Pina Bausch’un 1978 tarihli Macbeth uyarlaması tekrar sahnede

fotoğraf  mehmet kerem özel, 25 mayıs 2019, wuppertal barmen operası

Öyle bir yapıt düşünün ki, tasarımcısının ondan sonraki 30 yıl boyunca üreteceği bütün diğer yapıtları içinde barındırsın. İşte  Pina Bausch'un ilk defa 1978 yılında sahneye koyduğu "Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen" (Adam kadını elinden tuttu ve şatoya götürdü, diğerleri takip ettiler) böyle bir yapıt. Bausch'un diğer bütün yapıtlarında karşımıza çıkan temalar bu yapıtta mevcut: çocukluk (zamanı ve anıları), ninniler, masumiyet, özlem, şefkat, rüyalar.

"Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen" Pina Bausch'un, bundan sonraki bütün yapıtlarının yaratım sürecinde izleyeceği tasarım metodunu ilk defa oluşturduğu yapıt da aynı zamanda; yani, beraber çalıştığı icracılara (dansçı ve oyunculara) yönelttiği sorulara onların verdikleri cevapları kullanan tasarım metodu. Bu yapıtın, izleyen 30 yılda tasarlananlardan tek farkı, bunda başlangıç noktası olarak mevcut bir metnin/hikayenin olması. Bundan sonrakilerin yaratım sürecinde ise, Pina Bausch'un kafasında önceden belirlenmiş bir konu veya esin kaynağı olmayacak, sadece dansçılarına yönelteceği sorular olacak.

"Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen"in uyarlandığı özgün metin William Shakespeare'in "Macbeth"i. Bunun nedeni ise; Bausch'un, o yıllarda Almanya'nın en önemli tiyatro etkinliklerinden biri olan Bochum Shakespeare Festivali'ne, efsanevi tiyatro yönetmeni Peter Zadek tarafından davet edilmiş olması. Bir yan bilgi, Bochum Tiyatrosu o dönem Zadek’in ve bizlerin daha çok sinemadan bildiği Fassbinder'in rejileriyle Almanya'nın önde gelen tiyatro kurumlarından biriydi.

Tahmin edileceği üzere Bausch’un “Macbeth”i, ne Shakespeare’in “Macbeth” metnini birebir sahneye taşıyor ne de metnin çağdaş bir uyarlamasını yapıyor. Bausch’un “Macbeth”i, metnin içerdiği temel temaları merkeze alıyor ve onların etrafında serbestçe, belli bir hikaye çizgisine sahip olmadan gelişiyor. 

Mekan yüksek tavanlı, devasa pencereli, sahneyi bütünüyle kaplayan beyaz duvarlı ve tavanlı geniş bir salon. Salona farklı renklerde ve tasarımlarda koltuklar serpiştirilmiş. Salonda ayrıca bir-iki yatak, bir duş kabini, bir camlı dolap, bir günah çıkarma kabin, bir müzik dolabı ve bir piyano da var. Zemin bütünüyle kırmızı halıyla kaplı ve sahne seyirciye doğru çukurlaşıyor. Çukur su dolu. “Macbeth”te kanın ve katillerin (Macbeth ile eşi Leydi Macbeth’in) ellerine bulaşan kanın suyla yıkanmaya/temizlenmeye çalışılmasının oyunun en vurucu temalarından biri olduğu düşünüldüğünde zemindeki kırmızı halı ve su anlam kazanıyor. 

Bausch’un yapıtının Shakespeare’in “Macbeth”inkiyle en doğrudan ilişkisi,  bir kadın oyuncunun gösteri boyunca ara ara “Macbeth”in hikayesini, sanki çocuklara gece uyumadan ebeveynleri tarafından okunan eğlenceli bir masalmış gibi anlatması. Özgün yapımda (o zaman gencecik olan ve ilk defa Pina Bausch’la çalışan) benzersiz ve karizmatik Mechthild Grossmann’ın canlandırmış olduğu bu rolü, bu yeni sahnelemede Johanna Wokalek başarıyla yorumluyor. Yine de gönül Grossmann’ı seyretmiş olmayı diliyor.

Masal gibi anlatılan hikayede komik etki de yaratan bir püf nokta, “Macbeth” oyununun provaları sırasında “Macbeth” demenin uğursuzluk getirdiğine dair tiyatrocular arasında varolan inanca gönderme yaparcasına, her “Macbeth” yerine, üst ve alt dudağın hava baloncuğu çıkarırcasına içten dışa doğru kapanıp açılmasıyla üretilen bir “M” sesinin kullanılması.

“Macbeth”in bir diğer vurucu teması (oyundaki “Macbeth uykuyu öldürdü” repliğiyle de pekişen) uyku/uyumak/uyuyamamak/kabus da yine Bausch’un yapıtında önemli bir yere sahip: Yapıtın hemen başında sahnenin loş ışıkları yandığında koltuklarda, yerde, yataklarda yatmakta olan dansçıları görürüz. Işık pencerelerin birinden yavaş yavaş mekana dolar, şiddeti giderek yükselir, sonra yön değiştirir ve solar; sanki güneş ışığının hareketini ve günün geçişini izlemiş gibiyizdir. Sahne tekrar loşlaştığında dansçılar uykularında rüya/kabus gören insanlar gibi küçük hareketler yapmaya başlarlar. Önceleri yavaş bir şekilde gerçekleşen hareketler tekrarlandıkça gittikçe de hızlanır, ve zamanla sadece hızları değil şiddetleri de artar. İşte bu, gündelik ve banal bir insan hareketinden türetilen mükemmel bir koreografik sekans ile açılır Bausch’un “Macbeth”i. 

Yapıtın geneli bu minvalde, gündelik hareketlerden türetilmiş basit ama etkili koreografik hareket tasarımı ile gündelik durumları (örneğin birisine “Günaydın” demenin çeşitli şekillerini) ortaya koyan ironik tiyatral sahnelerin karşımından oluşur. Tam da “Bir Pina Bausch Yapıtı” gibi. 

“Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen";

gündelik hareketlerden türetilen koreografisinden, eklektik müzik seçimine, hareketlerin tekrarlarla çoğaltılmasından, sahnenin bütününe dağıtılan figürlerin eşzamanlı olarak farklı hareketler/durumlar icra etmelerine, parçalı yapısından kostüm tasarımına, gerçek ile gerçeküsü/rüya alemi arasında salınan tipik bir Bausch peyzajına ve estetiğine sahip bir yapıt. Ondan sonra gelecek 31 yılın üretimlerinin de anası.

Hele de Bausch’un bununla, aynı yıl (yani 1978’de) tasarladığı diğer iki yapıt “Cafe Müller” ve “Kontakthof” arasındaki gerek biçimsel gerek içeriğe dair organik bağları fark etmemek imkansız. Kadınların erkekler tarafından kucağa alınarak taşınmaları, bu sırada kadınların bazen kollarını erkeklerin boyunlarına dolarken bazen de kendilerinden geçmişcesine veya uyurcasına yatmaları akla hemen “Cafe Müller”in ikonik sahnesini getiriyor. Kaotik sahnelerde figürlerin çekinircesine/tereddüt edercesine ayaklarını sürüyerek küçük adımlarla koşuşturmaları da yine “Cafe Müller”in kırmızı peruklu, ince topuklu ayakkabılı kadını ile paltolu adamının flörtöz koşuşturma hareketlerini akla getiriyor.

Tanztheater Wuppertal topluluğu 1978’de Bochum’da prömiyer yapmış, dünyada sadece 1980’de Stuttgart ve Belgrad’a, 1990’da Paris, Lyon ve Strassbourg’a turneye çıkmış,  Wuppertal’de en son 29 yıl önce sahnelenmiş, upuzun adını “Macbeth” metnindeki bir sahne direktifinden alan 3.5 saatlik bu muazzam yapıtı, Pina Bausch’un aramızdan ayrılışının 10. yıldönümü anısına bütünüyle yepyeni ve çok başarılı bir dansçı ve oyuncu kadrosuyla 17-26 Mayıs 2019 tarihleri arasında Wuppertal Barmen Operası’nda yeniden sahneledi. "Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die anderen folgen" iki gün önce açıklanan 2019-20 sezonunda değil ama umarım daha sonraki sezonlarda dünya çapında tekrar turneye çıkar.

ersan mondtag diye biri

ersan mondtag adını ilk ne zaman duydum hatırlamıyorum. belki iki yıl önce almanca konuşulan ülkelerdeki yapımların davet edildiği en prestijli tiyatro festivali theatertreffen listesinde görmüşümdür. münchner kammerspiele'den thalia theater hamburg'a, maxim gorki theater'dan berliner ensemble'a, almanya'nın en prestijli tiyatro kurumlarının repertuvarlarında rastlamış olmam da olağan onun adına.
adından dolayı türk asıllı bir alman olduğunu zannettiğim ersan mondtag'ın alman kültürünün kalelerinde arka arkaya oyunlar sahneliyor olması kadar, theatertreffen'e bu yıl üçüncü defa davet edilmesi de dikkatimi çekmiş ona olmalı.

peki soyadı; almanca ama hiç alman soyadı gibi durmuyor. türkçeye çevirinceyse çok tanıdık: aygün. soyadının almanca çevirisini kullanmasından onun ilginç biri olduğunu sezmiştim. merak edip, sahnelediği oyunları internetteki görsellerini tarayınca, sezgimin mesnetsiz olmadığını fark ettim. maalesef henüz hiç bir işini canlı veya kayıttan seyretmiş değilim, ama oyunlarının görselleri çok kendine has dünyası olan bir tiyatro insanıyla karşı karşıya olduğumu kanıtlıyor; tabii sadece ben değil, almanya tiyatrosu. işte tam da bu nedenle, boşuna değil ersan montag’ın sadece almanya'da değil, avrupa'da arka arkaya prestijli tiyatro kurumlarında işler üretmesi (belçika’lı nt gent’le bir işi yeni prömiyer yaptı, önümüzdeki sezon antwerp-ghent şehirlerinin operası opera vlaanderen'le çalışıyor mesela), alman tiyatrosu’nun en prestijli festivallerine davet edilmesi (bu haftasonu wiener festwochen’de bir işi dünya prömiyeri yapıyor mesela), işlerinin avrupa çapında turneye çıkması (en yeni işi “de living” haziran’da paris la villette’e konuk oluyor mesela), ödüller alması (yakın zamanda verilmiş olan 2019 theatertreffen 3sat ödülü mesela), theatertreffen’e ikinci defa davet edilmesi...

sahnelediği oyunlara şöyle bir baktığımda "oresteia" gibi yunan tragedyalarından "haydutlar" gibi damardan alman klasiklerine, sibylle berg gibi yaşayan genç yazarların metinlerinden, hikayesini bütünüyle onun oluşturduğu sözsüz yapımlara uzanan bir çeşitlilik içeriyor.
mondtag’ın biçimsel tarzı çarpık, abartılı çizgileriyle 20.yy başı ekspresyonistlerini andırdığı gibi, canlı renkleri, kartonvari kostümleriyle animasyon/çizgi roman estetiğinden de besleniyor. mondtag çoğu yapımının sahne ve kostüm tasarımını da kendisi yapıyor; dolayısıyla tahayyül ettiği dünyayı bütünsel olarak seyircinin karşına çıkarıyor. yapımları hakkında okuduğum yorumlardan hissettiğim, daha önce pek rastlanmamış ilginç mizansen fikirleri kullanması; gözkapaklarına gözler çizilmiş oyuncuların bütün oyunu gözleri kapalı oynamaları mesela..

umarım yakın zamanda denk gelip bir ersan mondtag oyunu seyrederim; çünkü çok merak ediyorum..

Milo Rau Tiyatrosu: Bireysel olandan evrensel olana varmak

2019 ocak sonu şubat başında amsterdam'da düzenlenen brandhaarden festivalinde milo rau'nun işlerini seyretmiştim. onlar hakkında blogumda "milo rau eskizleri" başlığıyla metinler yayınlamıştım. aşağıdaki makalem hem o metinlerde teker teker milo rau'nun her bir yapıtı bazında aktardığım izlenimlerimi, hem de milo rau hakkındaki genel düşüncelerimi özetliyor. art.unlimited'in mayıs/haziran 2019 sayısında yayınlandı. makalenin özgün kaynağına ulaşmak ve derginin bütününü indirmek için tıklayın.

Tanrının Koyunu (Lam Gods). fotoğraf: Michiel Devijver

Bir tiyatro oyunu nasıl başlar? Hele de o oyun; seyircilerine ayna tutacaksa, onları rahatsız etmesi çok muhtemel bir olay, bir durum anlatacaksa, günümüz Avrupası’nı meşgul eden ve sokaktakinin yanı sıra tiyatrodaki sıradan Avrupalıyı da huzursuz eden, ikircikli durumda bırakan mülteci, göç, yabancı düşmanlığı, ırkçılık/ulusalcılık veya cinsiyet sorunlarını ele alıyorsa, seyircilerin ülkelerinde sürdürdükleri refah içindeki yaşamlarının hangi zalimliklerin, hangi vahşetin üzerinde yükseldiğini fark etmelerine yardımcı olacaksa, hele de yaşanmış gerçek hikayeler bizzat o zalimliklere maruz kalmış hayatların sahiplerinin ağzından birebir aktarılacaksa…

Milo Rau’nun oyunları söz konusu olduğunda başlangıç genellikle bireylerden yola çıkar. Seyircilerin salona girmeye başladıklarında sahnede vakit geçirmekte olan kişiler (bazıları profesyonel, bazıları amatör oyuncular) ile karşılaşması ve arkada çalan -popüler sıfatıyla tanımlanmasa da, çoğunluğun tanıdığı ve oyun içinde de kullanılacak olan- müzik parçalarını duyması, bir nevi gündelik hayatın teatral mekana sızmasıdır. Işıklar söndüğünde sahnedeki oyunculardan bazen her biri arka arkaya, bazense biri veya ikisi sahne önüne gelip kendilerini tanıtırlar. Seyirciler olarak onları, birazdan sahne üzerinde “canlandıracakları” kimlikleriyle değil, kendi gerçek hayatlarının hikayeleriyle tanırız önce. Milo Rau seyircileri en savunmasız oldukları yerden yakalar; kaldırımda, mahallenin fırını veya manavında girişken, sıcakkanlı bir komşunun laf attığı, başlattığı sohbetteymiş gibi yaklaşır onlara. Başta ürkütmez onları, alıştırır, konuya yavaş yavaş sokar. Hangi klasik müzik parçasını piyanoda çalmaktan, hangi Rihanna şarkısını söylemekten hoşlandığını, gençliğinde müzisyen olmak isteyip müzik kulağı eksikliğinin onu oyunculuğa taşıdığını, geçmişinde ona en çok acı veren anısını bütün samimiyeti ve rahatlığıyla sizinle paylaşan kişilere, seyirci olarak ister istemez yakınlık duymaya başlarsınız. Bu konuşmalar yavaş yavaş, birazdan hep birlikte içine gireceğimiz oyunun konusuyla daha direkt ilişkilenen yorumlar barındırır. Örneğin Lenin’in son günlerini anlatan Schaubühne yapımı Lenin’de eski Doğu Almanyalı bir oyuncu 1970-80’lerde Albert Camus’nün bir kitabı için nasıl bekleme listesine adını yazdırdığını, iyi ki Batı’dan arkadaşlarının ona kitabı temin ettiğini çünkü Duvar yıkılmasaydı hala sıranın kendisine gelmemiş olacağı gibi çok kişisel ama o dönem Doğu Bloku ülkelerindeki atmosferi ve orada yaşayan birçok insanın halet-i ruhiyesini ortaya seren bir anısını anlatır. Tanrının Koyunu’nun (Lam Gods) başlangıcında, oyunun kalabalık kadrosundaki iki profesyonel oyuncu kendi geçmişleri üzerinden oyunculuk sanatı hakkında konuşurlar. Tekrar’da (La Reprise) rol alan üç amatör ile üç profesyonel oyuncunun hepsi sahnededir, sözü ilk en yaşlı profesyonel erkek oyuncu alır ve kendi geçmişinden örnekler vererek oyunculuk sanatı üzerine konuşmaya başlar. Bazen de sahnedeki kişilerin oyunda “tekrarlayacakları” roller zaten kendilerine aittir; dolayısıyla önce kendilerini tanıtmaları faslı yoktur, oyunun bütünü zaten onların gerçek hayat hikayelerini seyircilere aktarmaları üzerine kuruludur. Örneğin İmparatorluk’ta (Empire) oyun direkt biri Suriyeli Kürt, biri Suriyeli Arap, biri Romanyalı, biri Yunan dört kişi direkt kendi hikayelerini anlatmalarıyla başlar.

Her ne kadar, genel olarak kültür ve görgü seviyesi ortalama bireyden biraz daha yüksek olduğu savı ret edilemeyecek tiyatro seyircisine sunuluyor olsa da, Milo Rau’nun ortaya serdiği olaylar, durumlar, hikayeler çetrefildir ve hazımları zordur. Bu özellikleri gerçek olmalarından gelir. Hikayeler gerçektir, ancak Rau yaptığını hiçbir zaman belgesel olarak tanımlamaz, hatta bu tanımı ret eder. 

Tekrar (La Reprise). fotoğraf: Hubert Amiel

Rau sadece ortaya serdiği hikayeler ile değil, o hikayeleri ortaya seriş şekliyle de seyircisini afallatır. Rau öncelikle roller ile oynar. Lenin’i bir kadın oyuncuya oynatır. Orta Çağ Hıristiyan sanatının başyapıtlarından Gent Triptik’ini yeniden canlandırdığı Tanrının Koyunu’nda (Lam Gods), Avrupa’dan Ortadoğu’ya dini saiklerle savaşmaya giden Haçlı savaşçısı figürünün yerine bu sefer Avrupa’dan Ortadoğu’ya İŞİD saflarında savaşmak üzere giden bir Müslüman Avrupalı cihatçının bu yapım için çekilmiş videosunu koyar. Başka bir cihatçının annesini, İsa’nın annesi Meryem olarak sahneye çıkarıp konuşturur. Triptik’in gezginler sahnesini ise, çağımızın gezginleri olduğu düşüncesiyle Gent’e son yıllarda Suriye, Irak ve Afrika’dan göç etmiş mültecilere oynatır.Kız çocuk seri katili Marc Dutroux’yu konu eden Beş Basit Parça’da (Five easy pieces) ise sadece 9-13 yaşındaki çocuklara rol vermekle kalmaz, çocukları oyun boyunca yetişkin bir profesyonel erkek oyuncuya yönettirir. Soru soran, direktif veren, onları sahnede yönlendiren, canlı çekimlerde kameranın arkasında olan,çocukların yaptıklarını tam doğru bulmadığında ya da beğenmediğinde tekrarlatan hep o yetişkin erkek oyuncudur.

İmparatorluk (Empire). fotoğraf: Marc Stephan

Dolayısıyla seyirci olarak Rau’nun bir yapıtına tanık olurken koltuğunuzda rahat, tasasız ve dalgın bir ruh haliyle oturamazsınız; her an diken üstündesinizdir. Ancak bu, sahneden size yapılacak herhangi bir sataşmayla veya sizi oyuna fiziksel olarak dahil eden bir davetle gerçekleşmez. Jacques Ranciere’in “Özgürleşen seyirci” kavramının izinden gider Rau, seyirciyi düşünsel olarak her an tetikte tutar; oyunlarının, çoğu zaman birbirlerinden ayrı gibi duran, seyrederken oradan oraya atlıyormuş gibi algıladığınız parçalarını yorumlamanız, diğerleriyle ilişkilendirmeniz ve karşılaştırmanız için gerekli ortamı, arka planı, altyapıyı yaratır. 

Rau’nun oyunlarının içeriği kadar tarzı da buna hizmet eder. Onun oyunları iki zıt durum arasında; gerçek ile kurgu, performans ile temsil, kendilik ile sahtelik arasında devamlı olarak gidip gelir. Seyirci her an istim üzerinde ve uyanık olmalıdır, çünkü Rau her an sağ gösterip sol vurabilir. Rau oyunlarında seyirci her an gri bölgede, sisler içindedir. Seyirci çoğu zaman da kendini yakalar; çocuk katilini anlatan oyunda sahnenin üzerindeki çocukların “oyunlarına” kahkahalarla güldüğünde, soykırımın anlatıldığı oyunda katilleri gaza getirmek için çalınan müziğe tempo tuttuğunda. 

Lenin. fotoğraf: Thomas Aurin 

Çünkü Milo Rau bireysel olana inanır; bireyin duygularına, kişisel deneyimlerine, kendinden yola çıkarak çevresiyle kurduğu ilişkilere ve toplumsallığına. 13 yaşında Troçki’nin “Genç Lenin”ini okumuştur, kendini Markist olarak tanımlar, küçükken anne-babası onu tiyatro değil (örneğin St. Gallen’de yapılması planlanan nükleer santrala karşı) protesto gösterilerine götürmüştür, 20 yaşındayken Zapatistalarla röportaj yapmaya Meksika’ya gidecek kadar politiktir, yani çok genç yaşlarından itibaren entelektüel ve toplumsal anlamda bilinçlenmiştir, ancak bir yandan da bunların yanına en az onlar kadar değer ve önem verdiği gündelik hayat deneyimini yerleştirir. Meksika’ya gidişinin Meksikalı bir kızla yaşadığı aşktan dolayı olduğunu belirtir, aynı birkaç yıl sonra yerleşeceği Berlin’e de onu bir aşkın sürüklemiş olması gibi, aynı Çavuşesko’ların mahkemesi ve idamı ile ilgili bir tiyatro oyunu sahneleme nedenini küçük bir çocukken televizyon karşısında o mahkemeyi izlemesiyle açıklaması gibi. 

Pierre Bourdieu’nün öğrencisi olduğu için Rau’nun bireyselden yola çıkarak toplumsala ulaşmaya çalışması şaşırtıcı değil. 

Rau’nun oyunlarında herkes kendi anadilinde konuşur; onun oyunları çok dillidir. Örneğin İmparatorluk’ta (Empire) Kürtçe, Arapça, Romence ve Yunanca konuşulur. Rau sadece dili değil, dillendirilen sözleri, yani oyun metinlerini de oyuncularından, yani bireylerden çıkartır. Ona göre, aynı 16. yüzyılda Shakespeare’in, 20. yüzyılda Rene Pollesh’in yaptığı gibi, oyuncular onlardan bağımsız yazılmış bir metni değil, kendi sözlerini dillendirmelidirler; otantiklik ancak böyle sağlanabilir, tabii ki tekrar canlandırma yoluyla yapaylaşıncaya kadar; ama neticede seyircinin yabancılaşması için yapaylaşmasının altının çizildiği otantikliğin özü sahnedeki oyuncuların bireyselliklerine aittir. Bireyler hikayelerini, yaşadıklarını, duygularını, düşüncelerini genellikle bir kameraya anlatırlar, kameranın kaydettiği görüntü canlı olarak sahnedeki büyük perdeye yansıtılır; gerçek bireysel hikaye kaydedilen evrensel hikayeye dönüşür. Rau bütün o bireysel hikayeleri, yaşanmışlıkları tiyatro sahnesinde toplar ve oyunları yoluyla; tarihselliği, toplumsallığı, kültürel, dini ve ekonomik yönleriyle günümüz Avrupa’sını kayıt altına alır.

Beş Basit Parça (Five easy pieces). fotoğraf: Phile Deprez

Belki de bu yüzden sekiz yıldır Amsterdam'da düzenlenen ve daha önce Katie Mitchell, Peter Brook, Rimini Protokoll, Johan Simons gibi Avrupa tiyatrosunun önemli isimlerini ağırlamış olan tiyatro festivali Brandhaarden’in Ocak sonu – Şubat başında gerçekleşen 2019 versiyonu bir tiyatro insanını ilk defa bu kadar kapsamlı bir programla mercek altına aldı; Rau’nun Avrupa’ya tuttuğu aynadaki görüntüleri olabildiğince geniş bir çerçevede sunabilmek için.

Kelime anlamı İngilizce "hot spots"ın karşılığı, yani popüler nokta, eğlence yeri, tehlikeli saha olan Brandhaarden; oyunlarının çıkış noktaları için "Her zaman birey(ler)in ve o birey(ler)in yaşadığı(kları) ülkenin trajik, travmatik anlarını ararım" diyen Rau'nun Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden tiyatro kurumlarıyla farklı tarihlerde yapmış olduğu işbirliklerinden ortaya çıkarttığı altı yapımı, Rau ile bir söyleşi akşamı, her oyun sonrasında oyuncularla soru-cevap seansları ve film gösterimlerden oluşan görkemli bir programla çıktı Amsterdam’ın kozmopolit seyircisinin karşısına. Rau’nun adeta bir kuyumcu tizizliğiyle hazırladığı, keskin, güçlü ve etkili işlerinin arka arkaya sunulduğu dokuz günlük festivalin gerek içerik gerekse tiyatral biçim denemeleriyle tatmin ediciliği ve doygunluk hissi had safhadaydı, demir leblebi niteliğiyle sindirmek biraz zor olsa da. 

.

36. Heidelberger Stückemarkt Tiyatro Festivali’ndeki “Konuk Ülke: Türkiye” programına dair bir değerlendirme

bu metnin yayınlandığı ilk kaynak için tıklayın.

26 Nisan-05 Mayıs 2019 tarihlerinde gerçekleşen Heidelberger Stückemarkt(Oyun Pazarı) Tiyatro Festivali konuk ülke olarak bu yıl Türkiye’yi belirledi. Festival tarihinde ilk kez bir ülke Heidelberg’e ikinci kere konuk oldu. Türkiye’nin ilk misafirliği 2011 yılındaydı.

Festivalin Almanya ve Türkiye programını hazırlayan küratörler, bu yıl davet ettikleri oyunların ağırlıklı olarak demokratik strüktürleri ve bireysel özgürlükleri konu edindiğini ve tartıştığını belirtiyorlardı. Konuk ülke olarak Türkiye’nin seçilmesinin nedeni ise, "ülkedeki politik ve ekonomik kriz ortamına ve kültür üreticilerine uygulanan baskıya rağmen İstanbul’da yaşanan canlı ve üretken tiyatro patlamasının yansımasını Almanya’da birinci elden deneyimleme isteği" olarak açıklanmıştı. Tam da bu nedenle, festivalin “Konuk Ülke” programları genellikle üç yapımdan oluşurken, bu yılki Türkiye programı geniş tutulmuş ve beş yapıma yer verilmiş; hem İstanbul’daki çeşitliliği gözler önüne sermek, hem de tartışma ortamını geniş bir çerçeveye yayabilmek için. 

Konularıyla günümüz Türkiye toplumunun hissiyatına içerden bakan ancak biçimleriyle evrensel estetikleri yakalayan iki yapım “Seni Seviyorum Türkiye” (Ceren Ercan) ve “Işık Teorisi” (Onur Karaoğlu), Türkiye tiyatrosunun son yıllarda gittikçe güçlenen bir damarı olan hikaye anlatıcılığına yetkin bir örnek “Dirmit” (Latife Tekin-Hakan Emre Ünal-Nezaket Erden), biçimsel olarak geleneksel Ortaoyunu ile Batı’nın bulvar komedisini harmanlayan “Meçhul Paşa” (Ahmet Sami Özbudak) ve ele aldığı varoluşsal tema ve özgün estetiğiyle “İki” (Semih Fırıncıoğlu) günümüz Türkiye tiyatrosunun geniş ve renkli yelpazesinden seçilmiş yapımlardı.

Konuk ülke yazarları arasında düzenlenen Uluslararası Yazar/Metin Yarışması’nın üç adayı da yine farklı konuları farklı biçimlerle ele alışlarıyla Türkiye yelpazesinin bir parçası oldular. Üç metin de olgun, yapısal olarak güçlü ve sadece günümüz Türkiye toplumunun değil, genel olarak günümüz toplumlarının yaşadığı duygulara ve durumlara dair fikir verici ve zihin açıcı idi.

“İçimdeki Yangın” adlı oyun metninde Halil Babür, apokaliptik bir atmosferde varolmaya çalışan protagonistlerin yaşadıklarını zamanda ve mekanda parçalayarak ama bunları bomba leitmotifiyle birbirine bağlayarak anlatır. Babür’ün metni birçok şeyi parmakla işaret etmeyip belirsiz bırakarak ve daha çok imalar kullanarak distopyaya hakim olan koyu ve kesif güvensizlik ve kaybolmuşluk duygusunu ustaca okuyucuya geçirir. Heidelberg’de metnin zaman sınırlamasından dolayı (40 dakikalık okuma tiyatrosu için) kısaltılmış olması ne yazık ki Babür’ün yaratmayı ve dinleyiciye geçirmeyi amaçladığı atmosferi ve duyguyu sekteye uğrattı.  

“İsli Yaprak Sarması”da Fatma Onat, bir evde yaşayan üç kadının hikayesini metaforları güçlü bir anlatımla ortaya serer. Örneğin, protagonistlerden birinin adı Yaprak’tır. Oyun metninin okuyucuya/dinleyiciye geçirdiği daha da kuvvetli bir duygu; yaprak sarmasında yaprağın, içindeki harcı sıkıştırıp sarması gibi kadınların da içinde yaşadıkları toplum tarafından sıkıştırılmış, dar bir alana hapsedilmiş olmalarıdır. Onat’ın oyun metni yapısal olarak monolog ile diyalog arasında gidip gelen bir belirsizlikte; kadına karşı şiddeti ve günümüz gündüz kuşağı programlarının mütecavizliğini kadınlar arası dayanışma ekseninde tartışır. Heidelberg’deki okuma tiyatrosu versiyonunda bana göre yanlış kast seçimi yapılmış olması metnin derdinin dinleyiciye geçmesini zorlaştırdı.

Ömer Kaçar’ın “Misafir” adlı oyun metni Heidelberg’e, GalataPerform’un Ekim 2018’de düzenlediği 7. Yeni Metin Yeni Tiyatro Festivali’nde “Yılın Metni” ödülünü almış olarak geldi. Kaçar’ın metni evrensel bir bakışla günümüz Dünya’sına hakim olan yabancı/öteki düşmanlığını, yükselen faşizmi ve medyanın asılsız haber üretimini absürd bir mizahla ele alıyor. Kaçar’ın metninin bana göre vurucu özelliği bütün bunları çekirdek aileyi ve aile içinde yaşanan, sıradan faşizm benzeri bir sıradan şiddeti merkeze alarak anlatması. Heidelberg’de çok başarılı bir kastla gerçekleşen okuma tiyatrosunda metnin dinamik temposu ve canlı ritmi bütün nüanslarıyla ve mizahıyla dinleyiciye geçti.

Türkiyeli yapımlar üzerinden Türkiye tiyatrosunu, günümüz Türkiye’sinde tiyatro yapabilmeyi, Türkiye tiyatrosunda farklı tiyatral ve estetik yaklaşımları tartışmak için heyecanla bekleyen sadece Heidelberger Stückemarkt küratörleri değildi. Heidelberg’e Türkiye’den davet edilen neredeyse bütün yapımların üreticilerine sorduğumda ilk söyledikleri, oyunlarının Almanya seyircisi tarafından nasıl karşılanacağına dair merak ve ardından gerçekleşecek soru-cevap seanslarındaki tartışmalara dair heyecandı. Almanya seyircisi Türkiyeli tiyatrocuların beklentilerini boşa çıkarmadı. Her yapım sonrasında gerçekleşen soru-cevap seansları en az birer saat sürdü. Seyircinin büyük kısmı tiyatro seyretmeyi ve tartışmayı hayatlarının vazgeçilmez bir parçası haline getirmiş orta yaşlı ve yaşlı Almanlardan oluşuyordu. Ancak salonları onların yanı sıra, genç Almanlar ile birlikte Türkiyeli ve Türk asıllı seyirciler de doldurdu. Soru-cevap seanslarında her yaştan, her kökenden seyirci söz alarak kah polemik kokan, kah provoke eden, kah samimi, kah coşkulu görüşlerini bildirdi, merakla ve anlamaya çalışarak sorularını sordu. Sadece Türkiye programında değil, festivalin genelinde her gösteri ve her metin okuması ardından gerçekleşen soru-cevap seansları oldukça hararetli ve verimli tartışmalara sahne oldu, heyecanlı ve neşeli geçti.

Bakırköy Belediye Tiyatrosu yapımı, Ceren Ercan’ın yazdığı Yelda Baskın’ın yönettiği “Seni Seviyorum Türkiye” Türkiye programı çerçevesinde gösterilen ilk yapımdı; vurucu metni ve dinamik mizanseniyle festivale damgasını vurdu, sonraki yapılan her tartışmada, her ayaküstü sohbette nirengi noktası oldu. Ercan’ın metni, son yıllarda gelişen siyasi olaylar neticesinde günümüz Türkiye toplumundaki yarılmaların açığa çıkardığı “kalmak”, “gitmek” ve “saklanmak” tercihlerine yoğunlaşan bir üçlemenin “kalmak” temalı ilk halkasını oluşturuyor. Baskın’ın rejisi ise dinamikliği, performatifliği ve enerjisiyle seyircinin dikkatini her daim diri tutuyor. Bu nedenle ki, oyun sonrasında birçok Alman seyirci; metin ağırlıklı olmasına (yani mütemadiyen üstyazı okumak zorunda kalmalarına) rağmen oyunun hissinin ve anlattıklarının bütünüyle kendilerine geçtiğini, benzer durumların eski Doğu Almanya’da da yaşanmış olduğunu, oyunda konu edilenlerin onlara çok tanıdık geldiğini ve bütün bu nedenlerden dolayı da çok etkilendiklerini ve Türkiye halkı ile dayanışma hissi içinde olduklarını söylediler. Alman seyircilerin bu yorumları ile Ceren Ercan’ın bu yapımın İstanbul’da sahnelenmesinin esas motivasyonu olarak açıkladığı; Türkiye’de gittikçe yalnızlaşan, kamusal alanda sessizleşmeye itilen ve umutsuzluğa kapılmaya hazır belli bir kesime “Yalnız değilsiniz!” duygusunu hissettirmenin birebir örtüşmesi, kanımca “Seni Seviyorum Türkiye”nin seyirci tarafından evrensel olarak doğru bir noktadan alımlandığını kanıtlıyordu ve bu açıdan umut vericiydi.

Gerek gösteri sonrasındaki soru-cevap seansında gerekse ertesi sabah Türkiye tiyatrosunun tartışıldığı Theaterlunchetkinliğinde gelen soru ve yorumlardan Almanya seyircisinin ve tiyatrocularının en çok şaşırdıkları noktanın; "oyunların yasaklandığı, tiyatrocuların ve kültür-sanat insanlarının hapse atıldığı bir Türkiye’de bu yapımın nasıl oynanabildiği, nasıl yasaklanmadığı" idi. Yönetmen Yelda Baskın bütün baskı ve yıldırmalara rağmen kendini ifade etmenin böyle zamanlarda insanın ayakta kalabilmesi için gerekli olduğunu belirtti ve bu yapım için “Politika yapmayan, politik tiyatro olmayan ama politik olan bir oyun” tarifini yaptı. BBT Genel Sanat Yönetmeni Alican Yücesoy ise, bu ve kurumun başka yapımları hakkında soruşturmaların olduğundan bahsetse de, Yücesoy’un Almanyalı seyirci ve eleştirmenlerin şaşkınlıklarına dair dikkat çektiği esas nokta; onların bu sorularla, Batı ile Doğu arasında politikacı ve medyanın beslediği önyargılarla yaratılmış uzaklık tuzağına düşüyor olmaları idi. 

Ercan, Baskın ve Yücesoy’un yanı sıra, sanırım Heidelberg’deki karşılaşmalarda üreten ve seyreden herkesin ortak görüşü; halklar olarak ancak siyasetçilerin ve medyanın Batı ile Doğu arasındaki ilişkileri kısıtlayan ve belli klişelere indirgeyen bakış açılarından kurtulduğumuzda, birbirimizi tanımaya ve anlamaya başlayabileceğimiz idi. 

Neyse ki oyun sonrası topluluklara gelen sorular sadece politik konularla sınırlı değildi. Örneğin “Işık Teorisi” ve “İki” adlı oyunlarda seyirci daha çok oyunların nasıl ortaya çıktıklarıyla, yazar-yönetmenlerin çalışma şekilleriyle, oyunculuk yöntemleriyle ve estetik biçimleriyle ilgilendiler. Bu da aslında Almanya seyircisinin tiyatro sanatına bakışındaki perspektifin genişliğini kanıtlıyordu. “Işık Teorisi” güncel, şiirsel ve yakıcı metninin yanı sıra, oyun alanında yarattığı mekansallık, zamansallık ve çok katmanlılıkla da seyirciler tarafından övgüyle karşılandı. “İki” sadece ortaya serdiği durumların evrenselliğiyle değil, Robert Wilson ve Pina Bausch estetikleriyle ilişkilendirilerek şiirsel görselliği ve ışık oyunlarıyla da seyircinin dikkatini çekti.

İstanbul’u -ve Suriye’yi- terk etmek zorunda kalanların anlatıldığı “Işık Teorisi”ni seyredenler arasında vatanlarını terk etmek zorunda kalmış insanların olması, “Seni Seviyorum Türkiye”nin karakterlerinin oyunun bir sahnesinde, Yakın Doğulu mültecilerin ve iltica edenlerin en çok tercih ettikleri ülke olan Almanya’nın vatandaşlarının bizzat burunlarının dibine giderek “Beni alın!” “Beni alın!” diye yalvarmaları; Türkiye’den gelen yapımların belli bir coğrafyanın ötesinde, ne kadar zamanın ruhunu yakaladığının, aktardığının, günümüzün nabzını tuttuğunun ve evrensel olarak “şimdi ve burada”yı anlattığının kanıtı gibiydi; bu örtüşmeler/çakışmalar Türkiyeli bir seyirci/blogger/eleştirmen olarak benim açımdan çok etkileyiciydi. Belki de esas bu çakışmalar sayesinde son yıllarda politikacıların ve medyanın ördüğü duvarlara küçük de olsa, festivalin Türkiye programı küratörü Gülhan Kadim’in deyişiyle, delikler açılabildi; Türkiyeli tiyatrocular ile Almanyalı seyirciler duvarlara açılan bu deliklerden birbirlerine fısıldama ve dokunma imkanı bulabildiler.

36. Heidelberger Stückemarkt Tiyatro Festivali’nde Türkiye Programının İkinci Günü

heidelberg stückemarkt tiyatro festivali konuk ülke: türkiye programının ikinci gün izlenimleri de bunlar. yazının orijinal kaynağı için tıklayın. ilki hariç bütün fotoğraflar bana aittir.

Heidelberger Stückemarkt Tiyatro Festivali’nin bu haftasonu gerçekleşen Konuk Ülke: Türkiye kısmının ikinci gün programı da dopdoluydu. Seyirciler 11:00’den akşam 21:00 kadar Eski Tiyatro ile Zwinger binaları arasında mekik dokuyarak üç oyun seyrettiler, oyunlar sonrasında birer saate varan soru-cevap seanslarına ve Theaterlunch’a katıldılar. 
Genellikle üç oyunla davet edilen misafir ülkelerden farklı olarak, kuratör Gülhan Kadim’in önerisi ve ısrarıyla Türkiye programında beş oyun yer alıyordu. Bu sayede güncel Türkiye tiyatrosu Almanya seyircisine olabildiğince geniş bir perspektifle sunulmuş oldu.

Dün sabah 11:00’de Eski Tiyatro’da Nezaket Erden ile Hakan Emre Ünal’ın Latife Tekin’in “Sevgili Arsız Ölüm” adlı romanından uyarladıkları, Ünal’ın yönetip Erden’in oynadığı “Dirmit” ile açıldı. Güneşli bir pazar sabahı olmasına rağmen salon doluydu. “Dirmit” Almanyalıların çoğunlukta olduğu seyirci tarafından müthiş beğenildi ve çoşkuyla alkışlandı.

“Dirmit” sonrasında soru-cevap seansı devam ederken, Theaterlunch da başlamıştı. Yazar Özen Yula, Kumbaracı50 direktörü, Heidelberger Stückemarkt kuratörü ve oyuncu Gülhan Kadim, dramaturg ve oyuncu Ayşe Draz, Bakırköy Belediye Tiyatrosu Genel Sanat yönetmeni ve oyuncu Alican Yücesoy ve akademisyen Mehmet Kerem Özel’in konuşmacı olarak katıldığı Theaterlunch’ta Türkiye tiyatrosu konuşuldu.

Yula güncel Türkiye tiyatrosunun biçimsel, yapısal ve içeriğe dair sorunlarını kısaca özetledi. Kadim festivaldeki Türkiye seçkisine odaklanarak, bu seçki sayesinde Almanya seyircisinin, basınının ve tiyatro insanlarının zihinlerinde Türkiye’ye dair medya ve politikacılar tarafından oluşturulmuş bir takım imajları soru işaretlerine çevirmenin önemli olduğu belirtti.

Yücesoy ise ödenekli tiyatroların bir nevi laboratuvar gibi çalışarak Türkiye tiyatrosunun yenilenmesinde, kabuk değiştirmesinde rol oynaması gerektiğinin altını çizdi. Draz Türkiye tiyatrosunda kolektif bellek oluşturamama eksikliğinin, biçimsel denemelerin sürekliliğini sekteye uğrattığı saptamasını yaptı. Özel ise İstanbul’daki tiyatro binalarında seyircilere oyun öncesi ve/veya sonrasında karşılaşma ve sosyalleşme imkanı sağlamayan mekansal olanaksızlıkların eleştiri pratiğini de körelttiği tespitinde bulundu. Theaterlunch konuşmacıların sözlerinin ardından, dinleyicilerle yapılan hararetli bir soru-cevap seansıyla devam etti.

Öğleden sonranın ilk oyunu Zwinger 1’de Onur Karaoğlu’nun yazıp yönettiği “Işık Teorisi” idi. Bomontiada/A Corner in the World yapımı olan oyunun oyuncuları Okan Urun ve Zinnure Türe idi. Urun Türkiye’nin sekiz yıl önce Heidelberger Stückemarkt Misafir Ülke programına ilk konuk olduğu zaman da Heidelberg’e misafir olmuş ve Melis Tezkan’la birlikte biriken olarak Özen Yula’nın “Yala Ama Yutma” metnini sahnelemişti.

“Işık Teorisi”nin yaklaşık bir saat süren soru-cevap seansı, tam da oyunun yaratıcı ekibinin beklentileri doğrultusunda bir ülkeyi/şehri terk etmek, bırakmak zorunda kalmak teması üzerine yoğunlaştı. Söz alan Almanyalı seyirciler oyunda, farklı zamanlarda İstanbul’da yaşamış Bizanslı Anna, Suriyeli Feraye ve İstanbullu Kaan karakterlerinin zamansallık ve mekansallık bağlamındaki ortaklıklarının duygusunun kendilerine geçtiğini belirterek, ekibi kutladılar.

Günün son oyunu, yazar olarak Heidelberger Stückemarkt’a ikinci kere konuk olan Ahmet Sami Özbudak’ın, Emrah Erentarafından sahnelenen Tiyatro Adam yapımı  “Meçhul Paşa”sıydı. Marguerre Salonu’nu dolduran ve çoğunluğu Türk asıllı Almanyalılardan oluşan seyirci oyunu ayakta alkışladı. Soru-cevap seansında da çoğunlukla Türk asıllı seyirciler söz alarak bu dönemde böyle bıçaksırtı bir konuyu sahneye taşıdıkları için yazar ve oyuncuların cesaretine ve oyunun ele aldığı konunun güncelliğine vurgu yaptılar.

Festivalin ve aynı zamanda Konuk Ülke: Türkiye programının son etkinliği ise ödül töreniydi.

Konuk ülkeden seçilen üç metin arasında, profesyonellerden oluşan bir jüri tarafından belirlenen Uluslararası Metin Yarışması ödülünü Ömer Kaçar’ın “Misafir” adlı oyunu aldı. “Misafir”de öteki kavramını absürd bir tarzla ele alan Kaçar teşekkür konuşmasında ödülü Kürtlere, siyahilere, mültecilere, iltica edenlere, sığınmacılara ve göçmenlere adadığını söyledi. Ödül gecesinin ilerleyen dakikalarında Ömer Kaçar “Misafir” ile bir ödül daha aldı: Heidelberg Tiyatrosu Dostları’nın verdiği ve festivale katılan bütün ulusal ve uluslararası metinleri kapsayan Seyirci Ödülü.

Son iki günü Konuk Ülke: Türkiye programına ayrılan 10 günlük Heidelberger Stückemarkt Tiyatro Festivali ödül töreninin ardından gerçekleşen kokteylle sonlandı.

36. Heidelberger Stückemarkt Tiyatro Festivali’nde Türkiye Programının İlk Günü

geçen haftasonu (4-5 mayıs 2019) heidelberg’de heidelberger stückemarkt (oyun pazarı) tiyatro festivali’nde konuk ülke: türkiye programını takip ettim ve izlenimlerimi tiyatrolar.com.tr sitesinde günlük  ve sosyal medya hesaplarından anlık olarak paylaştım.  sitede yayınlanan günlük yazılarımı burada da paylaşıyorum. bütün görseller bana aittir.
yazının aslı şurada.

Dün akşam gerçekleşen Kolektif İstanbul konseri 10 gün süren Heidelberger Stückemarkt Tiyatro Festivali’nin 8 günlük Almanya kısmını sonlandırıp, haftasonu gerçekleşen bu yılın konuk ülkesi Türkiye kısmını başlattı.
Bugünün dopdolu programı saat 13:00’de, festivali düzenleyen Heidelberg Tiyatrosu’nun yerleşik binası Eski Tiyatro’da gerçekleşen açılış konuşmalarıyla başladı. Festivalin kuratörleri Jürgen Popig ile Katrina Maentele Türkiye’nin 2001 yılından beridir düzenlenen konuk ülke programına ikinci defa davet edilen ilk ülke olduğunu söyleyerek, kısaca festivalin hazırlık aşamasında yani Aralık 2017’de İstanbul ve Ankara’ya yaptıkları seyahati anlattılar. Popig ile Maentele Uluslararası Oyun Metni Yarışması için Türkçe metinleri Almanca’ya çeviren Recai Hallaç’a özel bir teşekkür sunarak, Türkiye programı kuratörü Gülhan Kadim’i sahneye çağırdılar. Kadim 40 kişilik Türkiye ekibini ağırlayan Heidelberg Tiyatrosu’nun bütün çalışanlarına teşekkür etti, Almanya seyircisine de “Türkiye’nin renkli, güçlü, ironik ve güncel oyunlarıyla güzel bir tanışma” diledi. 

Kadim daha sonra Türkiye Programı Açılış Konuşması’nı yapmak üzere yazar-yönetmen Özen Yula’yı sahneye davet etti. Yula konuşmasına Türkiye ile Almanya arasındaki ilişkilerin bazen sevgi dolu, bazen kardeşin kardeşe kırılıp darılması, bazense çok farklı karakterde iki acemi sevgilinin flört etme çabası gibi olduğunu söylerek başladı, iki ülkenin tiyatro işbirliklerinin tarihselliğine vurgu yaparak devam etti. Yula, bir ülkenin tiyatrosundaki çağdaş arayışlara odaklanılmasının nedenini o toplumun yapısını ve bugününü daha yakından tanıma arzusu olarak tarif ettikten sonra konuşmasını 21. yüzyılda iki ülkenin ilişkilerini siyasetçilerden ve politik trendlerden çok sanatçıların ve sanatın kendisinin düzenlemesi dileğiyle noktaladı.

Bugünün en önemli etkinliği Eski Tiyatro’da gerçekleşen Uluslararası Oyun Metni Yarışması idi. Sırasıyla Halil Babür’ün “İçimdeki Yangın”, Fatma Onat’ın “İsli Yaprak Sarması” ve Ömer Kaçar’ın “Misafir” adlı yeni oyun metinlerinin 40’ar dakikalık düzenlemeleri Almanca olarak Heidelberg Tiyatrosu sanatçıları tarafından okundu. Her okuma ardından Heidelberg Tiyatrosu’ndan bir dramaturg yazarlar ile 20’şer dakikalık soru-cevap seansları gerçekleştirdi. Bu seanslarda seyircilerden de sorular alındı. Salon kalabalıktı. Özellikle ortayaşlı ve yaşlı Heidelberg seyircisi okumalara ilgi gösterdi, koltuk değnekleriyle gelen bile vardı. Yaklaşık üç saatlik maraton ardından fuayedeki kutu seyircilerin kullandıkları oy kağıtlarıyla doldu. Kazanan metin yarın akşamki kapanış töreninde açıklanacak.

Festival takipçileri okumalar ardından Eski Tiyatro’dan ayrılıp, Heidelberg Tiyatrosu Gençlik Bölümü’nün kullandığı, kara kutu tipinde iki sahneye sahip Zwinger’in yolunu tuttular, çünkü Türkiye programının ilk iki oyunu 18:30 ve 20:30 seanslarında orada sahnelendi. İki oyunun da biletleri günler önceden tükenmişti.

18:30’da Zwinger 1’de Bakırköy Belediye Tiyatrosu’nun 2017 İstanbul Tiyatro Festivali’nde prömiyer yapan oyunu “Seni Seviyorum Türkiye” sahnelendi. Oyun sonrasında yazar Ceren Ercan, yönetmen Yelda Baskın ve bütün oyuncu ekibinin katıldığı soru-cevap seansı bir saatten uzun sürdü. Ercan ile Baskın oyunun Almanya seyircisi tarafından nasıl alımlanacağını çok merak ediyorlardı. Eski Doğu Almanya’da yaşamış olduğunu söyleyen yaşlı bir bey oyunun içeriğine, enerjisine ve evrenselliğine dikkat çekti ve bütün ekibi tebrik etti. Bunun üzerine diğer seyircilerin alkışları arasında BBT genel sanat yönetmeni ve bu yapımın oyuncusu Alican Yücesoy da yaşlı seyircinin yanında giderek onunla kucaklaştı. Soru-cevap sırasında festival kuratörü Katrina Maentele oyun metninin önümüzdeki tiyatro sezonunda sahnelenmek üzere Almanya’daki bir ödenekli tiyatro tarafından satın alındığı müjdesini verdi.

“Seni Seviyorum Türkiye”nin soru-cevap seansı devam ederken Zwinger 3’te Semih Fırıncıoğlu’nun “İki” adlı işi başladı. Yere-özgü bir çalışma olan “İki” ilk defa kara kutu bir sahnede ve yine ilk defa Türkiye dışında bir seyirciye sahnelendi. “İki”nin soru-cevap seansı da bir saate yakın sürdü. Seyirciler özellikle oyunun görselliğini ve şiirselliğini övdüler.

Türkiye programının ilk günü Hakan Dursun’un ödüllü belgeseli “Perdesiz Sahneler”in gösterimi ile sonlandı.