25 aralık 1996, çarşamba

 

27 mayıs 1999, perşembe 21:15

 

26 mayıs 1999, çarşamba 21:00

 

25 mayıs 1999, salı 21:00

 

Robert İcke’ın yorumuyla Sofokles’in Kral Oidipus’u

[Bu yazı 28.03.2021 tarihinde tiyatro dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Fotoğraf: Jan Versweyveld

Günümüzde bir başkanlık seçimi akşamı. Sonuçların açıklanmasına bir buçuk saatten biraz uzun bir süre var. Seçimin favorisi politikacı konferans salonundan seçim merkezine dönüştürülmüş geçici mekânda ailesiyle akşam yemeği için bir araya geliyor. Politikacı hırslı, dürüst ve kendine güvenli, ailesine karşı anlayışlı ve sevgi dolu. Kendisinden önceki başkanın ölüm nedenine dair soruşturma izni verecek kadar şeffaflığa inancı da var. Akşam sırasında ara ara gelen seçim sonuçlarının heyecanı yaşanırken, politikacının geçmişine dair kendisinden bile gizli kalmış gerçekler de birer birer ortaya çıkıyor. Geri sayımın bittiği, gerilimin doruk noktasında politikacının seçimi kazandığının açıklandığı an ile geçmişine dair kabul edilmesi en zor gerçeği idrak ettiği an örtüşüyorlar. Politikacının adı Oidipus. Evet, Sofokles’in o ünlü trajik kahramanı Kral Oidipus. 

Genç İngiliz yönetmen Robert İcke Kral Oidipus’u, yeniden yazarak sahnelediği Sofokles uyarlaması Oedipus (Oidipus)’ta günümüzün bir politikacısı olarak karşımıza çıkarıyor ve bizlere, başlarda kim olduğunu ve kendini bildiğini güvenle iddia eden Oidipus’un yavaş yavaş çözülüşünü çağdaş bir drama olarak izletiyor. İcke Oidipus’un kendine dair öğrendiği gerçekler yüzünden çözülüşüyle içine düştüğü boşluk ve varoluşsal hiçlik duygusunu, bir yandan mekânsal olarak artık işlevi bitmiş seçim merkezinin (sahne tasarımı: Hildergard Bechtler) oyun boyunca yavaş yavaş boşalmasıyla, bir yandan da görsel olarak Oidipus’u oyunun başındaki takım elbiseli halinden sonunda çoraplarını bile çıkardığı don-gömlek kalacak kadar çıplak haline soyarak vurgulu ve etkili bir şekilde anlatıyor. Oidipus’u canlandıran usta oyuncu Hans Kesting’in de bu etkide payı büyük. Kabullenilmesi imkânsız gerçekleri arka arkaya öğrendikçe önce şaşkınlaşan sonra üzüntüyle afallayan yüzü, önce tereddüt ardından yapmış olduklarına dair dehşet içeren bakışları ve heybetli cüssesini kendine güvenli bir adamdan korunmasız ve kolayca yaralanabilir bir çocuğa -hatta yeni doğmuş bir bebeğe- dönüştürdüğü beden diliyle Kesting harikalar yaratıyor.

Fotoğraf: Jan Versweyveld

Oidipus ona oyun boyunca farklı kişiler tarafından dendiği gibi “sırf kendisi görmediği için olayların gerçekleşmediğini”, “sırf kendisi anlamıyor diye şeylerin muamma olduklarını” zannetmeye devam ediyor, ta ki Teiresias’ın “Her şeyi tersine çeviren ama kendisi olduğu gibi durmaya devam eden nedir?” bilmecesinin cevabının ayna olduğunu oyunun sonuna doğru çözene dek.

İcke merkeze aldığı Oidipus’un dürüst, kendine güvenli, sevgiyle dolu, kontrolü elinde bulunduran ve gerçeği öğrenme ve açıklama anlamında şeffaflığa inanan bir erkek olarak ruhsal çözülüşünü oyun boyunca ilmek ilmek örüyor. Icke Oidipus’u oyunun ortalarında bir sahnede yerde, sona doğru annesi olduğunu öğreneceği karısı İokaste’yle seviştirirken İokaste’nin göğsünden emdirtiyor. Icke oyunun sonuna doğru yine yerde konumlandırdığı benzer bir sevişme sahnesini ise bu sefer stilize edilmiş bir koreografiyle düzenleyerek İokaste’nin Oidipus’u doğurmasını sahneleyerek, sonunda Oidipus’u yerde uzun bir süre İokaste’nin rahminden yeni çıkmış bir bebek formunda durdurtuyor. İcke seçim zaferi konuşması için İokaste’nin ayağına giydiği sivri topuklu ayakkabıyı da oyunun sonunda topuğuyla (özgün metinde İokaste’nin elbisesinin iğneleriyle) gözünü çıkarması için Oidipus’a kullandırtıyor. Böylece Kahin Teiresias’ın başta Oidipus’a söylediği “Kendin söyledin, hastayız, görüşümüz olmadan baktığımız, şeylerin hiçbir zaman özünü görmeyip yüzeylerinden körleştiğimiz için hastayız” sözleri de karşılığını buluyor oyunun sonunda, Oidipus onu kör eden bakışından kendini körleştirerek bütünüyle kurtuluyor.

Fotoğraf: Jan Versweyveld

İcke Oidipus’un etrafındakilerin, Kreon’un ve özellikle çocukları Antigone, Eteokles ie Polyneikes’in ileriki zamanlarda aralarında yaşayacakları -ve bizlerin mitolojiden ve diğer tragedya metinlerinden aşina olduğumuz- anlaşmazlık durumlarını önceleyen ipuçlarını sadece tek bir aile yemeği sahnesiyle ustaca ortaya seriyor. İcke 13 yaşında hamile bırakılmasına ve karnından zorla çekip çıkarılan ve akıbetini öğrenemediği çocuğuna dair travmalarıyla İokaste’nin de sesini bugüne kadar hiç olmadığı gürlükte duyuruyor bize.

İcke İokaste’ye oyun boyunca ısrarla gözlüğünün eksikliğini hissettiriyor (gözlüğünü takması gerektiğini bir kere Oidipus ona, bir kere de kendisi kendisine söylüyor) ve oyunun sonuna doğru gözlüğünü taktırarak İokaste’nin acı gerçeği görmesini sağlıyor.

İcke oyunun sonunda bir geriye dönüş (flashback) yaparak bize İokaste’nin, intiharıyla mezara dönüşecek mekâna Oidipus tarafından gözleri bağlı olarak ilk defa getirilişini ve bağdan kurtulup mekânı görünce “Burası çok güzel, sevdim!” deyişini gösteriyor. İokaste’nin sona doğru sorduğu “Neden ısrarla geriye, karanlık derinliğe doğru bakarız?” sorusunun cevabını Teiresias daha en başta vermiştir zaten: “Zaman rotasını belirlemiştir ve o rota geçmişe doğrudur.”

Marieke Heebink müthiş bir duyarlılıkla canlandırıyor İokaste’yi; örneğin İokaste’nin geçmişin acılı sırlarıyla yüzleşirken, gerçekte oğlu olduğunu anladığı ilk anda, ona doğru gelmekte olan kocası Oidipus’tan bir anda bedenini tepkiyle geri çekmesi var ki, ancak bu kadar doğal olduğu kadar katmanlı anlamlar barındırır.

Fotoğraf: Jan Versweyveld

Yapımla ilgili aklıma takılan en ilginç soru, Oidipus’un seçim posteri olarak Shepard Fairey’in Barack Obama için yaptığı ünlü görsel tasarımı kullanmasının İcke’nin hınzır yorumlarından biri olup olmadığı. İcke Oidipus-Obama çakıştırmasını sadece doğum belgesi (Obama’nın A.B.D.’de doğmadığı iddia edilmişti ve doğum belgesi tartışması çıkmıştı) nedeniyle mi yapıyor, yoksa “Devlet hasta” diyerek devlet işleri ve hükümranlık hakkında samimi bir özeleştiri ve ileriye dönük yapıcı bir vizyonla oyunu başlatan, halk tarafından sevilen ve seçimden zaferle çıkan ama kendi hakkındaki gerçeklerden bihaber Oidipus karakteri üzerinden, başkanlık yaptığı dönemde Amerikan toplumu ve dünyanın geneli tarafından sevilen ve takdir edilen Obama gibi bir kişiliğin bile politikacı olarak ne kadar güvenilir olduğunu sorgulamak da mı istiyor? Belki de bu yüzden İcke İokaste’ye bir sahnede “Hepimiz biliyoruz ki yalanlar üzerine dönen bir hayat yaşıyoruz. Herkes yalan söylüyor: Hükümetler, bankalar, çevre hakkında… Dünya yalanlar üzerine dönüyor” dedirtiyor.

ITA (International Theater Amsterdam – Amsterdam Uluslararası Tiyatrosu) 2020-21 sezonunu ekim ayında sahneden naklen yayın programı ITALive üzerinden sunduğu bir Antik Yunan metni uyarlaması, Simon Stone’un Medea’sıyla açmıştı. Sezon sırasında İvo van Hove’nin efsanevi Shakespeare uyarlamaları dört buçuk saatlik Kings of War ve beş buçuk saatlik Roman Tragedies gibi devasa yapımları da ITALive’da seyirciyle buluşturan topluluğun 21 Mart 2021’de sahnelediği 10. gösterisi Oedipus (Oidipus) idi. ITALive’ı ileride de takip etmekte fayda var.

epidaurus antik tiyatrosu'nda robert wilson'dan "oedipus"

"oedipus", epidaurus antik tiyatrosu, 22.06.2019 (fotoğraf: mehmet kerem özel)

önceki yazımı epidaurus antik tiyatrosu ile bitirmiştim, oradan devam ediyorum.

bu yılın en uzun günlerinden birinde, yani 22 haziran'da epidaurus'taydım. atina-epidaurus festivali'nin o haftasonu epidaurus antik tiyatrosu konuğu robert wilson'dı. 

wilson'ın oraya ilk defa davet edilişiydi. benim oraya ilk gidişim değildi; 11 yıl önce pina bausch'un "orfeus ve euridike"sini seyretmiştim o büyüleyici mekanda. 

wilson sofokles'in "kral oedipus" oyunundan "oedipus" isimli bir uyarlama yapmış ve sadece antik yunan tarzı tiyatro yapılarında sahnelemek üzere tasarlamış bu gösteriyi.
"oedipus" geçen yaz pompei'de prömiyer yapmış, sonbaharda palladio'nun vicenza'daki ünlü teatro olimpico'sunda sahnelenmiş, şimdi de epidaurus'taydı.

michalis theophanous. (fotoğraf: lucie jansch)

"oedipus" tipik bir robert wilson yapıtıydı; bütünüyle beyaza boyanmış siyah makyajlı yüzler, iki boyutlu hareket eden figürler, üst üste binen sesler, farklı diller, farklı müzik türleri, kah kesik ve hızlı kah belirsizcesine ve kalıp gibi yavaş hareketler, anlattıklarından ya da anlamlarından ziyade söyleniş biçimleri ve fonetik nitelikleri için kullanılan kelimeler, ani vuruş sesleri, katmanlı ve incelikli ışık tasarımı, tasarım objeler...
wilson "oedipus" ile, ipuçlarını sofokles'in metninden alan ancak hikaye anlatmayan, soyut ve gerçeküstü bir rüya alemi atmosferi yaratmış yine. bir robert wilson yapıtını onun kılan bütün özelliklerin hepsi bu sefer oedipus’un hikayesinin duygusunu aktarmak için seferber edilmişler.
örneğin; sahnenin tam ekseninde en geriye yerleştirilmiş büyük bir yuvarlak ışık kaynağı nasıl biz seyircilerin gözlerini kör edercesine kamaştırmaya yaradıysa, gösterinin başında, kaderini bile bile ondan kaçamamasını vurgularcasına oedipus'un (michelis theophanous) o ışık kaynağına doğru gidişiyle de anlam kazandı. oedipus gösterinin sonunda ise, kendi gözlerini kör etmiş halde yerde, antik yunan vazolarındaki emekleyen çocuk betimlemeleri misali emekliyordu.

michalis theophanous. (fotoğraf: lucie jansch)

bütün bu özelliklerin yanında biri vardı ki, daha önce seyrettiğim wilson yapıtlarındaki kullanımı bu kadar dikkatimi çekmemişti: ses!
sahnede antik ve modern yunanca, latince, ingilizce, fransızca, italyanca ve almanca konuşuldu. ses bandında ise bob wilson ve christopher knowles’in okuduğu metinler, aborjin ayinlerinden ve sanırım pasolini’nin "oedipus rex" filminden kayıtlar vardı. bütün bu sesler bazen süperpoze edilerek, bazen bazıları tekrarlanarak, bazen tekrarlanırken dönüştürülerek kullanıldılar.
ayrıca, ses düzeninin surround (çepeçevre) olması da epidaurus antik tiyatrosu'nun ıssızlığında ve sadece ağustos böceklerinin vızıltılarının eşlik ettiği sessizliğinde inanılmaz etkileyiciydi.
dolayısıyla bana göre “oedipus”un en güçlü tarafı ses tasarımı ve ses montajıydı. bu sayede antik dünyadan kalma spesifik bir hikaye wilson tarafından çoğaltılmış, katmanlandırılmış ve evrenselleştirilmiş oldu.

"oedipus"un kadrosu, aynı gösterinin kendisi gibi postmoderndi. wilson sanırım hepsiyle daha önce çalıştığı biricik sanatçılardan bir kadro kurmuştu kendisine "oedipus" için:
angela winkler gibi yaşayan alman dramatik oyuncular arasında bir usta da vardı kadroda (berliner ensemble yapımı "üç kuruşluk opera"da da beraber çalışmışlardı, hatta istanbul seyircisi iksv sayesinde seyretme şansına ermişti bu gösteriyi), eski dimitris papaioannou dansçısı michelis theophanous da (ki wilson theophanous'la arvo part projesi "adam's passion"da da çalışmıştı). ve "einstein on the beach"te de icracı olan soyut müziğin saksafon ustası 81 yaşındaki dickie landry, 1968-1977 yıllarında merce cunningham dansçısı olan meg harper, wilson'ın genet-"zenciler" uyarlamasında oynayan ruandalı sanatçı kayije kagame; bu sanatçıların hepsi "oedipus" gösterisinin, performatif olmalarının yanısıra, wilson'ın sahnede ustaca kullandığı, plastik/heykelsi öğeleriydiler de.

gösterinin "anlatıcısı" rolünü, italya'da italyan bir aktrist üstlenmişken, en fazla repliğin bu rolde olmasından dolayı olsa gerek, epidaurus'da bir yunan aktrist canlandırdı: lydia koniordou. koniordou yunanistan'ın en önemli kadın oyuncularından ve daha önce "odyseey"de wilson'la çalışmış olmasının yanısıra, yakın zamanda istifa eden hükümette kültür bakanıydı da. koniordou sesinin tonu, vurguları ve postürüyle "oedipus" kadrosunun bana göre en etkileyici öğesiydi.

(fotoğraf: lucie jansch)

78 yaşındaki estet robert wilson'dan bu 70 dakikalık "oedipus" gösterisini, dünyanın en eşsiz tiyatrolarından epidaurus'ta ağustos böceklerinin sesleri eşliğinde seyretmek benim için eşsiz bir deneyimdi. 

anadolu'da o kadar çok antik yunan ve roma döneminden kalma tiyatro var ki, "oedipus" onlardan birine de çok yakışırdı!..

gece göğünün ateşinde

berlin schaubühne'nin mart 2015'te sahnelemeye başladığı sofokles'in friedrich hölderlin çevirisiyle "ödipus der tyrann" (zalim oidipus) oyununun broşüründe yönetmen romeo castellucci ile yapımın dramaturgları florian borchmeyer ve piersandra di matteo'nun yaptıkları söyleşiyi, sadece almanca olduğu için, belki ilgilenenler olur diye türkçeye çevirdim.
(parantez içindeki kelimeler çevirinin daha iyi anlaşılması için alternatif olarak verilmiştir.)

florian borchmeyer: "empedokles'in ölümü"nden esinlenen "the four seasons restaurant" (2012) ve aynı adlı mektup-romana dayanan "hyperion" (2013)'dan sonra "zalim oidipus", friedrich hölderlin'in yapıtlarını bir sahnelemenin malzemesi yaptığın üçüncü işin. şimdiye kadarki işlerinde hiç bir yazara bu kadar ağırlık vermedin. seni bu alman şairle birleştiren nedir?

rc: özellikle şiirinin temelinde yatan dil felsefesi son yıllardaki deneyimimin merkezi oldu. hölderlin'in dili, iletişimin hükümranlığını elinden alır; dilin tekeline aldıklarına mesafe koymasını sağlayan bir asimetri yaratır. bu çelişkili bir tekniktir; söz burada bir tür radyoaktif güç kazanır. hölderlin'de beni etkileyen, onu benle çağdaş yapan çağdışılığıdır. çağdışılık burada anakronik olmak anlamına gelmez - tam tersine, çağdaşlık vizyonuna imkan sağlayan ufacık bir kaydırma ve mesafe sayesinde zamanı "dışardan" düşünmektir.

fb: çağdışılığı sahnelemek, hem de kendiyle iletişimi red eden bir dilin otoritesiyle bağlantılı olarak bunu yapmak bana bir tiyatro sahnesi için zor bir misyonmuş gibi geliyor; hele de bir yunan tragedyasına yaklaşmak söz konusuyken. nasıl ilerleyeceksin?

rc: hölderlin'in dünya görüşüne göre bakışın politikliğini değiştirmek zaruri. hölderlin'in dilini güncelleştirmeyi hedefleyen bir tiyatral pozisyon almak imkansız. onunla birlikte onun zamanını, düşüncesini anlamaya çalışmak gerekir; ışıkla aydınlanmaya izin vermeyen karanlık enerjilerle ilişkiye girmek gerekir. bunlar alt edilemez güçlerdir. bu nedenle psikolojik dramanın ve ilüstratif olanın alanını bütünüyle terk etmek gerekir. trajik ifade, iletişi kurmak için uygun değil. hikaye, mitos yoluyla gerçekleşir: efsaneler zaten bilinmektedir. o daha çok, insanlar ile dil arasındaki arızalı ilişkiyi işaret etmeye hizmet eder. krizin ortaya çıktığı, seyredildiği bir alandır.

piersandra di matteo: hölderlin, çağdaşları tarafından kabul görmemiş ve alaya alınmış "dönüştüren çevirisi"nde gösterir ki, yunan dünyası sadece schiller ve winckelmann'ın armonik ve ışıldayan yorumu değildir, aynı zamanda yeraltı dünyasına ait, karanlık ve çözülemeyen çelişkilerle örülüdür..

rc: hölderlin'in sofokles'in tragedyasına baktığı prizmayı betimlemem gerekirse; doğu düşüncesi yönünde bir hareketten söz edebilirim. tiresias'ın duygularına yakın olan bir düşüncedir bu. insanları
ölülerin ayrıksı dünyasına çeken ve başlangıçta oidipus'un derin başdönmelerinin nedeni olan doğanın gücünün bekçisidir tiresias.
yunan dünyası hölderlin için her zaman bir kaynak noktasıdır. ancak bu ilişkiden temel bir yanılgı ortaya çıkar. tam da bu yanılgı onu temelde besleyen, hatta belki de onu deliliğe sürükleyen boyuttur. ama onun yanılgısı bizi tragedyanın alanına geri taşır, ki bu da bizlerin yanılgısıdır. yunan tragedyası alanların en berbat olanını tasvir eder, çünkü yaşamın en derin sarsıntısını ortaya çıkarır. bu öfkedir, utançtır.
hölderlin, çevirisiyle yunanistan'ın gözden düşmüş pelagik (açık deniz kaynaklı), helen öncesi kültürünün hakkını teslim etmek; yeni alman filologlar tarafından da çalışılmaya başlanmış bu karanlık ve kuvvetli boyutu devreye sokmak istemiştir. bu aynı zamanda çok önemli antropologlar tarafından da araştırılmıştır. walter burkert'in "homo necans"ı aklıma geliyor. hölderlin için sofokles çevirmek aynı zamanda yunanlıları, hölderlin'in zamanının düzen odaklı alman aklının heybetli heyecansızlığının yok saydığı, sacrum pathos'a, "göklerin ateşi"ne geri yollamaktır.
onun diline yunanistan'ın eleusis ve samothrake gizemleri sızmıştır; dünyadan uzaklaştırılmış ve dağların içlerinde kendi kendilerine büyüyen ne varsa. yunan tragedyasının kaynaklandığı dünyanın ilk tasvirleri telesterion'da, mistik köklerin var olduğu dağların mağaralarında ortaya çıkar.

pdm: böhlendorff'a yazdığı bir mektupta hölderlin trajik teknikle ulaşılan heyecansızlığın dil yoluyla  kaotikleştirilmesi gerekliliğinin altını çizer.

rc: yunan tragedyası estetik olarak had safhada pürüzsüz bir formdadır. aischylos'un "oresteia"sı daha fazla pürüzsüz hale getirilemez. benim gördüğüm kadarıyla, aşılamayacak seviyede mükemmel bir sentezdir. ayrıca aşmak istemek de anlamsızdır. daha çok, tragedya içinde kaybolarak kendini onun tarafından emilmeye bırakmayı denemek lazımdır. bu nedenle yunan tragedyasına nostaljik bir bakışla yaklaşmamak gerektiğini düşünüyorum; aynı zamanda akademik bir yaklaşım da faydalı değildir: o şekilde ancak atina tiyatrosu'nun mezarı kazılmış olur; bence daha çok uzamda bir nirengi noktası olarak ele alınmalıdır, kuzey yıldızı gibi. tragedya her türlü temsil şeklinin referans noktasıdır. kendisini ona göre yönlendirmesi gerekenler bizleriz. ondan daha radikal olan başka bir şey yoktur - bunun nedeni bir arketip olduğu için değil, aşılamayacak bir form olduğu için.

pdm: şu anda burada söylenen şeyin hölderlin'in "kral oidipus"u neden "zalim oidipus" olarak çevirdiğiyle de alakalı olduğunu düşünüyorum.

rc: hölderlin "kral" kelimesi için, belli bir amaç güderek yunancadaki kökeni "zalim"i kullanır. oidipus akıl, dil ve rasyonel düşünme şekli sayesinde sfenksin bilmecesini çözen kişidir. oidipus ile gerçeğe daha yakın olan karanlık güçlerin temsilcisi tiresias arasındaki karşılaşmada "söylenen, söylenmeyen" ikilemi doğar. böylece sofokles psikoanalizden çok önce insan ruhunun (psişenin) en derin ve karanlık köklerini sezmiştir. bu, titanlar arası bir karşılaşmadır; ikisinin fikir alışverişi iki monadın karşılıklı savaşı gibidir. oidipus, kaldırabileceği ve anlayabileceğinden daha fazla bilmek için "fevkalade hiddetli bir merak"la sürüklenir. bilgiden kaynaklanan kibri onu yaşayan bir kirliliğe dönüştürür. suçu annesiyle birleşmesi ve babasını öldürmesinde değil, kendisini özellikle usun açığa çıkaran ışığına bırakarak daha derin bir tasavvurun parçasını sansürlemesinde yatar.  

fb: senin sahnelemende oidipus sanki mechul bir objeymiş gibi bir rahibe manastırında ortaya çıkar - ensest ve baba katli hakkındaki bir tragedya için düşünülebilecek en kötü yerde. bahsettiğin yanılgının boyutundan dolayı mı yapıtı bu arızalı mekâna yerleştirdin?

rc: burada söz konusu olan başlangıç stratejisi; ilüstratif olanı elemeyi sağlayan bir tür kapan. bu bağlama oturunca yunan tiyatrosu tam anlamıyla yabancı bir madde haline geliyor. onunla uyumlu olmayan bir mekândayız ve dildeyiz. bu durum, ölümcül bir hatayı işaret etmek için bir şeyi başka bir şeyin içine yerleştirmekle ilgili. vucüt ve anti-vücut aynı yerde bulunuyorlar. oidipus metnini bir manastıra yerleştirmek çelişkilerle baş etmeye çalışmanın, objeye baktığınız optik enstrümanı değiştirmenin bir yolu. resimlerin (görüntülerin) üstesinden resimlerle (görüntülerle) gelmek. aynı, hölderlin'in kelimeler yoluyla söylenmeyenin iktidarını dillendirebilmesi gibi. derdim bu tragedyayı başka gözlerle okumak; 70'li yıllardan italyan sanatçı giuseppe penone'nin muhteşem işiyle izah etmem gerekirse: kendi gözlerini tersyüz etmek.
schaubühne'deki seyirciler hölderlin'in kelimelerini duyacaklar ve muhtemelen de oidipus'un hikayesinin farkına varacaklar. ama bir şeyler yerli yerinde olmayacak. sözün bastırıldığı manastır, oidipus'la karşıtlık yaratması için düşünülmüş bir evren. bu aynı zamanda derine inen temas noktaları sağlayan bir asimetriyi aktive ediyor: örneğin ikisi de günahkârlık üzerine temelleniyorlar. katolik ikonografinin içindeki/karşısındaki yunan mitolojisi: tiresias vaftizci yahya'nın kıyafetini giyer, yokasta meryem'in; oidipus muhtemel bir isa'dır ve kreon da sen piyer. "zalim oidipus" çifte anlamlı figürleri gözler önüne serer: birisi ışığın içine yerleştirilmiştir ve birisi de gölgenin kuytusunda saklanır. çünkü sadece biri artık yetmez. bu bir anlamda, sadece dilin içinde değil benliğin kavramsal tasarımında da bir "tereddüt" mefhumu ile hesaplaşmaktır. aynı zamanda, sürekli olarak kendini yansıtan çifte bir kod da vardır ve bu yabancılaşma sayesinde objeyi gerçekten yakalayabiliriz.

pdm: tragedyanın dili yapılandırılmış ve düzenlenmiş bir formda "sadece söylev vermeyi bilir", ama susmak kahramanların gerçek dilidir, ki bu hölderlin için sadece "kendi içinde değersiz = 0 olarak konduğu" tadirde ifadeli olabilir. sahnelemenin son görüntüsünde sadece şekilsiz bedenler görünür, yani yenilenmiş yabancı cisimler, bunlardan biri de kitaptır. tragedyanın ve logos'un çözülüşüne mi işaret ediyorsunuz...

rc: eğer franz rosenzweig'ın "stern der erlösung" (selamet yıldızı)'nda yazdığı gibi trajik kahramanın sessizliği yaratmak için konuştuğu doğruysa, o zaman bu süreç hölderlin tarafından da hala bir dereceye kadar desteklenmiştir. dolayısıyla biz sonunda sadece sessizliğe, yokluğu çekilen sonsuz bir derinlik olarak tekrar kavuşmayız; bu sonsuz derinlik aynı zamanda hikayenin bütün seyri boyunca mevcuttur. derinlik çoktan oradadır, ve biz onun farkına varabiliriz. dolayısıyla hölderlin'le yüzleşmek için onun tekniğinin aynısını kullanmak gerekir. trajik olan mefhumu, olabilecek en uç sonuca ulaştırmak için etkinleştiriciyi etkinleştirmek.
şekilsiz cisimler adipoz (etin yağına ait) kütlelerdir, ağızları yoktur, sadece ifraz için delikleri vardır ve buna rağmen kelimeler telaffuz etmeye gayret ederler. tabi ancak bağırsak sesleri çıkar ortaya. onlar yoluyla tanımsızlığa dönüş şekle bürünür; dehşet ve arzu bir aradadır. benim için bu, genetik olarak tragedyaya ait olan insan varlığının portresidir. bu, bir bedene hapsolmuş olma halinin gizemli derinliğini örten bir görüntüdür. varolmanın maddeselliğidir. bu görüntü biraz dehşetengizdir, aynı medusa'nın kafası gibi. ama burada hiç bir sinizm yok. daha çok, utanç duymanın ilkel şekilde tekrar etkinleştirilmesi var. bu, ricat stratejisi yoluyla dile veda etmek için büyük bir mesel. bu kitap bu manastırda bulunmaktadır. bu kitaba rastlanır ve bu kitap yoluyla tekrar geri dönülür: artık başka bir söz olmayacaktır, çünkü sözler o manastırda bulunanlar tarafından güneş sisteminden dışarıya atılmıştır. insan sesi nasıl bir varlıksa, cisimler de varlıklara dönüşürler. bu, sonunda -her türlü erotik çağrışımdan soyutlanan- cinsel organlara indirgenmiş cisimlere dönüşerek kendinden geriye doğru gitme ve kurtulma sahnesidir. bunu belki paradoks bir yalancı (pseudo) katharsis görüntüsü olarak da anlayabiliriz.

fb: bu mitosa ve bu tragedyaya yaklaşmanın başka bir yolu daha var: onu günümüz dünyasına uyarlamak. örneğin, başka bir italyan sanatçıdan bahsetmemiz gerekirse, bunu pasolini yaptı, insanlar için daha anlaşılır kılmak için mitosu güncelleştirdi.

rc: derdim tiyatroyu insanlara yaklaştırmak değil. diğer yazarların kendilerininkini nasıl düşünmüş olduklarını görmek için ben de bugünün zamanı hakkında bir yorum getirmek istemiyorum. aynı zamanda, geçmişin hikayelerini kostümler yoluyla güncelleştirmiyorum da. benim için bir tiyatral yaşantı her zaman belirli bir oranda "gerilim (gerginlik)" üzerine kuruludur. seyirci kendi birikimiyle, sadece onun için yaratılmış olan bir kurmaca sorunsalın içinde yalnız bırakılır. tiyatro, paylaşılan yalnızlığın içe işleyen, derin yaşantısıdır. yeniden farkına varılacak ya da yorumlanacak hiç bir şey yoktur; ne haksızlık teşhir edilir, ne de kötü cezalandırılır. ben, burjuvazinin sinsiliğini damgalamakla ilgilenmiyorum. çünkü kendim bu kötülerden biriyim. parmakla başkalarını işaret edecek ve "adaletsizsiniz" diyecek durumda değilim. hiç bir zaman "bir sanatçıyım, bütün gizemleri bilen bir rahibim" diyemeyeceğim. bir sanatçı için azap ve selamet aynı şeydir.

-------------------
romeo castellucci ile "the four seasons restaurant" hakkında yapılmış söyleşinin türkçe çevirisi için tıklayın.

romeo castellucci’nin esrarengiz işlerinden bir diğeri: “go down, moses”

romeo castellucci'nin işlerinde şifreleri çözmek kolay değil. zaten kendisi de bir söyleşide, johann christian friedrich hölderlin'in “empedokles’in ölümü” adlı oyunundaki empedokles ve nathaniel hawthorne'un "the minister's black veil" adlı öyküsündeki papaz hooper adlı protagonistlerden (ilki suretini ortadan kaldırmak için kendini etna dağına atar, diğeri yüzünü siyah bir bez ile örter) yola çıkarak sanatçıların eklemek yerine bir şeyleri ortadan kaldırdıklarına veya azalttıklarına inandığını söylemiş. aynı söyleşide castellucci hawthorne için dahi tabirini kullanıyor ve nedenini, hiç bir şey anlatmıyor, yarattığı karakterlerin hareketlerinin nedenlerini gizliyor olmasıyla açıklıyor; hawthorne'nun anlatısındaki belirsizliği övüyor. 
benzer şekilde; castellucci’nin işleri de kendini kolay ele vermiyor; biraz gizli, örtük, örtülü kalıyorlar. hâl böyle olunca, seyirci olarak bir castellucci yapıtını izlerken sahnedeki simgelere takılarak onları çözmeye çalışmak yerine, kendimi yapıtın genel atmosferine bırakıp, sürüklenmeyi tercih ettim.

castellucci, kendi topluluğu societas raffaello sanzio yapımı olarak sahnelediği "go down, moses" adlı son çalışmasında ışıktan, sahne tasarımına, sahnelerin arka arkaya geliş sırasından müziğe had safhada gizemli bir atmosfer yaratmış. 

“go down, moses” bazen çok bariz bir şekilde, bazense neden ve nasıl olduğunu anlamadan ama yapıtın 80 dakikası boyunca koltuğumda rahatsız ve tedirgin oturttu beni.
kanama geçiren hamile genç kadının kapısı kilitli ve daracık bir umumi tuvalette kendini ve mekânı kana bulayarak dakikalarca çırpındığı doğum sahnesi bariz bir şekilde ne kadar rahatsız edicidiyse; 1950-60’lardan şık kıyafetler içindeki kadın ve erkeklerin yumuşak bir ışık altındaki açık gri mekânda nedensizce dolaşırken birbirlerinin her türlü (kafatası, kalça, torso, dirsek, omuz) ölçülerini alır gibi el kol hareketleri yapmaları, arada sırada da hepsinin aralarından birini merkeze alarak ölçüp biçtikten sonra, bir kişinin ellerini birleştirip seçilmiş olanın karnına doğru bastırması ve bütün vücuduyla ona doğru abanması, ama bastırılanın değil de bastıranın o sırada duyulan bir çatırdama sesiyle iki büklüm yere çömelmesi nedeni belirsiz bir tedirginliğin hükmettiği tanımsız ve tekinsiz bir atmosfer yarattı.

.

castellucci, musa peygamberin doğum hikayesinden yola çıkmış, ancak -rahatlıkla tahmin edileceği üzere- hikayeyi alışılmış bir şekilde anlatmamış.
castellucci kendisiyle 2014 yılında paris’te theatre de la ville’de yapılan söyleşide musa’yı bir peygamber olarak değil, bir insan olarak ele aldığını; musa’nın hayatının etaplarının, günümüz toplumunun da haşır neşir olduğu sürgün, ötekilik ve her an yolda oluyor olmak gibi konuları içerdiğini söylemiş.

castelluci musa’dan yola çıkmış ama anlatısının odağına musa'yı değil, annesini almış. castellucci ayrıca anlatısını zaman olarak iki farklı döneme yerleştirmiş; bunlardan ilki günümüz, ikincisi ise ilk(el) çağ. ayrıca; yapıtın başına 1950-60'larda geçtiğini kostüm tasarımından tahmin ettiğim bir prolog var.

prologda; yukarıda anlattığım gibi, bir takım kişilerin telaşsızca sergi mekânı gibi bir yerde dolanarak birbirlerini ölçme mizanseni devam ederken, aralarında biri yerden bir afiş kaldırır ve onu duvara asar: albrecht dürer’in “tavşan” resmidir bu.

prologdan sonra sahnenin en önünde upuzun ve kalın bir çelik merdane görürüz; iki ucundaki motorlar yoluyla çalışmaya başlar; gittikçe hızlanarak dönmektedir. yukarıdan kadın perukları iner ve dönen silindir makinaya müthiş bir ses eşliğinde (etkileyici ses ve müzik tasarımı castellucci’nin uzun süredir beraber çalıştığı scott gibbons’a ait) kapılarak dönerler. insan boyutlarının ölçümü ile perukların makinaya kapılmaları arasında yolu faşizme çıkan bir paralellik bulmak yanlış olmaz sanırım.

tekrar sahne kararır ve bu sefer yukarıda anlattığım umumi tuvalette kanama geçiren hamile kadının uzun sahnesi gelir.

tekrar sahne kararıp aydınlandığında bomboş sahnede ağzına dolu bir çöp konteynerini görürüz; bir yandan da, otoyolda son sürat giden arabaların sesleri gelmektedir; zamanla fark ederiz ki çöp torbalarından biri belli belirsiz hareket ediyordur ve araba seslerinin arasından bir bebek ağlaması sesi duyuyoruzdur.

sahne tekrar kararıp aydınlandığında hamile kadının bir karakolda sorguya çekildiğini, bebeğinin nerede olduğunun sorulduğunu; onun ise tevrat’tan alıntılarla yeni bir dönemin kapıda olduğunu ve bebeğinin bu dönemin kurtarıcısı olacağını, daha bir halk olduğunun farkında olmayan halkı özgürleştireceğini söylediğini dinleriz.

kadın fenalaşır; beyninde bir sorun vardır; bir sonraki sahnede emar makinasına sokulur.

tekrar çelik merdane sahnede belirir ve tekrar yukarıdan inen perukları kapışını izleriz.

bunun ardından sahne alacakaranlık bir ışıkla tekrar aydınlandığında; ilk çağda bir mağaranın içinden dışarıya doğru baktığımızı fark etmemiz uzun zaman alır. yeryüzünün derinliklerine gidiyor oluşuyla mağara ilk çağdan günümüze insanlığın kolektif kültür tarihinde dişilikle özdeşletirilen bir mekân olagelmiştir. dağ, ağaç, direk, menhir eril figürlerken, mağara, su gibi öğeler dişildir. castellucci’nin merkeze kadını aldığı bir anlatıda mekân olarak mağarayı ve hatta mağarayı içeriden dışarıya doğru bakarak kullanması anlam katmanlarını zenginleştirir.

ilk insanlar yemek yemektedirler; aralarından kadın olanı, bebeğini kucağına alır. bu kadın insanlığın anası, ilk-ana mıdır?.. bebeğin kolları ve başı aşağıya düşer. ilk-ana, bebeğin öldüğünü anlar; mağaranın bir kenarında toprağı kazar, bebeği gömer, üzerine bir taş koyar. sonra mağaranın başka bir köşesine gider ve yere sırtüstü uzanarak bir erkekle çiftleşir.

bu sahnenin ardından ilk-ana öne doğru gelir; elini çamura batırarak sahne ile seyirciyi ayıran şeffaf perdeye elinin baskısını çıkarır; gittikçe şiddetlenen bir hızda şeffaf perdeye her vuruşunda kulakları sağır eden bir ses mekânı kaplar. bunu defalarca tekrarladıktan sonra elleriyle “S O S” yazar ve diğerleriyle birlikte mağaradan çıkarak kaybolur.

ilk insanların mağara duvarlarına yaptıkları çizimlerin dekoratif olmadıkları, inanç -ile alakalı kurban, bereket, hasat- içerikli olduklarını hatırladığımızda; çağlar öncesinden, bizlerin günümüzden bakınca “ilkel” olarak tanımladığımız bir varlık, bütün insanlık adına yardım çağrısında bulunmakta, bizleri uyarmaktadır. castellucci bu sahnede iki şekilde seyirciyi şaşırtır ve sarsar: ilk-ana’nın eliyle sahne ile seyirci arasındaki şeffaf duvara şiddetle vurması, onun çoçukları olan bizlerin yüzlerine inen şamarlar gibidir. bu bir yandan da sahne ile seyirciyi ayıran “dördüncü duvar”ın cisimleşmesidir. artık koltuklarımızda rahat bir şekilde oturamayız; sahne bizleri fiziksel ve zihinsel olarak taciz etmiştir.

bir sonraki sahnede mağaranın ortasında emar makinasını görürüz; içinden genç kadın çıkar; mağarayı dolaşır; mezar taşını görür. ilk-anne’nin sırtüstü uzandığı yere uzanır; aynı az önceki ilk-anne gibi ama üstünde bir erkek olmadan çiftleşiyormuş gibi kollarını hareket ettirir. 
ışıklar yavaşça söner..

.

yapıt hakkında seyretmeden önce bir bilginiz yoksa, başlığından yapıtın belki musa ile alakalı olabileceğini çıkarabilirsiniz; ama hiç kuşkusuz ki yapıt bundan daha fazlasıdır.

prolog sırasında çalan ve başlıkla aynı isimdeki “go down, moses” adlı şarkı, müzikten ve icra edenlerden hemen anladığımız üzere afrikalı amerikalıların ünlü bir spritüelidir; ancak, “go down, moses”ın afrikalı amerikalılarla görünürdeki tek bağlantısı budur.

oyun sonrasında araştırma yapıp da, afrikalı amerikalıların kölelikten ve ikinci sınıf vatandaş olma durumlarından kurtulma ve özgürleşme sürecinde musa’yı özgürlük simgesi bir figür olarak görmüş olmalarını ve bu spititüelin de afrikalı amerikalıların özgürlük mücadelesinin alevlendiği 1950’li yıllarda louis armstrong’un yorumuyla ünlenmiş olmasını öğrenirseniz, 1950-60'lı yıllardan kıyafetler içindeki kişilerin dolaştığı prolog anlam kazanır; yapıtın katmanları çoğalmaya başlar.

araştırmanızı derinleştirip; 1963 yılı yapımı, her bölümünde bağımsız bir hikaye anlatılan “the great adventures” adlı amerikan dizisini keşfederseniz ve dizinin “go down moses” adlı bölümünde afrikalı amerikalıları özgürlüğe yani kuzeye götürmek için gönüllü rehber (dizide “conductor” olarak geçiyor) olan siyahi kadının kod adının “moses” olduğunu ve dizide ayrıca hamile bir kadının olduğunu ve doğum yaptığını eklenerseniz; castellucci’nin işinden aldığınız keyif iyice katmerlenir. tabii bu ancak post-alımlama sürecinde yaşantılayacağınız bir keyiftir.

“go down, moses”ın alımlama süreci bittikten sonra aklımda kalan ve işi seyrederken çözemediğim imgelerden bir diğeri ise; yapıt boyunca iki kere tekrarlanan, ikincisinde kilit bir rolü de olan albrecht dürer'in "tavşan" tablosuydu. ilk seferde, yukarıda anlattığım gibi prologda çıkan "tavşan" tablosunun reprodüksiyonu yapıtta ikinci defa hamile genç kadın, komiser tarafından sorguya çekilirken çantasından çıkarır ve bebeğinin insanlığa özgürlük getireceğini söylerken açar ve gösterir.

tavşan neyi simgelemektedir? castellucci neden dürer'in çizimini kullanmıştı? tablonun yapılış tarihi mi önemliydi; yoksa ressamı mı; yoksa direkt konunun kendisi mi?. bu sorular izlerken değil ama sonrasında zihnimi kurcaladı.

bir yandan “tavşan”ın neleri simgelediğini, diğer yandan dürer'i araştırıp öğrenince; sanırım taşlar biraz da olsa yerine oturdu.

tavşan, üstün biraz düşününce, ilk akla geldiği üzere, doğurganlık, üretkenlik ve verimlilik ile özdeşleşiyor; üretkenliğiyle bağlantılı olarak ta bahar ile, yeniden doğum ile, yeni başlangıçlar ile..

albrecht dürer’in ise bu tek tavşan çizimi dışında başka bir tavşanlı çizimi de var ki; dürer orada adem ile havva’yı beraber resmetmiş ve havva’nın ayaklarının altına bir tavşan yerleştirmiş. dolayısıyla dürer’in de tavşan’ı dişilikle, ve hatta havva ile özdeşleştirdiğini düşünebiliriz. castellucci’nin hınzırlığı ise; kullandığı dürer referansını direkt bu çizim üzerinden değil ama aynı ressamın başka bir çizimi üzerinden, örtülü olarak veriyor olması.

.

"go down, moses" romeo castellucci'nin canlı olarak izlediğim üçüncü işi. diğerleri "orpheus et eurydice" ve "le sacre du printemps" idi. tesadüf şu ki, bu üç işin çıkış zamanları aynı döneme rastlıyor: "orpheus et eurydice" viyana'da mayıs 2014'te, "le sacre du printemps" duisburg'da ağustos 2014'te ve "go down, moses" lozan'da ekim 2014'te ilk defa sahnelendi.

prömiyerleri arasında bu kadar yakın zaman olan, dolayısıyla üretim aşamasında birbirlerinin içine geçmiş olma olasılıkları güçlü olan bu üç iş arasında, aynı yaratıcının elinden çıkmaları bağlamında paralelliklerin olması çok doğal. tabii ki bu paralellikleri, önceki işlerini de biliyor ve seyretmiş olsam daha sağlam bir şekilde castellucci’nin dünyasının karakteristikleri arasına katabilirim. örneğin; castellucci’nin uzun zamandır yapıtlarında musa peygamberin hikayesini işliyor olduğunu bilmek “go down, moses”a farklı bakmamı sağlayabilirdi.

izlediğim üç iş arasındaki iki bariz parallelikten söz edersem: 
bunlardan ilki “le sacre du printemps” (bahar ayini)’nde müziğin keskin vuruşlarla iyice çığrından çıktığı bir bölümünde tozların sahne ile seyirci arasına gerilmiş şeffaf perdeye şiddetle vurması ile “go down, moses”da ilk-ana’nın elleriyle sahne ile seyirciyi ayıran şeffaf perdeye, etkisi ses tasarımıyla da kuvvetlendirilmiş bir şekilde vurması idi.
ikincisi ise, “orfeus et eurydice”de bütün operanın çağdaş, soyut ve minimal bir mekan tasarımında ve gerçek mekanlardan canlı video görüntüleri ile sahnelenmesinin ardından, bitmesine çok az kala, sahnenin ön tarafındaki perdenin yukarı kalkıp ardından ortaya çıkan 17. yüzyıl tabloları tarzında son detayına kadar betimlenmiş, figüratif ve gerçekçi cennet sahnesi ile “go down, moses”da bütün diğer sahnelerin minimal ve soyut tasarımına zıt teşkil eden, en küçük detayın bile gerçeğe uygun olmaya çalışıldığı, betimlemeci tarzdaki mağara sahnesi arasındaydı.

.

geçen yıl "go down, moses" bir çok diğer avrupa şehri ve festivali dışında, dünyanın önemli ve prestijli tiyatro festivallerinden biri olan wiener festwochen'a da konuk oldu. bu vesileyle avusturya bazlı, “dans ve ötesi”ni kapsayan internet sitesi www.tanz.at'de çıkan yazı şöyle başlıyordu: 
"önemli bir festival artık yönetmen, yazar, sahne ve kostüm tasarımcısı romeo castellucci'siz düşünülemez." 
aynen öyle! 1986'dan beri işler üreten, 2000'lerin başından itibaren sahne sanatları alanında önemli bir isim olmaya başlayan, 2001'de avrupa tiyatro ödülünü, 2013'te venedik tiyatro bienali altın aslan ödülü alan ve üretimini “görüntüleri, onları aşmak; esas ilgimi çeken o görünmeyen görüntüye ulaşmak için ortaya koyuyorum” sözleriyle açıklayan romeo castellucci'siz bir istanbul tiyatro festivali de düşünmek istemiyoruz!

geçmişinde pina bausch, robert wilson, peter brook, giorgio strehler, tadashi suzuki, heiner goebbels, eimuntas nekrosius, la fura dels baus, stephane braunschweig, sasha waltz, anne teresa de keersmaeker, the wooster group, jan fabre, william forstyhe, hotel pro forma, johann kresnik, heiner müller, richard eyre, edward hall, theodoros terzopoulos, dimitris papaioannou, bartabas gibi isimler bulunan ve önümüzdeki yıl 20. kere düzenlenecek istanbul tiyatro festivali daha da geç kalmadan istanbullu tiyatroseverleri ve tiyatrocuları romeo castellucci ile buluşturmalı..

----------------------------------------------------------------

yazıda bahsi geçen bazı kaynaklar:

louis armstrong'un "go down, moses" şarkısı için tıklayın.

the great adventures adlı 1963 yapımı amerikan dizisinin "go down, moses" adlı bölümünü izlemek için tıklayın.

Questions of Practice with Romeo Castellucci (Full Interview) from Pew Center for Arts & Heritage on Vimeo.
romeo castellucci ile yapılmış kapsamlı bir söyleşi (ingilizce) için tıklayın.

romeo castellucci ile "go down, moses" vesilesiyle yapılmış bir söyleşi (almanca) için tıklayın.

tavşan'ın sembolik anlamları için tıklayın.

albrecht dürer'in "tarla tavşanı" çizimi için tıklayın.

albrecht dürer'in "adem ile havva" çizimi için tıklayın.

juliette binoche'lu "antigone"

kadın-erkek, ay-güneş, doğa-şehir, birey-toplum, başkaldıran-başeğriden, antigone-kreon: hollanda'da çalışan belçikalı tiyatro yönetmeni ivo van hove, sofokles'in 2500 yıllık oyunu "antigone"yi bu ikilikler üzerine kurmuş. ancak bunu yaparken, ikiliklere kesin siyah-beyaz, haklı-haksız olarak yaklaşmamış; taraf tutmamış; ikilikler arasında gel-git'ler yaratmış; kesin yargılara varmaya değil, belirsizliklere, iki tarafa da kulak vermeye odaklanmış.

şubat sonunda lüksemburg'da prömiyer yapan "antigone", ardından londra barbican'da ve amsterdam stadschouwbourg'da, şu aralar paris theatre de la ville'de sahnelenmekte.
ben "antigone"yi 17 nisan cuma akşamı amsterdam stadschouwbourg'da izledim. burası, ivo van hove'un başında olduğu tiyatro topluluğu toneelgroep amsterdam'ın yerleşik tiyatrosu; yani ivo van hove yabancı bir prodüksiyonla kendi şehrinin seyircisi önüneydi.

"antigone"nin başrolünde benzersiz juliette binoche oynuyor. binoche "mademoiselle julie"den üç yıl sonra tekrar tiyatro sahnesinde; bu sefer ingilizce bir oyunla. yakın zamanda t.s. elliot ödülü almış kanadalı şair anne carson'ın bazıları tarafından yere göğe sığdırılamayan, bazı eleştirmenlerinse yerden yere vurduğu yeni çevirisiyle.
ödüllerden bahsetmişken, ivo van hove da londra young vic theatre'da yönettiği "a view from the bridge" ile yakın zamanda dağıtılan 2015 olivier ödülleri'nde en iyi yönetmen ödülü aldığını belirtmeden geçmiyim.

"antigone"ye dönersem;
sahnenin arkasına kocaman bir yuvarlak yerleştirilmiş. kah güneş oluyor bu yuvarlak, kah ay; güneş olduğunda bütün sahne sarıya bürünüyor, ay olduğunda beyaza.. yuvarlağa ışık veren kaynak sahne gerisinden geldiği için, sadece sahne değil, oditoryumun bütünü yuvarlağın ışığıyla sararıyor veya bembeyaz oluyor; bu sayede oditoryum da oyunun içine çekilmiş oluyor..

bir güneş tutulmasıyla başlıyor oyun, bir güneş tutulmasıyla bitiyor; kreon'un güneşi antigone'nin ayı tarafından tutuluyor; kral kreon'un -savaşta ölen iki kardeşten hain polyneikes'in gömülmemesi- emrine karşı gelen antigone ne kadar uğraşsa da, sonunda ancak kendini öldürerek ulaşır hükümranlığın kanunlarına karşı açtığı savaştaki bireyselliğine özgürlüğünün; güneşi karartır ama sonsuza kadar değil..

yuvarlak dışında; sahnenin arkaplanı bütünüyle projeksiyon perdesi görevi görüyor: kah şehir ve insanların bulanık görüntüleri, kah çöl ve doğa peyzajları yansıtılıyor buraya. sarı yuvarlak güneş bazen şehir görüntüleri ile süperpoze edilmiş, bazen doğa görüntüleri ile; ay da aynı şekilde bazen doğa görüntüleri ile örtüştürülmüş, bazen de şehir..

ivo van hove kurduğu ikilikleri tamamıyla birbirlerinden ayrıştırmamış; içiçe geçirmiş; siyah ve beyaz değil; kesin haklı ve haksız, net doğru ile yanlış değil, bize sunduğu muğlaklıklar.
evet, belki gönlümüz antigone'den yana ama bazen de kreon'a hak vermemek elde değil. hele de patrick o'kane'in yorumladığı gibi dingin, düşünceli, duyguluysa; zalim bir kraldan çok, insan bir kreon'sa izlediğimiz.

juliette binoche'un antigone'si ise öfkeli, kararlı ve acısıyla taşkın; bazı eleştirmenlere abartılı gelmiş. aslında çok da haksız değiller. binoche'un; kieslowski'nin "üç renk: mavi", hou'nun "kırmızı balonun yolculuğu", haneke'nin "bilinmeyen kod" ve "saklı", malle'in "damage" gibi filmlerdeki sakin, dingin, içerden, abartısız, ölçülü oyunculuğunun yanında antigone'si oldukça ifadeci ve dışarıya dönük. belki de ivo van hove, yukarıda bahsettiğim üzere oyunda kurduğunu düşündüğüm ikiliği oyunculuklarla da desteklemek istemiş olabilir; kreon'un sakinliğinin karşısına antigone'nin taşkınlığını koyarak..

binoche ve o'kane ile birlikte yedi oyuncu var sahnede. ivo van hove yan karakterleri oynayan oyunculara aynı zamanda koro görevi vermiş. yan rolleri koro ile birleştirmek, antigone-kreon ikiliğinin daha da öne çıkmasına imkan tanımış. hatta antigone öldükten sonra juliette binoche da haberci rolünde sahneye gelerek kreon'un eşi ve çocuğunun ölümünün haberini veriyor.
juliette binoche dışındaki oyuncuların hepsi -ki kadro sadece ingiliz oyunculardan kurulmuş- ingiliz eleştirmenlerden tam puan ve övgü almışlar; bir tek binoche beğendirememiş kendini. nacizane düşüncem ise; kadroda binoche dışında bir tek patrick o'kane'in övülesi olduğunu, diğerlerinin öyle çok da övülecek performanslar sergilemedikleri..

jan versweyveld'in koyu ve karanlık renklerin hakim olduğu minimal sahne tasarımı ve nefes kesici ışık tasarımı, tal yarden'in bulanık ve monokrom görüntülerden oluşan üstdüzey video çalışması, daniel freitag'ın atmosferik müziği ve an d'huys'un çağdaş çizgili, sade ve koyu renklerdeki kostüm tasarımı; ivo van hove'un ölçülü, duyarlı ve sade "antigone"sini tamamlayan unsurlar.

oyunda beni tek rahatsız eden durum mikrofonla oynanıyor oluşuydu. evet, oyuncular sessizce konuşuyorlardı ve duyulmaları için belki gerekliydi, ancak geçen yıl hamburg'da izlediğim faust ödüllü "jeder stribt für sich allein" oyununda fısıltıyla konuşan oyuncuları duymak zor ama oyuna hizmet edecek şekilde gereklidiyse, burada da pekala mikrofon kullanmama cesareti gösterilebilirmiş.

...

şansıma, seyrettiğim akşam oyun sonrasında stadschouwbourg'un fuayesinde yönetmen ivo van hove, juliette binoche ve kreon'u oynayan patrick o'kean ile yarım saatlik bir söyleşi gerçekleştirildi.
o'kean'le başladı söyleşi; seyirciyi her an uyanık tutmanın zor olduğu bir oyun olarak tanımladı "antigone"yi ve zaman zaman "acaba seyirciyi sıkıyor muyum?" endişesini yaşadığını söyledi. binoche ise, o akşamki performansının bir öncekine göre daha kötü olduğunu belirtti. van hove ise her akşam oyunu izlemiyormuş ve o akşam izlemediği için bir öncekiyle karşılaştırmadı.

"antigone" projesi barbican ve luxembourg tiyatrolarının başlarındaki genel sanat yönetmenlerinden çıkmış; yani "antigone" bir yönetmen veya oyuncu projesi değil, direkt yapımcıların projesi. dolayısıyla, binoche ile van hove'u bir araya getiren de bu iki yapımcıymış.

iki sanatçı bir yıl boyunca zaman buldukça avrupa'nın farklı yerlerinde buluşmuşlar projeyi olgunlaştırmak için; sohbetlerinin ilk andan itibarenki ana konusu yunan tragedyaları imiş. van hove "medea"ya daha yakınmış; sohbetler sırasında, anne carson'ın çevirisini çok güzel buldukları "elektra" da konuşulmuş; binoche ise baştan beri "antigone"yi düşünmüş.
ne zaman binoche "hadi ikisini de yapalım, medea ve antigone'yi" deyince, van hove seçmek zorunda kalmış.

söyleşi sırasında kreon ile antigone karakterlerinin ele alınışı konusunda yaşadıkları tartışmayı paylaştılar; binoche "antigone"nin kelime olarak, anti-gone, doğum-öncesi anlamına geldiğini, yani insanlığın yasaları, toplumu, dini yaratmadan önceki hallerini, birlikte yaşama biçimlerini, insanlığın içinde gerçek olarak saklı olanı temsil ettiğini ve oyunun, yasaların düzenlediği toplumlar olarak insanlığın nereye gittiğini sorguladığını söyledi.

ivo van hove, sanatının durumlar konusunda kesin pozisyonlar almak peşinde olmadığını; onu ilgilendiren esas şeyin karakterlerin ve pozisyonların müphemliği olduğunu; sanatın size ne düşünmeniz gerektiğini empoze etmesi değil, tam tersine sanatın seyircinin kafasını karıştırması ve huzursuz edici olması gerektiğini söyledi.

seyircilerin sorularına geçildiğinde ise; patavasız bir kadın seyircinin juliette binoche'a "bu yaşta antigone'yi oynayı sorun yapmadınız mı; kreon'u ve haimon'u oynayan oyunculardan daha yaşlısınız" sorusuna "prensip olarak rol ile yaş arasında paralellik olması gerektiğini düşünmüyorum; tiyatro bu!" dedikten sonra, izleyici bir kere daha aynı şeyi başka bir formülasyonla sorunca: "sizi rahatsız etti mi ki?!" dedi ve ikinci kere alkışlandı.

londra gösterimleri ardından ingiliz eleştirmenlerden ortalama ancak üç yıldız alan "antigone" mayıs'ta almanya ruhrfestspiele recklinghausen'de, ağustos'ta neredeyse bir ay boyunca edinburgh tiyatro festivali'nde veya ekim'de abd'nin bir kaç şehrinde perde açacak; yakalamak isteyenlere duyurulur..

romeo castellucci'den "zalim oidipus" berlin schaubühne'de

 

romeo castellucci'nin berlin schaubühne'de sahneye koyduğu friedrich hölderlin'in "zalim oidipus" (ödipus der tyrann) adlı oyunun prömiyeri dün akşam (6 mart 2015) gerçekleşti. bu, castellucci'nin schaubühne'de sahnelediği ikinci, hölderlin metinlerini kullandığı üçüncü işi imiş.

castellucci hölderlin'in sofokles'ten esinlendiği metnini bir kadınlar manastırına taşımış. uzun bir süre manastırdaki rahibelerin gündelik hayatlarından sahneler izlendikten sonra, bir rahibenin yorganının altından hölderlin'in "zalim oidipus" kitabının çıkması ve rahibenin kitabı okumaya başlamasıyla, sahne dönüşüyor ve "zalim oidipus" kadınlar manastırının mekânında hayat buluyormuş..

oyun hakkında internette çıkan ilk eleştiri pek parlak değil. ancak; fotoğraflardan anlaşıldığı kadarıyla castellucci'nin sahnede yine etkileyici ve özgün bir atmosfer yarattığı kesin.
son sahne ise, eleştirmenin de hakkını verdiği üzere, fikir olarak oldukça etkileyici: oidipus'un gözlerini oyduğu sahnede, duvara yansııtılan video görüntüsünde bizzat castelluci'nin gözlerine gözyaşı  bombası sıkılıyor.

kadroda angela winkler (alman tiyatrosunun yaşayan en ünlü kadın oyuncularından biri), julie böwe (schaubühne'nin yıldızlarından biri) ve ursina lardi (haneke'nin "beyaz bant"ından hatırlanabilir) gibi sağlam oyuncular var. kadronun büyük bir kısmı ise 23 figürandan oluşuyor; malum, figüranlar castellucci'nin hareketli enstalasyon (yerleştirme) benzeri tiyatral tarzının vazgeçilmez unsurlarındandır. sahne ve kostüm tasarımı da castellucci'ye ait; bembeyaz ve içinde geometrik oyuklar olan duvar portekizli ünlü mimar alvaro siza'nın yapıtlarını çağrıştırıyor.

"zalim oidipus" mart boyunca schaubühne sahnesinde sekiz kere oyunuyo; nisan programında ise gözükmüyor. ileriki aylarda gösterime devam edileceğine eminim. ilk uygun fırsatta oyunu canlı izlemeyi umuyorum; o zaman birinci elden izlenimlerimi de paylaşacağım..