Taverna Miresia'yı beklerken (12 Mart 2026, Comedie de Geneve, Cenevre)
©Mehmet Kerem Özel
Salonun ışıkları kararırken, duş teknesinin içinde kıpırdanma olur, su sesleri duyarız. Belli ki içinde birisi yıkanmaya başlamıştır. Biraz sonra su sesi kesilir. Duşun perdesi beklenmedik şekilde bir anda açılır ve bütün çıplaklığıyla genç bir erkekle karşı karşıya kalırız; seyirci olarak gösterinin ilk şokunu yaşarız.
Genç erkek, duvara asılı havluyu alır, acele etmeden kurulanır, havluyu ısıtıcıya tutup biraz ısıtıp sırtına alır, diğer taraftaki çamaşır makinası üstünde durmakta olan kıyafetlerini teker teker giymeye başlar. Çoraplarını ayaklarına geçirmeden önce, aynı havluya yaptığı gibi, ısıtıcıya tutup ısıtır.
Bu açılış sahnesine tanık olmadan önce, senografiyle karşılaştığımızda edindiğimiz ilk izlenim olan soğukluk ve çıplaklık, bu mizansenle tescillenmiş olur. Karşımızda, konutun en soğuk ve insanın fiziksel anlamda en çıplak, en mahrem, en kırılgan olduğu mekanı olan banyo vardır, sahnedeki banyo mekanı ayrıca fakir ve kasvetlidir ve gösterinin daha ilk sahnesinden banyonun içinde en savunmasız olduğumuz alan olan duş teknesindeki bir insana bütün çıplaklığıyla tanık oluruz. Dolayısıyla, gösteri bize ne gösterecekse, gerek fiziksel gerekse de duygusal olarak en çıplak ve en vurucu haliyle sunacağını bu başlangıç sahnesiyle açık etmiş olur.
Genç erkek bütünüyle siyah renkteki kıyafetlerini giyer, o sırada ışığı kısa kısa yanıp söndükten sonra bütünüyle yanmaya başlayan yerdeki tabelayı kaldırır, öne doğru gelir, tabelayı havada gezdirir, bize doğru tutar. Gözlerimiz beyaz çiğ ışıktan kararır, sahnenin ardını göremez oluruz. Tabela yine tutukluk yaparak sönüp, gözlerimiz sahnenin arka kısmını tekrar seçtiğinde mekanın sol ön boşluğunda, önceden tabelanın durduğu yerde, fayansların arasında bu sefer toprak kaplı dikdörtgen alanı ve etrafında, ellerinde küçük çiçek buketleri tutan, siyah kıyafetler içinde, ahşap sandalyelerde oturan dört kadını görürüz. Erkek yavaş hareketlerle tabelayı yere bırakarak kadınların arkalarından dolaşıp toprak alanın baş tarafına gelir, ellerini toprağa yavaşça sokar ve ihtimamla kahverengi bir erkek ceketi çıkarır. Önce uzun uzun sarıldığı ve okşadığı ceketi sonra toprak alanın baş tarafındaki sandalyenin arkasına asar.
Böylece fayanslar arasındaki toprak alanın bir mezar, yas tutulan kişinin bir erkek olduğunu anlarız. Genç erkekten ve dört farklı yaşta oldukları belli kadınlardan, yas tutulan bu erkeğin ailenin babası olduğunu sezeriz. Kadınlardan biri babanın eşi, biri kızı, biri diğer kızı, biri de kardeşidir sanki.
Bundan sonraki yaklaşık bir saat boyunca öncelikle ailenin kadınlarının bu kayıpla, bu kayıpla ortaya çıkan boşlukla, bu kaybın acısıyla baş etmelerini, baş etmeye çalışmalarını ve sonunda da özgürleşmelerini seyrederiz. Tabii ki genç erkek de bu kayıpla baş edenler arasındadır, ama o daha çok; sahnedeki propların yerlerini, sahne geçişlerini düzenleyen ve çoğu zaman sahne üzerinde olmaktan çok, kah bir yanda kah diğer yanda sırtını sahnedeki banyo duvarının kenarına dayayıp sahne yükseltisine oturarak, kah sahne ile seyirci arasındaki alanda başını yerdeki tabelaya yastıkmış gibi koyup yatarak sahnede olanları, kadınları seyredendi. Böylece, anlatıyı onunla birlikte, onun gözünden seyrediyorduk, dolayısıyla anlatıyı kuran ve aslında odağında olan da oydu. Zaten, nasıl başta mezardan ceketi o çıkarmış ve sarılmışsa, sonlara doğru mezarda biten sararmış otlara da aynı jestle sarılıp kalan ve son sahnede banyonun arka duvarının açılmasıyla ortaya çıkan ot yığınının ilerleyerek içine alıp, sarıp sarmaladığı ve nihayetinde içinde kaybettiği de oydu. Hemen bu sahnenin öncesinde otların bittiği toprakla çırılçıplak bedenlerini bütünüyle bulamış abla ile kızkardeşin esrimeye dönüşen ritüelistik dansları sırasında banyo mekanının iki yan duvarlarında pencereler açılmış, içeriye sağdakilerden sarı güneş/gündüz ışığı, bir zaman sonra da soldakilerden beyaz ay/gece ışığı girmiştir. O başlangıçtaki kasvetli, dışa kapalı, tek bir ampulle aydınlanan, soğuk banyo mekanı, içindeki insanların duygusal dünyalarında kederden, öfkeden, kabullenememekten geçerek yaşadıkları dönüşümle birlikte gelen bu dansla ve doğal ışıkla ısınmış, açılmış ve özgürleşmiştir.
Gösterideki kadınlar birer karakter özelliği ile belirginleştirilmişti; anne vakur, abla ciddi, genç kız isyankar, hala/teyze ise biraz kaçıktı. Bu karakter özellikleriyle bağlantılı olarak, örneğin halanın/teyzenin merkezinde olduğu bazı gülünç durumlar sergilense de, gösteriye hakim olan atmosfer kasvet idi. Bu hakim atmosferin içinde seyircide, en azından bende, birbirinden etkili duygular uyandıran tiyatral buluşlar gösteri sürecinde arka arkaya geldi. Kırlaşmış saçlarıyla anne, giderek tizleşen ve kesikleşen bir iniltiye dönüşen, acının sesi olarak yerde kıvranarak süründü. Mezar başındaki sandalyelerden birine oturmuş, bir tabaktan kaşık kaşık yemek yiyen isyankar genç kadının, ablasının ona (sanki bu sıradışı, acılı günde yemek yemek gibi gündelik bir şeyi yapmayı nasıl düşünebilirsin der gibi) garip bakışı üzerine tabağından ona da kaşıkla yemek vermesi üzerine, ablanın her kaşıkta ağzına giren lokmayı defalarca üst üste genç kadının yüzüne ve üzerine püskürterek tükürmesi tüyleri diken diken edici, giderek de acıtıcıydı. Aynı genç kadının duşta suyla üzerindeki pislikleri temizledikten sonra kurulandığı yarı ıslak havluyu adeta bir silah gibi kullanarak, arkasına mezardan çıkarılan ceketin asılı olduğu, yani babayı temsil eden, sandalyeyi, oturma kısmına vurarak, yani adeta döverek, kendine doğru hareket ettirmesi de çok güçlü bir sahneydi. Bir kayba, bir kaybedilene, veya belki de arkasına bakmadan çekip gitmiş, ailesini terk etmiş olana duyulan öfke, yaşanan keder, çaresizlik, paylaşılamayan yalnızlık; sözleri kullanmadan, yalın ama güçlü etki bırakan tiyatral fikirlerle anlatıldı.
Tiyatro Dergisi’nin sadık okuyucuları, geçen yıl mayıs ayında bu mecrada yayımlanan Mario Banushi ile ilgili yazımdan haberdardırlar sanırım. O yazıda Banushi’yi tanıtmış ve seyrettiğim iki yapıtına, Goodbye Lindita ve MAMI’ye odaklanmıştım. Yukarıda anlattığım sahneler ise; o yazıda da bahsettiğim, Banushi’nin, sonradan MAMI’yi de dahil ederek bir dörtlemeye dönüştürdüğü yas üçlemesinin ikinci halkası olan “Taverna Miresia – Mario, Bello, Anastasia”ya ait. Bu gösteriyi Montreal’den Tayvan’a, Hamburg’dan 2026 Ağustos’unda Edinburgh’a uzanacak dünya turnesi kapsamında 11-13 Mart 2026 tarihlerinde uğradığı Cenevre’de, Comédie de Genève tiyatrosunda seyretme imkanım oldu. Banushi yalın ama güçlü tiyatral fikirlerle kurduğu bu sözsüz, imge dolu anlatısı ile beni yine derinden sarstı.
Gösterinin başında duşta yıkanan ve perdeyi bir anda açmasıyla bütün çıplaklığıyla seyirciyle yüzleşen genç erkeğin, Banushi’nin kendisi olduğunu biliyordum. Goodbye Lindita ve MAMI’de birer sahnede seyircilerin arasından sahneye çıkıp gösteriye dahil olduğuna tanık olmuştum. Burada ise, yukarıda da detaylıca anlattığım üzere, baştan sona sahnedeydi, ama kendini genellikle seyirci konumuna da yerleştiriyordu. Ancak, bir yönetmenin kendisini daha ilk andan bu kadar sakınmasızca seyirciye sunması beni, sahnenin kendisinden daha da şaşırttı ve etkiledi.
Hakkında daha önceki okumalarımdan Taverna Miresia’nın Arnavutça’da “Nezaket Lokantası” anlamına geldiğini biliyordum, ama bu lokantanın Banushi’nin babasının Tiran’da sahibi ve aşçısı olduğu lokantanın adı olduğunu gösteriden sonra, program kitapçığını okuduğumda öğrendim. Sahnede, gösterinin başında tam da lokantanın tabelasının durduğu yerde sonradan mezarın belirmesi, anlam kazanmasının ötesinde Banushi’nin titiz mizanseninde hiçbir şeyin, en küçük bir detayın bile tesadüf eseri olmadığını kanıtlaması açısından çok anlamlıydı.
Yine sonradan program kitapçığından öğrendiğime göre; lokantanın adının devamındaki “Mario – Bella – Anastasia”, Banushi ile birlikte iki kız kardeşinin adlarıymış, gösterideki kır saçlı kadın ise Banushi’nin üvey annesini temsil ediyormuş. Dördüncü kadının kimliği ise program açıklamalarında bile belli değildi; belki benim düşündüğüm gibi babanın kız kardeşi, belki aileden başka biri, belki bir komşu, belki de, diğerlerinden daha özgür ve pervasız halinden dolayı, babanın metresiydi.
Önceki yazımda da dikkat çektiğim üzere Banushi sahnede; bakışlarla, küçücük jestlerle (örneğin bu gösteride: ablanın, kızkardeşinin ona verdiği ilk kaşık yemek sonrasında ağzının kenarını parmağıyla silmesi gibi, banyo kapısını her kapatanın kapı kolunu kapının kapandığından emin olacak şekilde bastırarak kapatması gibi…), ışıkla (yine bu gösteride: banyo duvarının bir yanında açılan pencerelerden sıcak renkli gündüz ışığı gelirken, o ışık kararırken diğer taraftaki pencerelerden soğuk renkli gece ışığının gelmesiyle zamanın geçişinin vurgulanması gibi…), çok yavaş tempoda ilerleyen, sözsüz imgeler yaratıyor ve bu imgelerle, yaşıyla ters orantılı olgunlukta, ki kendisi henüz 28 yaşında, kuruyor anlatısını.
Taverna Miresia’da Banushi’nin dünyasına hakkıyla hizmet eden kostüm ve ışık tasarımlarının (ilki Sotiris Melanos’a, ikincisi Eliza Alexandropoulou’ya ait) yanı sıra esas ses peyzajı ve müzik, Goodbye Lindita ve MAMI’ye nazaran, atmosferi kurma ve duyguyu yaratma açısından can alıcı önemde bir rol oynuyorlar ve başarılı da oluyorlardı. Bu başarıda, kır saçlı üvey anneyi canlandıran, özellikle Akdeniz coğrafyasından geleneksel müzikleri farklı vokal tekniklerle icra etmesiyle yıllardır adından söz ettiren Yunan şarkıcı ve besteci Savina Yannatou’nun ve gösterinin müziklerinde imzası olan genç Yunan besteci Jeph Vanger’in etkileri yadsınamaz.
Yaklaşık bir yıl önceki yazımda “gösteri sanatları alanında Avrupa’nın, hatta dünyanın yükselen en genç yıldızı” olarak adlandırdığım Banushi aradan geçen zamanda MAMI ile 2025 yazındaki Avignon Festivali’nde, festivalin genel sanat yönetmeni Tiago Rodrigues’in öngördüğü gibi, seyircileri ve eleştirmenleri kendine hayran bırakmakla kalmadı, Venedik Bienali Tiyatro Festivali’nin Haziran ayında gerçekleştirilecek 2026 edisyonunun, geçtiğimiz Ocak ayında açıklanan ödüllerinde Gümüş Aslan Ödülü’ne layık görüldü. Banushi’yi takibe devam…
Taverna Miresia'yı alkışlarken (12 Mart 2026, Comedie de Geneve, Cenevre)
©Mehmet Kerem Özel
----------------------------------
Bu yazı 19 Mart 2026 tarihinde Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayımlanmıştır. Yazının gösteriden yayın haklı fotoğraflarının olduğu versiyon için tıklayın.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder