durmadan dönüşen ikonlar: sidi larbi cherkaoui'den "icon"

fotoğraf: mats bäcker

21 ekim 2016'da göteborg'da prömiyeri gerçekleştirilen “icon” koreograf sidi larbi cherkaoui’nin heykeltraş antony gormley ile beşinci, göteborgsoperans danskompanii (göteborg operası dans topluluğu) ile ikinci işbirliğinin ürünü.
bir yıldır tanztheater wuppertal pina bausch’un başında olan genel sanat yönetmeni adolphe binder’in, göteborgsoperans danskompanii’den ayrılmadan önceki dönemine ait icraatlarından biri olan 65 dakikalık "icon" bazen cherkaoui'nin, bu toplulukla yaptığı diğer işi, 50 dakikalık "noetic" ile birlikte "double bill" (iki iş birden) olarak aynı akşamda sahneleniyor, bazense tek olarak. ben "noetic"i iki yıl önce topluluğun paris turnesinde yakalamıştım, "icon"u da geçen ay (ocak 2018) luxembourg'da izledim.

cherkaoui’nin koreografik anlayışında, gormley ile çalışmaya başladıktan sonra beliren güçlü bir damar; tek bir nesneyi/objeyi çoğaltmak ve bunlardan özgün nesnenin/objenin malzeme veya formunu çağrıştırmayan, hatta onunla karşıtlığa düşen ve çoğunlukla da figüratifleşen nesneler/yapılar kurmak. örneğin; istanbul seyircisinin 2010'da 17. istanbul tiyatro festivali'nde seyretme şansına erdiği “sutra”da (2008) içine insan girebilen, geniş taraflarından biri açık olan ve birbirinin aynı boyutlardaki ahşap kutular gösteri boyunca lotus çiçeğine, gemiye, adaya, gökdelenlere ve bir çok başka şeye dönüştüler, domino taşları gibi kullanıldılar.
cherkaoui ile gormley'in ilk ortak çalışmaları "zero degrees"de (2005) gormley, yapıtta dans eden iki dansçının, bizzat cherkaoui ile akram khan'ı çoğaltmıştı; sahnede iki dansçı dışında iki de manken vardı. gormley cherkaoui için "zero degrees" ve "sutra" dışında; “babel”de (2010) ince demirle sınırları belirginleştirilmiş boş dikdörtgen prizmalar ve “noetic”te (2014) ince uzun demir şeritler tasarladı.
cherkaoui, gormley'le çalışmadığı ve sahne tasarımını kendisinin yaptığı bazı işlerinde de çoğaltılmış obje fikrinden faydalandı: örneğin “puzzle”da (2012) kalın, büyük ve siyah kare panolar, “fractus V”de (2015) ince, küçük ve beyaz üçgen panolar kullandı.

cherkaoui boşluktan bir dünya yaratan, sıfırdan bir şey üreten bir "tasarımcı" olarak, hatta üst ölçekten bakarsak bir "yaratıcı" olarak; uzun zamandır sahnede yapılar kurmayla, sonra onları bozmayla, başkalarını yaratmayla, bir yapı bozulup da diğeri kurulurkenki dönüşümle ilgileniyor.
bir koreografın elindeki en saf malzemenin dansçı bedeni olduğunu düşünürsek; nasıl ki dansçılarını da birer nesnel öğe/bileşen olarak kullanarak onlardan özgün doğaları dışında yapılar kurmak ve nesneler oluşturmak cherkaoui'nin koreografisinin vazgeçilmez öğesiyse (örneğin “babel”de dansçılardan devasa bir savaş robotu yapmak gibi), onun cansız nesneleri/objeleri aynı şekilde kullanması aslında aynı dilin devamı hiç kuşkusuz.

ancak bir yapıtın sergilenme süresi boyunca cansız nesneleri yeni yapılara dönüştüren dansçılar; yapılar yaparken ve sonra onları bozup/çözüp başka yapılara dönüştürürken ister istemez uzun süreler geçiyor. bir seyirci olarak bütün dansçıların yeni bir yapıyı kurmak için seferber olmalarını, sonra onu bozup başka bir yapı kurmalarını uzun uzadıya seyretmek ve bu durumun 70 dakikalık bir yapıt içerisinde çokça tekrarı açıkçası beni bir süre sonra sıkan sekanslara dönüşüyor; hele de bu yapma/bozma hali “puzzle” gibi yapıtın anafikrine dönüştüğünde seyrettiğimin koreografi olduğundan şüphe etmeye başlıyorum. evet belki "puzzle" özelinde işin ismiyle birebir oturan bir hareket tasarımı izliyorum, bu anlamda fikre değer veriyorum, ama cherkaoui insan bedenini o kadar güzel kullanırken neden onları sadece bir şeyleri taşıyan, iten, kaldıran vücutlara indirgiyor diye düşünmekten de kendimi alamıyorum.

"icon"a gelirsem; aslında bu tek bir nesne ile yapma/dönüştürme/bozma fikrinin belki de en sorunlu olarak işleyeceği işi cherkaoui'nin, zira kullanılan malzeme kil, nesne de kilden ince levhalar. kil kendi başına -ayakta- durabilen bir malzeme değil, dolayısıyla kendi doğası gereği zaten her an dönüşmekte; bu yüzden ondan belirli yapılar/formlar/nesneler kurmak/oluşturmak/tasarlamak da baştan imkansız gibi, belki imkansız değil ama zor ve geçici olduğu kesin. her an dönüşen bir malzemeyle yapılar kurulmasını, onların bozulmasını ve yenilerinin kurulmaya çalışılmasını izlemek; tam da o gerilim heyecan verici ve ilginç.
cherkaoui "icon"da dansçı bedenlerini de aynı kil gibi yerinde durmayan, akan, dağılan, dönüşen karakterde bir malzeme olarak kullanmış. daha doğrusu; zaten cherkaoui'nin akışkanlık, elastiklik, kıvrımlar, eğriler üzerine kurulu organik koreografik dili bu işle çok örtüşmüş. "icon" gerek hareket eden bedenlerin gerekse de cansız malzemenin kullanımıyla tam da cherkaoui'nin amaçladığı; kurulan, yıkılan, yıkılırken başka bir şeye dönüşen ikonları; insanlığın geçmişinin ve şimdisinin ikonlarını anlatıyor.

gösteri başlarken sahne zemininin bir kısmının üstünü örten 3.5 ton kil tabaka, zamanla ya ayaklar altında çiğnenerek ya da arasından parçaların (levhaların) çıkarılmasıyla doğal bir dönüşüme uğruyor; yani sahnedışı bir etkenin müdahelesi olmaksızın zemin, başka bir deyişle sahne mekanı, bozuluyor ve dönüşüme uğruyor. sahne tasarımına böyle yaklaşmak, yani tek malzemeyle çok şeyi yapmak, bana göre "icon"un artılarından biri.

"icon" kalabalık bir iş; kadrosunda 12'si göteborgsoperans danskompanii'den, 6'sı cherkaoui'nin kendi topluluğu eastman'den olmak üzere 18 dansçı ve canlı müzik icra eden 5 müzisyen var.
müzisyenler arasında italyan ortaçağ müziği konusunda uzmanlaşmış patrizia bovi cherkaoui ile "myth"den (2007) beridir bir çok projede beraber çalışıyor; hatta bovi'nin enfes sesine ve yorumuna cherkaoui'nin, yine istanbul'da seyretme imkanına kavuştuğumuz, mayıs 2015'te cemal reşit rey konser salonu'na konuk olan "play" işinde canlı olarak tanık olmuştuk.
"icon" işinin müzik anlamda kaynağı ve ağırlık noktası ise japonya'nın en kendine özgü bölgelerinden biri olduğu söylenen amami adası'nın geleneksel folklorü. zaten müzisyenler arasında oradan gelen anna sato var.
doğrusu, cherkaoui'nin son yıllardaki işlerinin çoğunluğunda ağırlıklı olarak japon ve uzak doğu müziği kullanıyor olması bir noktadan sonra bana fazla geliyor; çünkü müziğin işin atmosferini kurmadaki görevi büyük ve bir işin genel fikri evrenselken müziğinin ağırlıklı olarak belli bir coğrafyayı referans göstermesi beni bir süre sonra yabancılaştırıyor. belki de kulağım orta doğu ve avrupa müziğine daha yatkındır, o yüzdendir bu kaprisim.

toparlarsam; "icon" ilk ve son 15 dakikası etkileyici dans sekansları içeren, ancak arada kalan yarım saatten fazla zamanda sarkan ve biteviyeleşen bir iş; kesinlikle cherkaoui'nin en iyilerinden biri değil.

şartlara bağlı deli dolu bir komedi: "bir meşrutiyet faciası yahut gündüzlerimiz"

“bir meşrutiyet faciası yahut gündüzlerimiz” birbirinin aynı beyaz kıyafetler içinde, ama tavır ve tonları farklı üç erkeğin sahneye dağıtılmış üç sandalyede otururkenki konuşmalarıyla başlıyor. her birinin bir yandan yemek yermiş gibi yapıp bir yandan da kendi dünyasındaki bir kişiye hitaben söylediği sözleri paralel bir kurguyla izliyoruz; sanki aynı lokantadalar ve biri sevgilisiyle, diğeri müdürüyle, üçüncüsü de ablasıyla konuşuyor.
ancak tabii ki durumda bir olağanüstülük, bir gariplik var: başta da dediğim gibi birbirinin tıpatıp aynı kıyafetler içinde olmalarının yanısıra, her birinin vücudunun farklı bir yeri (birinin boynu, diğerinin bir kolu, üçüncüsünün bir bacağı) sargı beziyle sarılı ve bütün bu ilk sahne boyunca üçünün de gözleri kapalı.
ikinci sahnenin başında karakterlerin gözleri açıldığı için, herhalde ilk sahne onların rüyasıydı diye düşünüyorum ama zamanla üç erkekle birlikte biz de anlıyoruz ki, komada ve/ya rüya görmekte olan onlar değil, sahne dışındaki bir adam ve sahnedeki üç erkek o adamın benliğinin farklı parçaları.
üçüncü sahneyle birlikte ise oyunun kurallarını anlıyoruz: yani o üç erkeğin kendi iradeleriyle rüyadan/sahneden çıkamayacaklarını ve orada, sahnede kalmaya mecbur olduklarını.
dolayısıyla, oyunun anafikri ve ilginçliği ilk 20 dakikada ortaya çıkıyor, ancak bu noktadan sonra oyunun bitmesine bir saat daha var. biraz da önfikirli olarak; sırrını ifşa etmiş, boş sahnede, üç sandalyeli ve üç erkekli bir oyunun 60 dakikası nasıl geçecek diye düşünmem sadece bir-iki saniye kadar sürüyor çünkü oyun o noktadan sonra kendisi dışında başka şeyler düşünmeme izin vermedi. neden derseniz?..

öncelikle, metnin çok zekice yazılmış olduğunu söyleyebilirim. üç erkeğe birbirinden farklı karakterler giydirilmiş oluşu (biri entellektüel, diğeri inançlı, üçüncüsü ise sıradan) aralarında gerilimlerin oluşmasına neden oluyor; oyun bu gerilimlerden besleniyor; oyunun komedisi buradan çıkıyor. dolayısıyla, kolaylıkla biteviyeleşebilecek ve giderek de komiğini yitirilebilecek konu ve durum, başka bir sanat alanında müzik’teki “bir tema üzerine çeşitlemeler” misali ustaca çeşitlendirilmiş oluyor. örneğin edebiyat üçünü birleştiren öğelerden biri; her bir protagonist edebiyata kendi perspektifinden baktığı için aralarındaki tartışmalara zemin hazırlıyor.
metin üst ölçekte ise rüya ve alt benlik temasını sonuna kadar sömürüyor. rüyanın vazgeçilmez bileşeni cinsellik acaba yeterli açıklığıyla ele alınacak mı diye şüphe etmeme de gerek olmadığı fark ediyorum zamanla, çünkü cinsellik sözle ifade etmekten (“ben eşcinselim abla”) birebir hareketle anıştırmaya (mastürbasyon ve önce ikili sonra üçlü sevişme) kadar oyunun çeşitli evrelerine yedirilmiş. yeri gelmişken, oyuncuları bu konudaki cesaretleri dolayısıyla ayrıca tebrik etmek isterim, zira sahnelerimizdeki en zor şeylerden biri; bir yandan kırıtma karikatürlüğüne düşmeden diğer yandan da erkekliğe helal getirmemek adına donuklaşmadan eşcinsel içerikli bir durumda rol almak olsa gerek, hele de bunu, üçlü (menage a trois) bir sevişme sekansında başarmak daha da zor. tabii bu sahnede rejinin, durumun dozunu yakalama konusundaki titizliğinin hakkını vermek gerek.

reji demişken; celal mordeniz tiyatromuzda dekor, ışık, kostüm, makyaj, efekt ve müzik gibi unsurlara abanmadan, neredeyse sadece oyuncuya odaklanan ve bu minvalde birbirinden etkileyici yapımlar üreten ender yönetmenlerden biri; “bir meşrutiyet faciası yahut gündüzlerimiz” de onlardan biri.
farklı renkte spotlarla biraz da acemice yaratılmaya çalışılan rüya tekinsizliğine çok da ihtiyaç yoktu kanımca. ve; üç sandalyenin tasarımları arasında küçük farklılıklar olsa da keşke temel ölçüleri değişmeseydi de oyunun sonunda birleştiklerinde tek bir büyük koltuğa dönüşebilselerdi. ama ne gam! bu dediklerim, yapımın geneli için detay ve niteliğini kesinlikle azaltmıyor.

ve gelelim oyunu nefes almadan bir çırpıda seyretme ve çoğu sahnede gülmekten nefessiz kalma nedenime: üç oyuncu. doğu can, hakan emre ünal ve -aynı zamanda oyunun yazarı olan- volkan çıkıntıoğlu; seslerini, tonlamalarını, vurgularını, mimiklerini ve bedenlerini kullanış şekilleriyle, mekanı paylaşmalarıyla, birbirleriyle paslaşmalarıyla; aynı nefesin parçası ve tek bir adamın altbenlikleri olarak üçü de benzersizler.

geçen sezon beni en çok etkileyen yapım murat mahmutyazıcıoğlu’nun yazıp yönettiği “sen istanbul’dan daha güzelsin” idi. üç kadın oyuncu, üç sandalye, arkada asılı bir perde dışında boş bir sahne ve yurdumun kadınlarının hikayesiydi beni hem güldüren hem etkileyen. bu sezon daha bitmedi ama ben sanırım en iyi yapımımı şimdiden buldum: üç erkek oyuncu, üç sandalye, boş sahne ve yurdumun erkeklerinin hikayesi.
“bir meşrutiyet faciası yahut gündüzlerimiz” tam da konu edindiği rüyalar gibi sınırı, mantığı, normali olmayan delidolu, absürd ve çok eğlenceli bir komedi. oyunu yürekten tavsiye ederim, kaçırmayın!

turnusol kağıdı gibi bir reji: nurkan erpulat'tan "terör"

yazar ve hukukçu ferdinand von schirach'ın “terör"ü; 3 ekim 2015'de almanya'da aynı anda iki ayrı şehirde/tiyatroda (berlin deutsches theater ve schauspiel frankfurt) dünya prömiyeri yapılmış, 2015-16 sezonunda almanya'da 21 ayrı prodüksiyonu gerçekleştirilmiş, bir sonraki sezonsa (2016-17) 30 yeni versiyonu almanca konuşulan ülkelerde sahneye konulmuş ve başrolünde istanbul seyircisinin muhtelif istanbul tiyatro festivallerindeki schaubühne yapımlarından tanıdığı lars eidinger'in oynadığı alman devlet televizyonu ard yapımı filmi izlenme rekoru kırmış bir tiyatro oyunu.
şimdiye kadar dünya çapında, biri 2017'de ankara'da olmak üzere 16 ayrı sahnelemesi gerçekleştirilmiş "terör", 6 ocak 2018 tarihinde bakırköy belediye tiyatrosu yapımı olarak nurkan erpulat rejisiyle istanbul'da da oynanmaya başlandı.

"terör" tipik bir mahkeme oyunu. bu bağlamda aklıma sadece "12 öfkeli adam" gelse de, özellikle sinema tarihinde mahkeme filmleri çok bildiktir. az çok her mahkeme hikayesinin içerdiği niteliklerin ötesinde "terör"ün seyirciyi daha ilk dakikadan avucunun içine alan iki özelliği daha var: 1- terör eylemi olarak özellikle 11 eylül dünya ticaret merkezi saldırısından beridir bütün dünyanın kabusu olan içindeki yolcularla kaçırılan uçakla başka bir yerin imha edilmesini konu etmesi 2- seyircileri halk jürisi yaparak oyunun içine dahil etmesi.

"terör"ün hikayesi kısaca şöyle: içinde 164 yolcusuyla kaçırılan bir uçak o sırada 70.000 kişilik hıncahınç dolu bir stadyuma düşürülecektir. hava kuvvetleri pilotu binbaşı koch aksi yönde emir gelmesine rağmen insiyatif kullanır ve uçağı stadyuma düşürülmeden iki dakika önce vurur. koch tutuklanır ve mahkemeye çıkarılır. suçlu mudur suçsuz mu?

salona girerken seyirciye üzerinde beyaz zemine siyah harflerle "suçlu" ve "suçsuz" yazan oy pusulaları verilir ve bizlere mahkemeyi dikkatle dinlememiz gerektiği çünkü jüri olduğumuz ve kararı bizlerin vereceği söylenir.
koltuğuma oturup, sol üst köşesinde bir davul seti dışında bomboş sahneyi incelemeye başladığımda mahkeme salonunun zeminin siyah beyaz karelerle döşeli olduğunu fark ettim: suçlu-suçsuz, siyah-beyaz. oyun/mahkeme başlayıp da, konuyu kabaca ilk öğrendiğimde ise kararım çok netti: binbaşı koch suçsuz olmalıydı. olay siyah-beyazın karşıtlığı kadar açıktı, koch'un suçsuzluğu siyah-beyaz karşıtlığı kadar netti.
ancak hayat siyah-beyaz kadar kesin çizgilerle ayrılmış kararlardan oluşmuyor. zaten oyun boyunca üzerinde yüründükçe, meğer yere tebeşirle çizilmiş olan siyah-beyaz karoların netlikleri bozuldu, siyah ile beyaz birbirlerinin içlerine girdiler, griler belirdi. baştaki düzenli zemin, sonda kaosa dönüştü. griler ortaya çıktı, kaos da gerçekleşti, ancak bunlar düşüncemin netleşmesini sağladı; sandıktan dönerken elimde kalan oy pusulasının "suçsuz" kısmıydı.
bir sahne tasarımı bu kadar basit bir fikirle bu kadar güçlü bir etkiye sahip olabilir, ve ayrıca bir sahne tasarımı bu kadar basit bir şekilde dönüşüme uğratılır; kayan panolara, yükselen alçalan platformalara gerek kalmadan.

zemindeki siyah-beyaz karolarda ve tavandan sarkan opak küre fanuslu ışıklarda başka bir şey daha dikkatimi çekti, huzursuzluk hissettim, düzgün durmuyorlardı. bunlar, oyun/mahkeme alanı olarak belirlenmiş ve normal zeminden bir kot yükseltilmiş platformun geometrisiyle açı yapan bir gride göre yerleştirilmişlerdi; yani daha baştan norm dışı, düzene ve kurulu sisteme aykırı, olağanüstü bir durumun var olduğu belliydi.

oyun başlayıp da ilerledikçe başka bir şeyi daha idrak ettim: tipik bir mahkemede olması gereken en başat öğe yoktu sahnede: masa. hakimin, savcının, sanık avukatının arkasında oturdukları, hakimiyetin, iktidarın ve hiyerarşinin simgesi masa veya yükseltilmiş platform bu mahkemede yoktu. bu mahkemede hakim de, savcı da, avukat da, tanık da, sanık da aynı mahkeme seyircileri (ve jürisi gibi) sandalyelerde oturuyorlardı. üstüne üstlük, sandalyeler de çeşit çeşitti. bu mahkemede hiyerarşi yoktu; herkes eşitti, her fikir, her yorum eşit değerdeydi, herkes tanıktı, herkes sanıktı, hepimiz kendimizi binbaşı koch'un yerine koyabilirdik, ya da hakimin ya da savcının ya da avukatın ya da olay mağdurunun akrabasının yerine.

oyun boyunca sandalyelerin yön ve konumlarının her sahnede değiştirilmesi, oyun kişilerinin de her sahnede yerlerini değiştirmeleri dolayısıyla yönlerinin değişmesi, bazı oyun kişilerinin bazen seyircilerin arasına oturmaları, ve ayrıca ışık tasarımında da her sahnede farklı yönlerden gelen ışık kaynaklarının kullanılmasını yine aynı reji kararının devamı olarak yorumladım. keşke seyirciler de sahnenin tek bir yönünde değil, üç hatta dört bir tarafında konumlandırılsalardı diye düşünmeden edemedim; o takdirde bana göre mizansenin ana fikri olan çok yönlülük, çok perspektiflilik, hem kelime hem mecazi anlamıyla "farklı bakış açılarına sahip olmak" daha da güçlenmiş olurdu. kişisel keşkeme rağmen mizansenin bu haliyle de yeterince etkileyici ve heyecan verici olduğunu söylemeliyim. tabii sandalyelerin oyuncular tarafından yerlerinin değiştirilmesi ve oyuncuların konumlarını değiştirmeleri gibi mizansen kararları biraz önce söylediğim gibi rejinin ana fikrine hizmet ettikleri gibi, aslında biteviye ve hantal olan mahkeme oyunu/filmi doğasının da hareketlenmesini ve hatta performatifleşmesini sağladı kanımca.

seyirciler neden sadece tek tarafta konumlandırılmışlardı? çünkü sahnenin arka yüzeyini devasa bir kara tahta kaplıyordu ve oyun boyunca önemli başlıklar ve bilgiler oyun kişileri tarafından beyaz ve kırmızı tebeşirlerle o tahtaya yazıldı, çizildi. bu sayede hem oldukça girift olan kavramsal tartışma ve olayın detayları seyircilerin zihinlerinde daha kolay algılanır ve takip edilebilir oldu, hem de yukarda yazdığım gibi biteviye ve hantal olan mahkeme oyunu/filmi mantığı müthiş bir görsellik kazandı. bütün bunların ötesinde; seyrettiğimizin bir oyun, bir yanılsama olduğunun altı da çizilmiş oldu böylece.

bu yapımda hikayeye müthiş bir ritim katan ve iyi bir mahkeme oyunun/filminin vazgeçilmezi olan gerilimi her an tetikte tutan bir öğe de müzikti. sadece bateri setinden oluşan canlı müzik hem oyuna ritim verdi hem de duygusal sahnelerde atmosfer yarattı.

rejide nurkan erpulat'ın yanısıra, sahne ve ışık tasarımında kerem çetinel ve ses tasarımında melih yüzer bakırköy belediye tiyatrosu yapımı "terör"ün yüz akları. "terör" bu sezonun kaçırılmaması gereken oyunu!

"Müziksiz Sözler"den..

"Bütün gece gözüme uyku girmedi. İstasyondan ayrıldıktan hemen sonra ışıklar söndü. Dixie'den Ortabatı'ya giden eski bir yolcu treniydi ne de olsa, rahatlık ne arasın. Işık yok, okumak yok, gece treninin sadasıyla hasbıhal etmek dışında yapacak hiçbir şey yok. Tekerler rayın üzerinde biteviye dönüp duruyordu, daha ilk duyduğum anda kapılmıştım ritmine. Yıllar sonra, Ravi Shankar'ın usta tabla çalıcısı ve müzik partneri Alla Rakha'yla birlikte çalışırken, Hint tala sisteminin kalbini oluşturan 2'li, 3'lü sınırsız döngüleri meşk ettim. Kaos gibi gelen şeyi, değişen vuruşlar ve kalıplardan sonu gelmez bir dizi olarak duyabileceğiniz araçları bu sayede öğrendim. Ama o unutulmaz gecede bütün bunlardan bihaberdim. İşin tuhaf yanı, aradan neredeyse on dört yıl geçtikten sonra, tek seyahat aracının tren olduğu Hindistan'da ilk keşif seyahatimi yapana dek, delikanlılık çağımda Baltimore ile Chicago arasında birçok defa yaptığım gibi ciddi bir tren yolculuğuna bir daha çıkmadım. Seyahatlerde olanlar benzer, hatta kimi zaman nerdeyse tıpatıp aynıydı. Ama duyuş şeklim o yıllarda köklü bir dönüşüm geçirmekteydi. Einstein on the Beach'teki [Einstein Kumsalda] trenlerin benzer bir yerden geldiği düşünülebilir, ama hayır, öyle değil. O tren müziği tamamen farklı bir yerden geliyordu, buna daha sonra değineceğim. Velhasıl müzik dünyası -dili, güzelliği, esrarı- içimde uyanışa geçmişti. Bir şeyler daha o zamandan değişmeye başlamıştı. Müzik orada bir yerde gerçek dünyanın bir metaforu değildi artık. Tam tersi hale geliyordu. "Orada" dediğimiz şey metafordu ve gerçek olan, bugün de olduğu gibi, müzikti. Gece trenleri böyle şeylere vesile olabilir. Günlük hayattaki sesler handiyse farkında olmadan içime nüfuz ediyordu."

- Philip Glass

(Çeviren: Volkan Atmaca) 

Alfa  Kitap, 2016