seyahat kağıtları: 25-29 ekim, oslo

 

New York Üçlemesi 1 - Cam Kent'ten

"84. Sokak'ta bir mağazanın önünde durakladı. Mağazanın önyüzünde bir ayna vardı. Quinn, nöbet tutmaya başladığından beri ilk kez kendini gördü. Kendi suretiyle karşılaşmaktan korkuyor değildi. Aklına gelmemişti, bu kadar basit. İşine öylesine dalmıştı ki kendini düşünmemişti ve sanki nasıl göründüğü sorun olmaktan çıkmıştı. Şimdi o mağazanın aynasında kendine bakarken ne şok geçirdi ne de hayal kırıklığına uğradı. Hiçbir şey hissetmedi, çünkü karşısında gördüğü kişinin kendisi olduğunu anlamamıştı. Aynada bir yabancıyı gördüğünü sanmıştı ve ilk anda onun kim olduğunu görmek için arkasını dönmüştü. Oysa yanında kimse yoktu. Sonra iyice bakmak için yeniden aynaya döndü. Karşısındaki suratın bütün hatlarını tek tek inceledi ve yavaş yavaş bu adamın her zaman kendisi olduğunu sandığı kişiye benzediğini fark etmeye başladı. Evet, bu adamın Quinn olma olasılığı çok yüksekti. Ancak şimdi bile rahatsız olmamıştı Quinn. Görünümündeki dönüşüm öylesine korkunç boyuttaydı ki hayranlıktan başka bir şey duymadı. Bir serseri olmuştu. Giysileri solmuş, perişan olmuştu, kir içindeydi. Kapkara sık bir sakal suratını kaplamıştı, sakalına küçük gri benekler düşmüştü. Saçları uzamış, karmakarışık olmuştu, kulaklarının arkasında donuk topaklar oluşturmuş, kıvrım kıvrım neredeyse omuzlarına inmişti. Özelikle  de Robinson Crusoe'yu getiriyordu aklına bu görüntü, bu değişikliklerin bu kadar çabuk olması hayrete düşürdü Quinn'i. Aradan yalnızca birkaç ay geçmiş ama Quinn başka biri olmuştu. Kendini eskiden olduğu gibi anımsamaya çabaladı ama bu iş güç geldi ona. Bu yeni Quinn'e bakıp omuzlarını silkti. Aslında önemli yoktu. Önceden bir şeydi, şimdiyse bir başka şey. Ne daha iyiydi ne de daha kötü. Farklıydı, hepsi bu."

-Paul Auster

(Çevirmen: İlknur Özdemir)

Can Yayınları

bu akşam oslo opera evi'nde: giselle

 

bu akşam oslo dansens hus'ta: cancel bertha

 

24 ekim 2024, perşembe 20:00

 

23 ekim 1992, cuma

 

Bregenzer Festspiele'de Der Freischütz Operası

Bregenz'de gösteri öncesi Konstanz Gölü sahilinde yürürken

6659 seyrici kapasiteli açık hava sahnesinin giriş meydanından geçerken

Gösterinin başlamasını beklerken

1821’de Berlin’de dünya prömiyeri gerçekleştirilen, Carl Maria von Weber’in romantik operası Der Freischütz, sevdiceği Agathe ile evlenmesini sağlayacak silahla atış yarışmasını kazanabilmek için ruhunu şeytana satan Max’i konu alır. Olaylar 17. yüzyılın ilk yarısında, Avrupa’da Katolikler ile Protestanlar arasında gerçekleşen 30 Yıl Savaşı’nın hemen sonrasında, Bohemya’da geçer. Librettosunu Friedrich Kind’in yazdığı Der Freischütz özünde, aynı 30 Yıl Savaşı’ndaki gibi, dindarlık ile kafirlik (kendi inancını sahici sayıp diğerininkini şeytanlaştıran anlayışlar) arasındaki savaşı, gerilimi, hesaplaşmayı ortaya serer.

Kariyerinde; Rammstein, Madonna, Pavarotti, Mick Jagger gibi idol sanatçı ve gruplara müzik videoları çekerek ünlenen, ardından sinemada da ödüller alarak adını duyuran, aslen sahne tasarımı mezunu, yönetmen Philipp Stölzl hikayeyi tarihsel olarak geçtiği zamanda bırakmış ama yerini değiştirerek, sular altında kalmış bir köye taşımış. Stölzl bununla kalmayıp sahne tasarımını, Göl Sahnesi’nde daha önce sahnelenen bütün yapımlarda olduğu gibi, kıyıdan kopuk ve kendi başına bir obje olarak ele almak yerine, bir ucundan diğer ucuna ve seyirci tribününün dibine kadar bütün alanını kullandığı bir peyzaja dönüştürmüş. Stölzl bu peyzajda gerek sahne tasarımı olarak gerekse de mizansen tercihleri olarak Poe’dan Michael Jackson’a, Tim Burton’dan Harry Potter’a korku edebiyatı ve sinemasından aşina olunan; arabaya sürülmüş iskelet attan devasa yılana, kargalardan zombilere, kuru ağaçlardan çarpık çurpuk ahşap evlere mezar taşlarına, kurt ulumalarından rüzgar seslerine, sisten dolunaya bir sürü karakteristik öğeyi kullanmış. Stötzl’ın mahareti bütün bunları dengeli bir kıvamda bir araya getirmiş olması; ne eksik ne fazla.

Stölzl’ın Der Freischütz yorumunun en vurucu, en hınzır ve de özgün yapıta en müdahaleci öğesi ise, kısa bir role sahip şeytan Samiel’i ilk andan son ana kadar sahnede tutarak, bütün hikayenin olay örgüsünün yönlendiricisi, adeta yönetmeni ve anlatıcısı mertebesine çıkarması. Bu durum doğal olarak Samiel için, Stöztl’ın konsepti doğrultusunda Jan Dvořák tarafından sıfırdan repliklerin yazılmasını beraberinde getirmiş. Özgün librettoda “Kara avcı” olarak tarif edilen Samiel burada, başına sımsıkı yapışan kapüşonuna kadar kıpkırmızı bir tayt ile tam bir şeytan imgesinde karşımıza çıkıyor. Samiel bir tür Faust’un Mefisto’su; Max’ı, sadece yardımcısı Kaspar vasıtasıyla büyülü kurşunlar dökmeye değil, bizzat eşcinsel ilişkiye, bedensel hazza ayartmaya çalışan bir baştan çıkarıcı.

Stölzl operayı sondan, ama özgün yapıtta deus-ex-machina’nın (yani tanrının affediciliğinin) etkisini kullanmadan, başlatıyor; operanın üvertürü çalarken Max’ın tüfeğinden çıkan yedinci kurşun sevgilisi Agathe’ye isabet ederek öldürür, Samiel’in başını çektiği cenaze alayı Agathe’yi mezarına taşımaktadır, Agathe’nin can arkadaşı Ännchen’in kızgınca işaret etmesiyle Max, boynuna ip geçirilip idam edilir. Samiel tam bu noktada oyunu dondurur; gösteri sanatları sahnelemelerinde son yılların gözdesi meta-tiyatro mantığında bizlere dönerek “Ama bu kadar çabuk biterse olmaz ki, daha seyircimize, eğlendirmek için söz verdiğimiz iki saatimiz var” diyerek, sahnedeki yıkık saat kulesinin akrep ve yelkovanını geriye sardırtarak hikayeyi en baştan bize sunar. Meta-tiyatro mantığındaki eğlenceli repliklerden bir başkası da, Samiel’in operanın en ünlü müziği, Avcılar Korosu başlamadan önce “İşte, herkesin dinlemek için heyecanla beklediği bölüm az sonra başlıyor” demesiydi.

İki saat sonra, Max’ın tüfeğinden çıkan kurşun özgün hikayede olduğu gibi Kaspar’a isabet eder, Max büyülü kurşunlar dökerek yarışmayı kazandığını itiraf eder, cezalandırılır ama Münzevi devreye girerek Max’ı affeder ve Agathe’yle evlenmesini sağlar. Stötzl bu mutlu sonda bile hınzırlık yapmadan durmaz, deus-ex-machina görevi üstlenen Münzevi rolünü, kostüm değiştirmiş Samiel’e, yani şeytana, oynatır; ışıklar kapanmadan önceki son anda, üstündeki kostümü suya atıp bize sırıtmakta olan Samiel’i fark ederiz.

Stölzl’ın özgün yapıta içerik açısından müdahalesi bu kadarla kalmaz. Agathe’yi; Max’le evlenmeden başka birinden hamile bıraktırdığı gibi, yakın arkadaşı Ännchen ile İsviçre’ye kaçmayı planladıkları lezbiyen bir ilişkiye de sokar. Yani, özgün operanın, yazıldığı zaman gereği, yücelttiği dini ahlağın temelde en karşıt durduğu başlıkları hınzırca gündeme getirerek, yapıtı toplumsal cinsiyet açısından daha özgürlükçü rollerin hüküm sürdüğünü umduğumuz günümüze taşımış olur.

Stölzl özgün yapıta müzikal açıdan da müdahalelerde bulunmuş. Bazı aryalarda yaptığı kısaltmalara karşılık, seyirci tribününün arkasındaki kapalı sahnede Weber’in müziğini canlı icra eden orkestraya ek olarak sahneye yerleştirdiği kontrbas, akordeon ve klavsenden oluşan üçlüye, Ingo Ludwig Frenzel tarafından halk müziğinden esinlenerek bestelenmiş ek parçaları icra ettiriyor.

Açık havada ve haftanın neredeyse her akşamı sahnelenmesinin yanı sıra, sahne alanının genişliğinde, engebelerinde ve çoğu zaman dizlere kadar suyun içinde hareket ediyor olmaktan dolayı icracılardan çetin bir performans talep eden Göl Sahnesi gösterimlerinde her akşam orkestra şefinden solistlere, farklı kastlar dönüşümlü olarak yer alıyor. Benim seyrettiğim akşamda Patrik Ringborg şefliğindeki Viyana Senfoni Orkestrası sıcak, güçlü ve romantik şekilde orkestra partisyonunun bütün renklerini ortaya koydu; Ringborg orkestradan adeta Wagner habercisi bir ses peyzajı elde etmişti. Solistlerin tümü de gerek müzikal gerek oyunculuk açısından doyurucu ve derinlikli performanslar sergilediler. Max’te güçlü sesiyle tenor Atillo Glaser lirik, Agathe’de büyüleyici güzellikteki sesiyle soprano İrina Simmes duyguluydu. Ännchen’de soprano Katharina Ruckgaber atak ve kararlıydı. Güçlü ve etkileyici sesiyle basbariton Oliver Zwarg Kaspar’da hipnotize ediciydi. Almanca konuşulan ülkelerin en prestijli tiyatrolarından sayılan Münih Residenztheater oyuncusu Moritz Treuenfels ise nükteli, sivri dilli ve baştan çıkarıcı Samiel’de harikalar yarattı, bütün seyircilerin gözdesi oldu.

Son kertede; yönetmenlik ve sahne tasarımının yanı sıra, Florian Schmitt ile birlikte atmosferik ışık tasarımını da üstlenmiş olan Philipp Stölzl Der Freischütz ile; görsel olarak zengin, her sahnesi sürpriz bir mizansen fikri barındıran, içerik olarak keskin, espirili ve yenilikçi, müzikal olarak da –hele de “Ulusal Alman Operası”nın ilk büyük örneği söz konusuyken– cesur, bütünsel olaraksa görkemli, eğlenceli ve her açıdan tatmin edici bir yapıma imza atmış.

Gösteriyi alkışlarken

Yazıdaki bütün fotoğraflar ve videolar 7 Ağustos 2025 tarihinde çekilmiştir ve Mehmet Kerem Özel'e aittir. 

Bu yazının bir versiyonu Andante dergisinin Ekim 2025'te yayınlanan 228. sayısında bulunmaktadır. 

bu akşam zorlu psm büyük salonda: katedral, arvo paert'le bir akşam

 

FC Bergman’dan savaş üzerine bir başyapıt: “Guernica Guernica”

"Guernica Guernica"ya giderken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

"Guernica Guernica"yı beklerken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Savaş sahnede anlatılabilir mi? Gösteri sanatları bu; bin bir türlü anlatma yolu bulur tabii, ancak didaktik, bilgilendirici veya betimleyici olmadan, savaşın dehşetini, yıkıcılığını, kaybeden-kazanan tarafların sosyolojisini ve psikolojisini anlatmak başarılabilir mi? Kendime uzun yıllardır işlerini takip etme imkanını yarattığım Belçikalı tiyatro kolektifi FC Bergman, Bochum-Duisburg-Essen üçgenindeki atıl endüstri yapılarından dönüştürülmüş mekanları mesken tutmasıyla dünyadaki festivaller arasında kendine özel bir yer edinmiş olan Ruhrtriennale’nin, Belçikalı yönetmen Ivo van Hove imzalı 2025 edisyonunun son haftasında, 19-21 Eylül 2025 tarihlerinde Bochum Jahrhunderthalle’nin devasa genişlik ve hacimdeki mekanında prömiyerini gerçekleştirdikleri “Guernica Guernica” başlıklı sözsüz gösteriyle bence yukarıda sorduğum soruyu başarıyla cevaplandırıyor. Şimdi size, gösteriye dair izlenimlerim üzerinden bunu nasıl başardıklarını anlatmaya çalışacağım.

FC Bergman savaşı anlatmak için Guernica olayını seçmişler. Bunun nedenini anlamak zor değil; Guernica hem modern tarihte ilk defa bir devletin kendi sivil halkını bombalamasının gerçekleştiği İspanya sınırları içindeki Bask kasabasının, hem de dünyanın en tanınmış sanatçılarından Pablo Picasso’nun bu olaydan etkilenerek yaptığı, dünya sanat tarihinin en etkileyici ve popüler tablolarından birinin adı. Zaten “Guernica”nın, gösterinin adında iki kere tekrar etmesinin nedeni de bu ikisine referans veriyor olması.

İki uzun tarafında karşılıklı seyirci tribünlerinin konumlandığı ve tepesinde her iki yöne bakan ikişer büyük ekran asılı olan 8 metreye 40 metrelik koridor sahne tipindeki oyun alanında sahnelenen 80 dakikalık gösteri bir prolog ve üç bölümden oluşuyor.

Prologta, oyun alanının tamamını kaplayan mavi kumaştan girintili-çıkıntılı, alçalan-yükselen (belli ki altındaki bir şeyleri örten) peyzajın ortasındaki saklı vadiye, ışıklar kapandıktan sonra sahne arkasından gelen iki erkek oyuncunun içre ettikleri kısa hikayeyi, tam tepelerindeki kamerayla çekilen görüntülerinin ekranlara yansıtılmasıyla takip ediyoruz. Önce soyunurlar ve devamında çırılçıplak oynarlar, o sırada ekranlarda “Cennetin Doğusunda Bir Yerde” ibaresi belirir. Adamlardan biri elinde bir saman demeti, diğeri bir buzağı heykeli tutmaktadır; bunları adak adar gibi önlerine koyarlar. Buzağıdan dumanlar çıkar ama saman olduğu gibi kalır. Samanı getiren adam yukarıya soran, cevap arayan ve giderek kızan gözlerle bakar ve sonra bir taşı aldığı gibi diğer adamın kafasına vurarak onu öldürür. Bu, Habil ile Kabil’in hikayesidir; Kabil’in önce cevap ararcasına sonra kızgınlıkla yukarıya baktığı da Tanrıdır. Böylece FC Bergman bize beş dakikada insanlık tarihindeki ilk cinayetin temsilini seyrettirir.

Hemen bu sahnenin bitimiyle Kabil çıkar, o sırada sahne arkasından birkaç görevli gelir ve o sırada neden olduğunu anlamadığımız şekilde Habil’i yattığı yerde paçavralarla giydirmeye ve onu solgunlaştıran bir makyaj yapmaya başlarlar. Bir yandan da iki kısa taraftan, mavi örtü çekilerek, altındakiler görünür hale getirilmektedir. Giydirme-makyaj bitip, örtüler de çekilince karşımıza; insanların topluca olduğu bir alanda birkaç bombanın yere düştüğü bir anın dondurulmuş ve siyah-beyaz-gri renklere indirgenmiş temsili çıkar. Tavandaki ekranlarda tarih ve yer yazmaktadır: Guernica, 26 Nisan 1937. Bombaların gücüyle havada savrulmakta olan, bedenleri yara almış, ters dönmüş, uzuvları parçalanmış insanlar, bir at ve bir boğa, yerden fırlamış taşlar, fışkırmış kanlar donmuş halde durmaktadır. Zemine saplı bir sürü farklı yüksekliklerdeki demir çubuk insan bedenlerini, kopmuş uzuvları, fırlamış taşları, kanları bulundukları durumda veya havada tutmaktadır. MÖ 3500’den gelen Habil artık 1937 yılında bir Guernica’lı olarak, bu rahatsız edici etkileyicilikteki dehşet peyzajının bir parçasıdır.

Seyirciye bu dehşetengiz peyzajın geneline yeterince bakma zamanı tanındıktan sonra, açık olan yan sahneden bir drone havalanır ve bize, ilerleyen 15-20 dakika boyunca bu peyzajdaki insanların bedenlerinin ama özellikle yüzlerinin yakın plan çekimlerini ekranlardan seyrettirir; aynı oturma odalarımızdaki televizyonlardan veya elimizdeki akıllı telefonlardan naklen seyrettiğimiz günümüz savaşları gibi.

İnsanların donmuş kaldıkları bir anı seyretmekteyizdir, ancak yakın plan çekimler sayesinde aynı zamanda performansçıların saldırının dehşetinin kazındığı yüzlerindeki mimiklerini (özellikle farklı bir şekilde açılmış ağızlarını, kocaman açılmış veya sımsıkı kapatılmış gözlerini) donuk tutabilmek için istemsizce seğirirken harcadıkları uğraşa, zorluğa ve acıya da tanık oluruz. Bu mizansen tercihi bize; bir yandan -gösteriyi birlikte seyrettiğim arkadaşım Ayşe Draz’ın dikkat çektiği üzere- meta anlamda “performansın icra edilmekte olduğunu gösterirken”, diğer yandan o dondurulmuş anı esneterek, devam edecek olsaydı insanların birazdan ölecek olma halini, o sanisenin binde birindeki hareket halinde yaşanan acıyı görünür kılar. Yakın plan görüntülerin çekilmesi için drone’nun kullanılması, boyutunun küçüklüğü sayesinde girift “tableau vivant” (canlı tablo)’nun arasına girebilmesi dolayısıyla pratik olmasının yanı sıra, aklıma günümüz savaşlarında, örneğin Ukrayna-Rusya savaşındaki drone’ların rolünü getirdi; bir kere daha tüylerim ürperdi.

Drone çekimi bitirip, havalandığı noktaya geri döndükten sonra, bir anda sahneyi oluşturan insanlar bulundukları konumlardan kalkarak açık olan taraftan sahne arkasına yöneldiler. Aynı anda dört bir yandan da sahne teknisyenleri taşıyıcı arabaları iterek oyun alanına girip demir çubukları ve diğer sabit dekorları sökmeye başladılar. O sırada, sahne arkası/kulis olarak tanımlı alanda 80 figüranın üstünü ve makyajını değiştirip sonraki sahneye hazırlandıkları da görülebiliyordu, ki gösteri başlamadan önce tribünlerdeki yerimize varmak için buradan geçmiş ve Ariane Mnouchkine’in yaklaşımına benzer şekilde hazırlanmış olan burayı görmüştük. Her şey sökülüp oyun alanı dışına taşındığında bu sefer ikinci sahnenin dekorları; içki ve çiçek kaplı uzun şölen masaları, ardından da kıyafet değiştirmiş 80 figüran tekrar oyun alanına yerleşti. Önceki sahneden alanda kalıp, bu sahnede de kullanılan tek bir prop vardı: Bombanın etkisiyle havada ters dönmüş siyah boğa heykeli. Sahne değişimi sırasında boğa çevrilmiş ve şölen masalarının merkezine en görkemli obje olarak yerleştirilmişti.

Önceki sahnenin tersine bu sefer renkli, özellikle de sıcak renklerden oluşan bir sahneyle karşı karşıyaydık. Ekranlarda Guernica’nın bombalanmasından yaklaşık üç ay sonraki bir tarih ve altında bombalama emrini veren General Emilio Mola’nın 50. doğum gününün kutlandığı bilgisi yazmaktaydı. İspanyol askerlerinin, Guernica’yı bombalayan Alman Nazi pilotlarının, üst orta sınıftan şıkça giyinmiş hanımlar ve beylerin, rahibe ve papazların güle oynaya eğlendikleri, şampanya piramidinden dökülen içkinin sınırsızca tüketildiği, Lenin’in kafasından oluşturulmuş pinata’nın sopayla parçalandığı parti sırasında, bir fotoğrafçı davetlilerin fotoğraflarını çekmekte ve o fotoğraflar anında yukarıdaki ekranlarda siyah-beyaz olarak görülmekteydi.

FC Bergman yine bize bir yandan epik bir anlayışla genel planı sunarken bir yandan da onun içinden yakın planları gösteriyordu. Bu yakın planlar hem yüzeydeki eğlencenin altında yatan tekinsizliği, huzursuzluğu, iki yüzlülüğü ve banalliği ortaya çıkarıyor, hem de önceki sahnedeki yakın planlarla söyleşiyorlardı. İlkine bir örnek, eğlenceye katılanlar arasındaki bir kız çocuğunun oyuncak bir bombayla misafirler arasında oradan oraya koşturduktan sonra şölen masası altında Down sendromlu bir kızın elinin altına mum alevi tutması gibi. Gösterideki belki de en rahatsız edici olan bu anda çocuksu vahşet üzerinden doğrudan insanlığın genlerine işlemiş özüyle karşı karşıya kalmak çarpıcıydı. İkinciye bir örnek ise; önceki sahnede ölmeden az önce açık kalmış ağız görüntüleri ile bu sahnede eğlenirken gülmekten kırılan insanların ağızlarının fotoğrafları benzer bir görüntünün ne kadar farklı anlamlara gelebileceğini; gülenlerin acı çekenler sayesinde var olduğunu bize gösteriyordu; bir yerde gülenler varsa onların bu gülmelerinin bedeli mutlaka başkalarının acı çekmeleriyle ödenmektedir.

İkinci bölüm herkes bir tören alayıyla sahneden ayrıldığında tek başına kalan kız çocuğunun, daha önce tavandan dökülmüş İspanyol bayrağı renklerindeki balonların üzerinde teker teker tepinerek onları patlatmasıyla noktalandı.

Üçüncü ve son bölüm ise bize; oyun alanının kısa uçlarından birine monte edilen devasa boyutlardaki (yüksekliği 3, eni 8 metre) şeffaf tablo yüzeyinin yavaş yavaş diğer uca doğru ilerlerken iç kısımda Picasso’yu canlandıran bir oyuncunun önce atölyesinde bir tablo için ilham arayarak dolaşmasını, sonra gazetede Guernica olayını okumasını, pikabına Ravel’in Bolero’sunun plağını yerleştirerek çalmaya başlamasını ve ardından büyük fırçalar yardımıyla şeffaf kanvasın üzerine beyaz boya ile Guernica tablosunu resmetmesini, dış kısmında ise, tablo ilerledikçe geriye kalan alanın gittikçe rengarenk bir müze ziyaretçisi kalabalığıyla dolmasını gösterdi.

Tavandaki ekranlardan ise bu sefer, arka arkaya kalabalıktan kişilerin teker teker o sırada boyanmakta olan tabloyu bir süre seyretmelerinin görüntüleri, tablodan onlara doğru yöneltilen bakış açısıyla veriliyordu. Böylece bir yandan üretilmekte, yaratılmakta olan bir sanat yapıtının sürecine, diğer yandan da aslında bakıldığında henüz bitmemiş, bir tabloyu hayranlıkla, dikkatle, inceleyerek seyreden ziyaretçilerin bakışları yoluyla aslında her insanın potansiyel olarak içerdiği tahayyül etme gücünün varlığına tanık olduk. Ama sanırım bu bölümün en can alıcı tarafı; tabloyu hayranlıkla seyredenlerin “Acaba gerçekten de baktıkları şeyi görüyorlar mı?” diye soruyor olmasıydı kanımca. 1937’de yapılmış bir savaş karşıtı tablo gerçekten etkili olmuş olsaydı, sonrasında dünyada başka katliamlar da gerçekleşir miydi? Belki sanattan onları durduracak veya önleyecek kadar güçlü ve etkili olmasını beklemek ütopik olur, ama yine de bu sahneyi seyredince, insanlığın günümüzde dünyanın birçok köşesinde gerçekleşen katliamları, soykırımları, vahşeti bir tabloya bakar gibi seyrediyor ve sessiz kalıyor oluşunu sorgulamadan edemiyorum.

Devasa şeffaf tablo, oyun alanının diğer tarafına vardığında, iki yandan gelen, tavana kadar yüksek devasa mavi perdelerle örtülür. Müze ziyaretçilerinden bazıları hala o yöne bakmaktadırlar. Ardından, onlar yavaş yavaş oyun alanını terk ederken, sahne teknisyenlerinin o ana kadar onların aralarına girerek zemine tekrar monte ettikleri, gösterinin ilk sahnesinde cesetleri havada tutan onlarca demir çubuk görünür hale gelir. Belki insanın özünde olduğu içini belki sessiz kaldığı için, ne yazık ki dünya bir sonraki savaşa, katliama, vahşete hazırdır; altlığı bakidir.

FC Bergman gösteriye, seyrederken fark etmemize imkan olmayan ama program broşürünü okuduğumuzda anladığımız bir sürü küçük detay eklemiş. Örneğin ikinci sahnedeki doğum günü partisi gerçek hayatta hiç gerçekleşmemiş çünkü General Mola o tarihten birkaç hafta önce ölmüş. Hatta general partide askeri üniformasıyla bir oyuncak uçağa bindirilerek dolaştırılır; meğer bu mizansen generalin gerçek hayatta bir uçak kazasında ölmüş olmasına hınzır bir göndermeymiş. Başka bir detay, Guernica tablosunun Birleşmiş Milletler binasındaki konferans salonunda asılı reprodüksiyonunun Irak’ın istilasının duyurulacağı basın toplantısı sırasında tam da bu gösteride kullanılan mavinin tonuyla aynı renkte bir perdeyle kapatılmış olması.

"Guernica Guernica"yı alkışlarken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Toparlarsam; FC Bergman “Guernica Guernica”da bize savaş ile ilgili üç durum sunuyor: Savaşın dehşetengiz acısı, savaşın arka planının tekinsizliği ve savaşın bir sanat yapıtındaki temsilinin uyandırdığı hayranlık. Biçimsel olarak bu durumların; ilki siyah-beyaz, ikincisi sarı-kırmızının sıcak renklerinde, sonuncusu rengarenk; ilki hareket içermez, ikincisi kaotik bir hareketliliğe sahip, sonuncusu sakin ve tek yönlü bir hareket içerir.

“Guernica Guernica” bize savaş ile ilgili üç insan pozisyonu sunuyor: Mağdur olan, fail olan ve seyirci olan. Ama “Guernica Guernica” bizim, seyirci konforunda kalmamıza izin vermiyor; gösteride ne sahne arkası, ne sahne görevlileri, ne sahne mekaniği saklı; her şey ortada, seyircinin gözü önünde, temsil ile temsilin hayata geçirilmesi iç içe. “Guernica Guernica”da gösteri sanatı, içerdiği ilüzyon, büyü ve yapaylıktan arındırılmış. Böylece, FC Bergman ekibi bizlerin, yarattığı bu olağanüstü etkileyicilikteki üç sahnenin güzelliğinde kaybolmamızı engelliyor; bizi gösterinin her anının farkına vardırıyor, bakışımızı diri tutuyor.

Nasıl Picasso’nun savaş karşıtı “Guernica” tablosu bir başyapıtsa, FC Bergman’ın “Guernica Guernica”sı da savaş hakkında yapılmış bir gösteri sanatı örneği olarak niteliği nadiren gördüğümüz seviyede yüksek bir yapıt; o da belki bir başyapıt. Bu yapıtın ortaya çıkmasında; Stef Aerts, Joé Agemans, Thomas Verstraeten ve Marie Vinck’ten oluşan tiyatro kolektifinin kendisi kadar, birlikte çalıştıkları kostüm tasarımcısı An D'Huys’un, ışık tasarımıcısı Bart van Merode’nin, 80 figüranın ve sayısını bilmediğim sahne teknisyeninin de büyük emeği var. Hepsini içtenlik ve hayranlıkla kutluyorum!

"Guernica Guernica"dan ayrılırken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Stef Aerts ile Thomas Verstraeten ile "Guernica Guernica" sonrası sohbet ederken (20 Eylül 2025, Jahrhunderthalle - Bochum)

Yazıdaki bütün fotoğraflar ve videolar Mehmet Kerem Özel'e aittir.

Bu yazı, gösterilerden yayın haklı fotoğraflarla Tiyatro Drrgisi'nde yayınlanmıştır.

Tao Dance Theater’ın Sayıları

"13 & 14"ü beklerken, Volkstheater - Viyana (6 Ağustos 2025)

Çin’in uluslararası çağdaş dans arenasında en tanınmış topluluğu olmasının yanı sıra, genel olarak günümüz dans camiasında adından övgüyle söz ettiren Tao Dance Theater’ı uzun yıllardır canlı seyretmek istiyordum. Topluluk, alanındaki en kapsamlı ve prestijli etkinlik olan ve bu yıl 10 Temmuz – 10 Ağustos tarihleri arasında düzenlenen 41. Impulstanz - Viyana Uluslararası Dans Festivali’nin kapanış haftasının yıldızıydı. Topluluk Viyana’ya iki kombine ile gelmişti; “13 & 14” ve “16 & 17”. Festival programında önce birer akşam olarak açıklanan gösterimler, ilginin artmasıyla ikişer akşama çıkarıldı. Böylece Volkstheater’da kapalı gişe olarak 5-6 Ağustos akşamlarında “13 & 14”, 9-10 Ağustos akşamlarında “16 & 17” sahnelendi ve her ikisi de Viyana seyircisinin coşkulu ve ayakta alkışlarıyla karşılandı.

“Numerical Series” 

 Özel olarak bu yapıtlar hakkındaki izlenimlerime geçmeden önce, Tao Dance Theater hakkında vermek istediğim bilgilere tam da yapıt başlıkları bahsiyle başlamak istiyorum, çünkü yapıt başlıkları topluluğun artistik kimliğinin temel özelliklerinden birini oluşturuyor. Topluluğun 2008’deki kurucularından ve o zamandan beridir sanat yönetmenlerinden biri olan koreograf Tao Ye’nin baştan itibaren uyguladığı “Numerical Series” (Sayı Dizisi), her yapıtın başlığının, ortaya çıkarılma sırasına göre numaralandırılmasına dayanıyor. Yapıt başlığı aynı zamanda o yapıtta görev alan dansçı sayısını da imliyor. “1” numara yok, çünkü ilk yaratılan yapıtta topluluğun iki kurucusu Tao Ye ve Duan Ni bizzat dans etmişler ve dolayısıyla başlığı “2” olmuş. Topluluğun gösterimleri iki yapıtlık kombinelerden oluşuyor, yani bir akşamda arka arkaya iki yapıt sunuluyor. Bu dizi mantığında ilerlendiğinde; “13 & 14” ve “16 & 17” varken, “15”in nerede veya neden tek yapıt olarak kalmış olduğunu merak edenler olabilir. Tao Ye “15”i kendi topluluğu dışında ilk defa aldığı davet üzerine, Nederlands Dans Theater için tasarlamış ve bu yapıtın dünya prömiyeri 2023 yılında gerçekleştirilmiş.

Sayı Dizisi’nde prömiyer yaptığında aynı akşamda birlikte sahnelenen yapıtlar, sonradan ayrılmıyor, dolayısıyla aynı akşamdaki yapıtları ayrı ayrı alımlamanın yanı sıra birlikte ele alarak söyleşip söyleşmediklerine bakmak da mümkün. Dizideki yapıtların süreleri söz konusu olduğunda ise, birbirine yakın oldukları görülüyor. Her bir yapıt yaklaşık 25 dakika civarında sürüyor; örneğin seyrettiğim “13”, “14”, “16” ve “17”nin hepsi 26’şar dakikaydı.

Sayı Dizisi’ndeki diğer ortaklıklara gelirsem; Steve Reich’ın müziğinin kullanıldığı “3” hariç hepsinin bestecisi Xiao He, hepsinin ışık tasarımları Ye ile birlikte Ma Yue’ye, kostüm tasarımları ise yine Ye ile birlikte Duan Ni ve Li Min’e ait. Bu bilgiler ışığında bakıldığında; Tao Ye’nin bütün yapıtlarda aynı yaratıcı/tasarımcı ekip ile çalıştığını ve bizzat kendisinin de sadece koreografinin değil, ışık ve kostüm tasarımlarının ortak yaratıcısı/tasarımcısı olduğunu görmek mümkün. Bu da bence, topluluğun yapıtlarını bir bütünün parçaları, bir yap-boz’u tamamlayacak öğeler olarak alımlamayı beraberinde getiriyor.

Buradan Tao Ye’nin koreografik yaklaşımına geçersem; koreografinin, topluluğun bütün yapıtlarını birbirine bağlayan şemsiye görevini üstlendiğini söylemek, işin doğasının gereği zaten. Şöyle ki, Ye’nin koreografisinin temelini her bir “şimdiki an”ın içinde icra edilen tekrar eylemi oluşturuyor. Ye, bu nüveden yola çıkarak aynı hareketin her bir andaki her bir tekrarının oluşturduğu sürecin saf ve minimal bir ritüel olduğunu ve tekrarlama eylemi bazlı bu ritüelin bedenin gerçekliğinin aranmasında ve ona ulaşılmasında başat olduğunu savunuyor. Ye bu özden yola çıkarak, akışkanlık ve kolektif uyum üzerine inşa ettiği koreografilerinde Circular Movement Technique (Dairesel Hareket Tekniği) adını verdiği bir sistemi kullanıyor. Bu sistem, beden boyunca spiral çizen (ya da bedeni bir vida gibi döndüren de diyebiliriz) hareketlerden oluşuyor. Hareketlerin izleği omurgadan başlıyor ve içtepiyi takip ederek beden boyunca ilerliyor. İzleğin her bir dansçının omurgasından başlıyor olması, aynı hareketin, dansçılar tarafından unison icra edilseler de, dansçıların ergonomisinin biricikliğine bağlı olarak değişmesini beraberinde getiriyor. Bu değişim de, dansçıların topluluk içinde ve unison hareket etseler bile, ayırt edilebilir olmalarını sağlıyor. Bu da koreografiyi tekdüzelikten uzaklaştırıyor. Dolayısıyla Batı kaynaklı klasik baledeki unison hareketlerde aranan ve beklenen mükemmellik burada söz konusu olmadığı gibi, ne aranıyor ne de bekleniyor.

Şimdi sıra Tao Dance Theater’dan seyrettiğim yapıtlarda; yani 6 Ağustos akşamı seyrettiğim “13 & 14” ve 9 Ağustos akşamı seyrettiğim “16 & 17” hakkındaki izlenimlerimde.

"13"ü alkışlarken, Volkstheater - Viyana (6 Ağustos 2025)

“13 & 14”

Tao Ye "13"te topluluk ile birey arasındaki ilişkiyi ön plana çıkarmış. Yapıt başladığında; gri ve toprak renklerinin tonlarında, tekil olarak tasarımları farklılaşsa da, uzaktan bir bütünün parçaları gibi gözüken kıyafetler içindeki dansçılar beyaz zeminli sahnede, sadece piyanoyla icra edilmiş minimalist müziğin eşliğinde basit adım kombinasyonlarıyla homojen bir topluluk halinde hareket ediyorlar. Dansçılar bireysel olarak önce daha seyrek, gittikçe daha sık, önce minimal, giderek daha belirgin ve kompleks ama mutlaka ani ve keskin vurgularla icra ettikleri hareketlerle topluluktan sıyrılıyor, genellikle de zemine düşüyor, yığılıyorlar. Topluluk içinde hareket eden diğer dansçılar her seferinde müdahale edip onları topluluktan ayrı bulundukları pozisyondan hızlıca kaldırarak topluluğa geri dahil ediyorlar. Topluluktan ayrılan sololar giderek duo’lara, trio’lara evriliyor; dansçılar birbirlerine dayanarak, birbirlerinin üzerinden yuvarlanarak veya kayarak, birbirlerini kaldırarak veya taşıyarak küçük hareket cümleleri kuruyorlar. Ancak bunlardan hiçbiri uzun sürmüyor; küçük gruplar, kısa cümleler hızla tekrar büyük topluluğa, büyük anlatıya dahil oluyor, ediliyor. Büyük anlatıdan kastım; topluluğun sakin ve yumuşak şekilde bazen geri, bazen ileri, bazen çapraz yönde büyük bir zarafetle ve sakince kayarmış gibi ilerleyerek, yapıtın icra sürecinde sahnenin bütününü, farklı hizaları takip ederek arşınlıyor oluşu.

“13” hareket üzerinden birey ile topluluk, bireysellik ile kolektiflik arasındaki dengeleri, dinamikleri ve gerilimleri –sakin ve meditatif müziği, zemin ile kostümlerin renklerini ve kostümlerin verdiği ağırlık hissini de hesaba kattığımda, kasvetli bir atmosferdeymiş (ilk aklıma gelenler: karlı bir kış mevsimiymiş veya salgına maruz kalınmış) gibi– ortaya seren bir yapıt. Topluluktan farklı hareket edenler; bunu bireysellikleriyle mi yapıyorlar yoksa dayanamayıp kendilerini bırakıyor, düşüyorlar mı; hareket vurgularından tam olarak anlaşılmıyor. Topluluk; kendisinden kopanlara yardım edip onları geri kazanan bir kolektif mi, yoksa bireyselliklere izin vermeyip onları genele geri çeken bir cemaat mi, yoruma açık. Sanırım benim için “13”ün en etkileyici taraflarından biri de bu zaten; belirsiz, arada, arafta olma hali. Ama sorularımın cevapları ne olursa olsun, her iki türlüsünün de sonucu Tao Ye’nin bireyden, bireysellikten çok kolektifi, cemaati ön plana çıkarıyor olması, çünkü “13” başladığı gibi, bütün topluluk birlikte unison hareket ederken ışıkların yavaş yavaş kısılmasıyla sonlanıyor.

"14"ü alkışlarken, Volkstheater - Viyana (6 Ağustos 2025)

Akşamın ikinci yapıtı “14”te ise zemin siyah, kostümler her bir dansçı için farklı ve canlı bir renkte. “13”teki birey-topluluk araştırması “14”te devam edecek mi, her bir dansçının kostümünün farklı ve canlı bir renkte olması bireyselliği mi ön plana çıkartacak diye düşünürken, yapıt ilerlediğinde anlıyorum ki; 26 dakika boyunca, sahneye askeri şekilde belli aralıklarla dağıtılmış olan dansçıların yerleşim düzeni değişmeyecek, koreografik olarak aynı hareketleri unison olarak icra edecekler, ama tabii yukarıda bahsettiğim üzere kendileri kalmaya devam edecekler. Yine de müziğin yapıt boyunca, broşürde bestecisi olarak yine Xiao He belirtilse de, sadece metronomun tik taklarından oluşan bir monotonluğa ve sertliğe sahip olarak kalması, yapıtın topluluk halet-i ruhiyesini güçlendiriyor.

Benim, henüz daha iki işini seyrettiğim Ye’nin yapıtlarına nafile bir şekilde yüklediğim birey-topluluk araştırması “yakıştırmamı” bir kenara koyarsam; “14”, Ye’nin diğer yapıtı “13” gibi, Zen felsefesinin temelinde var olan minimalizmden besleniyor ve hareketlerin tekrarı ve kesintisi/duraklaması arasındaki gerilimde salınıyor. Özellikle bedenlerin, Dairesel Hareket Tekniği’nin bir getirisi olarak, müthiş bir esneklikle geriye doğru kıvrılmalarını da içeren, güçlü ve keskin hareketler, kostümlerin canlı renkleriyle birleşince görsel bir şölen yaratıyor. Bu noktada istisnasız bütün dansçıların icralarında ritmik hassasiyet, akışkanlık ve birbirleriyle uyum açısından etkileyici seviyede ustalık sergilediklerini özellikle belirtmek istiyorum.

"16 & 17"i beklerken, Volkstheater - Viyana (9 Ağustos 2025)

“16 & 17” 

2023 yılındaki Venedik Biennale Danza’da Gümüş Aslan Ödülü’nü alan Tao Dance Theater’ın 2024’te prömiyer yapan “16 & 17” başlıklı kombinesinin ortak yapımcısı La Biennale de Venezia idi. Dünya çapında ses getiren yapımlara destek vermesiyle son yıllarda öne çıkan Dance Reflections by Van Cleef & Arpels’in desteğinin bulunduğu “16 & 17” Impulstanz’a, bu yılki Venedik Biennale Danza’daki Avrupa prömiyeri gösterimlerinin hemen ardından konuk oldu.

"16"yı alkışlarken, Volkstheater - Viyana (9 Ağustos 2025)

“16”, Xiao He'nin coşkulu disko ritimleri eşliğinde 16 dansçının sahnede adeta bir Çin Ejderhası gibi uzun bir sıra halinde, uyum içinde ve dans alanında s’ler çizerek hareket etmesinden oluşuyor. Siyah kıyafetler içindeki dansçıların hareket ettiği beyaz zemin yapıt sırasında sarıdan kırmızıya, turuncudan maviye farklı renklere bürünüyor. İcra edilen hareketlerin enerjisi, her seferinde sıranın başından sonuna bir dalgalanmayla iletiliyor. Hareketler özellikle başın omurgayla ve bedenin ağırlık merkeziyle hesaplaşması üzerine kurulu; baş deliyor, takip ediyor, öne arkaya dönüyor, sağa sola kıvrılıyor.

Basit ancak çok da parıltısı olmayan bir fikrin minimal bir yaklaşımla ve ustalıkla icra edilerek ortaya serildiği, ancak maalesef ilerledikçe monotonlaşmaktan kurtulamayan bir yapıt “16”.

"17"yi alkışlarken, Volkstheater - Viyana (9 Ağustos 2025)

"17", müzik açısından “16”ya karşıt bir şekilde, banttan değil, bizzat dansçıların hareketleriyle senkronize olarak icra ettikleri seslerden ve bunların giderek bir şarkıya dönüşmesinden oluşuyor. “17” adeta sesin devinduyumsal (kinestetik) dışavurumunu araştıran ve belki de sesin sadece işitsel değil fiziksel de olabileceğini ispatlayan bir yapıt.

Zeminde yatmış olarak sahneye dağılmış dansçılar bazen oldukları konumlarda, bazen kendilerini bulundukları konumlardan farklı yönlere savurarak, bazen bireysel bazen bir-ikisi örtüşerek hareket ediyorlar. Hareketler farklı şekillerde zeminden yukarıya sıçrama ve tekrar zemine düşme, çarpma olarak tasarlanmış. Giderek kelimelere dönüşen her bir hareket hecesine, hareketi yapan dansçı tarafından aynı anda icra edilen ses heceleri eşlik ediyor. İlginç olan, ses ile hareket icralarının senkronize olsalar da, dillerinin her zaman birbirine koşut olmaması hatta çoğunlukla zıt olması; biri vurguluyken diğeri sakin, biri yüksekken diğeri nüanslı olabiliyor. Belki de bu yüzden yapıtı seyrederken uzun bir süre sahneye görünür bir düzensizliğin hakim olduğunu zannettim. Ancak yapıtın ikinci yarısında aslında hareketlerin ve seslerin birbirleriyle bağlantılı olduğu gibi, dansçıların hareketlerinin de birbirleriyle bağlantılı olduğunu fark ettim. Yapıt sesler ve hareketler kadar uzun ve asimetrik duraklamalar, esler de barındırıyor. Ses peyzajı takip edilebilir melodik bir yapıdan çok soyut, atonal bir niteliğe sahip. Atmosfer sona doğru, dansçıların aynı andaki icralarıyla gerek hareket gerekse ses olarak kreşendoya ulaşıyor ve önce bütün diğer dansçıların unison icra ettikleri, son olarak ta tek bir dansçının yaptığı vurgulu tek bir hareket ve ses ile noktalanıyor.

“17”, hareket ile ses arasındaki ilişki üzerine eğlenceli ve oyunsu bir deneme olarak görülebilir. Oyunsuluğunun içine baştan girdiğiniz takdirde yapıttan büyük keyif almanız çok mümkünken, ilişki kuramazsanız da kendinizi dışarda hissetmeniz büyük olasılık. Son olarak, “17”nin de dansçılar tarafından müthiş bir adanmışlık ve titizlikle icra edildiğini vurgulamadan yazımı bitirmek istemem.

Yazıdaki bütün fotoğraflar ve videolar Mehmet Kerem Özel'e aittir.

Bu yazı, gösterilerden yayın haklı fotoğraflarla Kineo Dergi'de yayınlanmıştır.