sonunda ayakları kayarak sahnenin bütününü plastik bardak kaplı hale getirmeleri; onların üzerinde kah ezerek kah ses çıkarmamaya ihtimam ederek dolaşmaları; süpürgelerle onları bir kenara toplamaya çalışıyormuş gibi yapıp sahneyi aslında daha da dağınık hale getirmeleri...
siyahi bir kadının vücudunun her yanına pudra şekeri dökerek yalaması; bir dansçının büyük bir bitkinin arkasına geçip defalarca "beni görebiliyor musunuz?" diye sorması; durmadan oturduğu sandalyeden düşen adamın en sonunda koordinatlarını değiştirip, yerçekimine meydan okuyup duvarı zemin olarak kabul ederek sandalyesinde düşmeden oturması, ama aslında yerde yatıyor olması; bir elinde çakmak yakarken kucağında yangın tüpü taşıyan kadın; kendi yaptığı karton kutunun içinde yitip giden adam...

bunların hepsi tim etchells'in pina bausch'a hommage olarak kabul edilebilecek işini oluşturan parçalar; günümüzde yaşadığımız plastik hayatlarımızda ne kadar yalnız olduğumuzu, teşekkür ederken bile küfreder gibi olduğumuzu, etrafımızdakilerin farkına varmak ve onları doğal halleriyle yaşamak yerine -her anlamda- paketlemek derdinde olduğumuzu sakin bir ironiyle anlatan acı bir iş! "in terms of time" bence akşamın en güçlü, en duyarlı yapıtıydı. geleceğe kalır mı; belki bausch'unkiler yanında değeri hissedilemeyecek, ancak bausch anısına yapılmış en değerli işlerden biri olarak anılacağını umarım..

tanztheater wuppertal pina bausch eylül sonundaki beş "neue stücke 2015" temsili ile 2015-2016 sezonunu açtı. bu üçlü program bu sezon bir daha sahnelenmeyecek; ama umarım bir sonraki sezon dünyayı dolaşmaya başlar..

Beyaz Küpün İçinde Oyuncu-Seyirci-Mekân İlişkileri: "Sorunlu İnsan Kaynağı" Adlı Yapım Üzerinden Bir Okuma Denemesi

[Bu metin Atatürk Üniversitesi İletişim ve Açıköğretim fakültelerinin 7-8 Mayıs 2015 tarihinde Erzurum'da düzenlediği 1. Uluslararası Oyun ve Oyuncak Kongresi'nde bildiri olarak verilmiş ve kongrenin bildiriler kitabında tam metin olarak yayınlanmıştır.
Özel, Mehmet Kerem (2015) "Beyaz Küpün İçinde Oyuncu-Seyirci-Mekân İlişkileri: "Sorunlu İnsan Kaynağı" Adlı Yapım Üzerinden Bir Okuma Denemesi", Uluslararası Oyunu ve Oyuncak Kongresi Bildiriler Kitabı, International Play and Toy Congress Proceedings Book, Atatürk Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi, Orka Ofset, Kayseri, ss.847-855]

1. Giriş

Erika Fischer-Lichte (2008:43) sahne sanatlarını genel bir bakışla ele alarak, insanların her türlü biraraya gelmesinin her zaman bir sosyal durum yarattığını belirtir. Gay McAuley (2000: 5) ise tiyatroyu “sahne üzerinde olduğu kadar oditoryumda da cereyan eden ve temel imleyenleri fiziksel ve hatta mekânsal olan sosyal bir olay” olarak tanımlar ve özgünlüğünün, verili bir mekânda performansçılar ile seyirciler arasındaki etkileşimden kaynaklandığını vurgular. 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren Antonin Artaud, Max Reinhardt, Vsevolod Meyerhold gibi sanatçılar tarafından sorgulanmaya başlanan oyuncu-seyirci ilişkisi özellikle 1960’lı yılların ikinci yarısından sonra büyük bir ivme kazanır. Jerzy Grotowski’nin tiyatro laboratuvarı, Eugenio Barba’nın tiyatro antropolojisi, Richard Schechner’in çevresel (environmental) tiyatro araştırmalarının yanısıra 1970’lerin başından itibaren performans sanatının da ortaya çıkışıyla birlikte sahne sanatlarının her alanında oyuncu-seyirci ilişkileri bütünüyle yeniden tanımlanmaya çalışılır. Bu denemelerde kritik noktalardan biri mekândır. Bertolt Brecht geleneksel çerçeve sahnede bu ilişkiyi sorgularken, Artaud tiyatronun çerçeve sahneden kurtulması için hangarları işaret eder (Ranciere, 2010). Yaklaşık yarım yüzyıl sonra Artaud’nun izinden giden Ariane Mnouchkine, Grotowski, Schechner gibi sanatçılar geleneksel olmayan tiyatro sahnelerini oluşturmak amacıyla mevcut binaları kullanmaya başlarlar. Öyle ki, özellikle oyuncu-seyirci ilişkisini sorgulayan sanatçılar strateji olarak geleneksel tiyatro binalarını red edip, gösterimler için sosyal olarak entegre olunabilecek yerleri seçmeyi tercih ederler (Lichte, 2008: 53). Kentsel veya bina ölçeğindeki kamusal mekânlar da 1968 olayları sırasında ve takip eden 1970’li yıllardan itibaren, özellikle son 30 yılda artan bir şekilde tiyatro gösterimleri için kullanılır hale gelmiştir.

Mekânı sosyal morfoloji olarak ele alan Henri Lefebvre (1991: 93-94), mekânın yaşanan deneyimle anlam kazandığını belirtir. Anne Ubersfeld (1977), Lefebvre’in yaklaşımını benimseyerek, mekânın tiyatral sunumunun mutlaka sosyopolitik bir yoruma sahip olduğunu vurgular. Ubersfeld mekânın tiyatroda yerine getirdiği işlevleri beş başlık altında sınıflandırır: sahne mekânı (espace scénique), sahne yeri (lieu scénique), tiyatral mekân (espace théatral), tiyatral yer (lieu théatral) ve dramatik mekân (espace dramatique). Sahne mekânı oyun oynanan alanı, dramatik mekân metinden yola çıkılarak tanımlanan mekânları, tiyatral mekân ise tiyatroya dair bütün mekânsal organizasyonları ve işlevleri içinde barındıran bütüncül ve soyut bir kavramı tarif ederken; sahne yeri ve tiyatral yer başlıkları, tiyatroda mekâna içkin olan toplumsal arkaplanı kapsar. Sahne yeri, oyunun geçtiği kurmaca yer ile birlikte, verili bir toplum içindeki belirli bir topluluğun deneyimlediği sosyal mekânın başlıca özelliklerinin topolojik değişimini içerir (Ubersfeld, 1977: 154). Tiyatral yer ise; hem kentsel bağlam içindeki tiyatro yapısını hem de bu yapının karakteristik olarak içerdiği -oditoryumun fiziksel şekline ve sosyal organizasyonun şekline bağlı olan ilişkilere göre oyuncular ile seyircileri biraraya getiren- bölünmüş mekânı kapsamasından dolayı mekânın fizikalitesiyle yakından ilişkili olduğu kadar, sosyal organizasyonun şekline de bağlıdır (Ubersfeld, 1977: 142). Tiyatral yerde cereyan eden oyuncu-seyirci ilişkisinin çeşitli durumları ise sahne tipi üzerinden tanımlanabilir. Bunlar meydan sahne, açık sahne, çerçeve sahne (Athanasopulos 2006), podyum (profil) sahne, yüzük sahne (Köksal 1994) ve hacim sahnedir (Kuruyazıcı, 2003). Sahne tipi aynı zamanda, tiyatral yerde sahne mekânının, yani oyun alanının nasıl kurulduğunu da belirler. Sıfırdan tiyatro amaçlı olarak inşa edilmiş bina kadar, mevcut mekân da özel, yarı-kamusal veya kamusal oluşuyla gerek oyuncular için üretim sürecinde, gerekse de seyirciler için alımlama sürecinde çeşitli anlam yaratma ve yorum yapma olanakları sunar. Mevcut bir mekânın tiyatro gösterimi için kullanımının getirdiği en büyük özgürlük oyuncu-seyirci ilişkisinin, alışılageldik sahne tiplerine bağlı kalmadan, sıfırdan tekrar kurulabilme imkânıdır (Fischer-Lichte, 2008: 110). Mevcut mekânın; içerdiği işlevin gerektirdiği fiziki koşullar ve, geçmişindeki yaşanmışlıklardan dolayı yüklendiği sosyal ve toplumsal bellek (yeni inşa edilmiş bir mekânsa belleği henüz oluşmamış da olabilir), o mekânda sunulan oyunun sahneleme stratejisinde anlam yaratmak amacıyla kullanılabileceği gibi, göz ardı da edilebilir.

Uluslararası tiyatro arenasında geleneksel tiyatro binası dışında gerçekleştirilen tiyatro gösterimlerinin 19. yüzyılın son çeyreğinden günümüze uzanan geçmişi, azımsanmayacak çeşitlilikte bir oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi repertuvarı oluşturmuştur. Aynı şekilde, bu yapımlar, kullandıkları mevcut ve/veya kamusal mekânların içerdikleri anlamsal, işlevsel, sosyal veya fiziki potansiyelleri değerlendirmiştir ve her yeni yapım bu potansiyelleri kullanmaya devam etmektedir. Batı tiyatrosunda son 30 yıldır bu tarz yapımların olağanlaştığını rahatlıkla söylemek mümkündür. Türkiye’de ise mevcut mekânları, özellikle de kamusal mekânları kullanan tiyatro yapımları enderdir. Bu açıdan, 2014-2015 tiyatro sezonunda mevcut bir kamusal mekânda sahnelenmekte olan “Sorunlu İnsan Kaynağı” adlı yapım tekil örneklerden biridir. Oyunun sahnelendiği mevcut kamusal mekânın, 20. yüzyıl boyunca bağlamsal anlamda büyük bir dönüşüm geçirmiş olan “beyaz küp” tanımlı galeri/sergileme mekânı olması ise; oyunun anlam katmanlarını zenginleştirmektedir.    

Bu bildiride “Sorunlu İnsan Kaynağı” örnek olarak ele alınacak; yapımın sahneleme stratejisi geleneksel tiyatro binası dışındaki bir mevcut kamusal mekânda oyuncu-seyirci-mekân ilişkilerini tanımlaması ve içinde sahnelendiği mevcut kamusal mekânın beyaz küp olmasının getirdiği potansiyelleri kullanması bağlamlarında çözümlenecektir.

2. Oyun

“Sorunlu İnsan Kaynağı” İstanbullu tiyatro topluluğu Altıdan Sonra Tiyatro ile kamusal alanda sahnelemeler üzerine yoğunlaşan ve Stuttgart’ta yerleşik olan Lokstoff!’un ortak yapımıdır. Oyunu Yaman Ömer Erzurumlu yazmış ve Wilhelm Schneck ile birlikte yönetmiştir. Oyunun konusu kısaca şöyledir: Uluslararası bir kuruluş olan RHR (Responsible Human Resource / Sorumlu İnsan Kaynağı) işsiz beyaz yakalıları davet ettiği bir toplantı düzenlemektedir ve toplantı sonucunda katılımcılara global anlamda iş tekliflerinde bulunulacaktır. En uygun teklifi yapabilmek için, katılımcıları doğru tanımak amacıyla toplantı sırasında çocuk oyunları oynanır.

3.1. Oyuncu-seyirci ilişkisi

Erika Fischer-Lichte (2008: 41) seyircinin oyunun içine katıldığı sahneleme stratejilerini birbirleriyle yakından ilişkili üç başlık altında inceler: 1- Oyuncu ile seyircinin rollerini tersine çevirme, 2- Oyuncu ve seyircilerden bir topluluk yaratma, 3- Yakınlık-uzaklık, kamusal-özel ya da görsel-dokunsal ilişki arasındaki etkileşimi keşfetmeye yardımcı olacak çeşitli karşılıklı fiziksel ilişki biçimleri tasarlama. “Sorunlu İnsan Kaynağı”nın sahneleme stratejisi Lichte’nin saydığı üç ilişki tipini de kullanır. Öncelikle geleneksel nesne-özne ilişkisini altüst ederek; seyircileri toplantının katılımcıları olarak tanımlayarak ve oyunculardan üçünü seyircilerin arasına yerleştirerek seyircileri oyuncularla birlikte ortak özneler haline getirir. Böylece Richard Schechner’in (1973: 44) de savunduğu anlamda bütün katılımcılar arasında demokratik bir ilişki oluşturulmuş olur.

Oyuna bilet almış olan seyirci, RHR’nin toplantısına katılanları temsil eder; dolayısıyla oyuncuya dönüşür. Galeri mekânının kapısından girildiğinde, bilet kontrol noktasında her seyircinin adı yapışkanlı bir karta yazılıp yakasına yapıştırılır. Mavi takım elbiseli bir adam her gelen seyircinin elini sıkar ve selamlar. Seyirci oyunun başlamasını beklerken sergiyi gezerek, telefonuyla konuşarak veya sadece oturarak zaman geçirir. Bu sırada seyircinin arasına karışmış oyuncu da katılımcı rolü yaparak mekânda oyalamaktadır. Oyun saati gelip de, mekana giriş tamamlanınca, mavi takım elbiseli adam seyirciye hitap etmeye başlar. Önce kendini tanıtır, adı James’tir; neden orada, bir galeri mekânında toplanıldığını, nasıl bir kuruluşta çalıştığını, kuruluşun amaçlarını ve bu toplantıda neler yapılacağını anlatır. Bu sırada bazı gündelik sorular sorar; soruları, yakalarındaki isimleri okuyarak direkt seyirciye yöneltir. Böylece seyirci, oyunun hikayesinin bir parçası olan katılımcı olarak tanımlanmış olur. Seyirciler arasından bir kadın, toplantı başlamadan son bir kere lavaboya gitmek istediğini söyler; James yolu tarif eder; dördüncü kattadır, asansörle çıkması gerekmektedir. Kadın mekândan ayrılınca James konuşmaya devam eder, bu arada başka bir seyirci, bu sefer Can isimli bir adam, James’in sözlerini keserek yorumlarda bulunur. Seyirciden bazıları da James ile adam arasındaki konuşmaya katılır. Bu sırada mekâna dış kapıdan bir kişi girer; geç kalmıştır, geçerken güvenlik cihazı öter, kıyafetlerini teker teker çıkararak tekrar tekrar cihazdan geçer. Herkesin dikkatini çekmiştir; kendini tanıtır, adı Onur’dur. James toplantının içeriğini anlatmaya devam ederken Onur’un pet şişeden ses çıkararak su içmesi dikkat dağıtır. Can, Onur’un su içiş şeklini eleştirir ve çantasından çıkardığı yiyecek paketlerini sesli bir şekilde patlatarak açar ve yanındakilere ikram eder. Seyirci böylece onun da oyuncu olduğunu tahmin eder. Lavaboya gitmiş olan kadın döner; binanın hangi katının ne amaçla kullanıldığından, asansörün ne güzel koktuğundan bahseder; böylece, üçüncü oyuncu da açıkca fark edilmiş olur. James katılanları tanımak için hep birlikte çocuk oyunları oynayacaklarını söyler ve katılımcıları bir sonraki mekâna davet eder.

Oyuncu-seyirci ilişkisi bağlamında Fischer-Lichte’nin tanımladığı ilk iki strateji, oyunun kurmaca hikayesinin kurulduğu bu açılış sahnesinde gerçekleşir: seyirci önce oyuncuya ve sonra da oyuncular ile birlikte tek bir topluluğa dönüştürülür.

Çocuk oyunlarının oynandığı bölümlerde James her seferinde katılımcıları bu oyunlarda rol almaya davet eder; oyuncu olduğu fark edilmiş olan karakterlerin yanısıra gerçekte seyirci olan katılımcılar da bu oyunlarda oynamaya talip olurlar. Seyircinin bu oyunlara, Johan Huizinga’nın (1995) tanımladığı anlamda “oyuncu insan” (homoludens) olarak aktif ve gönülllü şekilde dahil olması, Fischer-Lichte’nin belirttiği ilk stratejiyi devam ettirir. Oyunlar sırasında katılımcıların zaman zaman fiziksel olarak da birbirleriyle temas etmeleri Lichte’nin oyuncu-seyirci ilişkileri konusundaki üçüncü stratejisini, yani oyuncu ile seyircinin fiziksel olarak birbirine dokunmasını gerçekleştirir.

3.2. Yer

“Sorunlu İnsan Kaynağı” kapalı bir mevcut kamusal mekânda, İstanbul’un en işlek yaya arteri İstiklal Caddesi üzerindeki bir galeride oynanır. Bir bankaya ait yedi katlı bir kültür-sanat merkezinin galeri mekânı, sahip olduğu işlevsel, ekonomik ve fiziki özellikleriyle oyunun anlam katmanlarını zenginleştirir.

Yerin işlev olarak bir galeri mekânı olması, tiyatroda da var olan, nesne-özne, izlenen-izleyen üzerine kurulu sergileme mantığını devam ettirir.

Ekonomik bağlamda, sergi mekânının bir bankaya, bankanın da ülkenin en köklü ve varlıklı holdinglerinden birine bağlı olması, anlatısı işsiz kalmış beyaz yakalılara iş imkânı yaratma üzerine kurulu oyunun, sahnelendiği yer üzerinden kazandığı anlamsal bir katma değerdir.

Yer fiziksel olarak ise, Brian O’Doherty (2010: 31) tarafından tanımlandığı özellikleriyle modernist bir galeri mekânıdır: dış dünyayla her türlü teması engelleyen, duvarları beyaz renkli, ana ışık kaynağı tavan olan, penceresiz, gölgesiz, temiz ve yapay bir beyaz küptür. Oyunun beyaz küp boş iken değil, sergi programı devam ederken sahneleniyor olması da yine yerin fiziksel özelliklerinin oyuna kattığı anlamlara eklenir.

4.1. Çözümleme

Oyunun strüktürü, bir ana hikayeyle birbirine bağlanan alt bölümlerden oluşur. Ana hikaye – alt bölüm ayrımı, anlatı niteliğinden sahneleme stratejisine kadar yapımın genel karakterini kuran önemli bir özelliktir. Ana hikayeyi oluşturan RHR toplantısı bir kurmaca anlatıdır, bir izleği vardır; her ne kadar seyirciye katılımcı rolü veriliyor olsa da, ana hikaye katılımcılar arasındaki gerçek oyuncuların canlandırdıkları karakterlerin kurmaca hayatlarını konu eder. Alt bölümler ise, toplantının katılımcılarının oynadığı çocuk oyunlarıdır; bunların izleği yoktur, anlık durumlar içerirler. Seyirci olan katılımcıların da oyunlara katılabiliyor olması, alt bölümlerin gerçek olan tarafıyken, oyunlarda oynamak üzere -James tarafından- seçilen gerçek oyuncular ana hikaye çerçevesinde üstlendikleri karakterlerin kurmaca anlatılarını devam ettirirler. Dolayısıyla çocuk oyunları izleksiz olmalarına ve anlık durumlara açık olmalarına rağmen, her biri kendi içinde hem kurmaca anlatıyı hem de gerçeği içerirler.

Ana hikaye – alt bölüm ayrımı, yapımın genel sahneleme stratejisinin de belirleyici öğesidir. Dolayısıyla, oyuncu-seyirci-mekan ilişkisi, bir beyaz küp olarak galeri mekânının kullanımı ve kamusal alanla kurulan ilişki ana hikaye – alt bölüm ayrımı üzerinden okunacaktır.

Ana hikayeyi konu eden ilk ve son sahne, galerinin İstiklal Caddesi ile hemzemin ve görsel olarak ilişki içinde olan giriş mekânında oynanır. İlk sahnedeki tanışma konuşması sırasında James bir galeri mekânında bulunulduğunu söylediği için kurmaca hikaye kurmaca bir mekânı gerektirmemiş, mekanın gerçekliği kurmaca mekân ile örtüşmüştür. Dolayısıyla bu ilk sahne, Ubersfeld’in mekânsal sınıflandırmasındaki dört başlığı üstüste içerir: Galeri mekânı; oyunun oynandığı alan olduğu için sahne mekânı, ana hikayenin gerektirdiği kurmaca yer olduğu için sahne yeri, mekânın kentsel bağlama kadar genişleyen fizikalitesini içerdiği için tiyatral yer, oyun metninin mekânını tarif ettiği için dramatik mekândır.

Mekânın oyuncu-seyirci ilişkisine bağlı kullanım şekli ise ilk ve son sahnede birbirinden farklıdır. Tanışmanın gerçekleştiği ilk sahnede sahneleme stratejisi, oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi olarak mekânın bütününü kullanır (Resim 1). Seyirci de birer oyuncu olarak kabul edildiği için mekânda izleyen-izlenen ilişkisi iki yönlüdür; herkes aynı anda hem nesne hem özne konumundadır. Bu nedenle de mekânda hiyerarşik, ikili veya karşılıklı olarak tanımlanabilecek bir düzen yoktur; mekânın her noktası her an eşit kullanımda ve düzeydedir. Bu tür kullanım, geleneksel sahne tipleri arasında hacim sahneye karşılık gelir.

Resim 1: Oyunun ilk sahnesinin mekân kullanımı.

Son sahne ise çocuk oyunlarının oynanmasının tamamlandığı ve moderatör olarak James’in seçili katılımcılara -yani gerçek oyunculara- iş tekliflerini yaptığı sahnedir. Bu sahnede ana hikaye de sonlanacaktır ve bu nedenle oyunun başından itibaren rol değişimi, topluluk yaratma ve dokunma ile sağlanan seyircinin oyuncu olma durumu en düşük seviyeye iner. Artık seyirci dört oyuncuyu seyreder. Bu noktada geleneksel ikili/karşılıklı oyuncu-seyirci ilişkisine geri dönülür. Oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi ise seyirci oyuncuları üç bir taraftan sardığı için açık sahne tipi tiyatro sahnesindeki gibidir.

Oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi açısından geleneksel düzenlerden birine geri dönülmüş olsa da; bu sahne oyunun, mevcut mekânın kamusallığını ve bağlamını en iyi kullandığı bölümdür (Resim 2). Daniel Buren’in (1996: 226) “her türlü yer biçimsel, mimari, sosyolojik ve politik olarak kendi anlamını, içinde gösterilen nesneye (yapıta/yaratıya) aşılar” tespiti, oyunun sahneleme stratejisiyle vurgulanır. Oyuncuların genel olarak arkalarına aldıkları galerinin giriş cephesi, büyük açıklıkları sayesinde İstiklal Caddesi’ni gözler önüne serer. Dışarıda yürüyen kalabalık insan topluluğu, seyyar satıcılar, zaman zaman geçen nostaljik tramvay oyunun önemli bir parçası haline gelir. Bu sahnede bazı bölümler -konuşma sesleri yaka mikrofonu aracılığıyla iç mekâna verilerek- sokakta oynandığı için, kamusal mekân olarak sadece galeri değil, kentsel kamusal alan olarak sokak da oyunun bir parçası haline gelir.

Resim 2: Oyunun son sahnesinin kentsel kamusal alanla kurduğu ilişki.

Çocuk oyunlarından oluşan alt bölümler kurmaca anlatıdan çok, gerçeğe yakın olduklarından dolayı, Ubersfeld’in sınıflandırmasındaki ne sahne yeri ne de dramatik mekân başlıklarını içerir. Dört alt bölüm vardır: 1- Oyuncular bir yün topağını gruptan seçtikleri gelişigüzel birine atarken, bir yandan da çocuklukları ile ilgili bir kavramı yüksek sesle söylerler, 2- Kendilerini özdeşleştirdikleri hayvanın karakteristik hareketlerini taklit eden oyuncular sorulan soruya cevap verip bir adım atarak hedefe ilk ulaşan olmaya çalışırlar, 3- Ayakları bağlı olan oyuncular sorulan soruya ilk cevap verip hedefe ilk ulaşan olmaya çalışırlar, 4- Oyuncular sorulan soruya cevap verip birdirbir oynamaya hak kazanırlar. Oyunların ilki ve sonuncusu fiziksel beceri gerektiren işlev oyunudur ve oynamak için oynanan oyun kategorisindedir, diğer ikisi ise kurallı oyundur ve kaybetme-kazanma üzerine kuruludur.

Oyunlar iki katlı galeri mekânının içerisinde, sabit bir tiyatral yer tanımı ve buna bağlı ilişkiler düzeni baştan kesin çizgilerle belirlenmemiş olduğu için farklı sahne tiplerinin oluşmasına ve buna bağlı olarak farklı sahne mekânlarının tanımlanmasına olanak sağlar. Her bir alt bölümü oluşturan çocuk oyununun kuralı ve oynanma şekli sahne tipini belirler. Bu durum, Huizinga’nın (1995: 27) belirttiği, her oyun önceden belirlenmiş mekânsal alanın sınırları içinde cereyan eder kuralını olumlar. Çocuk oyunlarının oynandığı sahne mekânlarının sınırları üç şekilde belirlenir: 1- Galeri mekânının mevcut fiziki ve mimari öğeleri kullanılarak, 2- Galeride sergilenmekte olan nesneler veya düzenlemeler kullanılarak, 3- Katılımcıların bedenleri kullanılarak.

Birinci oyunda bütün katılımcılar geniş bir daire olurlar ve yün yumağını birbirlerine attıkça, dairenin içindeki alanda iplikten gelişigüzel bir örüntü oluşur (Resim 3). Böylece, topluluk olarak daireyi oluşturan bireylerin konumları ortaya çıktığı gibi, bu konumlar birbirine bağlanarak topluluk fikri vurgulanır. Bu oyunda tiyatral yer aynı zamanda sahne mekânıdır, çünkü oyun alanı bizzat oyuncu ve seyircilerin bedenleriyle kurulmaktadır. Tiyatral yerde herhangi bir bölünmüşlük olmadığı ve bu yeri kuran her öğe özneye dönüştüğü için, izleyen-izlenen ayrımı kalkar. Bu düzenleme sahne tipi olarak ise, hacim sahneye karşılık gelir. Oyunun sonunda iki oyuncu kavga ederek yere düşer ve yerde kavga etmeye devam eder. Bu durum onları izlenene, çevreleyenleri izleyene dönüştürdüğü için, sahne tipi değişir: hacim sahne, meydan sahneye dönüşür; tiyatral yer bölündüğü için sahne mekânı dairenin ortası olur.

Resim 3: Birinci çocuk oyununun başlangıcında ve sonunda oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi.

Bundan sonraki oyunlar bütün katılımcılar tarafından değil, aralarından James’in seçtiği üç-dört kişiyle oynanır; dolayısıyla diğer katılımcılar hem bu alt bölümlerde hem de ana hikayenin içinde seyirciye dönüşürler. Bu durum çocuk oyunlarının oynandığı her yeni mekânda yeni bir tiyatral yerin ve buna bağlı olarak bir sahne mekânının tanımını beraberinde getirir. İkinci oyun, galerinin iki katını birbirine bağlayan merdivende oynanır (Resim 4). Oyuncular en üst basamakta oturup, her bir soruya ilk cevap verip bir basamak inerek en aşağıya ulaşmaya çalışırlar. Oyuna katılmayanlar en alttaki kotta toplanır, yukarı doğru bakarak oynayanları izler. Bu oyundaki oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi çerçeve sahneyi çağrıştırır: oyuncular bir tarafta, seyirci diğer taraftadır; karşılıklıdırlar.

Resim 4 : İkinci çocuk oyununda oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi.

Üçüncü ve dördüncü oyunlarda ise oyunları oynaması için seçilen katılımcılar ortadadır, seyreden katılımcılar ise iki veya üç yandan onları çevrelemektedir. Bu durum, açık ve podyum sahne tiplerine karşılık gelir (Resim 5).

Resim 5 : Üçüncü ve dördüncü çocuk oyunlarında oyuncu-seyirci-mekân ilişkisi.

4.2. Beyaz küp

Ahu Antmen’in (2010: 15) özetlediği gibi “bir modern sanat yapıtının anlamının ve değerinin belirlenmesinde nesnenin kendisi kadar sergilendiği mekânın etkisini [sorguladığı]” çalışmasında Brian O’Doherty, beyaz küp olarak nitelendirdiği modernist galeri mekânının 1920’lerden 1970’lere uzanan süreçte geçirdiği dönüşümü inceler. Modernist anlamda ideal galeri mekânı, sanat ürününün “sanat” olarak algılanışına engel oluşturan her türlü öğeyi dışlayan bir mekân iken (O’Doherty, 2010: 30), 1960’lı yıllardan itibaren bağlamsal bir biçimde ele alınışıyla birlikte, başlı başına bir unsur olarak algılanmaya ve estetik bir eylemin parçası haline gelmeye başlar (O’Doherty, 2010: 90). Öyle ki, sanatsal eylemler artık sadece galerinin içinde sergilenen sanat ürününün içeriğine ya da ürünün sergilendiği bağlama değil, galeri mekânının “içinde yer aldığı daha genel bağlama da -yani sokak, kent, para ve iş dünyasına- göndermede bulunur[lar].” (O’Doherty, 2010: 110) Beyaz kübün geçirdiği bu dönüşümün iki uç noktası oyunun mevcut mekânla kurduğu ilişkide, yani galeri mekânını ve kamusal alanı kullanış şeklinde ve bunlarla bağlantılı olarak oyuncu-seyirci-mekân ilişkilerini tanımlayan sahneleme stratejisinde kendini gösterir. Fischer-Lichte (2008: 110) mekânın edimselliğini kuvvetlendiren üç strateji saptar: 1- Neredeyse boş, ya da oyuncu ve seyircilerin hareketlerini kısıtlamayacak çeşitli düzenlemelere imkan veren bir mekânın kullanılması, 2- Oyuncu ile seyirci arasındaki ilişkinin, hareket ve algının müzakeresi için o zamana kadar keşfedilmemiş olasılıklar tanıyan mekânsal düzenlemelerin yaratılması, 3- Başka amaçlara hizmet eden verili mekânlarda yapılan denemeler. “Sorunlu İnsan Kaynağı”nın sahnelendiği mevcut mekânın başka bir amaca (galeri işlevine) hizmet etmesi, neredeyse boş olması ve mevcut sergi düzenlerinin oyuncu ile seyirci hareketlerini kısıtlamayacak düzeyde olmasından dolayı, oyunun sahneleme stratejisi Fischer-Lichte’nin sınıflandırmasındaki birinci ve üçüncü başlıkları kapsar.

Modernist anlamda “ideal galeri mekânı” fikrinin karşılığı olan beyaz küp, oyunun alt bölümlerini oluşturan çocuk oyunları için kullanılır (Resim 3, 4, 5). Bu sahnelerdeki mekânsal kullanım, Huizinga’nın (1995) ve Suits’in (1995) oyun alanlarının kendine özgü ve mutlak düzeni hakkında dile getirdikleri görüşleri yansıtmaktadır. Huizinga (1995: 39) ayrıca, oyunun en önemli biçimsel özelliği olarak “eylemin gündelik hayattan mekân olarak ayrılması” tespitinde bulunur ve şöyle devam eder: “Kapalı bir mekân gündelik çevreden ya maddi ya da düşünsel olarak soyutlanmış, ayrılmıştır. Oyun, kuralların geçerli olduğu bu çerçeve içinde cereyan etmektedir.” Çocuk oyunlarının mekân kullanım şekli (mekânı ideal nitelikleriyle kullanmak ve gündelik çevreden maddi ve düşünsel olarak soyutlanmak) oyunun anlatı kurgusuyla zıt bir durum yaratır: “sınırlandırılmış bir zaman ve mekânda, belirli kurallara uygun olarak, düzen içinde gerçekleşen ve alışılmış dünyaya yabancı olduklarını kılık değiştirerek vurgulayan grup ilişkilerini doğuran oyunun” (Huizinga, 1995: 31) kurmaca dünyasına karşılık, seyircinin çocuk oyunlarına katılıyor olması ve kendi hayatından, izlenimlerinden, anılarından izleri, sözleri, durumları bu bölümlere taşıyor olması anlatı olarak bu bölümleri oyunun en gerçek kısımları yapar.

Buna karşılık, oyunun kurmaca anlatı seviyesi en yüksek olan ana hikaye sahneleri, yine Huizinga’nın (1995: 28) tariflemesiyle “bildik dünyanın ortasında, belirli bir eylemin gerçekleştirilmesi amacıyla tasarlanmış geçici dünyalar” olan oyun alanlarının aksine; galeri mekânının içinde bulunduğu fiziki, düşünsel, sosyal ve ekonomik bağlamla ilişki kuran bir mekânsal kullanıma sahiptir. Özellikle son sahnede kentsel kamusal alanın oyuna katılımı (Resim 2), her ne kadar görsel seviyede kalıyor olsa da, oyunu Lefevbre’in (1998: 19) yaklaşımıyla “gündelik hayatın içinde her an kendiliğinden varolan bir etkinliğe” dönüştürme potansiyelini taşımaktadır. Buradaki diyalektik, kurmaca anlatı ile yaşamın gerçeliği arasında yaratılan karşıtlıktır. Oyun, özellikle son sahnede, hiç olmadığı kadar yaşam ile sanat arasındaki sınırları belirsizleştirir. Bunun bir galeri mekânının içinde gerçekleşmesi ise, beyaz küpün 1960’lı yıllardan itibaren gerçekleşen bağlamsal dönüşümünün açtığı yolu takip etmektedir.

5. Sonuç

“Sorunlu İnsan Kaynağı” adlı yapım, seyircinin oyunun içine katıldığı ve mekânın edimselliğinin kuvvetlendirildiği sahneleme stratejilerine sahiptir. Yapım bunlarla bağlantılı olarak, sahnelendiği mevcut kamusal mekânın -yani beyaz küp olarak tanımlanan galeri mekânının- gerek işlevsel ve fiziksel özelliklerini gerekse de kentsel ve sosyal bağlantılarını ve tarihsel ve toplumsal arkaplanını kullanmaktadır.  

Çözümleme sonucunda ulaşılan sonuç; yapımın strüktürünün, “ideal mekân-çocuk oyunları-gerçek durum” formülünün kullanıldığı alt bölümlerde ideal mekân fikri ile gerçekliğin, “bağlamsal mekân-hikaye-kurmaca” formülünün kullanıldığı ana hikayede ise bağlamsal mekân ile kurmaca anlatının birbiriyle zıt eşleşmesi üzerine kurulu olduğunu gösterir. Bu sayede, oyunun seyirci alımlamasında; estetik bir sürecin sonucundaki bir sanat ürünü olarak tiyatro oyunu ile sosyal olay arasındaki sınırlar muğlaklaşmakta, seyirci bütün gösterimi temelde bir sosyal olay olarak yaşantılamaktadır.

Kaynakça

Antmen, A. (2010). Beyaz Küp ve Ötesi: Postmodern Dönemde Galeri Mekânının Dönüşümü. İçinde: B. O’Doherty, Beyaz Küpün İçinde. Galeri Mekânının İdeolojisi (s. 15-28). İstanbul: Sel Yayıncılık.

Athanasopoulos, C. G. (2006). Contemporary Theater: Evolution and Design. Toronto-Singapore: BookSurge Publishing.

Buren, D. (1996). Function of Architecture. İçinde: R. Greenberg, B. W. Ferguson ve S. Nairne (Editörler), Thinking About Exhibitions (s. 222-226). Londra: Routledge.

Huizinga, J. (1995). Homo Ludens. Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Köksal, A. (1994). Zorunlu Çoğulluk. İstanbul: ATT Yayınları.

Kuruyazıcı, H. (2003). Oyun-Mekan İlişkisi Açısından Başlangıçtan Günümüze Tiyatro Yapılarının Gelişmesi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.

Lefebvre, H. (1991). The Production of Space. Oxford: Blackwell.

Lefebvre, H. (1998). Modern Dünyada Gündelik Hayat. İstanbul: Metis Yayınları.

Fischer-Lichte, E. (2008). The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics. Londra: Routledge.

McAuley, G. (2000). Space in Performance. Making Meaning in the Theatre. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

O’Doherty, B. (2010). Beyaz Küpün İçinde. Galeri Mekânının İdeolojisi. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Ranciere, J. (2010). Özgürleşen Seyirci. İstanbul: Metis Yayınları.

Schechner, R. (1973). Environmental Theater. New York: Hawthorn Books.

Suits, B. (1995). Çekirge-Oyun, Yaşam, Ütopya. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Ubersfeld, A. (1977). Lire le théâter. Paris: Editions Sociales.