TEB Oyun 25 / Bahar 2015

Ayşe Emel Mesci'nin İşi Hesaplaşmak: Hamlet Makinesi Üstün Akmen 
Bir Yarım Asırda Ahmet Levendoğlu Nalân Özübek 
Eşeğin Gölgesi Beki Haleva 
Hepimiz Bir Gün Bir Yerde Yabancı Olabiliriz Seda Tansuker Selçuk 
Rampa Tiyatro'da İnsan Sorgulanıyor Rengin Uz
90'larda Lubunya Olmak Berna Ataoğlu 
Woyzeck'ler Nurten Demirbaş 
Toplumsal Cinsiyet ve Tiyatro – Annem Oğlum ve Ben'in Ardındaki 'Ötekiler' Tijen Savaşkan
Aziz Nesin 100 Yaşında Ayşegül Yüksel 
Aziz Nesin 100 Yaşındaki Delikanlı Hasan Anamur 
Aziz Nesin ve Tiyatro Özdemir Nutku 
Aziz Nesin'in Senfonileri Özlem Hemiş 
Aziz Nesin Üzerine Yücel Erten 
Aziz Nesin 100 Yaşında Halk Yararına Mizah Anlayışı Zeynep Oral 
Oyun Yazarı Aziz Nesin... Ateş Nesin
Bir Delinin Hatıra Defteri Zehra İpşiroğlu 
Aziz Çalışlar'ı Saygıyla Anarken Gülşen Karakadıoğlu 
Aziz Çalışlar İçin Filiz Elmas 
Aziz Çalışlar'ı Ölümünün 20. Yılında Anıyoruz Filiz Çalışlar Yenişehirlioğlu 
27 Mart 2015 Dünya Tiyatro Günü Ulusal Bildiri Demet Taner 
27 Mart 2015 Dünya Tiyatro Günü Uluslararası Bildiri Krzysztof Warlikowski 
"Kurucu" Muhsin Ertuğrul Sempozyumu Yapıldı
5. Sadri Alışık Anadolu Tiyatro Oyuncu Ödülleri
TEB Ödülleri 2015 Açıklandı

"yunan tragedyası benim için kutup yıldızıdır" -romeo castellucci

ekim 2012'de "the four seasons restaurant" adlı işinin berlin - foreign affairs festivalinde gösterimi vesilesiyle christina tilmann'ın romeo castellucci ile yaptığı ve arşivlerde sadece almanca olarak bulunan söyleşinin türkçesi:

"the four seasons restaurant" uzayın siyah deliklerinde kayıt edilmiş seslerle başlıyor. onları nereden buldunuz? 
bu, uzayda bilinen en büyük, hatta devasa siyah deliklerden birinin gerçek sesi; nasa'nın bir kaydı; yapıtım için üvertür görevi gören bir art objet trouvé. sanki, nesneleri kendine çeken ve onların yok olmasını sağlayan bir siyah deliğin içinden sahnelemenin ruhunun içine giriyoruz - böylece fenomenlerin gerçekliği hakkında bütünüyle bambaşka bir vurgu oluşuyor. aynı zamanda ışık ta yutuluyor, bu tam bir çöküş, gün tutulması. bunu bilinçli olarak böyle seçtim çünkü işimin anafikri ortadan kaybolmanın felsefesi ile ilgili. bu sahnelemenin dramatik kavisini belirleyen ana strüktürü bu felsefe oluşturuyor.

sakatlamak ve susmak ta gün tutulması ile alakalı mı? kadın oyuncularınızın dillerini kestiği bir sahne vardı...
organın kesilmesi gönüllü bir hareket olarak geçekleştirildi. bu jestin aşırılığı bir cemaat yaratmak için gerekliydi. on genç kadın elele tutuşur ve bir daire oluşturur. hemen sonra sahneye köpekler gelir ve yerdeki dilleri yer. dilleri tekrar kazanmak artık mümkün değildir; diller hayvani bir öğe olarak gösterilmiş, gammazlanmış ve bunun sonucu bir mantıkla da hayvanlara geri verilmiştir. bu sahnenin ihtiva ettiği karşıtlık, böylece susturulmuş olan kadınların sonunda konuşma dillerini tekrar kazanmalarıdır. ancak bu başka bir konuşma dilidir, başka bir "dil"dir, şiirin dilidir ki bunun gerçek konuşma dili ile ilişkisi yoktur. bu dil hölderlin'indir; "empedokles'in ölümü" dramasından: empedokles'i hikayesini, kayboluşuna kadar tasvir eden felsefi bir metindir. dramada anlatılan intihar varoluşsal bir intihar değildir; cemaat için gerçekleştirilen bir ders, bir jest gibi estetik bir intihardır.

gönüllü bir hareket mi?
evet, gönüllü bir hareket; yaşam için.

tam bir kayboluşun sunulması sizin işlerinizde tekrar tekrar karşılaştığımız bir tema. ancak bu negatif bir şey değil, kahramanca bir davranıştır, öyle mi?
kahramanca mı bilmiyorum; hatta, dünyaya karşı bir direnç hareketi midir onu da bilmiyorum; bu daha çok, sanatı algılamanın farklı bir şekli. bunların hepsi mark rothko ile ilişkili - "the four seasons restaurant" başlığı bunun işareti; oldukça suni ama tam anlatıyor. rothko da bu sorunu biliyordu. amerikalı ressam da altmışlı yılların başında, özellikle abd'de resmin tüketime yönelik takdiminin, bir nevi histerik resim oburluğunun oluştuğunu anladı. rothko tablolarını bu ünlü lokantaya bırakmakta ayak direyerek tepkisini gösterdi. resmin, bir mal gibi tüketiminin takdimini red etti. aynı dönemde andy warhol da toplumun resim ile olan ilişkisiyle ilgileniyordu; ama o boğayı boynuzlarından tutmuşcasına şöyle diyordu: dur, bundan daha fazla yapıyım. bütün bunlardan yapıyım.

altmışlı yıllarda resim tüketimine yöneltilen eleştiri günümüz için de geçerli mi?
o dönemin toplumsal sorunu -açık bir şekilde- günümüzde de devam ediyor, çünkü gün boyu devamlı bir resim bombardımanı altında boğuluyoruz. bu sırada resimler hiç bir şey söylemiyorlar, artık hiç bir derin anlamlara sahip değiller. soru şu ki: gerçek resim hangisi? seçmek zorunda olsaydık seçim ne olurdu? kültür günümüzde seçmek zorunda olmak anlamına geliyor.

başlangıçtaki siyah delik; bu, bütün resimlerin red edilmesi mi ve böylece bu resim oburluğuna bir tepki mi?
hayır, gösterdiğim siyah olumsuz bir şey değil; o, renklerden vazgeçmek. rothko'nun son resimleri neredeyse bütünüyle siyahtır. bu, olumsuz bir siyah değil, tam tersi, başlangıcın siyahı, bütün her şeyin başlamasının. dünyaya, ileride gelecek olanları vaat eden bir siyah. kıyametin siyahı değil, tekvinin siyahı.

yenilerinin ortaya çıkması için varolan resimlerin ortadan kaybolması gerekiyor?
soru şu: hangi dereceye kadar resimlere inanabiliriz? hangi noktaya kadar bir resim bize, bizi resimlerden özgürleştirmek için yardımcı olabilir? bu tür bir resim bir yaşantı olacak; insanın basitçe görebileceği bir şey olmayacak. rothko, empedokles, hölderlin onlar için teşhir sanatı anlamına gelen, sözde saf tezahür olan resimden kaçtılar. bu kırılgan tezahür izleyicinin varoluşsal tecrübesinin, bilgisinin aynası haline gelir. izleyici bir resmin karşısında terk edilmiş hisseder. ancak bu yalnızlık, diğer izleyicilerle paylaşabileceği kıymetli bir değer değildir.

rothko resimlerinin uzaktan seyredilmesini istemiyordu; izleyicinin renk algısında boğulması için çok yakına gelmesini istiyordu...

rothko'nun resimlerinden birinde görülecek hiç bir şey yoktur. resim bizi görüyor olmaktan özgürleştirir. önemli olan resim değildir, bakan da değildir; üçüncü bir şeydir, ikisi arasında, resim ile bakan arasında vuku bulandır. bu karşılaşmadır, temastır, deneyimdir. bu sayede resmin bana baktığını yaşantılarım.

"sul concetto di volto nel figlio di dio" adlı yapımınızdaki antonello da messina'nın tablosunun devasa bir reprodüksiyon olarak izleyiciyi seyretmesi gibi mi...
tam da o. şöyle söylüyordu: ben oyum; resim, model, resim sanatı, temsil; seni izleyen. sen beni gözden geçirirken, ben de seni gözden geçiriyorum. eğer biz böyle yapmak yerine tiyatroyu veya sanatı sadece bir nesne olarak algılarsak, bu temas gerçekleşmez. o zaman drama da olmaz.

drama sizin için ne ifade ediyor?
drama sadece sahne üzerindeki iki kişi arasında gerçekleşen bir çeşit uzlaşmazlık değildir. drama sahne ile seyirci arasında gerçekleşir. bu yunan dramasının felsefesidir. drama yurttaş (şehirli) ile oyuncu arasında gerçekleşir. bu dramatik yüzleşmeyi kabul etmek kolay değildir: böyle bir resim, böyle bir olay çok nahoş şeylerin üstünü de örtebilir; belli şeylere dokunduğunda zor ve dayanılmaz da olabilir.

katholik kilisesi'nin sıkı bir şekilde karşı cephe aldığı "sul concetto di volto nel figlio di dio"da olduğu gibi skandala da yol açabilir. böyle şiddetli tepkiler açığa çıkarmak hoşunuza gidiyor mu?
 hoşuma gittiğini söyleyemem ama gerçekleşmiş olması önemliydi. tepkileri kontrol edemem, bu beni ilgilendirmez. ama gerçekleşmiş olması, sorduğu soruların doğru olduğunu, bazı şeylere dokunduğunu gösterdi.

bu tür tepkiler neden tiyatroda, güzel sanatlarda olduğundan daha saldırgancadır?
sanatsal ifade yollarının hepsinde illüstrasyona, seyircileri küçümseyen bir figüratifliğe düşme tehlikesi vardır. bu çoğunlukla sinemada olur, ama tiyatroda ve edebiyatta da olur; ama bu o zaman artık sanat değil, sadece illüstrasyondur. sanatın gerçek doğası buna karşılık dalalettir. özünde her zaman kurallara karşı gelme vardır. sanatın skandalon'u -skandal anlamında değil, yunancadaki anlamında- yolda yürürken bir taşa çarpan birinin kısa bir süreliğine dengesini yitirmesi anlamına gelir. bu yunanca anlamıyla skandalon'dur (engeldir): seni, gittiğin yolu değiştirmeye zorlayan şey.
batı sanatında her zaman aykırı bir damar gördüm, ve bütün büyük sanatçılar sapkındır.

yunan tragedyası hölderlin için ne kadar önemliyse mark rothko için de öyleydi. kişisel olarak sizin için ne ifade ediyor?
benim için yunan tragedyası geçmişe ait bir şey değil; benim için o bir kutup yıldızı; kendi yolumu bulabilmem için bir nirengi noktası. yunan tragedyasından daha güzel, daha güçlü, daha yüz kızartıcı, daha kafir başka bir şey yok. o bence batı estetiğinin ve felsefesinin mutlak ölçütü.

toplumun mekânı olarak tiyatro fikri de antik yunanistan'dan geliyor...
bir çok şey bir araya geliyor. yunan tragedyasının gücü trajik bir hikaye anlatmasından kaynaklanmıyor; her şeyi trajik gösteren bakış o, kendisi trajik olan bakış.

güzellikten bahsedersek: hölderlin'in dili güzel, ama aynı zamanda anlaşılması da zor...
hölderlin'in şiiri her devirde intikal işareti olarak anlaşılabilir. gerçeğe sadık bir şekilde şiddetlidir; ama öyle bir şiddet ki fikirlerin ortaya çıkmasını sağlayan, bütün kuralların dışında varolabilen ve bu sayede de sapkın olan. dengenin karşıtıdır; şiirinde dengeli hiç bir şey yoktur. bundan radikal derecede politik olan bir hareket oluşur; çetin ceviz bir tartışma. bu mükemmel görünüşün arkasında o kadar çok muhalefet vardır ki. örneğin: sosyal olarak düşündüğünüzde intiharı, fikir olarak kabul edemezsiniz. bu toplumsal sözleşmede kesin bir yırtılmadır: insan kendini öldürmemelidir. buna karşılık hölderlin inanılmaz bir güzellikle istediği her şeyi, hatta anarşik şeyleri de kabul ettirir çünkü güzellik tarafından sanki bir zırh gibi korunur da ondan. bence hölderlin'in güzelliği tam da tehlikeli olmasındadır. hölderlin üzerine çalışmak bir dinamitle beraber yürümek gibidir - her an elinde patlayabilir.

toplumsal sözleşmenin yıkılması aynı zamanda nathaniel hawthorne'nun, üçlemenize de ismini veren "the minister's black veil" hikayesinin de çekirdeğini oluşturuyor. bu hikaye size ne ifade ediyor?
>hölderlin, rothko, hawthorne, kara delikler; hepsi aynı yapı tarzına sahipler ve aynı şeyden bahsediyorlar. sadece isimleri farklı, konuları farklı ama belli bir düzenlemede kendini gösteren tek bir strüktür var. belki bu tesadüfi bir karşılaşma, ama belki de resim söz konusu olunca şu aralar belli bir felsefeyle özellikle ilgileniyor olmamla da alakalı. her şey bu hikayeden yola çıktı: the minister's black veil: mutlak gücü olan bir anlatı. çok kısa bir hikaye, bir novella, ama içinde bütün bir çağla yüzleşmeye olanak sağlayan bir şey var.

rahip peçe takmaya ve yüzünü göstermemeye karar verir. daha ileri gidersek, bartleby'nin hermann melville'in ünlü hikayesinde olduğu gibi çalışmamaya karar vermesine benzeyen radikal bir davranıştır bu. siz de böyle davranmayı düşündünüz mü?
bu, hofmannsthal ve rimbaud'nun da bahsettikleri bir paradoks. bir daha konuşmamak, bir daha herhangi bir davranışta bulunmamak dil ve davranışlarla ifade edilmeli: bu da bir çelişki. mark rothko da resimlerini four seasons restaurant'ın duvarlarından indirdiğinde, bu kaldırma eylemi estetik bir davranışa dönüştü. bir şey yapmış oldu.

tiyatro için de bu geçerli değil mi. siz maddenin ortadan yok olmasını siyah deliklerle gösteriyorsunuz, ama devasa sahneler yaratarak...
resimlerin yokluğunu ifade edebilmek için bir resim bulmak gerekir. başka bir alman filozof, franz rosenzweig'ın "der stern der erlösung" (kurtuluş yıldızı) adlı yapıtında yunan tragedyasında da bahseder ve beni, üzerinde çok düşündüren bir şey söyler. şöyle der: yunan tragedyası suskunluğun sanatıdır. burada alışılmamış olan, trajik kahramanın konuşarak bu suskunluğu yaratmasıdır. bence bu muhteşem bir tezat. hölderlin'in tragedyasının kahramanı empedokles yokluğu ve yıkımı elde etmek ister. ancak bu yokluk zen'in yokluğu değildir; bir sürü çelişki barındıran bir yokluktur; yüksek dramatik niteliği olan bir yokluktur.

"the minister’s black veil" adlı hikayeyi bir tiyatro oyununa çevirdiniz ve sonra bundan vazgeçtiniz. neden?
formundan daha bütünüyle memnun değilim. hawthorne'nun teması çok yoğun ve direkt olarak ele alınmaya izin vermiyor. ancak daha havlu atmadım. bir gün bu anlatıya geri döneceğim. aklımı kurcalamaya devam ediyor; bu bende saplantı haline geldi.

"the four seasons restaurant" üçlemenin sonu değil o zaman? 
 belki değildir.

--------------
söyleşinin almanca orijinali için tıklayın.

--------------
romeo castellucci ile "ödipus der tyrann" hakkında yapılmış söyleşinin türkçe çevirisi için tıklayın.

romeo castellucci’nin esrarengiz işlerinden bir diğeri: “go down, moses”

romeo castellucci'nin işlerinde şifreleri çözmek kolay değil. zaten kendisi de bir söyleşide, johann christian friedrich hölderlin'in “empedokles’in ölümü” adlı oyunundaki empedokles ve nathaniel hawthorne'un "the minister's black veil" adlı öyküsündeki papaz hooper adlı protagonistlerden (ilki suretini ortadan kaldırmak için kendini etna dağına atar, diğeri yüzünü siyah bir bez ile örter) yola çıkarak sanatçıların eklemek yerine bir şeyleri ortadan kaldırdıklarına veya azalttıklarına inandığını söylemiş. aynı söyleşide castellucci hawthorne için dahi tabirini kullanıyor ve nedenini, hiç bir şey anlatmıyor, yarattığı karakterlerin hareketlerinin nedenlerini gizliyor olmasıyla açıklıyor; hawthorne'nun anlatısındaki belirsizliği övüyor. 
benzer şekilde; castellucci’nin işleri de kendini kolay ele vermiyor; biraz gizli, örtük, örtülü kalıyorlar. hâl böyle olunca, seyirci olarak bir castellucci yapıtını izlerken sahnedeki simgelere takılarak onları çözmeye çalışmak yerine, kendimi yapıtın genel atmosferine bırakıp, sürüklenmeyi tercih ettim.

castellucci, kendi topluluğu societas raffaello sanzio yapımı olarak sahnelediği "go down, moses" adlı son çalışmasında ışıktan, sahne tasarımına, sahnelerin arka arkaya geliş sırasından müziğe had safhada gizemli bir atmosfer yaratmış. 

“go down, moses” bazen çok bariz bir şekilde, bazense neden ve nasıl olduğunu anlamadan ama yapıtın 80 dakikası boyunca koltuğumda rahatsız ve tedirgin oturttu beni.
kanama geçiren hamile genç kadının kapısı kilitli ve daracık bir umumi tuvalette kendini ve mekânı kana bulayarak dakikalarca çırpındığı doğum sahnesi bariz bir şekilde ne kadar rahatsız edicidiyse; 1950-60’lardan şık kıyafetler içindeki kadın ve erkeklerin yumuşak bir ışık altındaki açık gri mekânda nedensizce dolaşırken birbirlerinin her türlü (kafatası, kalça, torso, dirsek, omuz) ölçülerini alır gibi el kol hareketleri yapmaları, arada sırada da hepsinin aralarından birini merkeze alarak ölçüp biçtikten sonra, bir kişinin ellerini birleştirip seçilmiş olanın karnına doğru bastırması ve bütün vücuduyla ona doğru abanması, ama bastırılanın değil de bastıranın o sırada duyulan bir çatırdama sesiyle iki büklüm yere çömelmesi nedeni belirsiz bir tedirginliğin hükmettiği tanımsız ve tekinsiz bir atmosfer yarattı.

.

castellucci, musa peygamberin doğum hikayesinden yola çıkmış, ancak -rahatlıkla tahmin edileceği üzere- hikayeyi alışılmış bir şekilde anlatmamış.
castellucci kendisiyle 2014 yılında paris’te theatre de la ville’de yapılan söyleşide musa’yı bir peygamber olarak değil, bir insan olarak ele aldığını; musa’nın hayatının etaplarının, günümüz toplumunun da haşır neşir olduğu sürgün, ötekilik ve her an yolda oluyor olmak gibi konuları içerdiğini söylemiş.

castelluci musa’dan yola çıkmış ama anlatısının odağına musa'yı değil, annesini almış. castellucci ayrıca anlatısını zaman olarak iki farklı döneme yerleştirmiş; bunlardan ilki günümüz, ikincisi ise ilk(el) çağ. ayrıca; yapıtın başına 1950-60'larda geçtiğini kostüm tasarımından tahmin ettiğim bir prolog var.

prologda; yukarıda anlattığım gibi, bir takım kişilerin telaşsızca sergi mekânı gibi bir yerde dolanarak birbirlerini ölçme mizanseni devam ederken, aralarında biri yerden bir afiş kaldırır ve onu duvara asar: albrecht dürer’in “tavşan” resmidir bu.

prologdan sonra sahnenin en önünde upuzun ve kalın bir çelik merdane görürüz; iki ucundaki motorlar yoluyla çalışmaya başlar; gittikçe hızlanarak dönmektedir. yukarıdan kadın perukları iner ve dönen silindir makinaya müthiş bir ses eşliğinde (etkileyici ses ve müzik tasarımı castellucci’nin uzun süredir beraber çalıştığı scott gibbons’a ait) kapılarak dönerler. insan boyutlarının ölçümü ile perukların makinaya kapılmaları arasında yolu faşizme çıkan bir paralellik bulmak yanlış olmaz sanırım.

tekrar sahne kararır ve bu sefer yukarıda anlattığım umumi tuvalette kanama geçiren hamile kadının uzun sahnesi gelir.

tekrar sahne kararıp aydınlandığında bomboş sahnede ağzına dolu bir çöp konteynerini görürüz; bir yandan da, otoyolda son sürat giden arabaların sesleri gelmektedir; zamanla fark ederiz ki çöp torbalarından biri belli belirsiz hareket ediyordur ve araba seslerinin arasından bir bebek ağlaması sesi duyuyoruzdur.

sahne tekrar kararıp aydınlandığında hamile kadının bir karakolda sorguya çekildiğini, bebeğinin nerede olduğunun sorulduğunu; onun ise tevrat’tan alıntılarla yeni bir dönemin kapıda olduğunu ve bebeğinin bu dönemin kurtarıcısı olacağını, daha bir halk olduğunun farkında olmayan halkı özgürleştireceğini söylediğini dinleriz.

kadın fenalaşır; beyninde bir sorun vardır; bir sonraki sahnede emar makinasına sokulur.

tekrar çelik merdane sahnede belirir ve tekrar yukarıdan inen perukları kapışını izleriz.

bunun ardından sahne alacakaranlık bir ışıkla tekrar aydınlandığında; ilk çağda bir mağaranın içinden dışarıya doğru baktığımızı fark etmemiz uzun zaman alır. yeryüzünün derinliklerine gidiyor oluşuyla mağara ilk çağdan günümüze insanlığın kolektif kültür tarihinde dişilikle özdeşletirilen bir mekân olagelmiştir. dağ, ağaç, direk, menhir eril figürlerken, mağara, su gibi öğeler dişildir. castellucci’nin merkeze kadını aldığı bir anlatıda mekân olarak mağarayı ve hatta mağarayı içeriden dışarıya doğru bakarak kullanması anlam katmanlarını zenginleştirir.

ilk insanlar yemek yemektedirler; aralarından kadın olanı, bebeğini kucağına alır. bu kadın insanlığın anası, ilk-ana mıdır?.. bebeğin kolları ve başı aşağıya düşer. ilk-ana, bebeğin öldüğünü anlar; mağaranın bir kenarında toprağı kazar, bebeği gömer, üzerine bir taş koyar. sonra mağaranın başka bir köşesine gider ve yere sırtüstü uzanarak bir erkekle çiftleşir.

bu sahnenin ardından ilk-ana öne doğru gelir; elini çamura batırarak sahne ile seyirciyi ayıran şeffaf perdeye elinin baskısını çıkarır; gittikçe şiddetlenen bir hızda şeffaf perdeye her vuruşunda kulakları sağır eden bir ses mekânı kaplar. bunu defalarca tekrarladıktan sonra elleriyle “S O S” yazar ve diğerleriyle birlikte mağaradan çıkarak kaybolur.

ilk insanların mağara duvarlarına yaptıkları çizimlerin dekoratif olmadıkları, inanç -ile alakalı kurban, bereket, hasat- içerikli olduklarını hatırladığımızda; çağlar öncesinden, bizlerin günümüzden bakınca “ilkel” olarak tanımladığımız bir varlık, bütün insanlık adına yardım çağrısında bulunmakta, bizleri uyarmaktadır. castellucci bu sahnede iki şekilde seyirciyi şaşırtır ve sarsar: ilk-ana’nın eliyle sahne ile seyirci arasındaki şeffaf duvara şiddetle vurması, onun çoçukları olan bizlerin yüzlerine inen şamarlar gibidir. bu bir yandan da sahne ile seyirciyi ayıran “dördüncü duvar”ın cisimleşmesidir. artık koltuklarımızda rahat bir şekilde oturamayız; sahne bizleri fiziksel ve zihinsel olarak taciz etmiştir.

bir sonraki sahnede mağaranın ortasında emar makinasını görürüz; içinden genç kadın çıkar; mağarayı dolaşır; mezar taşını görür. ilk-anne’nin sırtüstü uzandığı yere uzanır; aynı az önceki ilk-anne gibi ama üstünde bir erkek olmadan çiftleşiyormuş gibi kollarını hareket ettirir. 
ışıklar yavaşça söner..

.

yapıt hakkında seyretmeden önce bir bilginiz yoksa, başlığından yapıtın belki musa ile alakalı olabileceğini çıkarabilirsiniz; ama hiç kuşkusuz ki yapıt bundan daha fazlasıdır.

prolog sırasında çalan ve başlıkla aynı isimdeki “go down, moses” adlı şarkı, müzikten ve icra edenlerden hemen anladığımız üzere afrikalı amerikalıların ünlü bir spritüelidir; ancak, “go down, moses”ın afrikalı amerikalılarla görünürdeki tek bağlantısı budur.

oyun sonrasında araştırma yapıp da, afrikalı amerikalıların kölelikten ve ikinci sınıf vatandaş olma durumlarından kurtulma ve özgürleşme sürecinde musa’yı özgürlük simgesi bir figür olarak görmüş olmalarını ve bu spititüelin de afrikalı amerikalıların özgürlük mücadelesinin alevlendiği 1950’li yıllarda louis armstrong’un yorumuyla ünlenmiş olmasını öğrenirseniz, 1950-60'lı yıllardan kıyafetler içindeki kişilerin dolaştığı prolog anlam kazanır; yapıtın katmanları çoğalmaya başlar.

araştırmanızı derinleştirip; 1963 yılı yapımı, her bölümünde bağımsız bir hikaye anlatılan “the great adventures” adlı amerikan dizisini keşfederseniz ve dizinin “go down moses” adlı bölümünde afrikalı amerikalıları özgürlüğe yani kuzeye götürmek için gönüllü rehber (dizide “conductor” olarak geçiyor) olan siyahi kadının kod adının “moses” olduğunu ve dizide ayrıca hamile bir kadının olduğunu ve doğum yaptığını eklenerseniz; castellucci’nin işinden aldığınız keyif iyice katmerlenir. tabii bu ancak post-alımlama sürecinde yaşantılayacağınız bir keyiftir.

“go down, moses”ın alımlama süreci bittikten sonra aklımda kalan ve işi seyrederken çözemediğim imgelerden bir diğeri ise; yapıt boyunca iki kere tekrarlanan, ikincisinde kilit bir rolü de olan albrecht dürer'in "tavşan" tablosuydu. ilk seferde, yukarıda anlattığım gibi prologda çıkan "tavşan" tablosunun reprodüksiyonu yapıtta ikinci defa hamile genç kadın, komiser tarafından sorguya çekilirken çantasından çıkarır ve bebeğinin insanlığa özgürlük getireceğini söylerken açar ve gösterir.

tavşan neyi simgelemektedir? castellucci neden dürer'in çizimini kullanmıştı? tablonun yapılış tarihi mi önemliydi; yoksa ressamı mı; yoksa direkt konunun kendisi mi?. bu sorular izlerken değil ama sonrasında zihnimi kurcaladı.

bir yandan “tavşan”ın neleri simgelediğini, diğer yandan dürer'i araştırıp öğrenince; sanırım taşlar biraz da olsa yerine oturdu.

tavşan, üstün biraz düşününce, ilk akla geldiği üzere, doğurganlık, üretkenlik ve verimlilik ile özdeşleşiyor; üretkenliğiyle bağlantılı olarak ta bahar ile, yeniden doğum ile, yeni başlangıçlar ile..

albrecht dürer’in ise bu tek tavşan çizimi dışında başka bir tavşanlı çizimi de var ki; dürer orada adem ile havva’yı beraber resmetmiş ve havva’nın ayaklarının altına bir tavşan yerleştirmiş. dolayısıyla dürer’in de tavşan’ı dişilikle, ve hatta havva ile özdeşleştirdiğini düşünebiliriz. castellucci’nin hınzırlığı ise; kullandığı dürer referansını direkt bu çizim üzerinden değil ama aynı ressamın başka bir çizimi üzerinden, örtülü olarak veriyor olması.

.

"go down, moses" romeo castellucci'nin canlı olarak izlediğim üçüncü işi. diğerleri "orpheus et eurydice" ve "le sacre du printemps" idi. tesadüf şu ki, bu üç işin çıkış zamanları aynı döneme rastlıyor: "orpheus et eurydice" viyana'da mayıs 2014'te, "le sacre du printemps" duisburg'da ağustos 2014'te ve "go down, moses" lozan'da ekim 2014'te ilk defa sahnelendi.

prömiyerleri arasında bu kadar yakın zaman olan, dolayısıyla üretim aşamasında birbirlerinin içine geçmiş olma olasılıkları güçlü olan bu üç iş arasında, aynı yaratıcının elinden çıkmaları bağlamında paralelliklerin olması çok doğal. tabii ki bu paralellikleri, önceki işlerini de biliyor ve seyretmiş olsam daha sağlam bir şekilde castellucci’nin dünyasının karakteristikleri arasına katabilirim. örneğin; castellucci’nin uzun zamandır yapıtlarında musa peygamberin hikayesini işliyor olduğunu bilmek “go down, moses”a farklı bakmamı sağlayabilirdi.

izlediğim üç iş arasındaki iki bariz parallelikten söz edersem: 
bunlardan ilki “le sacre du printemps” (bahar ayini)’nde müziğin keskin vuruşlarla iyice çığrından çıktığı bir bölümünde tozların sahne ile seyirci arasına gerilmiş şeffaf perdeye şiddetle vurması ile “go down, moses”da ilk-ana’nın elleriyle sahne ile seyirciyi ayıran şeffaf perdeye, etkisi ses tasarımıyla da kuvvetlendirilmiş bir şekilde vurması idi.
ikincisi ise, “orfeus et eurydice”de bütün operanın çağdaş, soyut ve minimal bir mekan tasarımında ve gerçek mekanlardan canlı video görüntüleri ile sahnelenmesinin ardından, bitmesine çok az kala, sahnenin ön tarafındaki perdenin yukarı kalkıp ardından ortaya çıkan 17. yüzyıl tabloları tarzında son detayına kadar betimlenmiş, figüratif ve gerçekçi cennet sahnesi ile “go down, moses”da bütün diğer sahnelerin minimal ve soyut tasarımına zıt teşkil eden, en küçük detayın bile gerçeğe uygun olmaya çalışıldığı, betimlemeci tarzdaki mağara sahnesi arasındaydı.

.

geçen yıl "go down, moses" bir çok diğer avrupa şehri ve festivali dışında, dünyanın önemli ve prestijli tiyatro festivallerinden biri olan wiener festwochen'a da konuk oldu. bu vesileyle avusturya bazlı, “dans ve ötesi”ni kapsayan internet sitesi www.tanz.at'de çıkan yazı şöyle başlıyordu: 
"önemli bir festival artık yönetmen, yazar, sahne ve kostüm tasarımcısı romeo castellucci'siz düşünülemez." 
aynen öyle! 1986'dan beri işler üreten, 2000'lerin başından itibaren sahne sanatları alanında önemli bir isim olmaya başlayan, 2001'de avrupa tiyatro ödülünü, 2013'te venedik tiyatro bienali altın aslan ödülü alan ve üretimini “görüntüleri, onları aşmak; esas ilgimi çeken o görünmeyen görüntüye ulaşmak için ortaya koyuyorum” sözleriyle açıklayan romeo castellucci'siz bir istanbul tiyatro festivali de düşünmek istemiyoruz!

geçmişinde pina bausch, robert wilson, peter brook, giorgio strehler, tadashi suzuki, heiner goebbels, eimuntas nekrosius, la fura dels baus, stephane braunschweig, sasha waltz, anne teresa de keersmaeker, the wooster group, jan fabre, william forstyhe, hotel pro forma, johann kresnik, heiner müller, richard eyre, edward hall, theodoros terzopoulos, dimitris papaioannou, bartabas gibi isimler bulunan ve önümüzdeki yıl 20. kere düzenlenecek istanbul tiyatro festivali daha da geç kalmadan istanbullu tiyatroseverleri ve tiyatrocuları romeo castellucci ile buluşturmalı..

----------------------------------------------------------------

yazıda bahsi geçen bazı kaynaklar:

louis armstrong'un "go down, moses" şarkısı için tıklayın.

the great adventures adlı 1963 yapımı amerikan dizisinin "go down, moses" adlı bölümünü izlemek için tıklayın.

Questions of Practice with Romeo Castellucci (Full Interview) from Pew Center for Arts & Heritage on Vimeo.
romeo castellucci ile yapılmış kapsamlı bir söyleşi (ingilizce) için tıklayın.

romeo castellucci ile "go down, moses" vesilesiyle yapılmış bir söyleşi (almanca) için tıklayın.

tavşan'ın sembolik anlamları için tıklayın.

albrecht dürer'in "tarla tavşanı" çizimi için tıklayın.

albrecht dürer'in "adem ile havva" çizimi için tıklayın.

43. uluslararası istanbul müzik festivali, bilanço

. barış için müzik orkestrası - sascha goetzel ***** (25hzr, lütfi kırdar kongre ve sergi sarayı)
. gidon kremer & kremerata baltica ***** (02hzr, lütfi kırdar kongre ve sergi sarayı)
. patricia kopatchinskaja – sol gabetta – polina leschenko ***** (15hzr, boğaziçi üniversitesi albert long hall)
. borusan quartet – cuarteto casals ***** (18hzr, boğaziçi üniversitesi albert long hall)
. christian tetzlaff – paavo jarvi – deutsche kammerphilarmonie bremen ****.5 (24hzr, aya irini müzesi)
. boris berezovski & borodin dörtlüsü ****.5 (04hzr, aya irini müzesi)
. lars vogt – paavo jarvi – deutsche kammerphilarmonie bremen ****.5 (25hzr, lütfi kırdar kongre ve sergi sarayı)
. magdalena kozena – emmanuelle haim – les solistes du concert d’astree **** (23hzr, aya irini müzesi)
. kim kashkashian & peter nagy **** (10hzr, surp vortvots vorodman kilisesi)
. alliage quartet & jozsef landvey ***.5 (08hzr, süreyya operası)
. berlin filarmoni’nin 12 cellisti *** (01hzr, aya irini müzesi)
. ingolf wunder – minetti quartet – wolfgang resch – sascha el mouissi *** (19hzr, avusturya kültür ofisi)


bu seneki festival son yılların en sağlam ve sıkı olanıydı. her konser bilet almaya değerdi. gittiklerimin hiç birinden neredeyse hiç pişman olmadım.
programı mükemmel olan bu seneki festivalde maalesef boş koltuklar da çoktu. hele de festivalin doruğunu oluşturan deutsche kammerphilarmonie bremen konserlerinde, özellikle lütfi kırdar'daki ikincisinde salonun üçte ikisinden çoğunun boş olmasını sadece ben değil, salondaki bir çok diğer seyirci de dert edindi; üzüldük açıkçası.

bir kaç eleştiri yapmadan da olamayacağım:
. bir festivalin "yerleşik konuk orkestrası"ndan, yani deutsche kammerphilarmonie bremen'den ikiden daha fazla konser beklerdim. herhangi bir orkestra da bir festivalde iki konser verebilir; yerleşik konuk orkestra söz konusu olunca insan üç-dört konser olmasını bekliyor; hele de "brahms aydınlanması" demişlerdi iki konserlerine; devamında bestecinin diğer iki senfonisi çalabilirlerdi; hadi dördüncü konserde de 1. piyano ve keman-viyolonsel konçertoları olabilirdi..
. bu kadar iyi bir senenin afişi de keşke program kadar mükemmel olsaydı. afiş demeye bin şahit ister! grafik tasarımın bu kadar ileri olduğu ülkemizde herhangi bir üniversitenin grafik bölümü öğrencisi bile çok daha dikakt çekicisini tasarlardı.
. burası türkiye mi yoksa ingilizce konuşulan bir ülke mi? neden bazı konserler öncesindeki söyleşiler sadece ingilizce idi?!! eski senelerde yabancı konuklarla söyleşildiği etkinliklerde çeviri yapılmamasını anlayabilirim; zaman kısa, çeviri hem hantallaştırıyor hem de zamanı azaltıyor. ancak, bu seneki hanımefendi müzik camiasının çok önemli bir ismi miydi ki, anlattıkları çok özgün ve değerli miydi ki; davet edilmiş konuşuyordu; bence çok yadırgatıcıydı! müzik festivalimiz şu "seçkinci" damarından ne zaman kurtulacak!