on soruluk sohbetler 11: mette edvardsen

Norveçli koreograf, dansçı ve performans sanatçısı Mette Edvardsen, Arter’in Selen Ansen küratörlüğündeki performans programının "katılma" bölümü kapsamında, 15 ve 16 Şubat’ta İstanbul’a misafir oldu. Sanatsal pratiği kapsamında yazma eylemine de odaklanan Edvardsen’in oslo adlı işi biz seyircilere minimal malzemeyle çok şey ifade etmekte yetkin, ışık ve koro vokallerinin önemli bir yer işgal ettiği "Nordik" bir deneyim yaşattı. Edvardsen’in Norveçli olmasından da ötürü ilk başta akla Oslo şehrini getirtmiş olsa da aslında oslo, aynı zamanda sanatçının bu "solo" işinin bir anagramı. Dilin sınırlarını ve imkanlarını hem gerçek hem de hayali bir mekânsal düzlemde sorgularken Edvardsen, oslo ile bizleri, varılması gereken hedefi kaybettiğimiz anda ortaya çıkan ve aslında çok daha değerli olan bir yolculuğa çıkardı. Mesafeli ancak samimi, minimal ancak mizahi, varoluşçu bir yaklaşıma sahip ancak odadaki diğer insanlarla beraber bizlerde ritüeli andıran kolektif bir deneyim duygusu yaratan oslo'da, "bir odaya girdik" ve hem kendi mevcudiyetlerimizin hem de (Wittgenstein’in söylediği gibi) sınırları dünyamızın sınırlarını belirleyen "dil"in hareketinin tadını çıkardık. Henüz o odaya girmemişken ise Edvardsen’e sorduğumuz sorularla sizler için kendisini daha yakından tanımaya çalıştık

Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel

Fotoğraf: Antero Hein 

Performansın özü sizce nedir? Çağdaş performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Bence performans bir dinleme biçimi. Şimdiki zamanda mevcut olma halinin ve mekânı paylaşmanın kendine has bir yanı var. Bu gerçekten harika bir şey olabilir. Performans diğer alanları mümkün kılıyor.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl?
Evet, ama bu tekil bir jest, kendi başına bir operasyon değil. Bu bir süreç, sürekli olarak yakından ilgilenilmesi gereken bir şey.

Dünyanın günümüzdeki halini/gidişatını her anlamda göz önünde bulundurduğunuzda, bir sanatçı olarak sizin için en önemli konu hangisi?
Devam etmek. 

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işleriniz üzerinde etkisi var mı?
Uyurken ve rüya görürken bir çok şey yaptığımıza inanıyorum. Bazı rüyalar işlerime dahil olabilir ama bu bir olgu veya durum olarak rüya görmekle ilgili olduğu anlamına gelmez. Ayrıca bana ilham veren birçok şey var ve bazı işlerim için belirli kaynaklardan söz edebilirim. Bu, belirli bir işi mümkün kılmak, hakkında birlikte düşünmek üzere konuşma ortakları, içinden bakacak bir lens bulmakla ilgili. 

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmış olduğunuz bir yapıta adını vermeye ne zaman karar veriyorsunuz?
Bazen yapıtın adı başlarken vardır, diğer zamanlarda ise çalışırken gelir. Genellikle bu sürecin oldukça erken bir aşamasında oluyor. Ancak bir seferinde, bir yapıtın prömiyerine iki hafta kala adını değiştirmem gerektiğini, hali hazırdaki adın artık ona uygun olmadığını anladım. 

Söyleşinin devamını okumak için tıklayın: unlimited

Düseldorf Tiyatrolarında İki Çocuk Edebiyatı Klasiğinin Sahne Uyarlamaları

[Bu yazı 16.02.2020 tarihinde Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Fotoğraf: Lucie Jansch

Düseldorf’ta kış ortasında bir Pazar öğleden sonrasını iki çocuk edebiyatı klasiğinin 8’den 80’e geniş bir yaş skalasına hitap eden tiyatro uyarlamalarını seyrederek geçirebilirsiniz. Ben öyle yaptım. Önce 15:00 matinesinde Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun (Düsseldorfer Marioentten-Theater) Michael Ende’nin “Bitmeyecek Öykü” (Die Unendliche Geschichte) uyarlamasını, ardından 18:00’de Düseldorf Tiyatrosu’nda (Düsseldorfer Schauspielhaus) Rudyard Kipling’in “Orman Kitabı” (Das Dschunglebuch) uyarlamasını seyrettim.
 İki oyunda da seyirci kitlesi 60 yaş üzeri beyaz saçlılar ile 12 yaş altı kısa boyluların karışımından oluşuyordu. Çocuk edebiyatının bu iki klasiğinin tiyatro uyarlamalarında bu kadar farklı yaştan seyirciyi bir arada görmek mutlu etti beni ve bir kez daha, nitelikli tiyatronun yaş sınırlarının ötesinde olduğunu fark ettirdi bana.
 Söz konusu iki metin temelde çocuk edebiyatına ait olsa da, aslında büyüklere de hitap ediyor, çünkü ikisi de insanın hayatta kalma ve kendini bulma serüvenini anlatıyor. İki metnin başka bir ortak noktası ise hikayelerin, merkezdeki çocuk protagonistleri insanınkinden farklı dünyalara yerleştiriyor olmaları. “Bitmeyecek Öykü”de Bastian fantastik bir diyara girerken, “Orman Kitabı”nda Mowgli bir ormanda, hayvanların dünyasında büyüyor.

Fotoğraf: Lucie Jansch

“Orman Kitabı”nın Orman’ı 
Claus Peymann’ın genel sanat yönetmenliği sırasında Berlinli Topluluk (Berliner Ensemble) bünyesinde bir çok yapıt sahneleyen Robert Wilson, Peymann ile topluluk iki yıl önce yollarını ayırdığından bu yana, Almanya’da kendine yeni bir “ev” bulmuşa benziyor. Wilson, Düseldorf Tiyatrosu’nda ilk önce geçtiğimiz sezon Alman Romantik edebiyatının köşetaşlarından, E.T.A. Hoffmann’ın çok sevilen hikayesi “Der Sandmann” (Kum Adam)’ı sahneledi ve büyük bir başarı kazandı.
80’ine merdiven dayayan Wilson Düseldorf’da bu sezon da, Teksas’daki çocukluğunda teyzesinden dinlediği Rudyard Kipling’in “Jungle Book” (Orman Kitabı)’ndan seçtiği hikayeleri sahneye uyarladı. Wilson bu yapımın Fransızca versiyonunu da, Düseldorf Tiyatrosu’ndakiyle eşzamanlı olarak Paris Şehir Tiyatrosu’nda (Theatre de la Ville) gösterime soktu. Düseldorf’daki Almanca versiyonda CocoRosie’nin bestelediği şarkıların tümü orijinal dilinde, yani İngilizce olarak icra ediliyor.

Mogwli rolünde Cennet Rüya Voss

Fotoğraflar: Lucie Jansch

Wilson’ın “Orman Kitabı”nı bir tiyatro oyunundan ziyade müzikal formatında çalışmış olduğu söylenebilir. Şarkılar ve müzik; her sahnenin baskın öğesi olmalarının yanısıra, kapsamlı sahne değişimleri sırasında ön tarafa inen siyah perdenin önünde kâh sadece enstrümental olarak, kâh bazı oyun karakterlerinin sözlü icralarıyla yapımın lokomotifi görevindeler. Dolayısıyla Wilson’ın “Orman Kitabı”nda müzik protagonistlerin karakterlerini belirliyor, şarkılar hikayeyi anlatmak için başat eleman olarak kullanılıyor, replikler ise ikinci planda kalıyor.
“Orman Kitabı”nın ışık, gölge ve silüet estetiğinden esinlenen iki boyutlu görsel dünyası, rengarenk kostümleri, Japon No tiyatrosu maskeleri esinli beyaz altlık üzerine ince çizgilerle yapılan makyaj ve hareket tasarımı, Wilson’ın özellikle son yıllarda Berlinli Topluluk ile sahnelediği yapıtlarından tanıdık; ve gerek sahne gerek kostüm gerekse hareket tasarımı tipik bir Wilson dünyasında olduğu gibi, hizmet ettikleri ana konsepti öne çıkarmak üzere azaltılarak soyutlanmışlar.
Wilson tasarımında bu sefer, altan alta günümüzün teknolojik dünyasına dair eleştirel bakışını sergilemeyi de eksik etmemiş. Örneğin, ormanın betimlendiği sahnelerin baskın öğesi olarak, Nam June Paik yerleştirmelerini andırırcasına, televizyon ekranlarından oluşan yığınları kullanmış. Ayrıca sahnede ormanı betimleyen stilize edilmiş yapraklar ile birlikte neon ışıklarla tasarlanmış basketbol potası ve “Exit” (Çıkış) gibi insan eliyle yapılandırılmış fiziksel çevreye dair nesneleri görmek; günümüzde dünyanın ormanlıktan çıkmamış hiç bir noktasının kalmadığını da imler gibiydi, her yerde orman kanunlarının (gücü gücüne yetene) işler olduğunu da. Hatta Wilson’ın bu ormanı, şehir içindeki bir çocuk/oyun parkı da olabilirdi rahatlıkla.

Wilson’ın bildik görsel dünyasının az ve öz tasarımına karşılık, CocoRosie’nin bestelediği şarkılar blues’tan kabare’ye, caz’dan folk’a, pop’tan kelzmer’e, hip hop’tan reggea’ye bir çok farklı müzik türünü kapsıyordu. Her bir hayvan ve insan protagonist için belirlenmiş görsel özellik o protagonisti temsil eden müziğe ve o protagonistin icra ettiği şarkılara yansıtılmıştı. Örneğin rahat giyimli, kilolu Ayı Baloo blues söylüyor, simsiyah kıyafeti, yüksek topuklu ayakkabıları ve ucu parıltılı bir mikrofona dönüşmüş kuyruğuyla, incecik Siyah Panter Bagheera (André Kaczmarczyk) ise aynı bir kabare şarkıcısı gibi teatral olarak döktürüyordu. Düseldorf Tiyatrosu’nun alt birimi Gençlik Tiyatrosu’ndan (Junges Schauspiel) yetişmiş olan, Türkiye doğumlu Cennet Rüya Voss ise Mogwli’de gerek şarkılardaki performansıyla gerekse de hareket kabiliyetiyle yetkin bir müzikal oyuncusu olduğunu kanıtlayarak göz doldurdu. Berlinli Topluluk’ta sahnelediği bütün yapıtlarda Wilson ile çalışan Georgios Tsivanoglou da belli ki bu projeyle birlikte Düseldorf Tiyatrosu’na transfer olmuş, Ayı Baloo’da harikalar yarattı.

Robert Wilson’ın kişisel hayal ve harikalar dünyasının son ürünü “Orman Çocuk” son tahlilde büyükler için canlı ve müzikli bir Pop-up kitap gibiydi; hareketli, eğlenceli, sürprizli ama biraz yüzeysel.

“Bitmeyecek Öykü”nün Fantazya’sı 
Düseldorf Kukla Tiyatrosu Prag ve Salzburg ile birlikte ipli kukla tiyatrosunun Avrupa’daki en yetkin temsilcilerinden biri. 1956 yılında Emanuel und Franz Zangerle tarafından kurulan Düseldorf Kukla Tiyatrosu 1981 yılından beridir Anton Bachleitner’in artistik (ve 1985’ten itibaren idari) yönetmenliğinde sayısız yapım sahneliyor. Almanya içinde ve Rusya, Endonezya, Avusturya ve Polonya gibi ülkelere sayısız turneler yapmış olan tiyatro 1982 yılından beridir Almanya’nın en önemli çocuk edebiyatı yazarı Michael Ende’nin romanlarını kukla tiyatrosuna uyarlıyor. 2012 yılında sahnelenmeye başlanan “Bitmeyecek Öykü” ile birlikte Ende’nin altı yapıtı tiyatronun repertuvarında bulunuyor.

“Bitmeyecek Öykü” Bastian isimli yalnız bir çocuğun bir tavanarasında, romanla aynı isimli kitabı okumaya başlayıp, giderek kitapta anlatılan Fantazya diyarının içine girmesini ve buradaki olaylara dahil olmasını konu edinirken, aslında kişinin hayatın anlamını ve kendi kimliğini arayışını anlatır; kişinin kendisinin ne olduğunu bil(ebil)mesini, kabullen(ebil)mesini, olduğu gibi görün(ebil)mesini, hayatta istediği şeyin ne olduğunu anlayabilmesini, bulabilmesini ve yapabilmesini, bunun sonuçlarına da hazırlıklı olabilmesini…

Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun “Bitmeyecek Öykü” yapımı arayla birlikte 2.5 saat sürüyor. Birinci bölüm Bastian’ın okuduğu kitaptaki olayları, ikinci bölüm ise Bastian’ın da kitaptaki Fantazya diyarına dahil olmasını görselleştiriyor. Bu ikilik, oyunun sahneleme mantığına da yansıtılmış: İlk bölüm bir çerçeve arkasında gerçekleşiyor ve çerçevenin önünde sağ yanda Bastian’ı kitabı okurken görüyoruz, ikinci bölümde ise çerçeve kalkıyor ve biz de Bastian gibi adeta Fantazya dünyasının içine dalıyoruz. Bachleitner, Ende’nin bu geniş soluklu fantastik romanını uyarlarken sadece Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun usta olduğu geleneksel ipli kukla tekniğini kullanmamış, özellikle sahne geçişlerinde video projeksiyondan faydalanmış. Daha önce filme çekilmiş bu görüntüler çağdaş animasyon teknikleriyle değil, tam tersine yine farklı geleneksel kukla teknikleri (örneğin gölge/silüet tiyatrosu) kullanılarak gerçekleştirilmiş sahnelerin kaydından oluşuyor. Dolayısıyla Bachleitner eski/geleneksel kukla teknikleri ile gelişen teknolojiyi harmanlayarak kullanıyor. Video projeksiyon kullanımı, sahne geçişleri arasındaki sürenin değerlendirilerek gösterinin hantallaşmasını da engelliyor.

Son tahlilde Düseldorf Kukla Tiyatrosu’nun “Bitmeyecek Öykü”sü, Michael Ende’nin kitaplarını uyarlamakta ustalaşmış bir topluluğun gerek görsel gerekse de düşüncel olarak en sofistike işlerinden biri.

on soruluk sohbetler 10: ant hampton

Ant Hampton, Tim Etchells ile birlikte tasarladığı The Quiet Volume adlı yapıtıyla, Selen Ansen küratörlüğündeki Arter Performans Programı’nın Katılma başlıklı bölümüne konuk oldu. 2007'den beridir farklı projelerle geliştirdiği ve kamusal mekânlarda seyircilere icracı olma deneyimi yaşatan özgün performans biçimi Autoteatro'nun bir örneği olan The Quiet Volume seyircilerini, her seferinde ikişer kişi olmak üzere Arter’in kütüphanesinde, sözcüklerin dünyası ile kendi hafıza mekanları ve hayal güçleri arasında katmanlı ve eğlenceli bir seyre çıkardı. Biz de bu vesile ile Ant Hampton ile sohbet ettik.

Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel

Fotoğraf: Britt Hatzius

Performansın özü sizce nedir? Çağdaş performansı günümüzde nasıl tanımlarsınız?
Tim’in Certain Fragments (Belli Başlı Parçalar) adlı kitabında Risk ve Yatırım Üzerine adında harika, kısa bir metin var ve bence bu metin performansın ne olduğu veya ne olması gerektiği konusunda çok yararlı bir metin. Kitabın geri kalanı da şahane ve bu konuda benim için her zaman en yararlı kaynak oldu. Bugünkü çağdaş performansa gelince, onu tanımsız ve sürekli akış halinde görmeyi tercih ediyorum.

Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? 
Sadece gerçekten kişisel örnekler verebilirim. Nabokov’u 14 yaşında okumak. 16 yaşında Blurt’ün konserini canlı izlemek. 17 yaşında Handke'nin 'Kaspar'ını görmek. 20'li yaşlarımda Forced Entertainment’i ve 30'larımda Vivi Tellas'ı keşfetmek… Sanırım herkesin sanat tarafından dönüştürülen insanlara ve hatta topluluklara verecek epey örneği var – bunun gerçekleştiğine dair şüphesi olan herhangi biri var mı ki?

Dünyanın günümüzdeki halini/gidişatını her anlamda göz önünde bulundurduğunuzda, bir sanatçı olarak sizin için en önemli konu hangisi?
Özgür kalmak, yapabileceğim en iyi işi yapmak, başkalarının da bunu yapmasını mümkün kılmak ve bir sanatçı olmanın sınırlarına dayandığımda, diğer araçları kullanmak ve işbirliği yapmak, organize etmek.

Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinize etkisi var mı?
Evet, rüyalar rol oynar. Ama bir otobüste duyabileceğim bir şey, bir havuzda işitebileceğim bir güvenlik duyurusu, bir reklam ya da zehirli bir siyasi slogan, 7 yaşında bir çocuğun söylediği bir şaka da rol oynayabilir… “Kaynaklar” söz konusu olduğunda bunun ucu oldukça açık.

Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmış olduğunuz bir yapıta adını vermeye ne zaman karar veriyorsunuz?
Hemen veriyorum ki diğer insanlarla bir proje hakkında konuşurken veya bir bilgisayara dosyalar kaydederken belli bir referans noktası olsun. Ama bu isim daha sonra değişebiliyor.

Bu işinizde sizin için en favori an veya cümle hangisi ve neden? 
Bu tür işler gerçekleştirirken karşılaşılan en büyük zorluklardan biri (geçici olarak Any Trace [Herhangi bir İz] diye adlandırdığımız yeni bir iş üretirken de şimdi tekrar aynı zorlukla karşılaşıyoruz), kendi başlarına havalı (cool) veya ilginç duran bireysel anlar veya 'hareketler' bulmanın kolay olması ancak bir etkinliğin veya eylemin diğerlerine yol açtığı ve başkalarını açığa çıkardığı daha uzun akışlar oluşturmanın çok daha zor olmasıdır. Bu nedenle, yapıttaki belirli anları düşünmek garip geliyor – umarım insanlar bu işi deneyimlerken, bir bölümden diğerine geçişi sağlayan bir tür devinim hissederler – yüzme hareketi gibi. Ama eğer kafama bir silah dayamış olsaydınız, ya not defterini ve sonraki sayfaları ilk okuma anını ('Her şeye rağmen/neticede kendinizi okurken buluyorsunuz') ya da muhtemelen Saramago metnini tekrar düşünüp hatırlarken Basilico’nun fotoğraflarını karıştırma anını seçerdim. 

Sahne sanatları ve görsel sanatların farklı disiplinleri arasında salınan eserler üretiyorsunuz. Web sitenizdeki özgeçmişiniz ilk çalışmalarınızın tarihi olan 1998'de başlıyor. Sizi daha iyi tanımak için eğer sakıncası yoksa eğitiminizi ve sizi bu işleri yaratmaya getiren süreci öğrenebilir miyiz? 
Okulda çok fazla tiyatro yaptım ama aslında fiilen çalışmam ve pratik beceriler edinmem gerektiğini hemen anlayamadım. Drama ve Fransız Dili ve Edebiyatı okumak için üniversiteye gittim ancak çok hızlı bir şekilde ayrıldım (hala yüksek öğrenimim veya herhangi bir derecem yok) ve bunun yerine Paris'te Ecole Jacques Lecoq (1995-1997) adlı oldukça özel bir tiyatro okuluna gittim. Bu benim için çok yararlı oldu – birlikte çalışmak, ortaklaşa tasarım (devising) yapmak ve İngilizce konuşmak benim ikinci doğam gibi bir şey oldular ve kendimi Avrupa’dan ve dünyanın dört bir yanından gelmiş bir arkadaş ağının ortasında buldum. Bunu kısa bir kafa karışıklığı dönemi takip etti ancak 1998'den itibaren, genellikle başkalarıyla birlikte çalışarak ve başlangıçta Rotozaza adı altında, kendi işlerimi yapmaya başladım. 1999'dan itibaren ise temsilden uzaklaşarak daha ziyade performans alanına, tiyatro diye tanımlayabileceğiniz şeylerin sınırlarına doğru sürüklendim. 1999 yılı, ilk defa hazırlıksız ve provasız konuk sanatçılara talimatlar içeren bir çalışma yaptığım zamandı, ki bugün hala (bana göre) şaşırtıcı bir şekilde yaptığım şeyin bu olduğunu düşünüyorum.

Söyleşinin devamını okumak için tıklayın: unlimited

Tiyatro Köln’de Ersan Mondtag’dan Visconti uyarlaması “Lanetliler”

[Bu yazı 08.02.2020 tarihinde Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Fotoğraf: Tibor Bozi 

Almanca konuşulan ülkelerdeki tiyatro dünyasını olabildiğince takip etmeye çalışan biri olarak, son yıllarda Türkiye asıllı Almanyalı yönetmen Ersan Mondtag’ın adını çok duyar oldum. 1987, Berlin-Kreuzberg doğumlu Ersan Mondtag “Akgün” olan aile soyadını, kelimelerin Almanca’daki bire bir anlamlarıyla “Mondtag”a çevirmiş.
Mondtag’ın; gerek Almanca coğrafyasındaki en prestijli tiyatro etkinliği olan Berlin Tiyatro Buluşması’na (Berliner Theatertreffen) üç defa davet edilmiş olması, gerek Münih Oda Tiyatrosu’ndan (Münchner Kammerspiele) Berlin Topluluğu’na (Berliner Ensemble), Hamburg Thalia Tiyatrosu’ndan (Thalia Theater) Viyana Burg Tiyatrosu’na (Burgtheater) Alman kültürünün fethedilmemiş son kalesi tiyatronun en prestijli kurumlarında işlerinin sahneleniyor olması, gerekse de yönetmenlik dışında kostüm ve sahne tasarımı yapıyor olması, ona duyduğum merakı arttırdı. Tabii, işlerinin görselleri de ilgimi fazlasıyla cezbetti. Görsellerden edindiğim izlenim Mondtag’ın biçimsel tarzının; çarpık ve abartılı çizgileriyle 20. yüzyıl başı Ekspresyonizm akımını andırdığı gibi, canlı renkleri, kartonvari kostümleriyle animasyon/çizgi roman estetiğinden ve yine yüzyıl başı Der Blaue Reiter ressam grubunun sanatından besleniyor olduğu idi. Mondtag’ın çoğu işinde sadece yönetmenlik yapmayıp sahne ve kostümleri de kendisinin tasarlıyor olması, tahayyül ettiği dünyayı seyircinin karşısına bütünsel olarak çıkarmasına yarıyor olmalı. Mondtag’ın, gözkapaklarına gözler çizilmiş oyuncuların bütün oyunu gözleri kapalı oynamaları gibi ilginç mizansen fikirleri kullandığını okumuş olmak da heyecanlandırdı beni. Sahnelediği oyunların listesine şöyle bir göz gezdirdiğimde ise "Oresteia" gibi Antik Yunan tragedyalarından, “Haydutlar" gibi damardan Alman klasiklerine, Sibylle Berg gibi yaşayan genç yazarların metinlerinden, hikayesini bütünüyle Mondtag’ın kendisinin oluşturduğu sözsüz yapımlara uzanan bir çeşitlilik içeriyor olması umutvericiydi. Mondtag yakın zamanda, ilk defa bir opera da sahneledi; Antwerp-Ghent şehirlerinin ortak opera kurumu Opera Vlaanderen için 1910’lu-20’li yılların popüler opera bestecisi Franz Schrecker’in “Der Schmied von Gent” (Gent’in Nalbantı). Mondtag Mart sonunda da, yaşadığı şehir Berlin’in üç ödenekli opera kurumundan biri olan Alman Operası Berlin (Deutsche Oper Berlin)’de Rued Langgaard’ın 1920’lerde bestelediği “Antikrist”ini sahneleyecek.

Fotoğraf: Birgit Hupfeld

Ocak sonunda Köln’ün, tiyatro alanında Almanya’da adından söz ettiren önemli ödenekli tiyatro kurumu Schauspiel Köln’de (Tiyatro Köln) Mondtag’ın yakın zamanda prömiyer yapmış yeni bir işini, “Die Verdammten” (Lanetliler)’i seyretme imkanım oldu. Mondtag, Tiyatro Köln için daha önce de oyunlar sahnelemiş, bu sefer ise Luchino Visconti’nin ünlü 1969 tarihli “La Caduta degli Dei / Die Götterdaemmerung / The Damned” isimli filmini uyarlamış.

Von Essenbek ailesi, soyadındaki “von” ekinden de anlaşılacağı üzere Almanya'nın soylu, aristokrat ve köklü bir ailesidir ve zenginliğini çelik endüstrisine borçlu bir hanedandır. Visconti von Essenbeck ailesini 400 yıllık ünlü Alman çelik hanedanı Krupp’tan esinlenerek yaratır. Hikaye baba Baron Joachim von Essenbek'in, şirketin yeni yöneticisini de açıklayacağı 80. Yaşgünü yemeğinde başlar. Baron von Essenbek'in bir oğlu ve bir kızı vardır. Oğlu Konstantin kaba, düz ve yüzeysel bir adamdır, derdi sadece güç ve paradır, müzikle uğraşan oğlu Günther'i küçümser, ilerleyen zamanda nazilerin polis teşkilatında görev alacaktır. Baronun kızı Sophia ise duldur; şirketin yönetimindeki hırslı ve sınıf atlamak isteyen Frederich Bruckmann ile ilişkisi vardır. Sophie ile Frederich şirketi ele geçirmek için, ailenin uzak kuzenlerinden Wolf von Aschenbach'la birlik olur. Wolf ilerleyen zamanda Nazi ordusunda SS subayı olacaktır. Konstantin ile Sophie-Frederich-Aschenbach üçlüsü rakiptirler. Akşam yemeğinde Baron von Essenbeck kendisinden sonraki şirket yöneticisi olarak Konstantin'i seçtiğini açıklar. Aynı akşam yemeğine davet edilmiş, hatta Baron'un malikhanesinde kalan şirketin müdür yardımcısı Herbert Thalman ise komünisttir ve hikayenin başladığı akşam yemeği sonrasında ülkeyi terk etmek zorunda kalacaktır. Çünkü aynı gece Baron yatağında onun silahından çıkan mermilerle öldürülmüş olarak bulunur, ancak cinayeti planlayıp, işleyip onun üzerine atan Sophie-Frederich-Aschenbach üçlüsüdür. Herbert'in karısı Elizabeth ise yurtdışına kaçmış kocasına karşılık ülke içinde önce rehin tutulup, ilerleyen zamanda Dachau’da yakılacaktır.
Essenbeck'lerin hikayesi Nazi Almanyası tarihinin köşe başlarıyla paralel ilerler. Komünist müdür yardımcısının kaçtığı, baronun öldürüldüğü, kapitalist sağ görüşün şirket yönetimine geldiği akşam yemeği sırasında Berlin'de Reichstag (Millet Meclisi) yangını gerçekleşmektedir; yani Almanya'da solcu ve komünist avının başladığı ve ülkenin bütünüyle sağ ve faşist görüşe teslim olmasına neden olan (ve aslında aşırı sağın tam da bütün bunlar olsun diye gizliden gizliye kendisinin düzenlediği) o tarihi olay. Bilindiği gibi başa geçtiği ilk yıllarda Hitler rakipsiz değildi. Aynı, şirketin yönetimine oynayan rakipler gibi, Almanya'da da polis teşkilatının palazlanmasıyla aşırı sağın içinden Hitler'e karşı bir hareket çıkmış; ülkede polis-asker kıskacında kanlı bir iktidar savaşı hüküm sürmüştü. Hitler kendi safından çıkan bu karşı hareketin önünü Uzun Bıçaklar Gecesi’nde, polis teşkilatının önde gelenlerini bir kamp toplantısı gecesinde katlettirerek aldı. Hitler ancak bundan sonra rakipsiz ve tek güç olarak Almanya'nın başına geçebildi.
Şirketin başında olması dışında, polis teşkilatının da üst düzey yönetiminde bulunan Konstantin Uzun Bıcaklar Gecesi’nde ordu yanlısı Frederich-Aschenbach ikilisi tarafından öldürülür. Nasıl, Hitler devleti bütünüyle ele geçirmişse, şirketi de böylece Sophie-Frederich-Aschenbach üçlüsü ele geçirmiş olur. Ancak şirketin başına bu üçünden biri değil, Sophie'nin kukla gibi yönettiğini düşündüğü oğlu Martin von Essenbeck geçmiştir, çünkü Konstantin öldükten sonra Baron’un tek resmi varisi odur. Martin'i, hikayenin başındaki yaşgünü yemeğinden itibaren takip ederiz zaten; politikayla ve şirket yönetimiyle ilgilenmeyen, ancak hem pedofil hem de annesiyle ensest ilişkisi olan sorunlu bir kişidir. Ruhsal olarak sağlıklı olmayan birisi şirketin başına geçmiştir, aynı, ruhsal olarak sağlıklı olmayan Hitler'in bir ülkenin başına geçmesi gibi. Sanki von Essenbeck ailesi Almanya'yı temsil etmektedir. Hitler'in ülkeyi ve giderek dünyayı cehenneme sürüklemesi gibi Martin de içinde bulunduğu hanedanı vahşi bir sona doğru götürecek, annesi Sophie ile sevgilisi Frederich’i zehirleyerek öldürecektir.

 Fotoğraflar: Birgit Hupfeld

Tiyatro Köln’ün eski bir fabrikadan dönüştürülmüş Depot 1 isimli büyük salonuna girdiğimde, alttan aydınlatmayla dramatik etkisi daha da arttırılmış kırmızı kadife perdeyle; perde açıldığında ise bir yandan kar yağarken, kelimenin tam anlamıyla kar altında kalmış ve arkası yoğun bir sis bulutuyla kaplı bir malikhanenin iç mekanıyla karşılaşmak ve bir tiyatro gösterisinin başlangıcı için uzun sayılabilecek bir süre boyunca uzaktan gelen rüzgar uğultusu ve gökgürültüleriyle oyunun atmosferinin içine girmek benim için oldukça etkileyici ve oyunun devamı için vaatkardı.
Bir anda mâlikhanenin asma katında beliren hayaletimsi yaşlı figürün yandaki gösterişli merdivenden yavaşça aşağıya, büyük yemek masasına inmesiyle birlikte sahne önünde karlar altında yatmakta olan ve kafalarındaki maskelerden anladığım kadarıyla bir nevi kötü ruhları temsil eden bedenler de ayaklandılar. Mekânın aydınlanmasıyla, büyük yemek masasının arkasındaki duvarda Adolf Hitler’in devasa bir bebeklik fotoğrafının asılı olduğunu fark etmek de heyecanlandırdı beni.
Ancak bu andan sonra her bir protagonist cartlak renkler ve keskin çizgilere sahip kostümler içinde ve grotesk bir makjayla sahneye geldikçe, aslında temelde Alman aristokrasisinin ve üst-sınıfının; pedofil, ensest ve homoerotik soslu dekadantlığını ve güç-iktidar-rekabet üçgeninde gerçekleşen kanlı cinayetlerle Nazizimin yoluna nasıl taşlar döşediğini, nasıl onun hizmetine girdiğini anlatan Visconti’nin hikayesi bir ucubeler gösterisine dönüştü ve anlamını yitirdi.
Mondtag sanki Nazi ideolojisinin hayranlık duyduğu romantik Alman ruhunun temsilcisi ressam Caspar David Friedrich’in tablolarından ödünç aldığı atmosferik peyzajın içine, aynı ideolojinin Dejenere Sanat (Entartete Kunst) olarak yaftalıyıp yasakladığı Ekspresyonizm ve Der Blaue Reiter sanat akımlarının temsilcisi ressamların tablolarından fırlamış gibi duran rengarenk figürleri yerleştirmiş. Sahnede yaratılan, görsel olarak oldukça etkileyici bir tabloydu. Ancak, anlam olarak bakıldığında taşlar yerine oturmuyor, görsel dünya Visconti’nin hikayesine iğreti olarak giydirilmiş gibi duruyordu.

Mizansenin; hiç bir şekilde günümüzle ilişki kurmaması bir yana, bize sahnede karlar altında geçen geleneksel bir Alman masalının peyzajını ve bu peyzaj içinde ben diyim Der Blaue Reiter siz diyin B-tipi Holywood filmlerinden ya da Disney karakterleri gibi dolanan figürleri seyrettiriyor olması, ve dolayısıyla hikayeyi, değil geçtiği özgün tarihsel dönem olan 1930’larda, daha da eskilerde, hiç bir şekilde anlamsız ve hiç bir şeyle ilişkisiz bir masal zamanında geçiriyor olması, bana göre büyük bir aymazlık.
Visconti’nin “Lanetliler”i; AfD partisinin öncülüğünde yükselen faşizm dalgasının yaklaşan bir tehlike ihtimalinden çıkıp çırılçıplak bir gerçekliğe dönüştüğü günümüz Almanya’sında, bütün bu iklimi hazırlayan, yaratan ve yeşerten olgular üzerine düşünmek için müthiş bir imkan sağlayan altyapıya sahip bir metinken, Mondtag tam da kucağına gelmiş bu cevherden faydalanamamış, faydalanmadığı gibi onu heba da etmiş.

"..gözyaşları kuş değildir.."

önü perdeli balkon kapısından gelen ışık alacakaranlıktan güneşin doğuşuna evrilirken evin oturma odasında, annesinin gelinliğini giymiş 45 yaşındaki deli oğul ile ölüm döşeğindeki annesi arasındaki sohbet sahnesini sanırım uzun süre unutamayacağım. böyle aynı cümlede alacakaranlık, ölüm, delilik arka arkaya yazılınca kasvetli geliyor biliyorum, "babaannenin masalı" hüzünlü bir oyun, ama aynı zamanda komik de. hele de bu sahnesi.

namazında, tespihinde, ölüm döşeğinde, ama gözünden hiç bir şey kaçmayan bir babaanne, eşinden boşanmış deli bir oğul, oğulun büyüğünün aklı engelli iki kızı. bir oturma odası; babaannenin sediri, oğul ile büyük kızının kuş yumurtalarıyla oynadıkları masa, oğulun koltuğu, balkon kapısı ve seyircilere arkası dönük bir televizyon.

dört sahne. zamanda atlayarak takip ettiğimiz hikaye. küçük kızın sevdiği vardır, büyük kız huzursuzdur, babaları çaresizdir, sürekli intiharı düşünür, babaanneleri ise bu dünyadan göçüp gitmeden önce gözünün arkada kalmamasını sağlamaya çalışmaktadır.
hikayenin komik ve kaçık tarafları var, ama beni saran hakim duygu hüznü oldu.

yiğit sertdemir'in metni, nihal koldaş'ın rejisi, utku kara'nın ışığı, sema çeyrekbaşı ve yaman ceri biraz daha önde olmak üzere, ece yaşar ve gamze güzel'in oyunculukları; hepsi birinci sınıf.
"babaannemin masalı" bu sezon istanbul sahnelerinde seyrettiğim oyunlar arasında şimdilik en beğendiğim, beni en çok etkileyeni..

özellikle kitap kurtları, bu benzersiz deneyimi kaçırmayın: "the quiet volume"

baştan yazıyım: 13 şubat'a kadar vaktiniz var; ant hampton ile tim etchells'in tasarladıkları "the quiet volume" (sessiz cilt) isimli ses performansını deneyimlemek için, arter'de ve ücretsiz.

eğer kitap ile, kitap okuma ile özel bir ilişkiniz varsa bu performans tam size göre. eğer herhangi bir ilişkiniz yoksa da, sizi kitaba, kitap okumaya özendirebilir, cezbedebilir. yani her iki durumda da deneyimlemeyi deneyin derim.
öyle seyirciyi katılımcıya dönüştüren performanslardan çekiniyor, haz etmiyor veya bu tarz performanslar ilginizi çekmiyorsa da, bence bu işe bir şans verin, belki -yok belki değil, mutlaka- fikriniz değişecek. ama elinizi, ayağınızı çabuk tutun, çünkü 13 şubat'ta bitiyor.

iki kişi olmalısınız, illa birbirinizi tanıyor olmanız gerekmez, ancak performans ancak iki kişiyle gerçekleşebiliyor.
size ipod'lu birer kulaklık veriliyor. arter'in kütüphanesine alınıyor, yan yana birer masaya oturtuluyorsunuz. masaların üzerinde üç-dört kitap ve birer not defteri var. kulaklıklarınızı takıyor ve direktifleri takip ediyorunuz.
yaklaşık 50 dakika boyunca; kütüphanenin, kitapların, anlatıların, görsellerin, kelimelerin, seslerin, sayfaların, kağıtların ve kağıtların üzerindeki basılı harflerin dünyasında, ellerinizin, parmaklarınızın, yanınızdaki kişinin ellerinin ve parmaklarının izinde, mevcudiyetinizde ve tahayyülünüzde dolaştırılıyorsunuz.
"the quiet volume" kütüphane mekânıyla, kitap nesnesiyle ve yanınızdaki diğer özneyle ilişki kurmanızı, hafızanızı ve tahayyül gücünüzü tetikleyen; görme, duyma ve dokunma duyularınızı harekete geçiren müthiş keyifli bir deneyim.

bu iş, ant hampton'ın 2007'den beridir farklı projelerle geliştirdiği ve kamusal mekânlarda seyircilere icracı olma deneyimi yaşatan özgün performans biçimi autoteatro'nun bir örneği. autoteatro projeleri için her seferinde farklı sanatçılarla işbirliğine giden hampton bu sefer çağdaş ingiltere tiyatrosunun çok ama çok önemli isimlerinden tim etchells ile çalışmış.

"the quiet volume" 2010'dan beridir almanca'dan ingilizce'ye, yunanca'dan ispanyolca'ya, japonca'ya ve şimdi de türkçe olmak üzere 13 farklı dilde ve sayısız şehirdeki kütüphanelerde gerçekleştirilmiş.
bu deneyimi arter'in butik ölçüdeki kitaplığında değil de, istanbul'un büyük boyutlu, hacimli ve kalabalık bir kütüphanesinde (mesela sevinç-şandor hadi'lerin maalesef bir kaç gün önce yıkılmış olan benzersiz istanbul üniversitesi beyazıt kütüphanesi,veya yine hadi'lerin boğaziçi üniversitesi merkez kütüphanesi veya sedad hakkı eldem'in taksim atatürk kütüphanesi'nde) yaşantılamış olmak herhalde çok daha benzersiz olurdu.
yine de; küratör selen ansen'e arter performans programının "katılma" başlıklı bölümü kapsamında bu işi türkiye'ye getirdiği, türkçe versiyonunu hazırlattığı, istanbul seyircisiyle buluşturduğu, bu sayede sanatını daha önceden tanıdığım tim etchells'in bir işinin istanbul'a gelmesini sağladığı ve daha önceden tanımadığım ant hampton gibi önemli bir çağdaş sanatçıyı tanımama vesile olduğu için teşekkür ederim.

Dimitris Papaioannou ile İstanbul ve Pina Bausch üzerine…

[Bu yazı 26 ocak 2020 tarihinde Tiyatro Tiyatro Dergisi'nde yayınlanmıştır.]

Dimitris Papaioannou- Portre (Fotoğraf: Julian Mommert)

Son yılların önde gelen koreograflarından biri olan görsel sanatçı Dimitris Papaioannou’nun The Great Tamer (Büyük Terbiyeci) adlı yapıtının dünyadaki son gösterimlerini seyretmek üzere Atina’da, şehrin seyirci kapasitesi en büyük gösteri sanatları salonu Megaron’dayken, gösterimden önce fuayede Yunan arkadaşım tarafından bir hanımla tanıştırıldım: Yunanistan’ın en ünlü ve köklü çağdaş dans festivali Kalamata Dans Festivali’nin kuruculuğunu ve yıllarca artistik direktörlüğünü yapmış olan Vicky Marangopoulou. Arkadaşım benim İstanbul’dan sırf bu yapıtı seyretmek üzere geldiğimi söyleyince, Vicky hanım gözleri ışıldayarak şunları anlattı: “Yıllar önce sizin festival [İstanbul Tiyatro Festivali’ni kast ediyor] direktörü Dikmen [1993-2012 tarihleri arasında İstanbul Tiyatro Festivali’nin direktörlüğünü yapmış olan Dikmen Gürün’ü kast ediyor] benden ona bir Yunan topluluğu tavsiye etmemi istemişti, ben de ona Papaioannou’nun Medea’sını önermiştim.” Yani, henüz 2004 Atina Olimpiyat Oyunları törenleriyle ünlenmeden, hele de şu son üç-dört yıldır dünya çapında aranan, istenen ve övülen bir isime dönüşmeden çok önce, 2000 yılında, hala başyapıtlarından biri sayılan, ve performansçı olarak da sahneye çıktığı Medea ile Papaioannou’ya İstanbul’da hayran kalmamızı sağlayan kişi Bayan Marangopoulou.

Peki neden Papaioannou’yu yıllar öncesinden tanıma imkanına sahip olmuş İstanbul seyircisi, onun son 2.5 yılda dünyanın 23 ülkesindeki 36 şehire misafir olan ve yaklaşık 75.000 kişinin seyrettiği The Great Tamer adlı son yapıtından mahrum kaldı. Ertesi sabah röportaj yapmak üzere şehrin nezih semtlerinden birindeki sakin bir kafede buluştuğumda Papaioannou’ya ilk sorum bu oluyor:

Neden artık İstanbul’a gelmiyorsunuz?
İstanbul benim için çok özel bir şehir. 2000 yılında festivalinizin açılışında Medea’yı sahnelediğimde ve performansçı olarak bizzat sahnede bulunduğumda seyirciler arasında Pina Bausch vardı. İstanbul, Pina’nın önünde dans ettiğim ve onunla yüzyüze tanıştığım şehir. Yapıtlarımla İstanbul’a tekrar gelmek istiyorum tabii. Hatta The Great Tamer’ı 2.5 yıl önce Atina’daki prömiyerde festivalinizin direktörü [2012’den beridir İstanbul Tiyatro Festivali direktörü Leman Yılmaz’ı kast ediyor] seyretti, istedi, ama çıplaklıktan dolayı davet edemeyeceğini söyledi. Ülkeniz son yıllarda çok fazla konservatifleşti ve anlaşılan artık çıplaklık içeren yapımları davet etmiyorsunuz. Halbuki Rusya da son dönemde giderek daha çok konservatifleşen ülkelerden bir diğeri ama son üç yılda oraya üç kere turneye gittik. Primal Matter (İlksel Mesele) ile bir kere, The Great Tamer ile Moskova ve St.Petersburg’a [ikincisi dünyaca en önemli sahne sanatları buluşması olan Tiyatro Olimpiyatları kapsamında] olmak üzere iki kere. Sanırım onlar daha cesaretli.

Pina Bausch’tan canlı seyrettiğiniz ilk yapıt hangisi?
Café Müller. Hayatımı değiştirdi. Dans hocam bana bu yapıttan bölümler göstermiş ve sonra beni gösteriye götürmüştü. 

Favori Pina Bausch yapıtınız hangisi?
1980.

Seit Sie (Fotoğraflar: Julian Mommert)

Pina Bausch’un ölümüden sonra Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğu için ilk defa bir yapıt üretmek üzere sizinle birlikte davet alan ve sizinkinden 20 gün sonra prömiyer yapan diğer yapıtın yaratıcısı koreograf Alan Lucien Oyen bir röportajda bu teklifi alana kadar Bausch’un sadece adını bildiğini, hiçbir yapıtını seyretmemiş olduğu söylemişti. Siz ise Bausch’un yapıtlarını uzun zamandır biliyorsunuz, çoğunu seyrettiniz, ona hayran olduğunuzu ve onun sanatından etkilendiğinizi açıkça söylüyorsunuz. Bu açıdan değerlendirdiğinizde Bausch’un topluluğuyla bir yapıt yaratmak sizin için zor oldu mu?
Atina’daki Olimpiyat Oyunları Açılış ve Kapanış Törenleri’ni yönetmeyi kabul ettiğimde kendime sorduğum ilk soru “Yunanistan’ın, yıllar boyunca sömürülmüş ve ulusal kimlik için kullanılmış görkemli klasik geleneğini kabul mu edeceksin yoksa ona ters mi gideceksin?” ve çabucak cevapladım kendimi: “Tabii ki kabul edeceksin. Bu zeki olmaya çalışacağın bir durum değil. Eğer gerçekten akıllıysan başyapıtları kabul edersin. Şimdiye kadar turistik olarak sömürülmüşlerse, bu senin sorunun değil.” Böylece, kendimle çok barışık ve huzurluydum. Aynı şeyi Pina söz konusu olduğunda da sordum kendime: “Farklı olmaya çalışacak mısın?” Hayır, sadece dürüst olacağım ve onun stilinde oynayacaksam da oynamayacaksam da, bunun kendini göstermesine izin vereceğim, zeki olmaya çalışmayacağım. Dolayısıyla Pina’nın topluluğuyla çalışmak benim için zor değildi. Benim için zor olan, gösteriyi uygulama anlamında gerçekleştirmekti. Duygusal olarak net olmaya çalıştım, Pina’ya büyük bir aşk duyuyorum. Sürecin kabus tarafı ise zamanın kısıtlı olmasıydı. Çünkü bütün diğer zorluklar, ki bir çok zorluk vardı, bunlar bir anlamda kaçınılmaz şeylerdi: Farklı bir yer, farklı bir üretim mekanizması, ilk defa başka birinin onlara ne yapacaklarını söylediği performansçılar. Bunların hepsine tamam, ama zamansızlık aşılması çok güç bir zorluktu. 

Seit sie (Ondan beri)’den tatmin oldunuz mu?
Yaptığım için çok mutluyum. Muhteşem bir topluluk tarafından icra edildi. Tabii ki bitmemiş bir iş ve prömiyerden beri de her gösterimde biraz evrildi. Teşebbüs ve buluşmadan memnunum, ama o kadar kısa bir zamanda bir şey üretmek benim için çok stresli bir süreçti. Örneğin son yıllarda yapıtlarımda neredeyse hiç müzik kullanmadığım ya da ironik şekilde kullandığım halde, bunu Seit sie’de bütünüyle beceremedim. Çok az zamanım olduğu için müzik kullanmadan yapamadım. Aslında müziği katmanlar halinde kullanmaya çalıştım, ancak bu haliyle bile biraz dekoratif oldu, çok derine inemedim. Aslında Batılı ve Doğulu müzikleri içiçe geçirerek bir müzik dünyası örmek istiyordum, ancak maalesef istediğim kakafoniyi yaratamadım. Ayrıca Seit sie, The Great Tamer’in prömiyerinden bir yıl sonra gerçekleşti. Benim için bu süre bütünüyle farklı bir şey yapmak için çok kısa. Genellikle her iki yılda bir yeni bir yapıt tasarlıyorum. Dolayısıyla The Great Tamer’dan bir çok fikri Seit sie’nin içine yedirdim. 

Yani, yapıtlarınızı ortaya çıkarmak için zaman istiyorsunuz?
Zamana ihtiyacım var. Çok fazla müziği olmayan ve incelmişliğe sahip bir şey yaratabilmem için zamana ihtiyacım var.

Dimitris Papaioannou- Portre (Fotoğraf: Julian Mommert)

Az malzeme ile derin Akdeniz melankolisi üretmek: Dimitris Papaioannou ile söyleşi

[bu yazı 04.02.2020 tarihinde art.unlimited'da yayınlanmıştır.]

Dimitris Papaioannou - Portre (Fotoğraf: Julian Mommert) 

Aralık ayının ilk pazar sabahı, yazdan kalma güneşli ve ılık bir havada Atina’nın bol yeşilli ve bohem semtlerinden Pangrati’de sevimli bir kafede ressam, yönetmen ve görsel sanatçı Dimitris Papaioannou ile buluşuyoruz. Üzerinde siyah bir eşofman, Papaioannou duygulu ve hüzünlü bir ruh halinde. 2.5 yıl süren dünya turnesinde 23 ülkede 38 şehirde 70.000’den fazla seyirciye ulaşan son yapıtı The Great Tamer (Büyük Terbiyeci) önceki iki akşam (29-30 Kasım 2019) Atina’nın 1750 kişilik en büyük tiyatrosu Megaron’da son defa ve kapalı gişe sahnelendi. Neler hissettiğini sorduğumda Papaioannou bu gösterimler için “Cenazeydi, gösterinin cenazesiydi” diyor ve şunları ekliyor: “The Great Tamer çok uzun bir süredir turnedeydi. Biz her gittiğimiz şehirde çalıştık ve her gösterimde bir şeyleri değiştirdik. Bitirdiğimiz için çok memnunum ancak bu yapıt söz konusu olduğunda çok duygusalım da. Hislerim karışık. Her seferinde bir şey bittiğinde, ilerde daha iyi şeyler yapıp yapamayacağımı, geride bırakmış olduğum yapıtlarımın en iyileri olarak kalıp kalmayacaklarını bilemiyorum. Ama diğer yandan da farklı yolculuklara çıkacak olma ve yeni keşifler yapma umudu beni rahatlatıyor.” Hemen “O zaman yolculuk yeni denizlere mi?” diye sorduğumda ise “18 yaşından beridir işler üreten 55 yaşında bir sanatçı eski işlerinden ne kadar çok farklı bir şeyler çıkartabilir ki, ama bazı keşifler yapmak için umutluyum, çünkü ben de kendimden sıkılıyorum. Hep birlikte göreceğiz” diyor.

Primal Matter (Fotoğraf: Nikos Nikolopoulos)

Primal Matter (Fotoğraf: Maria Peteinaraki)

The Great Tamer (2017); Primal Matter (İlkel Mesele) (2012) ile başlayan ve Still Life (Ölü Doğa) (2014) ile devam eden bir üçlemenin sonuncu halkası. Papaioannou’nun 2018’de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch topluluğu ile sahnelediği Seit sie (Ondan beri) de bu üçlemeye eklemleniyor. Bu dört yapıtın arasında bağlantılar kurduğumu söylüyorum. “Kaçınılmaz olarak” diye başlayıp “çünkü Seit sie’yi The Great Tamer’dan bir yıl sonra yaptım ve bu süre benim için çok farklı bir şey ortaya çıkarmak için çok erken bir tarihti. Genellikle iki yılda bir yeni bir iş tasarlıyorum” diye devam ediyor. “Üçlemeyi baştan planlamış mıydınız?” diye sorduğumda ise, “Hayır, süreç içinde gelişti” cevabını alıyorum.

75.000 bin kişilik stadyumda sahnelenen Atina’daki Olimpiyat Oyunları Açılış ve Kapanış Törenleri (2004), kadrosu 26 performansçıdan oluşan Nowhere (Hiç bir yer) (2008) ve altı saat uzunluğundaki Inside (İçeride) (2011) gibi her anlamda büyük boyutlu yapıtlardan sonra Primal Matter Papaioannou’nun üretimi içinde ciddi bir kırılmayı temsil ediyor; dansçı sayısından malzeme kullanımına, yani her açıdan az öğeyle tasarlamak anlamında. Kendisi Primal Matter’ı “Kaynaklarıma geri dönerek, çalışmış olduğum temel elemanları yeniden keşfetmemi sağlayan en kişisel yapıtım” olarak tanımlıyor ve Still Life ile The Great Tamer’ın Primal Matter’dan geliştiğini belirtiyor.

Peki nedir Papaioannou’nun kaynakları? Her söyleşisinde mutlaka kült Yunan ressam Yannis Tsarouchis’ten bahsettiğini ve onu hocası olarak tarif ettiğini biliyorum. Esinlendiği, etkilendiği başka kimler var soruma ise Yannis Kounellis, Tadeusz Kantor, Robert Wilson ve Pina Bausch’u sayarak cevap veriyor.
Arte-povera (yoksul sanat) yine söyleşilerinde sık sık, etkilendiği söylediği bir sanat akımı. Ben de ona yukarıda adı geçen son dört yapıtında dijital ya da cisimsiz malzemelerden çok, dokunsal malzemeler kullanmış olduğunu ve onu bu anlamda bir nevi zanaatkar olarak gördüğümü söylüyorum. “Evet,” diyor, “Temel malzemeleri kullanmayı seviyorum: Ahşap, seramik hamuru, su, deri, kumaş gibi. Bu anlamda nesli tükenmekte olan bir dinazorum ve gittikçe daha da low-tech oluyorum, çünkü hafıza ile çalışıyorum ve hafızamın olduğu yer orası. Çok az ve alçakgönüllü malzeme ile tiyatro yaptığımda çok mutlu oluyorum. Tahayyülde high-tech ama uygulamada low-tech olabilmek çok ilgimi çekiyor. Kotarılması çok karmaşık ve zor şeyleri çok basitmiş gibi göstermekle ilgileniyorum. Beni eğlendirseler de, dijital olanakları keşfetmeyi tercih eden bir sanatçı değilim.”

Buradan da azaltılmışlık bağlamında Papaioannou tiyatrosunun başka bir özelliğine geçiyorum. Papaioannou yapıtlarında baştan beridir söz ve metin kullanmıyor. Ama son tasarımlarında, sesin kendisi değil ama müzik de gittikçe çok daha az yer kaplar oldu. Bunun nedenini soruyorum. “Yapıtlarımı kendi yazdığım hikayeleri tasarlayarak yaratmak istiyorum, başkalarınınkini değil. Müzik duygular yaratır. Örneğin Bach’ın müziğini kullanırsam, tabii ki duygu olacaktır çünkü şahane bir müzik. Primal Matter ve Still Life’da hiç müzik kullanmadım. Bazen, The Great Tamer’da olduğu gibi mecburen müzik kullanıyorum. Bu yapıtı sessizlikle sahnelemek isterdim ama bambaşka bir şey olurdu. Ancak müzik kullanıyorsam, onu ironik bir şekilde kullanmak işime yarıyor.” [Burada araya girip okuyucularımıza Papaioannou’nun The Great Tamer’da müzik olarak sadece Johann Strauss’un ünlü ‘Mavi Tuna Valsi’ni kullandığını ama besteyi çekiştirerek, parçalayarak, yayarak bozduğunu açıklamalıyım.] “Işık, ses, efekt ve müzik gibi öğeleri seyircinin duygularına, ona tiyatroyu terk ettirecek kadar saldırganca yaklaşarak kullanmak istemiyorum. Bunun yerine, seyircinin frekansını tutturduğu veya tutturamadığı bir peyzaj yaratmak istiyorum; eğer tutturursa da güzel zaman geçirmesini. Ama benim işlerimin frekansına seyircinin kendini ayarlaması kolay değil, çünkü ne yüksek sesli müzik ne de bir avuç dolusu efekt kullanıyorum. Benim hikaye anlatma şeklim böyle.”

Still Life (Fotoğraflar: Julian Mommert)

Tam da bu noktada, yapıtlarını nasıl tasarladığını ve yapıtlarına rüyalarının etkisi olup olmadığını soruyorum Papaioannou’ya. “Gördüğüm rüyaları yapıtlarımda kullanmam. Ancak rüyaların bana esin veren tarafı metodolojisidir; rüya görürken hikayelerin nasıl geliştiğidir. Yapıtlarımın rüyaların bizlerle kurduğu kodlara ve kendilerini açığa çıkarma şekillerine yaklaşmasını isterim.”
“Nasıl tasarladığıma gelince: Atölye çalışması yapıyorum ve bu süreçte her şeyi topluyorum. Başlangıç öğelerini ve fikirlerini ben öneriyorum ve performansçılardan bunlarla oynamalarını talep ediyorum. Bir şey başka bir şeyi tetikliyor ve zamanla saçma durumlardan oluşan bir oyun bahçesi yaratılıyor. Her şeyi filme alıyorum. Süreç sonuna doğru, ilginç bulduğum hareket detaylarıyla başbaşa kalıyorum. Sonra bunları biraraya getirmeye çalışıyorum; a’yı c ile mesela, ve işleyip işlemediğine bakıyorum. Bu aşamanın sonunda elimde küçük gruplar oluşuyor; birlikte işleyen bir 10 dakika orada, 5 dakika burada. Elimdekilerin nasıl bir evren oluşturduğuna bakmaya çalışıyorum. Bunları birbirleriyle ilişkilendirmeye çalışırken, ortaya çıkarttığım hikayeleri fark ediyorum ve sonra onları bütünleştiriyorum.”
“Yapıt süreç içinde şekilleniyor o zaman” diyorum. “Evet, süreçte yazılıyor” diyor ve ekliyor: “Öncesinde kafamda ne varsa onu bilinçli şekilde yapıtın içine koymaya çalışmıyorum, ama kendini ortaya çıkarmasına izin veriyorum. Bu nedenle, son ana kadar net olarak ne yaptığımı ve ne hakkında konuştuğumu bilmiyorum. Çünkü bazı fikirler hakkında konuşmak isterken süreçte bunlar dönüşüme uğramış oluyor. Örneğin, kil üzerine konuşmak istiyorum ama sonunda babam hakkında konuştuğumu fark ediyorum, ya da Sisifos hakkında konuşmak isterken sonunda geldiğim noktada işçi sınıfından bahsediyor oluyorum. Zihnimde olan ve kompozisyonlarım yoluyla kendilerini ortaya çıkaran fikirleri süreç zarfında fark ediyor oluyorum. Öğeleri zevkim ve içgüdümle seçiyorum ve ne yapıyor olduğumu görmeye çalışıyorum. Ne yaptığımı gördüğüm zaman ise onları takip etmeye, belirginleştirmeye ve yapabildiğimce birbirlerine eklemlemeye gayret ediyorum. Kendi hikayelerimi yazmayı tercih ediyorum. Son kertede, yapıtlarımı seyrettiğimde beni etkileyen en başat özellikleri kompozisyonları oluyor, ki bundan da kastım hikaye yazımına ve anlatımına dair strüktürdür.”

Yapıtlarına hangi aşamada başlık verdiğini sorduğum Papaioannou’nun cevabı şöyle oluyor: “Prömiyerden 20 gün-bir ay önce isimleri oluyor. Çok yakın ve fikrine güvendiğim bir dostum var. Onu çağırıyorum; provayı seyrediyor, ne yaptığımı görüyor, bana ne yaptığımı söylüyor ve yapıta bir başlık veriyor.”

The Great Tamer (Fotoğraflar: Julian Mommert)

Papaioannou’nun kişisel internet sitesinde her yapıtı için yazdığı Yönetmen Notu (Directors Note) metinlerini okurken aklıma takılan, kendine dair yaptığı bir ayrım hakkında bir soru soruyorum ona: “Notlarınızda genellikle yapıtlarınızdaki görevinizi yönetmen ve koreograf olmak üzere ikiye ayırıyorsunuz ve yapıtlarınızı değerlendirirken mesela ‘Koreograf olarak kötüydüm ama yönetmen olarak başarılıydım” gibi bir ayrıma gidiyorsunuz. Halbuki bana göre siz Wagneryen anlamda Gesamtkunstwerk (Bütünsel Sanat Yapıtı) yaratan bir sanatçısınız ve bu bakımdan yaratımınızdaki rolünüzü iki ayrı şapkaya bölerek değerlendirmenizi doğru bulmuyorum. Bu ayrımı neden yapıyorsunuz?” Papaioannou’nun cevabı çok açıksözlü: “Resim sanatı diye bir sanat var ve bu sanat resmedebilmekle alakalı. Günümüzde resim yapabilen sanatçı pek kalmadı. David Hockney yaşayan ve belki de gerçekten resim yapabilen en son ressam. Diğer yandan, resmetme kabiliyetiniz olmasa da büyük bir görsel sanatçı olabilirsiniz. Koreografi dediğimiz de bir tür var ve bu türün William Forsythe, Anne Teresa de Keersmaeker gibi temsilcileri var. Bunlar koreograflar, yani insan bedeninin mekanda hareketleriyle olaylar tasarlayan sanatçılar. Eğer koreografinin bu tanımını kabul edeceksek ben kendi yaptığımdan tatmin olmuyorum. Ben, öğeleri düzenleyen bir yönetmen ve aynı zamanda bir yazarım. Bu olduğum şeyden çok tatmin değilim ama neysem oyum. Koreografinin farklı bir sanat türü olduğunu kabul ediyorum ve aptal değilim; etrafımda nelerin olduğunun ve kimler tarafından nelerin yapıldığının farkındayım. Çağdaş dans dünyasının benim hibrid sanatımı kucaklamış olması benim kendimi, koreografların olduğu gibi bir koreograf olarak tanımlayacağım anlamına gelmiyor. Evet hareketler tasarlıyorum ama bunlar başka şeyler. (Gülüyor) Dansın kelimelerini bilmiyorum ve onları kullanamıyorum ve başkalarının bu kelimeleri nasıl kullandıklarını görüyorum.” (Gülüyor)

Sonraki sorum, ona göre tiyatronun ruhunun ne olduğu? Zor bir soru olduğunu söylese de cevaplıyor: “Tiyatro, müzik ya da dans gibi canlı icra edilen sanatların ilginç tarafı, bütünüyle geçiçi öğelerle kalıcı bir anıt yaratıyor olmalarıdır. Bu bir anıtın boşlukta inşa edilmesi gibidir ve boşluk seyircinin zihnidir. Gerçek bir anıttır ama görülmezdir. Canlı gösteride ilginç olan budur.”

The Great Tamer  (Fotoğraflar: Julian Mommert)

Son röportajlarından birinde, artık daha ne kadar üretecek olduğunu bilmediğini söylemiş olduğunu hatırlatarak, ona bu karamsarlığının nedenini soruyorum. “İlerde daha pek çok yapıt sahneleyecek olmam, yaratıcı olacağım anlamına gelmiyor. Kendimi, yapıtlarımın artık anlamlı olmayacağı günlere hazırlamalıyım. Daha ne kadar ilginç işler üretebileceğim, iki tane daha, üç tane daha. Ve ayrıca, ne kadar zaman daha, bir yapıtı ortaya çıkaran elemanları terbiye edecek cesaretim olacak, çünkü bir yapıt üretmek o kadar kolay bir iş değil; insanları ikna etmek, her şeyi organize etmek zorundasınız. Böyle şeyleri yapmak istemedikleri için vazgeçen bir çok yaşlı sanatçı tanıyorum. Ve ben, herşeyi düşlediğim gibi gerçekleştirebilmek için gayret etmek konusunda saplantılıyım. Ancak ne kadar yaşlandıkça, o kadar vazgeçiyorsunuz. Dürtü, direnç ve ilham. Daha kaç yıl yaratıcı olacağımı bilmiyorum.”
Papaioannou “Ne zamanlar çalışırsınız; gündüzleri mi, geceleri mi?” soruma verdiği yanıtta da bir kez daha yaratma şartlarına vurgu yapıyor: “Benim için geceleri etrafta kimse yokken çalışmak cennette olmak gibi. Böyle zamanlarda gün ağırıncaya kadar kendimi unutuyorum. Ressam olduğum için, o yalnız zamanlarımı özlüyorum. Şimdilerde, yaşlandığım için gündüzleri çalışıyorum. 30’uma kadar geceleri çalışırdım. Şimdilerde gece yaptığım tek şey kurgu (editing). Vimeo kanalıma yüklediğim bütün videolar benim elimden çıkıyorlar. Ve kurgu yapmak saatler alıyor. Eğer bir işim yoksa, mesela The Great Tamer turnesinin bittiği bugünlerde yeni bir yapıt için çalışmayacak olsaydım aylarca kurgu yapabilirdim.”

The Great Tamer  (Fotoğraflar: Julian Mommert)

Neyse ki Papaioannou henüz yönetmenlikten vazgeçmiş ve kendini sadece eğitimini aldığı ressamlığa adamış değil. Papaioannou sahne yapıtlarıyla son üç-dört yıldır dünya çapında ünlenmiş, kendi deyimiyle “popülerleşmiş” ve yapıtları daha sahnelenmeden uluslararası gösteri sanatları merkezleri tarafından finanse edilmeye başlanmışken, seyirci karşısına tekrar çıkmak için bugünlerde yeni projelerinin hazırlıklarını sürdürüyor.
Söyleşimiz sırasında, bunlardan en heyecan verici olanlarından birinin müjdesini veriyor: 1993 tarihli başyapıtı Medea’nın üçüncü versiyonu. Papaioannou 2000 yılında İstanbul Tiyatro Festivali’nin açılışındaki gösteriminde bizzat Pina Bausch’un önünde dans ettiği, 2008’te ikinci versiyonunu sahnelediği Medea’sının bu üçüncü versiyonunu canlı müzikle ve üç yıl sonra sahnelemeyi planlanıyor.
Hazır eski bir işini tekrar sahneleme projesinden bahsetmişken, acaba başka eski işlerini de yeniden sahnelemeyi düşünüyor mu diye soruyorum, mesela 1997 tarihli Dracula’yı? Şöyle cevap veriyor: “İçlerinde bir dolu güzel fikir olan gösteriler sahneledim. Meydana getirme anlamında etkileyiciydiler ama iyi gösteriler değildiler. İlginç fikirler üretiyordum ama onları çok kolay bir şekilde gösteriye sokuyordum. Umarım şimdilerde böyle bir şey başıma gelmiyor, ama eskiden gelirdi. Dolayısıyla Dracula’yı tekrar sahnelemekle ilgilenmiyorum ama ondaki bazı fikirleri alıp ilerde yapacağım gösterilere koyabilirim. Bunu yapmayı çok isterim. Medea ise özeldi, farklıydı. Medea hala çok sevdiğim bir hikaye anlatma strüktürüne sahip. Yapıt dış görünüş olarak çok güzel, ama bu beni çok ilgilendirmiyor, beni asıl ilgilendiren strüktürü ve hikaye anlatımının beni çok mutlu ediyor olması. Ve çok hızlı ve kısa bir sürede, üç haftada çıkmıştı. Nasıl olduysa; karar verdiğim şeylerden ve onları karar veriş şeklimden çok tatmin olmuştum.”

Dimitris Papaioannou - Portre (Fotoğraf: Miltos Athanasiou)

Papaioannou’nun, üç yıl sonraki Medea’dan daha erken tarihli bir projesi ise, 6 Mayıs 2020 tarihinde Atina’da Onassis Stegi’de prömiyer yapacak olan yeni yapıtı. Kanada’dan Kore’ye dünyanın dört bir yanından gelen performanscılarla gerçekleştirdiği seçme sonrasında, ilk defa ona ait uluslararası bir icracı ekiple sahneleyeceği bu yapıtın süreci ve oluşturduğu ikisi Yunan sekiz kişilik ekip nedeniyle Papaioannou oldukça çoşkulu: “Görünen o ki, yetenekli insanlar benimle çalışmak için evlerini bırakıp Atina’da bir daire tutmaya istekliler. Ben de durumun avantajından faydalanıyorum ve neler olacağını merak ediyorum. Oluşturduğum kadro konusunda heyecanlıyım. Daha önce yapmadığım bir şeyi deniyor olacağım. Bunu istediğim gibi, merak da ediyorum.”

Böylece söyleşimizin sonuna geldiğimizde, Papaioannou bana içtiğimiz az ballı duble Yunan kahvelerini ısmarlıyor, ben de ona İstanbul’dan getirdiğim Bebek badem ezmesini hediye ediyorum. Mayıs 2020’de tekrar Atina’da buluşmak üzere sözleşip ayrılıyoruz.