20. istanbul tiyatro festivali / genel değerlendirme

gelsin diye iple çektiğim(iz) bir istanbul tiyatro festivali, sanırım artık bienal desek daha yerinde olacak, hem daha "havalı" hem de dünyada örneğin venedik, lyon, moskova şehirlerinde varolan bir uygulama; bir istanbul tiyatro bienali daha sonlandı. 3 mayıs'ta başlayıp 28 mayıs'a kadar süren bienal göz açıp kapayıncaya kadar geçti.

kendi programımı yabancı yapımlar ve sezonda seyretme imkanı ya olmayacağını ya da zor olacağını düşündüğüm yerli yapımlardan oluşturdum. dolayısıyla bienal değerlendirmem ağırlıklı olarak yabancı yapımlar üzerinden olacak.

davet edilen yabancı yapımların dengesi çok güzel kurulmuştu; tiyatro sahnesinde biçimsellikten içeriğe uzanan geniş yelpazeden örneklerle karşı karşıyaydık: biçimselliğin ön plana çıktığı sahnelemeler (üç kuruşluk opera, needles and opium), görselliğin içerikle atbaşı gittiği, mekansal yerleştirme tadında sahnelemeler (gizli yüz); belli bir tarza bağlı kalmayan özgür, çağrışımsal, belki biraz psikedelik ve deli dolu sahnelemeler (zululuzu, shakespeare'in bütün ölümleri), ve içeriğin ağır bastığı sahnelemeler (merhametliler, nefret radyosu, her gün biraz daha).
her tarzın -bir iki istisna dışında- kalburüstü örnekleri seçilmişti. dolayısıyla günümüzde dünya tiyatrosunda neler olduğunu çok güzel örnekleyen bir programdı.
ne yazık ki "needles and opium"u sahneleyecek topluluk elemanları istanbul turnesini kendi seçimleriyle iptal ettikleri için kağıt üzerinde dengeli duran programın önemli bir ayağı eksik kaldı ve denge biçimsellikten ve hareketten ziyade konuşma ve söz üzerine kurulu oyunlara kaydı. bunlardan "nefret radyosu" kusursuz ve müthiş etkili bir başyapıtken, "her gün biraz daha" festivalde ilk defa iran tiyatrosundan bir örnek izlemek, tiyatroda farsça duymak ve kadın hikayeleri dışında değerli olan, tiyatral anlamda ufkumu açan bir iş değildi.

tiyatro festivali tarihinde çok sık rastlamadığımız bir olay gerçekleşti bu sefer: uluslararası bir yapımın dünya prömiyeri, yani dünyadaki ilk gösterimi yapıldı.
yabancı yapımların dünya prömiyerlerine alışkın olmayan seyircimiz, oyun 30 dakika geç başladı diye ortalığı ayağa kaldırdı. halbuki pina bausch gibi bir sanatçının bile, kendi sahnesinde kendi topluluğu ile yaptığı ilk 8 oyundan oluşan prömiyer maratonunda gösteriler her akşam en az 15 dakika geç başlardı. aslında geç başlamış olunmasına en güzel cevabı, oyunun yönetmenleri oyun sonrasındaki soru-cevapta, merak edecek başka şey hiç bir şey kalmamış gibi patavasızca "oyunun geç başlamasına neden olan teknik sorunlar nelerdi" diye soran genç arkadaşa verdiler: "portekiz ruhu".
başka bir konu da süreyle ilgiliydi: dünya prömiyeri yapılacak bir işin süresi çok da kesin değildir aslında; programda 120 dakika yazıyor olması dünya prömiyerlerine aşina seyirci için çok bir şey ifade etmemelidir; bu 150 dakikaya da çıkabilir, 90 dakikaya da iner. bu sefer, oyunun son hali 80 dakikaya inmişti. bu da yine bazı seyircileri galeyana getirdi, etrafa sansür söylentisi yayıldı; halbuki oyunu dikkatle seyretmiş olsalar hiç de sansür olmadığını, hatta tam tersine oyunun çok özgür ve isyankar bir içerik ve sahnelemeye sahip olduğunu bizzat görebilirlerdi.

bu sene, yerinde bir kararla başlatılmaya çalışılan fakat yine topluluğun kendi seçimiyle istanbul'a gelmemesinden dolayı iptal olan ve maalesef gerçekleşemeyen çok güzel bir yenilik olacaktı festivalde: çocuk tiyatrosu. umarım bir dahaki sefere bu tercih tekrar hayata geçirilmeye çalışılır. bu vesileyle; phil menard gibi inanılmaz bir koreograf-yönetmen-oyuncunun olduğunu ve büyükler kadar küçüklere de muhteşem işler yaptığını buradan tekrar hatırlatmak isterim.

bu festival sanırım yan etkinliklerin en çok, kapsamlı ve nitelikli olduğu yıllardan biriydi; çoğu yan etkinlik tıklım tıklımdı. festival denen organizasyonun sadece bir şeyleri tüketmek olmadığı, o şeyler üzerine düşünmek, sohbet etmek, tartışmak olduğu hakkıyla vurgulanmış oldu.

ayrıca yine bu yılki festival, öncekilere nazaran şehre en çok nüfuz eden, şehrin dört bir yanına dağılan bir programa sahipti. yabancı oyunlardan birinin anadolu yakasına alınması, caddebostan kültür merkezi sahnesinin sıklıkla kullanılması ve en iddiali ve sıradışı yerli yapımın yeldeğirmeni kültür merkezi'nde gerçekleştirilmesi bence olumlu kararlardı.

umarım yerli oyunlar da, benim yabancı oyunlardan aldığım keyfi seyirciye vermiştir. hem onlar biraz demlensin hem de ben gereğinden fazla yorulmayayım diye düşünerek, yerli yapımları önümüzdeki tiyatro sezonuna bıraktım, umarım hepsi sezon içinde sahnelenmeye devam eder..

son olarak; seyrettiğim yapımların yıldız değerlendirmesi:
.nefret radyosu (hate radio) milo rau/milo rau international institute of political murder ****.5 (15 mayıs)
.gerçek hayattan alınmıştır (d’apres une histoire vraie) christian rizzo ****.5 (26-27 mayıs)
.gizli yüz orhan pamuk/mesut arslan onderhetvel – t’arsenaal mechelen, platform 0090 ****.5 (7 mayıs)
.merhametliler (dewelwillenden) jonathan little-guy cassiers-erwin jans/guy cassiers toneelhuis – toneelgroep amsterdam **** (6-7 mayıs)
.büyükannem bir taş aslı bostancı – senem gökçe oğultekin ***.5 (9 mayıs)
.godot’yu beklerken samuel beckett/şahika tekand studio oyuncuları ***.5 (3 mayıs)
.shakespear’in bütün ölümleri (the complete deaths) william shakespeare-tim crouch/tim crouch spymonkey ***.5 (24 mayıs)
.zululuzu fernando pessoa-andré e. teodósio-cláudia jardim-josé maria vieira mendes-pedro zegre penim/andré e. teodósio-cláudia jardim-josé maria vieira mendes-pedro zegre penim teatro praga ***.5 (19 mayıs)
.ân özen yula/özen yula ***.5 (22 mayıs)
.her gün biraz daha (ham havayı) mahin sadri/afsaneh mahian shieveh theater group ** (17 mayıs)
.o/hâkkari’de bir mevsim ferit edgü-erhan çene-çağdaş ekin şişman-yiğit tuna/yiğit tuna-çağdaş ekin şişman sarı sandalye ** (5 mayıs)
.en kötü iş tuğçe tuna *.5 (20 mayıs)
.e.mülteci.com sedef ecer/sedef ecer * (10 mayıs)

christian rizzo'dan "d'apres une histoire vraie"

pina bausch'un "nefes"i gibi istanbul'dan, türkiye kültüründen esinlenen, ama onun gibi türkiyeli bir yapımcı ortağı olmayan bir iş izledik istanbul tiyatro bienali'nin son günlerinde: christian rizzo'nun "d'apres une histoire vraie" (gerçek hayattan alınmıştır).

2013 yapımı bu iş, fransız koreograf christian rizzo'nun ilk olarak 2004'te istanbul'da sokakta horon tepen erkekleri görmesiyle zihnine düşmüş, dansçısı kerem gelebek ile 2013'te istanbul'a son gelişlerinde şehirden ayrıldıktan hemen sonra "gezi" gerçekleşmiş, rizzo bütün gezi sürecini  fransa'dan da olsa takip etmiş; soru-cevapta belirttiği üzere, duran adam figürünü soyutlayarak işine dahil edecek kadar..
rizzo bir önceki, adı türkçe olan ve gelebek'in solo dans ettiği işi "sakınan göze çöp batar"dan sonra, ikinci kere olmak üzere, 2013'te dünya prömiyerini yapmak üzere avignon festivali'ne davet edilmiş "d'apres une histoire vraie" ile. iki yıldır da londra'nın dans mabedi sadlers wells'ten montreal'e, başta paris theatre de la ville olmak üzere fransa turnesinden venedik bienali'ne neredeyse dünyada dolaşmadığı yer kalmamış; yani öyle kıyıda köşede kalmış bir işten bahsetmiyoruz, neredeyse en az bausch'un "nefes"i kadar dünyayı dolaşmış ve gittiği her yerde övgüler almış bir işten bahsediyoruz. "d'apres une histoire vraie" nihayet, rizzo'nun ilk akşam sonrasındaki soru-cevapta söylediği gibi, doğduğu topraklarla buluştu.

sadece erkeklerden kurulu bir kadro var sahnede. sekiz erkek; türkiye folklorundan esinlenen, ama kopyacı bir esinde kalmayan bir koreografiyle 60 dakika boyunca hareket ediyorlar. baştan açık edeyim: "d'apres une historie vraie"ye hayran oldum, ikinci akşam tekrar izledim.

ilginç bir şey var bu işte; ilginçlik aslında bir var'lıkta değil yok'lukta. günümüzde, çağımızda sadece erkeklerden oluşan bir iş sahneleyip de, hele de türkiye topraklarından esinlenmiş bir iş sahneleyip de, o işin içine iktidar, güç, baskı, kamplaşma, radikalleşme, gerilim, tansiyon, sivrilik, bireysellik koymamak çok şaşırttı beni. "d'apres une historie vraie" inanılmaz yumuşaklıkta, akıcılıkta ve psikolojik olarak sakinlikte bir iş.
eril enerjiyle özdeşleştirilen olumsuzlukların hiçbiri yok sahnede, sadece erilliğin içinde saklı dişilik ortaya çıkarılmış; ama, aman sakın yanlış da anlaşılmasın, erkek dansçılar sahnede "kırıtmıyorlar". tansiyon yoktu derken de, biteviyeydi demek istemiyorum; belki 60 dakika yerine 90 dakika olsa biteviyeleşebilirdi; olmadı, çünkü dozu, süresi, yoğunluğu, dengesi çok iyi ayarlanmıştı.

sekiz erkek sahnede sanki bir oyun oynuyorlar, sadece bir "oyun"; oyun deyince de her oyun doğası gereği kazanmak üzere oynanır, bir kazananı olur ya, ilginç bir şekilde bu oyun sanki kazanmak için değil, keyif almak, eğlenmek, bir arada olmak için oynanıyordu. bu oyun ancak cennet gibi bir yerde oynanabilirdi; kimse kimseye çelme takmıyor, el ense çekmiyor, baskılamıyor, üste çıkmıyor; herkes herkesi kolluyor, taşıyor, destek oluyor, bir an biriyle olan diğer an diğeriyle oluyor, sonra bu sefer üçü bir arada oluyorlar, biri çıkıp diğer bir başkası katılıyor onlara; çıkan, başka birine veya bir gruba katılarak onları çoğaltıyor; aralarında seçim yapmıyorlar, herkes her an herkesle olabilme potansiyelinde; sanki ideal/ütopik bir ülkedeyiz, sanki "gezi"deyiz..

yapıtın müziği canlı olarak sahnede icra ediliyor, iki perküsyoncu sadece ritimlerden oluşan bir ses peyzajı yaratıyorlar; bu peyzaj dans ile içiçe. müzik bazen kalbin ritmi oluyor, bazen ayakların, bazen bedenin bütününün.
soru-cevapta rizzo'ya müzik nasıl dansa entegre oldu, prova sürecinde müzisyenler de bulundu mu diye sordum; yapıttan o kadar belliydi ki dans ile müziğin etle tırnak gibi içiçe oldukları, yine de ondan duymak, dinlemek istedim o süreci. evet, tam da beklediğim gibi müzisyenler de baştan sona provadalarmış, bazen onların doğaçlaması üzerinden ilerlemiş yaratım süreci bazen de dans koreografisi üzerinden. rizzo'ya göre sekiz dansçı iki müzisyen değil, on performansçı varmış sahnede. gerçekten de öyleydi.
bu iş, melodi içeren bir müzikle bu kadar etkili olur muydu; sanmıyorum. bu işte müzik ritimdi, dans melodiydi.

60 dakika boyunca müziğin, dansın ve ışığın birbirlerine entegre olmuş bir şekilde sakinleyen, hızlanan, kararan aydınlanan, azalan çoğalan, ama her an pozitif ve yüksek kalan bir enerjiyi, bir atmosferi yaratışlarını izledik. açıkçası ben sadece izlemekle kalmadım, 60 dakikanın her saniyesinde müziğin ritmiyle, dansçıların bedenleriyle ben de hareket halindeydim, ben de dans ettim, benim de ayaklarım çıplaktı, ben de zeminde bir süre yatılı kaldım, ben de halkada bir oldum.
"d'apres une histoire vraie" boyunca müthiş bir mutluluk hissettim; müthiş de hayran oldum dansçılara ve bu yapıtın yaratıcısı christian rizzo'ya; bu kadar folklorik bir öğeden yola çıkıp, bu kadar soyut, bu kadar aşkın bir sonuca varabildiği için. sanki bir matematik denklemi gibiydi koreografi; hem çok basit hem çok giriftti.
iş zihnimde biraz demlenince; 60'ların amerikan dans ikonları lucinda childs'ın, trisha brown'un, yvonne rainer'in, merce cunningham'ın gündelik hareketleri ve matematiği, olasılıkları, denklemleri kullanışları geldi aklıma. ama rizzo'nun işi onlarınkinden bir adım ilerdeydi kanımca; rizzo doğu ile batıyı, zanaat ile sanatı, bedensel olan ile akıla dair olanı ustaca tek bir potada eritmiş, diye geçirdim içimden.

christian rizzo ve on performansçısı; hem dans bölümü çok zayıf kalmış, hem de bienalin kapanışı olarak düşünülen kanadalı topluluğun kendi kararıyla gösterisini iptal ettiği için bence yabancı prodüksiyon dengesi biraz bozulan istanbul tiyatro bienali'nin son akşamlarının yüz akıydı; "d'apres une histoire vraie" bana göre muhteşem bir kapanış oyunu oldu.
hem onlara hem de onları bize seyrettiren, başta bienal direktörü leman yılmaz olmak üzere bütün ekibe istanbullu bir seyirci olarak içten teşekkür ederim.

özen yula'dan "ân"

özen yula'nın 20. istanbul tiyatro bienali'nde sergilenen "ân" adlı işi hakkında internette bir sürü çok güzel, duygusal, içli izlenim/eleştiri yazısı okudum. çoğuna içtenlikle katılıyorum, ve onlardan daha fazlasını söyleyemiyorum. insankızının/oğlunun bu kadar özel, mahrem ve kritik bir "ân"ını bu kadar emekle, ihtimamla ve incelikle ortaya koyan/seren bir iş hakkında duygusal olmamak imkansız zaten. ben yine de bir-iki adım geri gidip, uzaktan bakmaya çalışacağım; bunu yaparken, işin hemen sonrasında arkadaşımla yaptığımız tartışmadan da yararlanacağım.

"immersive"
"ân"la ilgili olarak öncelikle şunu söylemem lazım: "ve 'immersive' tiyatro ülke sınırlarından içeri girdi."
peki, nedir "immersive" tiyatro? 2015 mayıs ayında düzenlenen "mekânsallık" sempozyumunda verdiğim ancak daha yayınlanmamış olan "tiyatral yerde mekânsallığın yaratılmasında seyirci öğesi ve mimari karşılıkları" adlı bildirimden aynen aktarıyorum:
"İlk olarak 90’lı yılların sonlarına doğru İngiltere’de ortaya çıkan, 2000’lerin ikinci yarısından sonra örnekleri gittikçe artan ve adı konan Çevreleyen Tiyatro (1) yapımlarının temel fikri seyircinin, işin deneyimsel özünü bütünleyen ve olayın şekli ve estetiğinin merkezinde olan öğe olmasıdır (2). Mekân da işin yaratımı sırasında uygulayıcı tarafından ve o dünyayı deneyimlerken seyirci tarafından keşfedilmeye açık duyarlılığın ortamını sağlar (3). Çevreleyen Tiyatro örnekleri tiyatro ile ilişkisi olmayan mevcut mimarileri ya da kara kutu/stüdyo olarak tanımlanan tiyatro binalarını kullanabildiği gibi, kentsel ve kırsal alanlarda da gerçekleşir. Yöntemleri birbirinden farklı bir çok topluluğun altında toplandığı Çevreleyen Tiyatro şemsiyesi içinde Punchdrunk, işlerinde seyircilere birbirinin aynı maskeleri taktırarak, seyircinin “izleyen olma” konumunun altını çizer. Topluluğun en tanınmış yapımı, Macbeth uyarlaması “Sleep no more” için terk edilmiş bir yapının tümü tiyatral yere dönüştürülür. Yapının her katında mekân düzenlemeleri yaratılır; oyuncular rollerini bazen tek bir oyun alanında sabit kalarak bazen de alanlar arasında hareket ederek icra eder; seyirciler ise istedikleri gibi serbestçe bu alanları, belli bir sıra veya düzen olmadan dolaşır."
(1)“Immersive theater” tanımındaki “immersive” kelimesi için tiyatro konulu çeşitli Türkçe kaynaklarda çevreleyen, sarmalayan, kavrayan, katılımcı, etkileşimli gibi çevirilere rastlanır. Bu bildirinin yazarı bu tarz tiyatronun anafikrini en doğru yansıttığını düşündüğü “çevreleyen” kelimesini tercih eder. (2)Josephine Machon, Immersive Theater: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance, Palgrave Macmillan, Hampshire, 2013, s. 72. (3)Josephine Machon, s. 93.

bir mekânın/atmosferin yaratılıp, seyircinin o mekânın/atmosferin içine alınması/dahil edilmesi çevreleyen tiyatronun en önemli özelliği. bunu yaparken seyircinin seyretmekte olduğunun altı da kalınca çiziliyor. nasıl "sleep no more"da veya benzerlerinde seyircilere aynı tip maskeler taktırılarak hem seyircilerin oyunculardan ayırt edilmesi hem de seyretme eyleminin vurgulanması sağlanıyorsa, "ân"da da seyircilere yoğun bakım ünitesine girmeden önce önlük giydirilmesi, aynı işlevleri görmesinin ötesinde seyircinin daha mekâna girmeden atmosfere dahil olmasını sağladı.

eşzamanlılık
alan olarak tek bir mekânla sınırlı kalmış olması, ve bu nedenle seyircinin mekânlar arası hareket etmiyor oluşu "ân"ın çevreleyen tiyatro örneği olmamasına neden değil kanımca. çünkü "ân" tek mekânda gerçekleşiyor da olsa seyirci mekânın içinde yaratılan alt mekânlara (olaylara/durumlara) odaklanabilme imkânına sahip. bu açıdan da; "ân"ın içinde gerçekleşen olayların/durumların kurgu olarak eşzamanlılığının daha fazla olmasını isterdim doğrusu. çünkü maalesef "ân"da yönetmenin gözü (bu bir film olsaydı: "kamera"), arkadaşımın da vurguladığı gibi, belirli/belirgin bir çizgisel anlatıyı takip ediyordu, bu da seyircilerin çoğunun genel olarak aynı noktaya odaklanmasına neden oluyordu.
"ân"ın anlatı çizgisi özen yula tarafından ustaca planlanmıştı; seyirciyi mekana alıştırma/ısındırma, gerçekçiliğin dozunun giderek arttırılması, seyircinin belli aralıklarla "şok" (çıplaklık, beden temizliği, kan alma) ile yüz yüze getirilmesi, gerilimler (kardeş-abla tartışması, doktorun eşiyle tartışması, kadın hemşire ile erkek hemşirenin tartışması, içeriye hasta yakını soktuğu için hastabakıcının azarlanması gibi), arada nefes aldıran "görece" dingin sahneler, zirve noktası (ölüm) ve ardından gelen yüksek seviyede bir sakinlik (tango ile kur'ân), ve hemen ardından tekrar yaratılan gerilim sayesinde seyircilerin mekândan dışarı çıkarılmasının ustaca formüle edilmiş olması ve işin sonlanması.
bu çok bariz şekilde kurgulanmış çizgisel anlatıdan çıkıp, mekânda eşzamanlı neler oluyor, baskın anlatı çizgisinin dışında kalanlar o anlarda ne durumdalar diye etrafı gözlemlerken; örneğin seyircilerin büyük bir çoğunluğu ölünün örtülmesini seyrederken, kendimi erkek hastabakıcının tolga isimli hastaya bacak masajı yapmasını fark eder buldum. o zaman da; bu "ân"ların daha fazla olmasını ve yukarda anlattığım baskın anlatı çizgisini oluşturan durumların/olayların hepsinin arka arkaya değil de, bazılarının eşzamanlı kurgulanmasını diledim.

mimesis
kapıdaki ambülans, binanın dış merdiveninde sigara içen adam, iç merdiveninde oturmuş neredeyse ağlayacak gibi altüst olmuş kadın; bunlar daha oyun bileti kesilmeden seyirciyi oyunun "gerçeklik" atmosferine hazırlayan öğelerdi; iyi düşünülmüş ve uygulanmışlardı. belli ki yeldeğirmeni kültür merkezi'nin bodrum katındaki büyük salonda yaratılan yoğun bakım ünitesinin de olabildiğince gerçeğe yakın olmasına çalışmıştı. bence, imkanlar dahilinde, hele de türkiye koşullarında, büyük ölçüde başarılı olunmuştu.
bu izlenimlerimden hareketle işin amacının, gerçeğin gerçeğe en yakın bir kopyasını yaratmak olduğu çıkarsamasını yapıyorum.
ancak; özellikle "hareket eden" oyunculardan çoğu maalesef "gerçek olabilecek"e çok uzak, ve oldukça abartılı bir oyunculuk sergiliyorlardı. bu da doğrusu, beni içine girmeye davet edildiğim mekânsal atmosferden bayağı uzaklaştırdı. bir türlü, gerçeğin kopyalandığı mekânın gerçekliğine inanamadım/giremedim. hareketli oyunculardan erkek hemşire ve hastabakıcı kemal bana göre en doğal oyunculukları sergilediler.
kendi açımdan ilginç olansa; ne zamanki tango, kur'ân-ı kerim'in okunması ve ölü yatağının bir sonraki hasta için hazırlanması "ân"ları eşzamanlı olarak üst üste bindi, tüylerim ürperdi; yani, garip bir şekilde, işin en tiyatral sahnesi, beni en etkileyen "ân"ı oldu.
arkadaşım böyle "ân"ların daha fazla olmasını dilediğini söyledi; bense 70 dakikalık bir işte bunun tekil kalmasının etkiyi daha arttırdığını belirttim. aslında belki ikimizin de dileği, gerçeğe çok yaklaşmayı amaçlamış bir işte "tasarlanmış tiyatrallik"lerle daha fazla karşılaşmaktı sanırım.

her şey bir yana, "ân" bence türkiye'de tiyatro yapanlar ve seyredenler için bir dönüm noktası. arkadaşımın dediği gibi; özen yula bu işiyle her anlamda çıtayı yükseltti. emeği geçen herkese, bizlere böyle bir deneyim yaşattıkları için teşekkürler..

orada olmak vardı III : hayatta bir gün

berlin yahudi müzesi ve 9/11 dünya ticaret merkezi bölgesinin masterplanı gibi sansasyonel işlere imza atan mimar daniel liebeskind, alte oper frankfurt (eski opera) kurumunun genel sanat yönetmeni stephan pauly'nin davetiyle bu haftasonu; 21 mayıs cumartesi 16:00'dan pazar 16:00'ya frankfurt kentinin bütününü müzikal bir peyzaja dönüştürüyormuş.

hem mekan hem de müzik seçimini yaparken şehrin ruhunu yakalamaya çalıştığını söyleyen liebeskind kentin müzik icrası açısından alışılmadık bir çok mekanına; metro trenlerinden fabrika yemekhanelerine, futbol stadyumundan boks arenasına, hastane ameliyat odasından alman ulusal kütüphanesinin deposuna, itfaiyeden oscar schindler'in evine 18 ayrı mekanda 200 sanatçının katılacağı klasik müzikten hint ragalarına, elektronik müzikten opera aryalarına, çağdaş müziğe dinletiler programlamış.

her bir müzik icrası her mekanda iki saatte bir tekrarlanacakmış, biletler tükenmiş..

orada olmak vardı II : kentsel merdiven

ünlü hollandalı mimarlık ofisi mvrdv rotterdam tren istasyonunun önündeki meydana 29 metreyi 180 basamakla çıkan devasa bir merdiven inşa etmiş. tabii ki geçici olarak; bir ay kadar kalacakmış merdiven.

merdiven meydana cephe veren groot handelsgebouw'un (sanırım "büyük ticaret evi" gibi bir anlama geliyor) çatısına çıkıyor. groot handelsgebouw, hava bombandırmanları yüzünden 2. dünya savaşı'ndan yerle bir olmuş olarak çıkan şehre ilk yapılan binalardan biriymiş. ve bu merdiven şehrin tekrar ayağa kalkışının 75. yılını kutlamak amacıyla tasarlanmış.

180 basamağı çıktığınızda hem şehre yukardan bakabiliyormuşsunuz, hem de groot handelsgebouw'un tepesindeki barda ve en son 1960'larda kullanılmış olan kriterion sinemasında vakit geçirebiliyormuşsunuz.

mesut arslan'dan atmosferik bir uyarlama: "gizli yüz"

orhan pamuk ile ömer kavur'un "gizli yüz"leri rüya benzeri atmosfere sahip anlatılardır. meftun olunan bir sureti aramak, o suretin peşinden gitmek, çıkışsız labirentlerde kaybolmak, etrafından soyutlanıp sadece o surete odaklanmak; rüya ile kabus arası bir ruh haline denk gelir. bu halde, aynı bir rüyada olunduğu gibi, zaman ve mekan belirsiz, içiçe, dünyevi anlamlardan özgürdür.
aramanın rüyamsı halet-i ruhiyesinde zaman ile mekan üst üste biner; saat ile saat kuleli şehir örtüşür.
arayan fotoğrafçıdır, aranan saatçi. ikisinin arasındaki kadın; fotoğraf ile saati, mekan ile zamanı birleştirir.
kör bir tutkuyla aranana odaklanıldığında onun dışında kalan diğer her şey karanlıktadır; aranan aynı, siyah beyaz fotoğrafa düşen ışık gibidir; anlık bir görüntüdür, ancak üzerine ışık düştüğünde beliren; görünen. aynı, kabusta belli belirsiz, bir anda görülüp kaybolan, anlamı kendi içinde saklı imgeler gibidir aranan.
zaman geçer, ama arayanın coğrafyasında/mekanında zaman çizgisel değil, döngüseldir; zaten o yüzden zaman biçimsel olarak saate benzer; olduğu yerde beyhude döner durur, mekanı hiç değişmez.
aranan değil aramaktır önemli olan; bir yere varmak değil, yapılan yolculuktur..

mesut arslan'ın "gizli yüz"ü orhan pamuk ile ömer kavur'un "gizli yüz"lerini ustaca tiyatro sahnesine taşır. kapkaranlık bir mekanda, nasıl çalıştığı/işlediği açık seçik gösterilmeyen, bir anlamda gizemli, bir mekanizma yoluyla döngüsel hareket eden çubuk floresan ışıklar kâh anlık, kâh uzun süre boyunca görünen, kâh karanlıkta kaybolan, kâh bütünsel, kâh parçalı bedenleri aydınlatırlar; tam da zamanın ve mekanın askıya alındığı bir rüyanın, bir ruh halinin atmosferidir bu; oyun salonuna girildikten itibaren kesik kesik seslerden ve sözcüklerden oluşan ses tasarımının seyirciyi hazırladığı mekansal bir atmosfer.

erki di vries'in ışık ve sahne tasarımı mesut arslan'ın "gizli yüz"ü için biçilmiş kaftan bir ortam yaratır. seyirci açısından bu mekansal atmosferin deneyimlenmesi inanılmaz etkili ve keyiflidir. o kadar ki, atmosferin görselliğinin tadını hakkıyla çıkarabilmek adına, oyun başladıktan bir süre sonra üst yazıları okumakta çok ısrarcı davranmayarak, kendini flemenkçenin sesine bırakmayı bile göze alır bu satırların yazarı. bu yüzden de oyunu bildiği bir dilde izlemeyi çok ister; ancak o zaman içerik ile biçimin kesişim noktalarını daha iyi takip edebileceğini hisseder, ve daha da ileri giderek; dairesel bir sahne tasarımına sahip oyun alanına tek tarafından değil, her tarafından bakabilmeyi hayal eder; hatta ayakta olup, merkezdeki dairesel oyun alanının çeperinde dilediği gibi hareket edebilmeyi, dönebilmeyi; aynı, oyuncuların ve ışık mekanizmasının hareket ettiği gibi; aynı, oyunun yaratıcısının bir önceki festivalde sunduğu "betrayal" (aldatma) adlı işinde oyuncu, seyirci ve mekanın koordineli bir şekilde oyun boyunca hareket halinde olmuş oldukları gibi..

mesut arslan'ın "gizli yüz"ünün bende bıraktığı etki 20. istanbul tiyatro festivali'ni ve 2015-2016 tiyatro sezonunu aşarak, çok daha uzun süre devam edecek; çünkü uykularımda kaybettiğim ve uzun zamandır aradığım rüyalarımı hatırlamamı sağladı..

langhoff ve hillje'ye berlin tiyatro ödülü

bu aralar berlin'de almanca konuşulan ülkelerdeki 15-16 sezonunun en iyi 10 tiyatro yapımı sergileniyor. bu gelenek uzun zamandır, tam 53 yıldır sürüyor. eleştirmenler seçiyorlar ve zürih'ten viyana'dan hamburg'dan, orta avrupa'nın dört bir yanından o sezonun en iyi yapımları bu yüksek prestijli buluşma için berlin'e geliyorlar.

almanya'daki tiyatro camiasını takip edenler haberdardır, iki yıl önce berlin'in ödenekli tiyatrolarından maksim gorki theater'in başına türkiye asıllı shermin langhoff ile jens hillje ortak genel sanat yönetmenleri olarak atandılar. langhoff yıllardır berlin sanat dünyasının önemli isimlerindendi, ballhaus nauynstrasse sahnesine çıkardığı yapımlarla adından söz ettiriyordu, hatta 5-6 yıl önce istanbul'a da çıkarma yapmışlardı.

langhoff ile hillje gorki'de de inanılmaz bir enerji yakaladılar; ilk sezonları sonunda gorki'ye, eleştirmenler tarafından verilen almanya'da yılın tiyatrosu ünvanını kazandırdılar. işte aynı ikili bu sefer de, yukarıda bahsettiğim 53. alman tiyatrolar buluşması kapsamında geçtiğimiz akşam berlin tiyatro ödülü'nü aldılar.

bu seneki buluşmaya yael ronen'in "the situation" adlı oyunu seçilen maxim gorki theater eylül'de de oslo'daki ibsen festivali'ne iki oyunla katılacak. yönetmen kadrosunda ronen'in yanısıra nurkan erpulat, sebastian nübling, falk richter, hakan savaç mican gibi öneml isimler barındıran, oyuncu kadrosu hiç bir alman tiyatrosunun barındırmadığı çeşitliliğe ve dolayısıyla enerjiye sahip olan bu kurumu istanbul'da da izleyebilsek ya..

[parantez]den sızan zaman ve mekan: nefret radyosu

fotoğraf: danzon

international institute of political murder (iipm) isimli tiyatro topluluğunun kurucusu milo rau'nun yazdığı, yönettiği ve istanbul tiyatro festivali kapsamında sahnelenen "nefret radyosu" (hate radio) oyunundan allak bullak çıktım; sadece içeriğinden değil, biçiminden dolayı da. oyunun içeriği başlı başına çarpıcı zaten.
biçimiyle ilgili olarak da, bu tarz tiyatroya "belgelsel tiyatro" mu denir? tiyatroyu bırakın, herhangi bir sanatın "belgesel"i olur mu? sanat dediğin zaten, bir sanatçının dünyasından (gözünden, aklından, ruhundan) süzülmüş bir gerçeklik değil midir? dolayısıyla o gerçeklik ile gerçek kabul edilen arasında fark yok mudur? o zaman da "belgesel"den söz edilebilir mi? sanat dediğimiz şey zaten "kurmaca", ya da "kurgu", ne derseniz, isterseniz "hayal" deyin, değil midir? "gerçek" kabul edilen olaylardan esinlenildiğinde ne zaman "belgesel" olur, ne zaman "kurmaca"? tabii bu sorular "gerçek nedir?"e kadar gider! okuduğumuz tarih kitapları "gerçek"i mi anlatırlar, yoksa, kitabın yazarının tarihsel olaylara bakışını mı? tabii ki ikincisi, değil mi; yani onlar da birer "yorum"durlar? belki onlar ile bütünüyle kurmaca bir hikaye arasında farklar vardır; peki bu fark ne kadardır? nasıl ölçülür? sanki ince bir çizgiden öte değildir.. neyse; derin konulara girmeyeyim; eminim özellikle belgesel sinemacılar bu konuları enine boyuna tartışıyorlardır..

rau'nun oyununa dönersem; dünyada olan bitenlere biraz meraklı biriyseniz (tabii ki yaşınız da tutuyorsa) 1994'de ruanda'da gerçekleşen soykırımdan haberdarsınızdır. sıradan biriyseniz, en sıradanımızın bile amerikan filmlerini ve oscarları takip ettiğini kabul edersek, ünlü amerikalı aktör don cheadle'ın başrolünde oynadığı ve en iyi erkek oyuncu dalında oscar'a aday olduğu bol ödüllü "hotel rwanda" filmini izlemişsinizdir. dolayısıyla 1994'de ruanda'da gerçekleşen soykırımdan haberdar olmanın ötesinde, dehşet ve vahşetine dair bir fikriniz vardır.
buradan hareketle; oyunu seyrederken, bu iş sıradan bir "batılı" sanatsevere artı ne sunuyor diye düşünmeden edemedim. merakımda oyunun yapımcılarına ve nerelerde sahnelendiğine baktım; şaşırmadım, tam da tahmin ettiğim gibi orta avrupa merkezli finanse edilmiş ve sahnelemeler de avrupa sınırlarından çok fazla dışarı çıkmamış. hele de orta avrupa tiyatro seyircisinin, yukarıdaki "sıradan biri" betimlememin çok üstünde donanıma sahip olduğunu düşündüğümüzde; rau'nun, ruanda'da gerçekleşmiş olanlardan büyük ihtimalle haberdar ve bilgi sahibi "batılı" ve "entellektüel" tiyatro seyircisine sunduğu bu oyun ile, onlara bildiklerinden ve hissettiklerinden öte ne anlatmayı, ne hissettirmeyi amaçlamış olabilir diye sordum kendime.

depomsu büyük bir mekanın tam ortasına yerleştirilmiş bir kutu. belli ki iki uzun tarafı şeffaflaşacak, o yönlere seyirci tribünleri hazırlanmış.
prolog ve epilog; kutunun jaluzi ile kapatılmış iki uzun yüzeyinin üzerine yansıtılan video görüntülerinden oluşuyor. oyunun esas bölümü ise kutunun jaluziler açıldıktan sonra bir radyo stüdyosu olduğu görülen iç mekanında geçiyor. bu radyo istasyonu ruanda soykırımı sırasında yaptığı yayınla katliamın katmerlenmesinde büyük rol oynamış; prologda öğreniyoruz bunu. yaklaşık 100 dakika bu stüdyodaki bir yayını "gerçek zamanlı", yani zamansal olarak parçalanmadan izliyoruz.

zamandan (1994'ten) ve mekandan (ruanda'dan/kayıt stüdyosunun bulunduğu binadan) bir kesit, bir parantez alınmış ve bize o kesit izletiliyor. mekan bizden camlarla ayrılmış; dolayısıyla sesleri ancak bize verilen kulaklıklardan duyuyoruz. yani biz seyirciler de bir anlamda paranteze alınmışız.
(ancak; kulaklıktan sıkılıp da, kulağınızdan çektiğinizde, dış mekana verilmiş doğa (su-cırcır böceği-yaprak hışırtısı) seslerinin amacını/anlamını çözemedim.)

bu tam anlamıyla paranteze alınmış zaman ve mekan, zamanında (1994'te ve ruanda'daki o stüdyoda) yaşanmış olabileceği gibi "canlandırılıyor"; tabii ki, o zaman ve mekanda kişilerin nasıl hareket ettiklerini, tam ne dediklerini, derken nasıl durduklarını, müzik çalarken tam olarak ne yaptıklarını bilemeyiz, milo rau da bilemez; dolayısıyla izlediğimiz tabii ki, yönetmenin "kurgusu", ama olabildiğince "gerçekmiş" gibi kurgulanmış. bir tek şey dışında! işte zaten o bir tek şey, tüylerimi diken diken etmeye, yerimde huzursuzca doğrulmama ve tiyatral anlamda bu yapımdan etkilenmeme yetti!
radyo istasyonundaki tek "beyaz" (batılı) karakter (ki onun orada olduğu tarihsel bir gerçek; prologda onun orada olmaktan ve yayında söylediği sözlerden dolayı yargılandığını öğreniyoruz; yani yönetmen bize taa en başta, ilerde oyununun tek "tiyatral" öğesi olarak kullanacağı figürün "kurmaca" olmadığını imliyor), işte o karakter zaman zaman içinde bulunduğu mekandan dışarı bakarak biz seyircilerle "ilişki" kuruyor; o sırada çalan müziğe uygun el kol hareketleri yapıyor ve bizi aynılarını yapmaya teşvik ediyor, gözlerini dikip ayırmadan saniyelerce bize bakıyor (size dakikalar, saatler gibi geliyor), bizi işaret ediyor.
işte o anlarda 1994'ten ve ruanda'dan paranteze alınmış zaman ve mekan genişliyor, oyunun sahnelendiği zamana ve mekana ulaşıyor; bu sefer 2016'ya ve istanbul'a ulaştı.

oyunun ağırlıklı olarak "batılı" ve "beyaz" seyirci topluluklarına sunuluyor olması, oyunun afrikalı ve siyahi karakterlerinin mekanın içine dönük davranırken sadece tek "beyaz" ve "batılı" karakterinin seyirciyle ilişki kuruyor olmasını daha da anlamlı hale getiriyor kanımca. milo rau işaret ediyor; ifşa ediyor: oradaki soykırımdan siz batılılar sorumlusunuz; bizler sorumluyuz!
ve belki de devamı da var rau'nun vurgusunun: dikkat edin, hiç de sizlere/bizlere uzak değil orada yaşanmış olanlar; nasıl son 100 yıldır bu coğrafyalarda da benzerleri yaşanmışsa, gelecekte de yaşanmaması için hiç bir sebep yok; sizlere/bizlere bağlı!

son yıllarda avrupa'dan çıkan önemli genç tiyatroculardan milo rau ile bizi geciktirmeden buluşturduğu; tiyatronun ne ve nasıl olabileceğinin geniş sınırlarına dair örnekleri bizlere sunduğu için iksv istanbul tiyatro festivali ekibine teşekkürler.

orada olmak vardı I : zaferler ve ağıtlar

21 nisan roma şehrinin doğumgünü sayılıyor. roma bu sene sıradışı bir kutlama ile yeni yaşına girmiş. güney afrikalı çağdaş sanatçı william kentridge şehrin içinden geçen tiber nehri'nin set duvarlarına 550 metre uzunluğunda "triumphs and laments: a project for the city of rome" adlı bir proje uygulamış.

el çizimleri, animasyonları, kuklalarıyla ünlü kentridge, üç yıllık bir araştırma sonucunda ortaya çıkan 300 figür arasından; kuruluşundan günümüze, sezarlardan pasolini'ye roma tarihinden seçtiği ve yaklaşık 10 metre yüksekliğinde çalıştığı 80'ini nehrin set duvarına işlemiş.
figürlerin aplikasyonu, gerçek boyutta kalıplarının çıkarılması ve negatiflerinin, traverten set duvarının üzerindeki kir tabakasının basınçlı su püskürtülmesiyle temizlenmesi yoluyla işlenmesi şeklinde gerçekleşmiş.
nehrin set duvarında bir anlamda; silüet-gölge tiyatrosu figürleri oluşmuş. duvarların doğal yolla kirlenmesi ve tekrar eski haline dönmesi yaklaşık beş yılı bulacakmış. proje bu açıdan "zaman"ın cisimleşmesi, elle tutulur, gözle fark edilir hale gelmesi olarak da yorumlanabilir.

yolu roma'ya düşürüp; görmek, deneyimlemek lazım..