fotoğraflar: mehmet kerem özel, 26.01.2019, amsterdam stadsschouwburg
amsterdam’da şehir tiyatrosu’nda (stadsschouwburg) koltuğuma yerleşmek üzere salona girdiğimde, sahne kulelerinde (sofitalarda) dekor veya spot taşımaya/asmaya yarayan bütün çubukların (barların) boş olarak aşağıya, biz seyircilerin göreceği seviyeye indirilmiş olduğunu fark ediyorum. sahnenin kendisi de, arka ve yan tuğla duvarlarına kadar bütün çıplaklığıyla gözlerimin önüne serili; gizli saklı hiç bir şey yok.
italyan/çerçeve sahneli bir tiyatro binasına tiyatro seyretmeye geldim, ama yönetmen bana henüz oyun başlamamışken bile “burada yanılsama olmayacak” mesajı veriyor: “bak, yanılsamayı yaratmaya yarayan ve bu nedenle gizlenen bütün aksam ortalıkta, gözünün önünde!” diyor sanki.
mekanda leonard cohen’in “dance me to the end of love” şarkısı çalıyor. sahneye yandan benim gibi gündelik kıyafetler içinde ortayaşlı bir bey ile hanım geliyor, sağ öndeki banka oturuyorlar; aralarında konuşuyor, bana ve yerleşen diğer seyircilere bakıyor, bazılarımızla uzaktan selamlaşıyorlar. demek ki seyircilerin içinde arkadaşları var diye düşünüyorum.
fotoğraf: mehmet kerem özel, 26.01.2019, amsterdam stadsschouwburg fuayesi
oyunun adı “lam gods” (tanrının koyunu), yönetmeni milo rau, topluluğu nt gent.
oyun, belçika’nın ghent şehrindeki katedralde bulunan 1432 tarihli, van eyck kardeşlerin resmettiği, hıristiyan sanatının kilometretaşlarından biri kabul edilen sunak masası (altar) tablosu hakkında. (sunak masası tabloları, her biri kendi çerçevesi içinde resimlenmiş bir kaç sahneden oluşurlar. bunda 12 sahne var.)
tablonun fuayeye birebir kopyası yerleştiriliydi zaten. salona girmeden önce benim gibi bir çok seyirci yapıtı incelemiş, hakkında aralarında sohbet etmişti. hz. isa’nın kurban edilen bir koyun olarak tasvir edildiği merkezdeki sahneden dolayı tablonun diğer adı “kutsal koyuna tapınma” olarak geçiyormuş, flamanlar ise onu kısaca “lam gods” (tanrının koyunu) olarak adlandırıyorlarmış.
soldan genç bir zenci kadın ile ortadoğulu olduğunu tahmin ettiğim bir erkek sahneye girip, sol öndeki reji masası görünümündeki masanın arkasındaki koltuklara oturuyorlar, önlerindeki laptoplardan bir şeyleri kontrol ediyorlar, salonun ışıkları karartılıyor.
önce o ortayaşlı bey sözü alıyor; profesyonel oyuncuymuş, bu oyunun ait olduğu nt gent (ghent şehir tiyatrosu)’nda çalışıyormuş, kendini anlatıyor, geçmişini, ailesini, laf arasında yeni gelen genel sanat yönetmeni (yani bu oyunun yönetmeni milo rau) ile birlikte tiyatronun sabit 30 kişilik kadrosunun 12’ye indirildiği eleştirisini yaparak.
sonra yanındaki ortayaşlı hanımı bizimle tanıştırıp sözü ona veriyor. o da profesyonel oyuncuymuş; actors studio’nun kurucusunun oğlundan oyunculuk dersleri aldığını, o tarz oyunculuğun özelliklerini anlatıyor bize.
sahneye en arkadan yoğun bir sis veriliyor ve samuel barber’in adagio’su çalmaya başlıyor; çubuklar yukarı çekiliyor, sahneye iki yandan bir sürü gündelik kıyafetler içinde çocuk, genç, yetişkin insan giriyor, onlarla birlikte beş koyun ve bir çoban köpeği de. içlerinden bazıları sahnenin en arka duvarına bitişik duran bir kaç bankı öne getiriyorlar, bu bankalara ve yere oturuyorlar, koyunlar biraz arkada portatif çitlerle çevrili bir alana alınıyor. yukarıdan ghent altar tablosunun boyut ve şeklinde ama sahne çerçevelerinin içi projeksiyon perdesiyle kaplı boş bir kanvas iniyor, zemine iki metre kadar yükseklikte asılı kalıyor.
iki profesyonel oyuncu etrafta oturanlara, ki her hallerinden oyuncu olmadıkları belli, söz vermeye başlıyor ve biz artık van eyck kardeşlerin 1432 tarihli 12 sahneli tablosunun her birinin günümüzde ghent’te yaşayanlar tarafından çeşitli tiyatro ve sinema teknikleri kullanılarak tekrar canlandırılmasını seyrediyoruz. oyunu başlatan profesyonel oyuncular diğerlerini yönlendiriyor, yol gösteriyor, parçaları birbirlerine bağlıyorlar. her bir kişinin kendi öyküsünü dinliyoruz, sonra sahne üzerinde, canlandırdıkları tablo parçalarındaki pozisyonları alıyorlar; bazıları canlı kamera çekimiyle yukarıdaki yerine yansıtılıyor, bazısı içinse önceden yapılmış çekimler kullanılıyor.
adem ve havva'yı temsil eden genç beyaz -ve gerçek hayatta da evli- çift sahnede, aynı tablodaki sahneler gibi çırılçıplak soyunuyorlar. sevişmeleri isteniyor, hepimizin ve tablodaki melekleri canlandıran kızlı erkekli çocukların önünde çırılçıplak sevişiyorlar.
çocuklar aralarda koro halinde şarkı ve ilahiler söylüyorlar.
hz. meryem’i, oğlu işid’e katılmış ve orada ölmüş bir cihatçının annesi canlandırıyor; oğlunun ona yazdığı mektupları okuyor.
başka bir cihadçı kar maskesiyle at üzerinde önceden yapılmış bir kayıtta kendisini anlatıyor.
250 koyunu olan ghentli bir çoban, yüzdüğü koyun yününü kilosu yarım avrodan çin’e sattığını söylüyor, bir koyundan çıkan yünden yaklaşık 3 avro kazanıyormuş. arkada asılı altar tablosuna bir mezbahada katledilen koyunların video görüntüsü yansıtılırken, çoban da koyunlarından birini sahnenin ortasına getirip, bütün yününü traşlıyor.
oyunun prova sürecinde hastanedeki yatağından oyuna dahil olan ancak prömiyerden 15 gün sonra vefat eden 85 yaşındaki bir kadınla önceden yapılmış bir video röportaj, soruları sahnedeki oyuncu hanımın sormasıyla, yani sanki hastaneyle canlı bağlantı kurulmuş da onunla görüşülüyormuş gibi, yayınlanıyor; en sevdiği şarkı soruluyor, leonard cohen’in “dance me to the end of love”ı diyor. şarkı kayıttan çalınıyor, hepimiz dinliyoruz.
yine prova sürecinde bulunan ancak prömiyerden bir hafta önce doğum yaptığı için oyunun son halinde yer alamayan kadının evinin salonundaki su dolu havuzda çocuğunu suyun içinde doğurma sahnesini bütün açıklığıyla projeksiyondan izliyoruz.
tablodaki gezginler sahnesini, mültecilerin çağımızın gezginleri olduğu düşüncesiyle ghent’e son yıllarda suriye, ırak, afrika’dan göç etmiş kişiler canlandırıyorlar.
tabloda jan van eyck’ın kendisini resmettiği konumda, video kayıtta oyunun yönetmeni milo rau duruyor.
tabloyu sipariş verenin yerinde ise, oyunun parasal destekçilerinden avrupa komisyonu kültür işleri başkanı yer alıyor ve yine projeksiyondan sunulan görüntüsünde; 1934’te bu tablonun 12 parçasından birini çalan ve yerini söylemeden ölen kişinin onun büyük amcası olduğunu açıklıyor.
ve daha pek çok durum, detay, olay, yaşanmış hayat geçiyor gözlerimin önünden, zihinlerimizin içinden.
en son, başta kenardaki reji masasına oturan zenci genç kız ile ortadoğulu genç erkek sahnenin ortasına gelip, kendilerini tanıttıktan sonra bir çok başka şeyin yanısıra; onların da adem ve havva seçmelerine katıldıklarını, havva bütün insaların annesiyse afrikalı olması gerektiği, adem ile havva cennetten kovuldukları için adem'in mülteci olması gerektiği görüşlerini söyleyip, çırılçıplak soyunuyorlar; altar tablosundaki adem ile havva'nın pozlarını aldıklarında ışıklar yavaşça kararıyor.
fotoğraflar: michiel devijver
milo rau “lam gods”ı sahnelerken sadece içerik olarak değil biçim olarak da altar tablosunun izinden gidiyor. nasıl ki altar tablosu birbirinden ayrı 12 sahneden oluşuyor ve bunların her biri kendi çerçeveleri içinde bağımsız, ayrık resimler olarak duruyorsa; “lam gods” da bölümlerden oluşuyor ve bunların birbirine geçişleri organik değil, tam da tablonun parçaları gibi ayrık, kopuk, atlamalı. sonradan oyun hakkında rau ile yapılmış bir söyleşiyi okuyunca, tablonun gerçekleştirilme şeklinin de rau’ya ilham vermiş olduğunu öğreniyorum. tablodaki adem’in kollarında güneş yanığının bulunması, jan van eyck’ın model olarak çevresindeki köylüleri kullandığının kanıtlarından biriymiş, yani adem için poz veren kişi güneş altında tarlada çalışan bir çiftçi olmalıymış. rau da buradan hareketle, profesyonel oyuncular yerine ağırlıklı olarak ghentlilerle çalışmış.
“lam gods” isviçreli bir tiyatro yönetmeninin belçika’da, tıkır tıkır işleyen ve başarılı işler yapan ödenekli bir tiyatro kurumunun başına getirildikten sonra sahneye koyduğu ilk yapım. alman tiyatro camiasının berlin volksbühne’nin başına hükümet zoruyla getirilen belçikalı kuratör chris dercon’u bünyesine kabul etmemesi, ya da tam tersi; münchner kammerspiele’yi aşırı özgürlükçü ve sol tandansla yöneten matthias lilienthal’in sağcı politikacıların hedef tahtası olup görevinin uzatılmaması gibi tiyatronun şehrin toplumsal ve kültürel coğrafyasıyla uyuşmadığında yaşanmış çok taze örnekler önümüzdeyken milo rau’nun “lam gods”ı, bir nevi ghent’le ilişki kurma, daha da önemlisi ghentlilerle birebir tanışma, kente nüfuz etme vesilesi olarak kullandığını düşünüyorum. ama "lam gods" aynı zamanda; tarımdan mültecilere, yabancı düşmanlığından ekonomik sıkıntılara avrupa’nın güncel sancılarının, bunları birinci elden yaşayanların ağzından, gerçekliğin bütün çıplaklığıyla ortaya seriyor.
milo rau ghent’ten ve yaklaşık 600 yıl önce yapılmış dini bir tablodan yola çıkarak; tarihselliğiyle, toplumsallığıyla, kültürel, dini ve ekonomik yönleriyle günümüz avrupasının fotoğrafını çekiyor, daha da doğrusu: 600 yıl önceki görseli güncelliyor.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder