Mario Banushi'den öykü tadında ve kısalığında bir gösteri: "Ragada"

"Ragada"yı beklerken 

La Biennale di Venezia kurumunun bünyesindeki festivallerden Biennale Teatro – Uluslararası Tiyatro Festivali bu yıl 7-21 Haziran tarihleri arasında 54.kere gerçekleştirildi. Festivalde her yıl dağıtılan Altın Aslan Yaşam Boyu Başarı Ödülü’nün provokatif ve feminist çalışmalarıyla yıllardır sadece kendi ülkesi İtalya’da değil, dünya tiyatrosunda haklı bir yer edinen Emma Dante’ye, Gümüş Aslan Ödülü’nün ise 1998 doğumlu çok genç bir yeteneğe, Arnavut asıllı Yunan tiyatro insanı Mario Banushi’ye verileceği Ocak ayında duyurulmuştu. Dante ile Banushi festivale, ödül almanın yanı sıra, işleriyle de konuk oldular. İlk üç gününü takip ettiğim Biennale Teatro’nun ilk hafta programında Dante’nin gösterisi olmadığı için Banushi’nin “Ragada” ve “Goodbye Lindita” adlı işlerini seyretme imkanı buldum.

Mario Banushi 2022-2023 yılları arasında sahneye koyduğu üç yapıttan oluşan “Romance Familiare” (Ailevi Romans) adlı üçlemesini ilk defa Biennale Teatro’da bir arada sundu. Festivalin ilk on günü boyunca üç ayrı mekanda sahnelenen bu projenin ortak yapımcılığını La Biennale di Venezia ile Fondation Cartier pour l’art contemporain üstlendi.

Üçlemenin, sırasıyla 2023 yılının Mart ve Temmuz aylarında Atina’da dünya prömiyerleri yapılmış olan ikinci ve üçüncü ayakları “Goodbye Lindita” ve “Taverna Miresia. Mario, Bella, Anastasia” o zamandan beridir dünyayı dolaşıyorlar zaten, ancak 2022 yılının Şubat-Mayıs aylarında pandemi karantinası devam ederken Atina’da bir apartman dairesinde sahnelenen “Ragada” bu proje sayesinde o zamandan beri ilk defa seyirci karşısına çıkmış oldu. Hatta “Ragada” Biennale Teatro’da bir “dünya prömiyeri” olarak lanse edildi, çünkü katalogda belirtildiği üzere gösterinin Atina’da sahnelenen versiyonu fragmanlar biçimindeymiş, Venedik’te sunulan versiyonu ise yeniden bir araya getirilerek tasarlanmış haliymiş.

Aile, anne, kayıp ve yas temalarına odaklanan, bütün bunların Banushi’nin kişisel geçmişi ve anılarıyla ilişkili olduğu “Romance Familiare” dizisinin başlangıcı olan “Ragada”, üçlemenin diğer iki yapıtının yanı sıra, Banushi’nin üçleme ile akraba olduğunu belirttiği dördüncü yapıtı “Mami”nin de atmosferinin, ruhunun ve duygusunun temelini atan ve inşa eden bir yapıt. Diğerlerinde olduğu gibi “Ragada”da da anne figürü ön planda; ev kadını, kutsal kadın, hamur kadın, doğurgan kadın, hayatını evine ve ailesine adaması için baskılanmış, o kadar ki bir örümcek gibi evin bütün köşelerine gelinliğinden ağlar gerilmiş olan kadın. Mekan olarak da “Ragada” evde en çok annenin olan, annenin sahiplendiği, anneyle özdeşleşen mekanda geçiyor; mutfakta. Üçlemenin diğer ayaklarından “Goodbye Lindita” benzer yoksunluk ve yoksulluktaki bir evin oturma odasında, “Taverna Miresia” banyosunda geçiyor. “Mami”de ise olaylar artık evin dışına taşınıyor, ama ev figürü -bu sefer dış kütlesiyle- yine yapıtın odağında. Değil mi ki geleneksel ailenin tipik meskeni konut, böylece üçlemeyi oluşturan yapıtlar tema ve biçimlerindeki sürekliliğin yanı sıra, mekanlarıyla da “ailevi” tabirini içeren bir başlık altına alınmaları açısından bütünsellik içindeler.

Bu ev mekanları görünüm olarak ne kadar sıradan, yoksul ve çıplak da olsa, içlerinde barındırdıkları yaşanmışlıklar ve kayıplarla katmanlara sahipler. Dolayısıyla, Banushi’nin diğer işlerinde olduğu gibi “Ragada”da beklenmedik şekilde açılan kapılar, kayan duvarlar, eşyalardan çıkan figürler ve bütün bunların arkasından gün yüzüne çıkan gizli katmanlar var. Banushi’nin tiyatrosunda hiçbir duvar sadece bir yüzey değil, hiçbir eşya sadece görünen işlevine hizmet etmiyor. Ailenin kayıpları, özlemleri, tutkuları evin mekanlarına, yüzeylerine, köşelerine sızmış, sinmiş halde, hele de anne “Ragada”da varlığı ve bütün duygularıyla mutfağın her köşesinden, her yüzeyinden, her eşyasından belirebiliyor, ve ardından bunlarda kaybolabiliyor.

“Ragada”da huzursuzluk ve hüzün diz boyu; zaten o yüzden anne daha henüz gelinliği üzerindeyken bir yandan gözleri yaşlı, kaçmak, terk etmek istiyor gibi sanki evi; pencereden çıkıp diğer tarafa geçmesi ama hala içeriye bakmaya devam etmesi bu yüzden mi acaba... Belki de bu, hayal olarak kalıyor sadece, çünkü onu yapıt boyunca farklı zamanlarda gecelik içinde yaşlanmış ve siyahlar içinde yaslı halleriyle görüyoruz; gelinlikli genç halinin sanki biraz da mecburen pişirdiği omleti yerken, kafası ve yüzünü kaplayan hamur onu neredeyse nefessiz bırakacak kadar sarmışken.

Banushi’nin tiyatrosunun alamet-i farikalarından biri gösterinin bir anında kendisinin de sahneye çıkması; yapıtlarının hepsi otobiyografik öğelerden beslendiği için bu tercih bana tutarlı ve anlamlı geliyor. Banushi “Ragada”da ise, sonraki üç işinde olduğu gibi gösterinin tek bir anında değil, baştan itibaren sahnede, alanda, mekanda; gerçekleşen bütün olayların içinde, onların ve etrafın düzenleyicisi. Mekana girdiğimizde bir masanın başında, gecelik giymiş yaşlı bir kadına, belki annesine, belki anneannesine kaşık kaşık çorba içirirken buluyoruz onu. Sonra yaşlı kadını soyuyor, siliyor, kafasını kadife bir örtüyle kapatıp başına yuvarlak bir neon halkası yerleştiriyor, sonra masaya yatırıyor, üzerine un serpiyor. O sırada cep telefonundan annesini arıyor, mikrofonu telefona tutuyor bizler de duyalım diye ve soruyor: “Anne, Anastasia’yı nasıl doğurmuştun, tekrar anlatsana.” Annesi doğumun ne kadar zorlu, sancılı geçtiğini, acı duyduğunu, hastanede bir kadın ona “Bunu peydahlarken hiç de acı duymamıştın, tersine zevk almıştın” dediğinde utandığını anlatıyor. Banushi sonra eski model elektrik süpürgesiyle yere dökülmüş unları temizliyor. Sona doğru arkadaki büfenin üzerinde duran, eski usül siyah beyaz bir kadın fotoğrafının bulunduğu çerçeveyi ters çevirip sandalyeye dayıyor, arkasında büyük harflerle “Lindita I miss you” yazdığını görüyoruz. Lindita belki Banushi’nin sonraki işi “Goodbye Lindita”da arkasından yas tutulan, kaybıyla baş etmeye çalışılan aile ferdi, belki az önce annesine doğumunu anlattırdığı Anastasia adındaki kardeşi…

Gösterileri seyrettikten günler sonra dönüp de program kitapçığındaki notlara bakınca; “Lindita” kelimesinin bir kişi ismi olmasının yanı sıra, ki Banushi’nin yakın zamanda vefat etmiş olan üvey annesinin adıymış, Arnavutça “Doğulan gün” anlamına geldiğini okuyorum. Kelime anlamı Yunanca’da, vücutta örneğin hamilelik sırasında kilo alımıyla oluşan ve zamanla silikleşse de asla tamamen kaybolmayan “Çatlak” anlamına gelen “Ragada”nın ortaya çıkmasında ise Banushi’yi harekete geçiren iki imaj kendi doğum anı ve annesinin rahmine geri dönme isteği olduğunu öğreniyorum. Bu ve bunlar gibi başka bilgilerle bakınca Banushi’nin işleri bambaşka şekillerde okunabilir, yorumlanabilir, ama bence onun yapıtlarını esas değerli kılan niteliklerden biri, sözsüz olmalarının da yardımıyla, her seyircide farklı okumalara imkan sağlayacak açıklığa sahip olmaları. Bu açıdan, seyircinin alımlamasını kısıtlamamak adına Banushi’nin kendi yapıtları hakkında pek de konuşmak istememesini çok iyi anlıyorum.

"Ragada"yı alkışlarken

"Ragada” Atina’da bir apartman dairesinin oturma odasına benzer şekilde, Venedik’te de Venedik özelinde sıradan sayılabilecek, iki katlı küçük bir evin giriş katındaki genişçe bir odada sahnelendi. Sekiz kere gerçekleşen gösterimlerin her birine alınan seyirci sayısı 20 kişi kadardı; seyir ile oyun alanları iç içeydi. Bu mesafesizlik, Banushi’nin daha sonraki işlerinde göreceğimiz, sahne geçişlerinin veya illüzyonların seyircinin dikkatini başka şeylere çekerek yapılmasına imkan vermiyordu, ama buna karşılık samimi ve dingin bir atmosferin yaratılmasını sağlıyordu. Banushi bizi evinde; en tanıdığı, kendinin olan bir yerde misafir olarak ağırlıyormuş gibiydi. Aslında onun bütün işlerinde bu duygu geçiyor seyirciye. İşleriyle dünyanın çok çeşitli yerlerindeki seyirciye ulaşabilmesi ve festival direktörleri tarafından paylaşılamamasını sağlayan da bu sanırım; kendi kişisel hikayelerinden yola çıkarak kurduğu anlatısının seyircide karşılığını bulması, evrensel duygulara tercüme olabilmesi.

Banushi’nin, Biennale Teatro’nun ödül töreninde yaptığı uzun teşekkür konuşmasında dediği gibi; bütün zorlukları göze alarak 90’ların başında Arnavutluk’tan ayrılan ve kendilerine yeni bir hayat kurma hayaliyle binbir güçlüğü aşarak Yunanistan’a varan anne ile babası eğer ona bir şey öğrettilerse o da hayal kurmak, kendinden daha büyük bir şeye inanmak: 

 “… O zamandan beri yaptığım şey bu. Hayal kurmaya devam ediyorum ve umarım asla durmam. Zor günlerde de hayal kurdum. Okuldaki öğretmenlerimin bana, göçmen bir çocuk olarak, büyüdüğümde en iyi ihtimalle ev temizliği yapabileceğimi söyledikleri günlerde de.

Diğer çocukların beni sırf yabancı olduğum için alay etmek amacıyla çöp kutusuna attıkları günlerde de hayal kurdum.

Herkes gibi ben de zaman zaman korkuya yenik düştüm. Soyadımı sakladım. Utandığım için kökenlerimi ve ailemin hikayesini sakladım.

O zamanlar bilmediğim şey, utandığım şey olan kendimin beni bir gün buraya getirip bu kadar önemli bir ödül alacağıydı.

Çünkü bu ödülü sadece yönetmenliğim için değil, her şeyden önce kendim olduğum için aldığımı hissediyorum.” 

Mario Banushi’den ilerleyen yıllarda da kendisinden çıkan anlatıları seyretmeye devam etmek dileğimle…

"Goodbye Lindita"yı beklerken

"Goodbye Lindita"yı alkışlarken

Bütün fotoğraflar ve videolar Mehmet Kerem Özel'e aittir. (7-8 Haziran 2026, Venedik)

Bu yazının, gösterinin yayın haklı fotoğraflarının kullanıldığı versiyonu Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.

bu öğleden sonra ca’ malcanton, santa croce 49'da: ragada

 

Babanın yokluğunda yas ve özgürleşme: Mario Banushi’den “Taverna Miresia – Mario, Bello, Anastasia”

Taverna Miresia'yı beklerken (12 Mart 2026, Comedie de Geneve, Cenevre)

©Mehmet Kerem Özel

Salona girdiğimizde sahnede bir banyo mekanıyla karşılaşırız. Burası, hiçbir ekstra özelliği olmayan, en temel ve sıradan banyo elemanlarının en basit şekilde yan yana getirilmesiyle kurulmuş, çıplak, kasvetli ve soğuk bir atmosfer hissi verir bizlere; geriden öne doğru genişleyen ve hiçbir penceresi olmayan mekanın zemini ve bütün duvarları beyaz renkli fayans kaplıdır, bize göre sağ duvara geriden öne doğru perdesi kapalı duş teknesi, ayaklı lavabo ve alaturka tuvalet dizilidir, çamaşır makinası karşı duvarda geridedir, önünde mekanın kapısı bulunur. Sol önde yerde, üzerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı kalın harflerle iki sıra halinde “Taverna Miresia – Mario, Bello, Anastasia” yazan neondan bir tabela durmaktadır. Geride ortada ise portatif bir ısıtma aleti yerde yavaşça sağa sola dönmekte, lavabonun rafındaki el radyosundan sesler gelmektedir.

Salonun ışıkları kararırken, duş teknesinin içinde kıpırdanma olur, su sesleri duyarız. Belli ki içinde birisi yıkanmaya başlamıştır. Biraz sonra su sesi kesilir. Duşun perdesi beklenmedik şekilde bir anda açılır ve bütün çıplaklığıyla genç bir erkekle karşı karşıya kalırız; seyirci olarak gösterinin ilk şokunu yaşarız. 

Genç erkek, duvara asılı havluyu alır, acele etmeden kurulanır, havluyu ısıtıcıya tutup biraz ısıtıp sırtına alır, diğer taraftaki çamaşır makinası üstünde durmakta olan kıyafetlerini teker teker giymeye başlar. Çoraplarını ayaklarına geçirmeden önce, aynı havluya yaptığı gibi, ısıtıcıya tutup ısıtır.

Bu açılış sahnesine tanık olmadan önce, senografiyle karşılaştığımızda edindiğimiz ilk izlenim olan soğukluk ve çıplaklık, bu mizansenle tescillenmiş olur. Karşımızda, konutun en soğuk ve insanın fiziksel anlamda en çıplak, en mahrem, en kırılgan olduğu mekanı olan banyo vardır, sahnedeki banyo mekanı ayrıca fakir ve kasvetlidir ve gösterinin daha ilk sahnesinden banyonun içinde en savunmasız olduğumuz alan olan duş teknesindeki bir insana bütün çıplaklığıyla tanık oluruz. Dolayısıyla, gösteri bize ne gösterecekse, gerek fiziksel gerekse de duygusal olarak en çıplak ve en vurucu haliyle sunacağını bu başlangıç sahnesiyle açık etmiş olur.

Genç erkek bütünüyle siyah renkteki kıyafetlerini giyer, o sırada ışığı kısa kısa yanıp söndükten sonra bütünüyle yanmaya başlayan yerdeki tabelayı kaldırır, öne doğru gelir, tabelayı havada gezdirir, bize doğru tutar. Gözlerimiz beyaz çiğ ışıktan kararır, sahnenin ardını göremez oluruz. Tabela yine tutukluk yaparak sönüp, gözlerimiz sahnenin arka kısmını tekrar seçtiğinde mekanın sol ön boşluğunda, önceden tabelanın durduğu yerde, fayansların arasında bu sefer toprak kaplı dikdörtgen alanı ve etrafında, ellerinde küçük çiçek buketleri tutan, siyah kıyafetler içinde, ahşap sandalyelerde oturan dört kadını görürüz. Erkek yavaş hareketlerle tabelayı yere bırakarak kadınların arkalarından dolaşıp toprak alanın baş tarafına gelir, ellerini toprağa yavaşça sokar ve ihtimamla kahverengi bir erkek ceketi çıkarır. Önce uzun uzun sarıldığı ve okşadığı ceketi sonra toprak alanın baş tarafındaki sandalyenin arkasına asar. 

Böylece fayanslar arasındaki toprak alanın bir mezar, yas tutulan kişinin bir erkek olduğunu anlarız. Genç erkekten ve dört farklı yaşta oldukları belli kadınlardan, yas tutulan bu erkeğin ailenin babası olduğunu sezeriz. Kadınlardan biri babanın eşi, biri kızı, biri diğer kızı, biri de kardeşidir sanki.

Bundan sonraki yaklaşık bir saat boyunca öncelikle ailenin kadınlarının bu kayıpla, bu kayıpla ortaya çıkan boşlukla, bu kaybın acısıyla baş etmelerini, baş etmeye çalışmalarını ve sonunda da özgürleşmelerini seyrederiz. Tabii ki genç erkek de bu kayıpla baş edenler arasındadır, ama o daha çok; sahnedeki propların yerlerini, sahne geçişlerini düzenleyen ve çoğu zaman sahne üzerinde olmaktan çok, kah bir yanda kah diğer yanda sırtını sahnedeki banyo duvarının kenarına dayayıp sahne yükseltisine oturarak, kah sahne ile seyirci arasındaki alanda başını yerdeki tabelaya yastıkmış gibi koyup yatarak sahnede olanları, kadınları seyredendi. Böylece, anlatıyı onunla birlikte, onun gözünden seyrediyorduk, dolayısıyla anlatıyı kuran ve aslında odağında olan da oydu. Zaten, nasıl başta mezardan ceketi o çıkarmış ve sarılmışsa, sonlara doğru mezarda biten sararmış otlara da aynı jestle sarılıp kalan ve son sahnede banyonun arka duvarının açılmasıyla ortaya çıkan ot yığınının ilerleyerek içine alıp, sarıp sarmaladığı ve nihayetinde içinde kaybettiği de oydu. Hemen bu sahnenin öncesinde otların bittiği toprakla çırılçıplak bedenlerini bütünüyle bulamış abla ile kızkardeşin esrimeye dönüşen ritüelistik dansları sırasında banyo mekanının iki yan duvarlarında pencereler açılmış, içeriye sağdakilerden sarı güneş/gündüz ışığı, bir zaman sonra da soldakilerden beyaz ay/gece ışığı girmiştir. O başlangıçtaki kasvetli, dışa kapalı, tek bir ampulle aydınlanan, soğuk banyo mekanı, içindeki insanların duygusal dünyalarında kederden, öfkeden, kabullenememekten geçerek yaşadıkları dönüşümle birlikte gelen bu dansla ve doğal ışıkla ısınmış, açılmış ve özgürleşmiştir.

Gösterideki kadınlar birer karakter özelliği ile belirginleştirilmişti; anne vakur, abla ciddi, genç kız isyankar, hala/teyze ise biraz kaçıktı. Bu karakter özellikleriyle bağlantılı olarak, örneğin halanın/teyzenin merkezinde olduğu bazı gülünç durumlar sergilense de, gösteriye hakim olan atmosfer kasvet idi. Bu hakim atmosferin içinde seyircide, en azından bende, birbirinden etkili duygular uyandıran tiyatral buluşlar gösteri sürecinde arka arkaya geldi. Kırlaşmış saçlarıyla anne, giderek tizleşen ve kesikleşen bir iniltiye dönüşen, acının sesi olarak yerde kıvranarak süründü. Mezar başındaki sandalyelerden birine oturmuş, bir tabaktan kaşık kaşık yemek yiyen isyankar genç kadının, ablasının ona (sanki bu sıradışı, acılı günde yemek yemek gibi gündelik bir şeyi yapmayı nasıl düşünebilirsin der gibi) garip bakışı üzerine tabağından ona da kaşıkla yemek vermesi üzerine, ablanın her kaşıkta ağzına giren lokmayı defalarca üst üste genç kadının yüzüne ve üzerine püskürterek tükürmesi tüyleri diken diken edici, giderek de acıtıcıydı. Aynı genç kadının duşta suyla üzerindeki pislikleri temizledikten sonra kurulandığı yarı ıslak havluyu adeta bir silah gibi kullanarak, arkasına mezardan çıkarılan ceketin asılı olduğu, yani babayı temsil eden, sandalyeyi, oturma kısmına vurarak, yani adeta döverek, kendine doğru hareket ettirmesi de çok güçlü bir sahneydi. Bir kayba, bir kaybedilene, veya belki de arkasına bakmadan çekip gitmiş, ailesini terk etmiş olana duyulan öfke, yaşanan keder, çaresizlik, paylaşılamayan yalnızlık; sözleri kullanmadan, yalın ama güçlü etki bırakan tiyatral fikirlerle anlatıldı.

Tiyatro Dergisi’nin sadık okuyucuları, geçen yıl mayıs ayında bu mecrada yayımlanan Mario Banushi ile ilgili yazımdan haberdardırlar sanırım. O yazıda Banushi’yi tanıtmış ve seyrettiğim iki yapıtına, Goodbye Lindita ve MAMI’ye odaklanmıştım. Yukarıda anlattığım sahneler ise; o yazıda da bahsettiğim, Banushi’nin, sonradan MAMI’yi de dahil ederek bir dörtlemeye dönüştürdüğü yas üçlemesinin ikinci halkası olan “Taverna Miresia – Mario, Bello, Anastasia”ya ait. Bu gösteriyi Montreal’den Tayvan’a, Hamburg’dan 2026 Ağustos’unda Edinburgh’a uzanacak dünya turnesi kapsamında 11-13 Mart 2026 tarihlerinde uğradığı Cenevre’de, Comédie de Genève tiyatrosunda seyretme imkanım oldu. Banushi yalın ama güçlü tiyatral fikirlerle kurduğu bu sözsüz, imge dolu anlatısı ile beni yine derinden sarstı.

Gösterinin başında duşta yıkanan ve perdeyi bir anda açmasıyla bütün çıplaklığıyla seyirciyle yüzleşen genç erkeğin, Banushi’nin kendisi olduğunu biliyordum. Goodbye Lindita ve MAMI’de birer sahnede seyircilerin arasından sahneye çıkıp gösteriye dahil olduğuna tanık olmuştum. Burada ise, yukarıda da detaylıca anlattığım üzere, baştan sona sahnedeydi, ama kendini genellikle seyirci konumuna da yerleştiriyordu. Ancak, bir yönetmenin kendisini daha ilk andan bu kadar sakınmasızca seyirciye sunması beni, sahnenin kendisinden daha da şaşırttı ve etkiledi.

Hakkında daha önceki okumalarımdan Taverna Miresia’nın Arnavutça’da “Nezaket Lokantası” anlamına geldiğini biliyordum, ama bu lokantanın Banushi’nin babasının Tiran’da sahibi ve aşçısı olduğu lokantanın adı olduğunu gösteriden sonra, program kitapçığını okuduğumda öğrendim. Sahnede, gösterinin başında tam da lokantanın tabelasının durduğu yerde sonradan mezarın belirmesi, anlam kazanmasının ötesinde Banushi’nin titiz mizanseninde hiçbir şeyin, en küçük bir detayın bile tesadüf eseri olmadığını kanıtlaması açısından çok anlamlıydı.

Yine sonradan program kitapçığından öğrendiğime göre; lokantanın adının devamındaki “Mario – Bella – Anastasia”, Banushi ile birlikte iki kız kardeşinin adlarıymış, gösterideki kır saçlı kadın ise Banushi’nin üvey annesini temsil ediyormuş. Dördüncü kadının kimliği ise program açıklamalarında bile belli değildi; belki benim düşündüğüm gibi babanın kız kardeşi, belki aileden başka biri, belki bir komşu, belki de, diğerlerinden daha özgür ve pervasız halinden dolayı, babanın metresiydi.

Önceki yazımda da dikkat çektiğim üzere Banushi sahnede; bakışlarla, küçücük jestlerle (örneğin bu gösteride: ablanın, kızkardeşinin ona verdiği ilk kaşık yemek sonrasında ağzının kenarını parmağıyla silmesi gibi, banyo kapısını her kapatanın kapı kolunu kapının kapandığından emin olacak şekilde bastırarak kapatması gibi…), ışıkla (yine bu gösteride: banyo duvarının bir yanında açılan pencerelerden sıcak renkli gündüz ışığı gelirken, o ışık kararırken diğer taraftaki pencerelerden soğuk renkli gece ışığının gelmesiyle zamanın geçişinin vurgulanması gibi…), çok yavaş tempoda ilerleyen, sözsüz imgeler yaratıyor ve bu imgelerle, yaşıyla ters orantılı olgunlukta, ki kendisi henüz 28 yaşında, kuruyor anlatısını. 

Taverna Miresia’da Banushi’nin dünyasına hakkıyla hizmet eden kostüm ve ışık tasarımlarının (ilki Sotiris Melanos’a, ikincisi Eliza Alexandropoulou’ya ait) yanı sıra esas ses peyzajı ve müzik, Goodbye Lindita ve MAMI’ye nazaran, atmosferi kurma ve duyguyu yaratma açısından can alıcı önemde bir rol oynuyorlar ve başarılı da oluyorlardı. Bu başarıda, kır saçlı üvey anneyi canlandıran, özellikle Akdeniz coğrafyasından geleneksel müzikleri farklı vokal tekniklerle icra etmesiyle yıllardır adından söz ettiren Yunan şarkıcı ve besteci Savina Yannatou’nun ve gösterinin müziklerinde imzası olan genç Yunan besteci Jeph Vanger’in etkileri yadsınamaz.

Yaklaşık bir yıl önceki yazımda “gösteri sanatları alanında Avrupa’nın, hatta dünyanın yükselen en genç yıldızı” olarak adlandırdığım Banushi aradan geçen zamanda MAMI ile 2025 yazındaki Avignon Festivali’nde, festivalin genel sanat yönetmeni Tiago Rodrigues’in öngördüğü gibi, seyircileri ve eleştirmenleri kendine hayran bırakmakla kalmadı, Venedik Bienali Tiyatro Festivali’nin Haziran ayında gerçekleştirilecek 2026 edisyonunun, geçtiğimiz Ocak ayında açıklanan ödüllerinde Gümüş Aslan Ödülü’ne layık görüldü. Banushi’yi takibe devam…

Taverna Miresia'yı alkışlarken (12 Mart 2026, Comedie de Geneve, Cenevre)

©Mehmet Kerem Özel

----------------------------------

Bu yazı 19 Mart 2026 tarihinde Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayımlanmıştır. Yazının gösteriden yayın haklı fotoğraflarının olduğu versiyon için tıklayın.

bu ve yarın akşam comedie de geneve'de: taverna miresia

 

Mario Banushi’nin kendine-özgü tiyatral dünyası

Goodbye Lindita 'yı beklerken

(Eleni Papadaki Stage - Rex Theatre, Atina - 20 Nisan 2024, 18:00)

© Mehmet Kerem Özel

MAMI'yi beklerken 

(Onassis Stegi, Atina - 16 Mart 2025, 14:00)

© Mehmet Kerem Özel

1998 Tiran-Arnavutluk doğumlu, 2004’ten beridir Yunanistan’da yerleşik ve Atina Konservatuvarı Tiyatro Okulu’ndan oyunculuk mezunu yönetmen Mario Banushi bugünlerde gösteri sanatları alanında Avrupa’nın, hatta dünyanın yükselen en genç yıldızı. 

Pandemi döneminin hemen ardından, 2022’de sahnelediği ilk yapıtı Ragada (Çatlak İzleri) ile dikkatleri üzerine çekince Yunanistan Devlet Tiyatrosu’ndan (National Theatre of Greece) gelen teklifle 2023 yılında sahneye koyduğu Goodbye Lindita (Hoşçakal Lindita), bir yandan üç yıl boyunca Atina’da kapalı gişe oynarken diğer yandan dünyayı gezdi. 2024 Şubat’ında Amsterdam Brandhaarden Festivali’ne, sonbaharında Madrid Güz Festivali’ne, Dresden ve Münih’e, 2025 Şubat’ında Avustralya’nın prestijli uluslararası gösteri sanatları festivali Adelaide Festivali’ne davet edilen Goodbye Lindita Belgrad’daki BİTEF Festivali’nden ödüllerle döndü. Goodbye Lindita önümüzdeki Haziran’da Wiener Festwochen’a ve Berliner Festspiele – Performing Exiles’a davet edilmişken, Banushi’nin yas üçlemesinin son halkası olan ve bu sefer Atina-Epidavros Festivali’nin siparişiyle yine 2023’te sahneye koyduğu Taverna Miresia – Mario Bella Anastasia (Nezaket Lokantası) içinde bulunduğumuz Mayıs ayında Montreal’den Antwerp’e, Haziran’da Londra’ya turneye çıkıyor olacak. Banushi’nin bu yılın Şubat-Mart aylarında Atina’da bu sefer de Yunanistan’ın başak bir prestijli kurumu, Onassis Stegi yapımı olarak dünya prömiyerini gerçekleştirdiği ve yine kapalı gişe oynayan yeni yapıtı MAMİ (ANNESİ) ise çıtayı daha yükseğe taşıyor: Temmuz ayında Avignon Festivali’ne davet edildi, hemen ardındansa Barselona - Grec Festivali’ne konuk olacak. Bu baş döndürücü uluslararası turne takviminden de anlaşılacağı üzere Banushi dünyada gösteri sanatları alanında son zamanların en aranan/istenen genç isimlerinden önde geleni. 

 2024 Nisan’ında merakımın ve tesadüfün ortaklığı sayesinde Atina’da Goodbye Lindita’yı seyretme şansına erip, Banushi’nin dünyasıyla ilk defa karşılaştığım bu gösteri beni derinden etkileyince, MAMİ’nin bu yılki Atina gösterimlerinden birini kaçırmamak için imkanlarımı ve kendimi zorladım. 80 dakikalık gösteri bittiğinde ayaklarım yere basmıyordu; MAMİ’ye tek kelimeyle hayran kalmıştım. 

Banushi, yakın tarihli bir röportajda MAMİ’nin, önceden yas üçlemesi olarak düşündüğü toplama eklemlendiğini, dolayısıyla bu ilk dört yapıtının bir dörtleme olarak ele alınabileceğini belirtiyor. Zaten, Goodbye Lindita ile MAMİ birçok ortak noktayı paylaşıyorlar. Bir kere, ikisi de tarifi mümkün olmayan, zorlarsam “kasvetli” diyebileceğim, gerçek ile hayali öğelerin iç içe geçtiği rüyamsı bir atmosfere sahipler. Goodbye Lindita’nın atmosferinin kasvetli ve hüzünlü olması doğal çünkü kızlarını kaybetmiş bir ailenin fertlerinin (anne, baba ve diğer üç kadının) teker teker, kendilerine özgü bir şekilde bu kayıpla başa çıkma hallerini ve tuttukları yası anlatıyor. MAMİ’de ise ölüm yok, tam tersine doğum var, hatta doğumlar var. MAMİ bir ebenin hikayesi. Ama onda da sahneden seyirciye, en azından bana geçen duygular; yalnızlık, kırılganlık ve melankoli.

İki yapıtın bir diğer ortak noktası sözsüz olmaları. Biraz araştırınca, ikisinin arasındaki Taverna Miseria’nın da sözsüz olduğunu öğreniyorum. Banushi, anlatılarını sözle değil, güçlü resimler ile kurmayı tercih ediyor, çünkü çocukluğundan beri bir resmin, bir çizimin hiçbir kelime olmadan anlatabildiği hikayelere hayran olmuş. Şimdi o da anlatmak istediği duyguları ortaya çıkarmak ve seyircilerine aktarmak için sahnede sadece resimler yaratıyor. 

Banushi’nin yalın ve şiirsel imgelerinde ışık başat bir rol oynuyor. Atmosferi oluşturmanın yanısıra, sıklıkla hem anlatı hem de sahneler arasında geçiş tekniği olarak kullandığı görüntü oyunlarını gerçekleştirmek için de ışık Banushi’nin ustalıkla başvurduğu bir öğe. Banushi’nin hareketli resimlerinden oluşan anlatısının diğer önemli öğeleri jestler ve -mimikler değil ama özellikle- bakışlar. Banushi’nin, hız olarak yavaş ilerleyen yapıtlarında seyircinin sadece, sindirmesine zaman tanınan bakışları takip ederek anlatıyı zihninde kurması; sahnedeki kişiler arasındaki ilişkileri, durumları yorumlaması mümkün. 

Jestlerin anlam yaratmada başat öğe olması açısındansa, Goodbye Lindita’dan ziyade MAMİ, bedenin ve hareketlerin daha ağırlıklı kullanılmasıyla dans tiyatrosuna göz kırpıyor. Boşuna değil Yunanistan basınında MAMİ’den bahsedilirken Dimitris Papaioannou’nun anılması. Tabii bunda MAMİ’nin sahnedeki kilit figürlerinden birinin, efsanevi Edafos topluluğunun Papaioannou ile birlikte kurucu ortağı Angeliki Stellatou olmasının etkisi büyük. 

Goodbye Lindita ile MAMİ’nin görsel dünyaları arasındaki bir fark ise; ilkinin folklorik tınılarına karşılık, ikincisinde bu referansların iyice azaltılmış olması. Belki Taverna Miseria’yı seyretmek lazım, ikisi arasındaki köprüyü kurmak için… Goodbye Lindita’nın Balkan yas tutma ve cenaze törenlerinden esinlenen folklorik dünyasında, Sergey Parajanov’un Gürcü ve Ermeni folklorunu kullanma şeklinden izler bulmak mümkün. Banushi ise bir söyleşisinde bu yapıtını tasarlamadan önce Parajanov’dan habersiz olduğunu belirtmiş.

İki yapıt arasındaki üçüncü bir ortaklık, Banushi’nin, yapıtın bir anında seyirciler arasından sahneye çıkıp sahnedeki olaya dahil olması. Taverna Miresia’nın oyuncu kadrosunda da onun adını görünce, bu durumun da Banushi’nin dünyasının ayrılmaz özelliklerinden biri olduğunu anlıyorum. Zaten yapıtlarının hepsi onun kendi yaşanmışlıkları ve ailesi ile ilgili. Dolayısıyla gösterinin bir noktasında kısa bir süreliğine sahneye çıkıp, hikayeye dahil olma tercihi çok doğal. Ama bir o kadar da ilginç, çünkü böyle bir mizansen tercihiyle daha önce hiç karşılaşmadım. Banushi’nin bir anda seyircilerin arasından sahneye çıkması, gösteriyi gerçek ile temsil, orası ile burası, o zaman ile şimdi arasında bir ara alana konumlandırıyor; seyreden birisinin eyleyen birisine dönüşmesi, bir bakıma sahneye müdahale ediyor olması, yapıta meta bir özellik katıyor. Ama üzerine basarak, altını kalınca çizerek yapılan bir metalaştırma değil Banushi’ninki; sakince, telaşsızca ve sanki doğal akışındaymış gibi…

Banushi Ragada’da annesinden, Goodbye Lindita’da üvey annesinin ani ölümünden, Taverna Miseria’da altı yaşına kadar yaşadığı Arnavutluk’taki ev hayatında babasından, daha doğrusu babasının yokluğundan esinlenmiş, MAMİ’de ise annesinin ebelik mesleğinden yola çıkmış. Ama MAMİ’de tek bir kadın/anne yok; beyaz geceliği ile bir yaşlı kadın var, genç hamile bir kadın var, bisikletli genç bir kız var, genç bir kadın var, doğurtan kadın bir cüce var. Yaşlı kadının başında, ona bakan, onu kucaklayıp yatağına yatıran, altını temizleyen genç bir adam da var. Genç adam kadının torunu belki de, ya da bir hasta bakıcı. Ama başka bir sahnede, genç kadın ile önce flörtleşen sonra gerdeğe giren genç adam da aynı kişi. Kadınların hepsinin, aynı kişinin farklı yaşları/halleri olduğunu düşünüyorum. Çizgisel olmayan ve karakterleri tanımlı olmayan bir anlatı var karşımda. Bir de sözsüz. Böyle olunca, her seyirci bu yap-bozda kendisine ait, strüktürünü kendisinin kuracağı bir hikayeyi okuya/göre-biliyor.

Banushi MAMİ’de buna imkan sağlayacak şekilde, senografiyi de çağrışımlara açık bırakmış. Alacakaranlık sahne alanı genel olarak boş; sadece tek odalı, kırma çatılı, bir penceresi ve bir kapısı olan bir ev (çocuk çizimlerindeki en temel özellikleriyle bir ev, tek eksiği tüten bacalı bir çatı) ve yüksek bir sokak lambası direği var. Oturduğum yerden zemin gözükmüyordu, ama sanırım toprak kaplıydı. Burası bir kentin kenarında, kentin artık kırsala dönüştüğü sınırda bir yerdi sanki, ya da David Lynch’in gerçeküstü filmlerinden birinin ıssız ve tekinsiz seti. Goodbye Lindita bir evin oturma odasında, Taverna Miseria ise banyosunda geçerken, yani Banushi bundan önceki yapıtlarında iç mekanlara odaklanırken, MAMİ’deki dış/boş alan kullanımı Banushi’nin sahnenin boş ve sınırlandırılmamış alanını da ustalıkla kontrol edebildiğini ispatlıyor. Pina Bausch’un seyircinin gündelik hayatından tanıdığı, bildiği mekanlarda ve eşyalar arasında yeşerttiği rüya atmosferi gibi Banushi de kişisel geçmişinden ilham aldığı ve kolektif hafızanın yadırgamadığı gündelik ortamlarda gerçeküstü, doğaüstü bir anlatı kuruyor.  

Goodbye Lindita'yı alkışlarken 

(Eleni Papadaki Stage-Rex Theatre, Atina - 20 Nisan 2024) 

© Mehmet Kerem Özel

MAMI 'yi alkışlarken

(Onassis Stegi, Atina - 16 Mart 2025) 

© Mehmet Kerem Özel

Müthiş bir duyarlılık ve 27 yaşı ile ters orantılı bir olgunluğa sahip Mario Banushi’ninki sahne dili, her ne kadar Parajanov’u, Papaioannou’yu, Romeo Castellucci’yi, Pina Bausch'u ya da Lynch’i akla getirse de, çok biricik ve özgün. Yukarıda bahsettiğim birçok şeyin yanı sıra; kokuların, dokuların, renklerin ve bedenselliğin de önemli bir bileşeni olduğu, derin bir sembolizmin büyük rol oynadığı Banushi’nin dünyası; onun kişisel geçmişinden, yaşamışlıklarından ve çevresinden yola çıksa da kolektif bilinçaltımıza, gündelik ve herkese ait olana duyusal olarak hitap ediyor ve böylece karşılığını seyircide buluyor. Öyle olmasa ne Atina seyircisi, ne de dünyanın dört bir yanındaki festival direktörleri onun yapıtlarına bu ilgiyi gösterirlerdi. O kadar ki, Venedik Tiyatro Bienali’nin bu seneki programında yer almasa da, bienalin direktörü ünlü oyuncu Willem Dafoe sırf MAMİ’yi seyretmek için geçtiğimiz Mart ayında Atina’yı ziyaret etti. Banushi’ye gösterilen ilginin, Avignon Festivali’nin genel sanat yönetmeni Tiago Rodrigues tarafından “Bu seneki festivalin en güzel keşiflerinden biri olacağına inanıyorum" diyerek tanıttığı MAMİ’nin Avignon gösterimlerinin ardından daha da artacağını söylemek içinse müneccim olmaya gerek yok. İleriki yıllarda dünya sahnelerinde onun adını daha çok duyacağız. Yapıtlarında beden çıplaklığı olduğu için Banushi’nin Türkiye’den davet alma ihtimali çok düşük; o yüzden ne yapıp edin, imkanlarınızı zorlayın, onun bir yapıtını yurtdışında yakalayın, pişman olmayacaksınız; “Kesin bilgi!”.

MAMI 'yi alkışlarken

(Onassis Stegi, Atina - 16 Mart 2025) 

© Mehmet Kerem Özel

[Bu makale Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]