29 kasım 1989, çarşamba

 

Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri'nden

"Catherine Deneuve'le tanışana kadar. Yazar olmuştum ve onun da katılacağı bir film çekimini izlemeye davet edilmiştim. Çekimin ilerleyen dakikalarında, arkamda bir adam ara verildiğini duyurduktan sonra bana Catherine Deneuve’le konuşmak isteyip istemediğimi sordu. İsterim deyip adamın peşine düştüm. Kendimi birden Catherine Deneuve’ün karşısında bulunca korkudan kilitlenip ona söyleyecek bir şey, ne fazla ciddi ne fazla yersiz kaçacak bir şey aradım ve o an aklıma sen, ona hem hayran olan hem de muhtemelen onunla benzer bir hayat yaşamış olan sen geldin. Ona kendisine yakın bir yerde oturduğunu söyledim, bunun beni siyasete ya da gündeme dair klişelere, açmazlara düşmekten kurtaracak, zararsız, ilginç bir anekdot olduğunu düşündüm. 

    Catherine Deneuve kaşlarını kaldırdı, sahiden şaşkınlık vardı yüzünde, ona senin dönüşümünden, Paris’e, apartman görevlisi partnerinin yanına gelişinden söz ettim. gülümsedi, sigardan çektiği iki fırt arasında bir gün seni ziyarete geleceğini söyledi.

    Birkaç gün sonra beni aradın, “Bil bakalım biraz önce kiminle sigara içtim!!!!! Catherine Deneuve’le!!!!!” 

    Bunu yapacağına hiç ihtimal vermemiştim. Nezaketten, beni yanıtsız bırakmamak için, iki yabancının ilk sohbetinin tuhaflığından sıyrılmak için seni ziyaret edeceğini söylediğini sanmıştım.

    Bana telefonda Catherine Deneuve’ün kapının önüne geldiğini, sana sigara içip sohbet etme teklifinde bulunduğunu anlatıyordun, “Konuşurken hep etrafı kestim biliyor musun, bizi sohbet ederken olabildiği kadar çok insan görsün istiyordum. Herkesin Catherine Deneuve’ün benimle konuştuğunu bilmesini istiyordum.” 

    Sesinde böylesine büyük bir çalkantıya hiç şahit olmamıştım, saki gençliğinden beri hayran olduğun bir oyuncuyla kurduğun bu iletişim, dönüşümün için gösterdiğin tüm çabayı temsil ediyor, özetliyordu. Gözlerini kısmış bunu sözcüklere döküyordun: “Hayatım boyunca. Başımı öne eğip oturdum ama artık Paris’teyim ve Catherine Deneuve’ü tanıyorum.”

- Edouard Louis

(Çeviri: Ayberk Erkay)

Can Yayınları

New York Üçlemesi 3 - Kilitli Oda'dan

"Haftalarca zihnimin içinde dolaştım, nasıl başlayacağımı bulmaya çalıştım. Her hayat açıklanamazdır, diyordum durmadan kendi kendime. Kaç tane gerçek anlatılırsa anlatılsın, kaç tane ayrıntı verilirse verilsin, işin esası anlatılmak istenmez.Şu adam burada doğdu, şuraya gitti, şunu ya da bunu yaptı, şu akdınla evlenip şu çocukları oldu, yaşadı, öldü, arkasında şu kitapları ya da şu savaşı ya da bu köprüyü bıraktı demek... Bunlardan hiçbiriyle pek ilgilenmeyiz. Hepimiz hikayeler dinlemek isteriz, tıpkı çocukken olduğu gibi dinleriz anlatılanları. Gerçek hikayeyi sözcüklerin içinde hayal ederiz, bunu yapmak için de hikayedeki kişinin yerine koyarız kendimizi, kendimizi anladığımız için onu da anlarmış gibi yaparız. Bu bir kandırmacadır Kendimiz için varızdır belki, zaman zaman da kim olduğumuzu anlar gibi oluruz, ama yine de asla emin olamayız, hayatlarımız sürerken kendimize karşı gitgide daha fazla saydamlaşırız, kendi tutarsızlığımızın daha çok farkına varırız. Hiç kimse bir başkasının sınırından içeri giremez, nedeni de basittir. Hiç kimse kendine ulaşamaz da ondan."

-Paul Auster

(Çevirmen: İlknur Özdemir)

Can Yayınları

8 kasım 1989, çarşamba

 

Thomas Ostermeier’den bir İbsen uyarlaması daha: Yaban Ördeği

Beklerken (21 Eylül 2025, Berlin)

İstanbullu bir tiyatro-sever olarak, İKSV’nin düzenlediği İstanbul Tiyatro Festivali’ni Dikmen Gürün’ün yönettiği yıllarda Berlin’in prestijli tiyatro topluluğu Schaubühne’yi ve topluluğun 26 yıldır genel sanat yönetmeni olan Thomas Ostermeier’in sanatını yakında tanıma imkanım oldu. Hem Schaubühne hem de Ostermeier İstanbul Tiyatro Festivali’ni, 36 yıllık geçmişinde, Robert Wilson ile birlikte, en çok ziyaret eden yabancı topluluk/yönetmen ünvanına sahip sanırım.

Schaubühne-Ostermeier birlikteliği bizleri ilk olarak 2004’te bir Henrik İbsen uyarlaması olan Nora – Bir Bebek Evi ile şaşırtmıştı. Sonra, Ostermeier’in, festivalin Onur Ödülü’nü aldığı 2012 yılında Hamlet, 2014’te Bir Halk Düşmanı ve son olarak geçen yıl III. Richard uyarlamalarını seyrettik. Ostermeier’in oyunlarını, yıllar içinde kayıttan izlediğim dört-beşinin yanı sıra, Berlin’de ve yurtdışındaki başka şehirlerde denk geldiğimde de kaçırmadım. Çoğundan derinden etkilendiğim bu oyunlardan maalesef son ikisi bende büyük hayal kırıklığı yarattı. Bunlardan ilki olan, 2023’te Aix-en-Provence Opera Festivali’nde seyrettiğim Comedie Française yapımı, Brecht-Weill ikilisinin kült müzikli tiyatro yapıtı Üç Kuruşluk Opera hakkındaki izlenimlerimi Türkiye’nin tek klasik müzik dergisi Andante’nin Eylül 2023 tarihinde yayınlanan 203. sayısında okuyucularla paylaşmıştım. İkincisi ise geçtiğimiz Eylül ayında Berlin’de seyrettiğim Schaubühne yapımı, İbsen uyarlaması, Yaban Ördeği idi.

Yaban Ördeği geçtiğimiz yaz, dünyanın en prestijli tiyatro etkinliği olan Avignon Festivali’nin resmi programında prömiyer yaptıktan sonra, Milo Rau’nun Die Seherin’i ile birlikte Eylül ayında Berlin’de, Schaubühne’nin 2025-2026 sezonunu açtığından beridir kapalı gişe sahneleniyor. Şimdi sizlerle Yaban Ördeği’nden hayal kırıklığı ile ayrılma nedenlerimi paylaşacağım.

İbsen'in 1884’te yazdığı ve ilk defa 1885’te sahnelenen Yaban Ördeği'nin ana teması gerçek ile yalan arasında yaşanan ikilemdir. İbsen oyununda; insanın hayatını, sonuçları ne olursa olsun, örneğin mutsuzluğa, umutsuzluğa sürüklese de, gerçeğin peşinden giderek yaşaması ile yalan üzerine kurulu da olsa mutluluk içinde yaşaması arasındaki ikilemi tartışır. Dürüstlük ilkesini hayat felsefesi yapmış olan, varlıklı bir ailenin inzivayı seçmiş oğlu Gregers Werle, gençliğini geçirdiği kasabaya yıllar sonra geri dönünce, lise arkadaşı Hjalmar Ekdal'ın şimdiki eşi Gina ve kızı Hedwig’in, aslında kendi babasının, yani zengin tüccar Hakon Werle’nin eski metresi ve gayri meşru çocuğu olduklarını fark eder. Gregers Hjalmar'ı ve Hedwig’i adım adım gerçeklerle yüzleştirirken, diğer görüşte olan Ekdal’ların aile dostu Doktor Relling ise, sıradan insanların mutlu olmaları için hayatlarında basit yalanların olmasının doğal olduğunu, bu yalanların onların elinden alındığı takdirde mutluluklarından da mahrum kalacaklarını savunmaktadır. Gregers’in girişimleriyle sırlar teker teker ortaya çıkarken, Relling’in öngördüğü gibi, Ekdal’lerin zaten hem psikolojik hem de sosyal açıdan kırılgan olan aile ortamı bütünüyle alt üst olur. Üzerine titrediği ailesinin aslında bir yalan üzerine kurulu olduğunu öğrenen Hjalmar kahrolurken, Hedwig de bu sırrı kaldıramaz ve önce, oyunun başından beridir tavan arasında beslediği -Hakon Werle’nin bir av sırasında vurmuş, köpeğinin gölden çıkarmış ve Ekdal’lerin bakmakta oldukları- yaralı yaban ördeğini, sonra da kendini vurarak öldürür. Gerçek kazanmış, ancak beraberinde yıkımı da getirmiştir.Tabii ki İbsen, yaralı yaban ördeğini Ekdal ailesinin içinde yaşadığı sahte dünyanın metaforu olarak oyuna yerleştirmiştir; yaban ördeğinin, Ekdal’lerin sahte hayatının esas müsebbibi olan Hakon Werle tarafından vurulduğunda yaralanmış olması da aynı metafora hizmet eder.

Thomas Ostermeier, yazar-dramaturg Maja Zade ile birlikte yaptığı Yaban Ördeği uyarlamasında yıllardır denenmekte olan bir yaklaşımı izlemiş; dramatik çerçeveyi olduğu gibi bırakmış, birkaç yan karakteri ve sahneyi çıkartsa da metne hiçbir ekleme yapmadan bağlı kalmış, ancak metnin malzemesini güncelleyerek hikayeyi günümüze yakın bir zamana yerleştirmiş. Ostermeier özellikle Werle ile Ekdal ailelerinin içinde bulundukları toplumsal ve ekonomik çevreye odaklanmış. Bu açıdan, döner sahne kullanımı aynı dairesel alan içinde yan yana var olan birbirine zıt, zengin ile yoksul dünyaları, bütün sarihliği ile ortaya koymaya hakkıyla hizmet ediyor. Smokinli, “grand tuvalet”li Werle’lerin deri koltuklarla döşeli, geniş ve ferah mekanlı dünyası ile Ekdal’lerin iç çamaşırı, atlet veya eşorfmanla dolaştıkları, ev ile işyerinin birbirinin içine girdiği sıkışık dünyaları arasındaki zıtlık Magda Will imzalı sahne ve Vanessa Sampaio Borgmann imzalı kostüm tasarımlarında vurgulu hale getirilmiş.

Ostermeier-Zade uyarlamasının, İbsen’in özgün metninden ayrıldığı en temel nokta, Hedwig’in; 14 yaşında, masum ve etkisiz bir protagonistten, 17-18 yaşlarında, sömürgeciliğin tartışılmıyor olmasına karşı çıktığı için okula gitmeyi bırakmış ama okul gazetesinde güvencesizlik ve feminizm hakkında yazmaya devam eden, ilerde gazeteci olmak isteyen, güçlü ve aydınlanmış bir genç kıza dönüştürülmüş olması. Ostermeier’in yorumunda; Hjalmar Hedwig’in biyolojik kızı olmadığını öğrendiğinde aşırı bir kahroluşla yıkılıyor, deliye dönmüş gibi davranıyor, sanki ayağının altından bütün zemin çekiliyor. Hedwig de aynı şekilde, gerçek babasının Hjalmar olmadığını öğrendiğinde dehşete düşüyor, o kadar ki bu sırrı öğrenmesinin ardından kendini dekordaki bankonun arkasına sakladığı için görünmüyor, ama yaşadığı acıyla dinmeyen öğürtüleri salonu inletiyor. Halbuki öncesinde Hjalmar ile Hedwig’in baba-kız ilişkileri çok sıcak betimleniyor. Anlaşılan Ostermeier, uyarlamasında bize; Hıristiyanlık anlayışında ahlaki açıdan ideal olarak kabul edilen samimiyet/dürüstlük buyruğunun izinde yarım gerçeğin gölgesine bile izin vermeyen, tamamen şeffaf bir yaşam şeklinin insanı mutlak mutluluğa götürdüğüne inanan psiko-politik bir ideolojiye dönüştüğünü ve fakat bu durumun beraberinde getirdiği gerçeklik fanatizminin insanın mahvolmasıyla sonuçlandığını göstermeye çalışıyor. Ancak, diğer taraftan baktığımda ben, özgün metnin tarihlendiği 19. yüzyılın sonlarında insanlar tarafından kolay kolay kaldırılamaması doğal karşılanabilecek bu tür bir gerçeğin/sırrın, günümüzde yaşamakta olan iki protagonist tarafından bu kadar abartılı şekilde kabullenilmeyişini açıkçası çok garip karşıladım. Günümüzden bakıldığında, ne çıplak gerçeğin insanı altüst etmesine, ne de insanın mutlu olmak için yalanlara ihtiyaç duymasına gerek var. Dolayısıyla, bu oyundaki ilişkiler ağı özelinde protagonistlere, bu iki seçeneğin ötesinde, üçüncü bir yol sunulamaz mıydı diye düşünmeden edemedim. Bu minvalde Ostermeier’in, hazır hikayeyi günümüze ve Hedwig’in yaşını, etrafında olanları olgunca kavrayacak bir yaşa taşımışken, üçüncü yol için “Ebeveyn olmak için biyolojik ilişki mi önemlidir, yoksa geçirilen zaman, verilen emek, gösterilen sevgi mi?” tartışmasını oyuna katmasını ve İbsen’in metnine bugünden bakarak, Nora’da, Hedda Gabler’de veya Bir Halk Düşmanı’nda yaptığı gibi radikal ve cesaretli öneriler getirmesini beklerdim; bekledim. İlla böyle olsun diyemem tabi ki, ama bir şekilde; kamusal alanda sahte haberlerin ve yalanların hüküm sürdüğü günümüzde, bu oyunu vesile edip gerçeğin olanakları ve sınırları üzerine düşünmek değerli bir çaba olabilirdi, eğer Ostermeier ile Zade, İbsen’in zamanından günümüze getirdikleri protagonistlere kırıntı kadar bile olsa, gerçekle baş edebilme yetisi bahşetmiş olsalardı.

Neticede bana göre; Ostermeier’in Yaban Ördeği, İbsen’in 140 yıllık metnine “şimdi ve burada”n bakmayan, suya sabuna çok da dokunmadan, sadece küçük değişikliklerle metni yenileyip, eli yüzü düzgün ve “şık” bir sahnelemeyle seyirci karşısına çıkaran, etkisiz, açıkçası günümüz için oldukça gereksiz ve anlamsız kalan bir yapım.

Alkışlarken (21 Eylül 2025, Berlin)

Yazıdaki bütün fotoğraflar Mehmet Kerem Özel'e aittir ve 21 Eylül 2025 tarihinde çekilmişlerdir.

Bu yazı, gösterilerden yayın haklı fotoğraflarla Tiyatro Drrgisi'nde yayınlanmıştır.

bu akşam zorlu psm büyük salon'da: coppelia

 

Şiddetin iki yüzü: Milo Rau ile Ursina Lardi’den Die Seherin

Berlin'in, kurulduğu 1962’den beridir gösterileriyle dünyada adından söz ettiren tiyatro kurumlarından biri olan Schaubühne 2025-2026 tiyatro sezonunu, yaz aylarındaki prestijli tiyatro festivallerinde dünya prömiyerlerini gerçekleştirdiği iki yapımla açtı. Bunlar Milo Rau’nun yönettiği Die Seherin (Kadın Kahin) ve Thomas Ostermeier’in yönettiği Henrik İbsen uyarlaması Die Wildente (Yaban Ördeği) oyunları idi. Eylül sonunda bir Pazar akşamı Berlin’de arka arkaya seyrettiğim bu iki oyun hakkındaki yazılarımın ilkinde sizlerle Die Seherin izlenimlerimi paylaşacağım.

Haziran ayında önce Viyana'da Wiener Festwochen'da, ardından oyuncusu Ursina Lardi'ye Biennale Teatro kapsamında Gümüş Aslan Ödülü verilmesine paralel olarak Venedik'te sahnelenen Die Seherin, Rau ile Lardi'nin birlikte çalıştıkları dördüncü gösteri. Lardi, Rau ile bir önceki çalışması Everywoman’da olduğu gibi bu sefer de oyunun ortak yaratıcılarından biri.

Geçtiğimiz yıllar içinde İstanbul'da da işlerini seyretme imkanı bulduğumuz Rau, anlatım tekniği olarak; sahnede anlatılan ile anlatılanın kurgusallığı ile gerçekliği arasında, ve bunlarla da sahnedeki gerçeklik arasında kurduğu, seyircisini her an tetikte ve bıçak sırtı konumda asılı tutan gel-gitli, ikirciklik, oyunsu anlatılarıyla dünya tiyatro dünyasında kendine özgü bir yere sahip. Rau'nun yapıtlarındaki içeriğe bakıldığında ise esas derdinin şiddet ile hesaplaşma, şiddeti sorgulama olduğunu söylenebilir. Rau oyunlarında insanın içindeki ve başka bir insana uyguladığı şiddeti ortaya sererek keşfetmeye çalışıyor. Rau bunu, yapıtlarının azımsanmayacak bir kısmında Antik Yunan oyun metinlerine, mitolojisine veya protagonistlerine günümüzden bakarak tartışıyor. Die Seherin de bunlardan biri; oyunun merkezindeki oyunculuktan savaş fotoğrafçılığına geçmiş olan kadın, Yunan mitolojisinin kahin kadını Kasandra'dan izler taşıyor. O, bombaların patlayacağı, insanların vurulacağı noktaları önceden tahmin ederek ve zihninde oraların vahşet sonrası alacağı görüntüyü önceden kurarak, kamerasıyla başkalarının acılarını hem büyülenmiş hem de mesafeli bir şekilde gözlemleyen, dayanılmaz olanı gerçeğe dönüştüren bir kahin.

Savaş fotoğrafçısının çektiği fotoğraflar şiddeti ve vahşeti belgeler ama, Susan Sontag'ın dediği gibi, savaş fotoğrafçısı aynı zamanda, fotoğrafını çektiği kişinin kişilik haklarını ihlal eden bir şiddet üreticisi midir? Metninde bizzat Sontag’ın bu görüşünü belirttiği kitabına da gönderme yapan Die Seherin’de, tam da bu sorunsalı ortaya seren dahiyane bir tiyatral buluş var: Fotoğrafçıyı oynayan Lardi, monoloğu içinde her bir denklaşöre basış anından bahsettiğinde, sahnede bir ışık ve ses patlaması efekti gerçekleşiyor ve aynı efekt oyunun ilerleyen anlarında, savaş bölgelerinden bahsedilirken tetikleri çekildiğinde silahlardan çıkan ışık veya sesle örtüştürülüyor.

Savaş fotoğrafçılarıyla ilgili başka bir “kadim” sorunsal da, en etkili fotoğrafı çekme dürtüsünün zamanla, insan ruhunda büyük bir çekiciliğe sahip olan, haz alma ile örtüşüyor ve bu hazın gittikçe daha yüksek dozda talep edilerek bağımlılığa dönüşüyor olma durumu. Bu da oyunda tiyatral olarak masaya yatırılıyor: Lardi her bir denklanşöre basış anını, az önce bahsettiğim ışık ve ses patlaması sırasında gerçekleştirdiği, kollarından birini yukarıya geniş bir kavis çizerek kaldırıp elini vurgulu bir şekilde öne çevirdiği bir jest ile betimliyor. Bu jest rahatlıkla, sevişme sırasında haz içindeki bedenin alabileceği pozisyonlardan biri. Oyunun ilerleyen bir sahnesinde tam da bu jest, savaş fotoğrafçısının o sırada anlattığı hikayeye göre, gittiği bar-diskoda tek kadın olarak etrafı erkeklerle çevrili eğlendiğine dair sözleriyle birlikte, pistteki dans figürlerine dönüşüyor, o sırada ışık da yine diskolardaki strobe ışıklar gibi yanıp sönüyor.

Die Seherin oyunu, yukarıda belirttiğim gibi, bir kahin gibi başkalarının acılarını hem büyülenmiş hem de mesafeli bir şekilde önceden hisseden, gören ve gözlemleyen bir savaş fotoğrafçısı üzerine ama anlatıda sadece o yok.

Sahnenin gerisindeki devasa projeksiyona yansıyan görüntülerde, sanki 19. Yüzyılda, belki İtalya’da belki Yunanistan'da The Grand Tour yapmakta olan bir İngiliz'in fırçasından çıkma; arkada bulutlu dağlar, uzakta belli belirsiz yatay bir antik şehir silüeti (belki Truva) ve önde bir kayaya oturmuş çobanın betimlendiği tipik bir manzara resmi janrında bir tablonun kadrajıyla benzer bir kadrajda; en gerideki Kuzey Irak dağlarının ve hemen onların eteğindeki mülteci kampının siluetinin önüne, bize yakın mesafedeki çorak kumullardaki bir taşın üzerine oturmakta olan bir adamın yerleştirilmiş olduğunu görürüz. En başta önce bir koyun sürüsü sonra savaş fotoğrafçısı (Ursina Lardi) ile birlikte bu adam kadrajdan geçmişler, sonra fotoğrafçı sahnede belirmiş, adam ise perdedeki görüntüde kalmıştır. Adam, Iraklı öğretmen Azad Hasan’dır ve oyun boyunca savaş fotoğrafçısı ile münavebeli olarak söz alacak; her söz alışı öncesinde görüntüde biraz uzakta kalan, üzerinde oturmakta olduğu kayadan kalkacak, bize (kameraya) yaklaşacak ve hikayesinin bir parçasını aktaracaktır. Oyun sırasında çok ender bir kaç sahnede, arada sırada perdeden (Lardi'nin sahnede bulunduğu konuma göre) sol veya sağ aşağı doğru bakacak; yani, sanki Lardi ile sohbet ediyormuş gibi konuşacak, Lardi de ona Kürtçe cevap verecektir. 

Azad Hasan içinde bulunduğu peyzajda ve anlattığı -başından geçen IŞİD zulmüne elini kurban verdiği şiddet- hikayesiyle ne kadar gerçekse, savaş fotoğrafçısının kurgusal hikayesini canlandıran Lardi de, mesela hemen gösteri başlamadan gelip, görüntüdekine benzer kumla kaplı bir sahnede, araba lastikleri ve plastik atıkların arasına yer hoparlörleri, yer ışıklarını ve ayaklı mikrofonu yerleştirerek bize "gösterdiği" tiyatral sahnesiyle, bilinçli bir şekilde vurguladığı üzere, o kadar yapaydır.

Gerçek de olsa yapay da, gösterideki iki katmanın da temelini deştiği tek bir sorun var: Başta da belirttiğim gibi, insanın içindeki şiddeti tartışmak. Ve Die Seherin bunu, tek bir şiddet görüntüsü göstermeden başarıyor. Ursina Lardi’nin gözlerinde, bakışlarında, yüzünde görüyoruz o soğuk, mesafeli şiddeti, şiddetten büyülenmişliği ve Azad Hasan’ın kasabadaki bir dört yol ağzında kurulan sehpada eli kesilirken “En kötüsü, coşku içindeki kalabalıkların çığlıklarıydı” sözünde duyuyoruz. Die Seherin Rau & Lardi ortaklığının başka bir güçlü, çarpıcı örneği; savaşların ve vahşetlerin devam ettiği günümüz dünyasında oldukça sersemletici de!

Yazıdaki bütün fotoğraflar Mehmet Kerem Özel'e aittir ve 21 Eylül 2025 tarihinde çekilmişlerdir.

Bu yazı, gösterilerden yayın haklı fotoğraflarla Tiyatro Drrgisi'nde yayınlanmıştır.

St. Margarethen köyündeki Oper im Steinbruch'da Der fliegende Holländer

1843’te Dresden’de dünya prömiyeri yapılan, Richard Wagner’in Der fliegende Holländer (Uçan Hollandalı) operası konusunu, sonsuza kadar ölmeden denizde kalmaya mahkum olmuş ancak her yedi yılda bir, hayalet gemisinden karaya çıktığında onu koşulsuz sevecek ve ona sadık kalacak bir eş bulduğu takdirde üzerindeki bu ebedi huzura kavuşamama lanetinden kurtulacak olan kaptanın efsanesinden alır. Wagner’in librettosunda; Norveç sahilinde bir balıkçı köyünde yaşayan hülyalı genç kız Senta, nişanlısı Erik’i terk etmek uğruna, tam da bu efsanedeki Hollandalı’yı kurtaracak kişinin kendisi olduğu sanrısına kapılmışken, babası gemici Daland, son seferinde tanıştığı hayalet bir kaptan ile, yüklü bir ganimete karşılık kızını onunla evlendirmek üzere anlaşmıştır. Kendisiyle gelmek uğruna nişanlısına ihanet etmeyi göze aldığını fark eden Hollandalı, Senta’nın sadık birisi olmadığını anlayarak hayal kırıklığına uğrar. Hollandalı bir yedi yıl daha denizlerde sürüklenmek üzere köyden ayrılırken, Senta da onun arkasından dalgalara atlayarak intihar eder.

Yapımın yönetmeni Philipp M. Krenn oyunculuktan gelerek Salzburg ve Bregenz gibi festivallerde ve Venedik Teatro La Fenice, Dresden Semperoper Dresden ve Münih Bayerische Staatsoper gibi prestijli opera evlerinde, bu yazıda bahsettiğim diğer yapımın yönetmeni Philipp Stötzl’ın yanı sıra Robert Carsen, Alvis Hermanis ve Damiano Michieletto gibi önemli opera yönetmenlerinin asistanlığından yetişmiş bir isim. St. Margarethen’deki Uçan Hollandalı, Krenn’in 2025 Yaz’ında sahnelediği iki Wagner operasından ilki. Diğeri, yine Avusturya’da, bu sefer Erl Tirol Festivali’nde, Parsifal idi. Krenn, pek de iyi eleştiriler almadığı Parsifal’den sonra Uçan Hollandalı’da oldukça klasik ve düz bir sahneleme tercih etmiş; Wagner’in operasına ne içerik, ne yorum, ne de müzikal olarak ciddi bir müdahalede bulunmuş. Krenn’in sahnelemesinin belki en belirleyici konsepti sinematik olması. Yapımın sıra dışı tarafı ise, dünyanın en büyük sahnesi olarak tarif edilen 7000 m2’lik bir alanda sahneleniyor oluşuna meydan okuyan bir sahne tasarımına sahip olması. Momme Hinrichs 70 metre eninde ve üç bir tarafı yüksek taş ocağı duvarlarıyla sarılı alanda, hikayenin en görkemli öğesi olan birebir boyutlardaki 19. yüzyıl kadırgasının sahne arkasından çıkışını da gizleyen ve iki yanda 12 metrelik devasa dalgalara dönüşen bir deniz tasarlamış. Hinrichs, sahnenin tam merkezindeki sarp duvara ise, kuş yuvası gibi, hikayenin karada geçen kısımlarının iç ve dış mekanlarını yerleştirmiş. Hinrichs en yukarıya, duvarın kenarına ise; geride kilise ve evler, solda önde, gösterinin sonundaki efektli sahnenin gerçekleşeceği deniz feneriyle bir Norveç köyü inşa etmiş.

Muazzam ölçekli sahne alanı bütün görkemi ve her noktasıyla kullanılmak istenince, hikayenin protagonistlerinin birbirleriyle psikolojik olarak ilişki kurdukları, örneğin Hollandalı’nın Daland’la ilk karşılaşıp onu ikna ettiği veya Erik’in Senta’ya nişanlarına ihanet etmemesini söylediği sahnelerde, birbirlerine olan uzaklıkları artmış ve bu durum aralarındaki gerilimi veya çekimi ikna edicilikten uzaklaştırmış, anlatıyı zayıflatmış. Bu tür olumsuzlukların üstünü kapatan ise, yapımın sinematik bir şova dönüştürülmüş olması. Örneğin, Hollandalı’nın hayalet gemisinin bütün ihtişamıyla ilk ortaya çıktığı sahnede, özgün hikayede olmamasına rağmen, Hollandalı ile gemideki diğer gemiciler arasında, Karayip Korsanları filminden fırlamış gibi, tüfekli, tekmeli, iplerden kaymalı akrobatik bir kavga vuku buluyor (Canlı aksiyon sahnelerinin yönetmeni, Show Talent Network’ten Ran Arthur Braun). Bu kavga sahnesi şaşırtıcı değil, çünkü Hollandalı, yapımın afişinde de Johnny Depp-vari bir karakter olarak fotoğraflanmış zaten.

Bütünüyle iç mekanlarda geçen ikinci perdede, iki kameramanın gerçekleştirdiği canlı çekimler taş ocağının duvarına eski filmlere benzetilerek sepya renginde ve çapaklı bir filtreyle devasa boyutta yansıtılıyor; böylece hem seyirciye çok uzak kalan sahnelere yakın plan yapılıyor, hem de duygu olarak yüzyıl dönümü atmosferi hissettiriliyor (Video çalışması Roland Horvath’a ait).

Son sahnede Senta’nın en yüksekte konumlanmış deniz fenerinden kendini yakarak aşağıya atlaması ve ardından bütün deniz ve köyün alevler içinde kalması ise, gösterişli bir etkileyiciliğe sahip.

Mizansen ve senografideki şov öğelerine karşılık, yapımın müzikal niteliği oldukça yüksek. Dünyanın önemli opera evlerine konuk olan, Wagner operaları konusunda deneyimli Alman orkestra şefi Patrick Lange her akşam yönettiği Piedra Festival Orkestrası’ndan yoğun renkli ve gür bir Wagner icrası çıkarmış. Şancı kadrosu, tahmin edileceği üzere, üç kasttan oluşuyordu. Benim seyrettiğim akşamda; 2000 yılında Leyla Gencer henüz hayattayken gerçekleştirilen 3. Leyla Gencer Şan Yarışması’nda özel ödül sahibi, son yıllarda New York Metropolitan Operası’nın yıldızlarından birine dönüşen Gürcü bariton George Gagnidze sert ve tehditkar bir Hollandalı olarak güçlü ve etkileyici bir performans sergiledi. Senta’yı canlandıran üç solistten en genç olanı, Alman soprano Johanna Will parlak ve en yüksek notalarda bile güvenli sesiyle ve dramatik kabiliyetiyle ikna ediciydi. Daland’da tecrübeli Çinli bas Liang Li’nin yorumu, kelimeleri yuvarlasa da, doyurucuydu. Erik’te Hırvat lirik tenor Nezad Ciča sıcak ve kadifemsi sesinin yumuşaklığıyla Johanna Will ile başarılı bir ikili oluşturmuştu.

Neticede Der fliegende Holländer, gösteriyi cazibeli kılma adına gerçekleştirilen şov-vari öğeler anlatıya biraz yapıştırılmış gibi kalmış olsalar da, müzikal yetkinliğiyle doyurucu bir yapımdı.

Yazıdaki bütün fotoğraflar ve videolar 8 Ağustos 2025 tarihinde çekilmiştir ve Mehmet Kerem Özel'e aittir. 

Bu yazının bir versiyonu Andante dergisinin Ekim 2025'te yayınlanan 228. sayısında bulunmaktadır. 

 

New York Üçlemesi 2 - Hayaletler'den

"Yirmi yıl önce, diye düşünürken aradan ne kadar çok zaman geçtiğini fark etmek irkiltiyor onu, acaba bir cennet var mı ve eğer varsa, öldükten sonra babamı görebilecek miyim, diye merak ediyor. O hafta içinde okumuş olduğu sayısız dergiden birindeki bir yazıyı anımsıyor, Kurmacadan Daha Tuhaf adlı yeni bir aylık dergidir bu, az önce aklına gelen bütün öteki düşüncelerin bir sonucu gibi görünmektedir. Fransız Alpleri'nin bir yerinde, diye anımsıyor, yirmi-yirmi beş yıl önce bir adam kayak yaparken kaybolmuştur, bir çığ yutmuştur onu, cesediyse asla bulunamamıştır. O sıralarda küçük bir çocuk olan oğlu da büyüyünce kayakçı olmuştur. Geçen yıl bir gün, babasının kaybolduğu yerin yakınında kayak yapmaya gitmiştir, kendisi bunu bilmemektedir. Babasının ölümünden beri geçen on yıllar boyunca buzun azar azar ve sürekli yer değiştirmesi yüzünden o bölge şimdi eskisinden çok farklıdır. Dağlarda tek başına, insanlardan millerce uzakta olan genç adam buzun içinde bir cesede rastlar; bir ölüye, tıpkı yaşıyormuş gibi hiç bozulmamıştır. Genç adamın durup cesedi incelediğini söylemeye gerek yok, eğilip cesedin suratına baktığında aynaya bakıyormuş gibi kesin ve ürkütücü bir izlenime kapılır. Korkudan titreyerek, denmektedir yazıda, cesedi daha yakından inceler genç adam, buzun içine gömülü, kalın bir pencerenin öte tarafındaki biri gibidir; ve o cesedin babasına ait olduğunu anlar. Ve hâlâ gençtir, hatta oğlundan bile gençtir, bu olayın huşu uyandıran bir yanı olduğunu hissediyor Mavi, insanın kendi babasından yaşlı olması çok tuhaf ve korkunçtur, Mavi, dergideki bu yazıyı okurken gözyaşlarını güçlükle engellemiştir."

-Paul Auster

(Çevirmen: İlknur Özdemir)

Can Yayınları